南京历代经典绘画(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：左庄伟

出版社：南京出版社

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南京历代经典绘画试读：

南京，举世闻名的“六朝古都”、“十朝都会”，作为首批中国历史文化名城，其本身就是一部书，一部博大精深的书，一部诗意隽永的书，一部文脉悠长的书，一部值得细细品读的书。

南京的历史，可以追溯到遥远的史前时代。汤山猿人的头骨化石，证明了早在60万年前，南京便已有人类活动。大约在1万余年前，文明的火种播撒到这里，新石器时代的人类在溧水“神仙洞”留下的陶器碎片，成为他们曾经生活在南京的证据。距今大约五六千年前，在中华文明方兴未艾之际，在南京城内的北阴阳营，出现了古老的村落，先民们开始了耕耘劳作的历史。回溯人类古老文明兴衰的历史，我们会发现，无论是埃及、巴比伦、印度，还是中国，文明的光辉都如出一辙地兴起于大江大河之滨。南京襟江带河，气候温润，土壤肥沃，得天独厚的地理环境自然而然受到先民们的垂青。早先的人类，或许没有想到南京后来的辉煌与壮美，他们只是凭着生存与繁衍的本能，选择了这一方水土。虎踞龙盘形胜地

南京的山水形胜，用“虎踞龙盘”来形容最为传神。

南京占据了长江下游的特殊地理位置，东有钟山，西有石头山（今清凉山、国防园和石头城一带），北有覆舟山（今小九华山）和鸡笼山，南有秦淮河。从自然地理的角度来看，南京山水齐具，气象雄伟，符合古代堪舆“四象”的格局，是“帝王龙脉”之所在，诸葛亮所言“钟山龙盘，石头虎踞，此乃帝王之宅也”实非虚谈。从军事的角度来看，南京三面环山，一面临水，地势险要，易守难攻，尤其是南京城西北奔流而过的浩瀚长江，江面宽阔，水流湍急，在冷兵器时代无疑是一道难以逾越的“天堑”。从经济的角度来看，南京东连丰饶的长江三角洲，西靠皖南丘陵，南接太湖水网，北邻辽阔的江淮平原，交通便利，既有秦淮河舟楫之利，又有“黄金水道”长江沟通内外。同时，南京地处富庶的江浙与广袤的中原之间，利于互通有无，促进不同地域文化的交流。

民主革命的先行者孙中山先生在《建国方略》中赞美南京：“其位置乃在一美善之地区。其地有高山，有深水，有平原，此三种天工，钟毓一处，在世界中之大都市诚难觅如此佳境也。”金陵十朝帝王州

正是这些优越的先天条件，让南京在中华文明史上显得如此与众不同—历史上曾有孙吴、东晋、宋、齐、梁、陈、南唐、明、太平天国以及中华民国十个王朝（政权）在此建都，人称“十朝都会”。

早在周元王四年（公元前472年），越王勾践命令谋士范蠡在中华门外长干里筑城，史称“越城”，标志着南京建城史的滥觞。公元前333年，楚威王熊商击败越王，尽取越国故土，并在石头山筑城，取名金陵邑，这是南京主城区设立行政建置的开端。公元229年，吴大帝孙权正式定都建业（东晋南朝称建康，今南京），开启了南京建都的历史。此后，东晋、宋、齐、梁、陈相继定都于此，南京由此得名“六朝古都”。

五代十国时期，杨吴权臣徐知诰（即南唐先主李昪）于公元937年以金陵为国都，改国号为唐，史称南唐。1368年，明太祖朱元璋在应天称帝，以应天为首都，改称“南京”，这不仅是南京之名的开始，也是南京第一次成为统一的全国性的首都。1853年，洪秀全领导的起义军势如破竹，席卷半个中国，而他所建立的太平天国政权也定都于此，取名天京。1912年，封建帝制被民主共和的浪潮所终结，中华民国成立，而作为这个新时代的象征，孙中山先生便是在南京就任中华民国临时大总统，死后则葬于中山陵。此后，到了1927年，国民政府以南京为首都。1949年，中国人民解放军百万雄师过大江，解放南京，历史翻开了新的一页。

在中华文明发展的历史长河中，南京阅尽人间沧桑。仅从南京名称的变化，便可见一斑。古人曾赋予南京冶城、越城、金陵、秣陵、扬州、丹阳（杨）、建业、江宁、建邺、建康、白下、蒋州、昇州、上元、归化、集庆、应天、天京，以及石头城（石城）、秦淮、白门、留都、行都、陪都、南都、龙盘虎踞、江南第一州等名号。

纵观中国历史，定都南京的王朝（政权）屡屡在汉民族抵御外族入侵的紧急关头挺身而出，承担起“救亡图存”的责任与使命，成为中华文化的保护者、传承者、复兴者和创造者。在历史的关键时刻，如果没有南京这座城市做出牺牲、担当和贡献，中华文明的进程不仅难以延续，中华民族的历史也要重新书写。与同为我国“四大古都”的北京、西安、洛阳相比，南京在中华文化史上占有特殊的历史地位，富有独特的文化魅力。江山代有才人出

在中国的古都中，南京堪称是英才辈出之地。一代代帝王将相，一代代文人骚客，一代代才子佳人，一代代高僧大德、一代代富商巨贾纷至沓来，或建都，或创业，或致仕，或定居……他们被南京的钟灵毓秀所滋养，又反过来为南京和中华民族谱写出一曲曲辉煌壮丽的篇章。

孙权、朱元璋、孙中山这样的开国伟人自不必说，他们的文韬武略，丰功伟绩，彪炳千秋；一代名将谢玄、岳飞、韩世忠、徐达、邓廷桢、徐绍祯，气吞山河，力挽狂澜，战功赫赫；一代名臣范蠡、诸葛亮、王导、谢安、刘基、曾国藩，励精图治，运筹帷幄，富国强兵，他们

共同为南京乃至中华民族的和平发展与辉煌荣光奠定基石。历朝历代，南京这块沃土人文荟萃，群星璀璨，既有谢灵运、谢朓、鲍照、李白、刘禹锡、杜牧、李煜、周邦彦、李清照、辛弃疾、萨都剌、高启、纳兰性德这样的大诗人大词家，又有范晔、沈约、萧子显、裴松之、许嵩、周应合、张铉、解缙这样的史学家和方志学家；既有支谦、康僧会、葛洪、法显、僧祐、陶弘景、达摩、法融、文益、可政、宝志、太虚、达浦生、丁光训这样的宗教人物，又有萧统、刘勰、颜之推、李煜、焦竑、李渔、汤显祖、孔尚任、吴敬梓、曹雪芹、袁枚这样的文坛泰斗；既有皇象、王羲之、王献之、颜真卿这样的书法巨擘，又有顾恺之、陆探微、张僧繇、萧绎、顾闳中、王齐翰、董源、卫贤、巨然、髡残、龚贤、郑板桥、徐悲鸿、傅抱石这样的绘画名家。科学技术领域亦是人才济济。南朝时期祖冲之，在世界上第一次将圆周率值推算到小数点后第7位，比欧洲早了1000多年；明朝初年郑和从南京出发，七下西洋，乘风破浪，直抵非洲，成就世界航海史上的佳话，比哥伦布发现新大陆还要早87年，南京由此成为中国海上丝绸之路的重要城市。诗词歌赋甲天下

古往今来，南京独特的山川形胜和丰厚的历史底蕴，给世人提供了不竭的创作灵感和源泉。在南京诞生或以南京为主题的诗词歌赋比比皆是。创作者不仅有才子佳人，更有帝王将相和外来使节。诗词歌赋的门类众多，既有乐府诗、游仙诗、边塞诗，也有山水诗、宫体诗、怀古诗以及各类辞赋，其中流传下来的大多是经典之作，南京因此有“诗国”之称。

南朝诗人谢朓《入朝曲》中的一句“江南佳丽地，金陵帝王州”，传唱千年，将南京定格为一座美丽的帝王之都。南宋女词人李清照《临江仙》中的“春归秣陵树，人老建康城”，表达出的则是对南京的无限眷恋。明朝开国皇帝朱元璋《燕子矶》中“燕子矶兮一秤砣，长虹作竿又如何？天边弯月是挂钩，称我江山有几多”，展现出了一位草莽皇帝唯我独尊的豪情。清朝画家郑板桥《念奴娇·金陵怀古·长干里》中“淮水秋清，钟山暮紫，老马耕闲地。一丘一壑，吾将终老于此”，则表达了对南京山川的无限热爱和归隐南京的愿望。而毛泽东主席《七律·人民解放军占领南京》中“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”，彰显的是革命领袖豪迈的英雄气概。至于明朝朝鲜使臣郑梦周笔下的“皇都穆穆四门开，远客观光慰壮怀。日暖紫云低魏阙，春深翠柳夹官街”，流露出的则是远道而来的客人对明代首都南京的由衷赞美。

南京更是一座常令世人抚今追昔、抒发胸中块垒的城市，历代以南京为题材的怀古诗佳作迭出。从唐朝诗人李白《登金陵凤凰台》中的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，刘禹锡《西塞山怀古》中的“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，到南唐后主李煜“四十年来家国，三千里地山河”；从宋朝宰相王安石《桂枝香·金陵怀古》中的“念往昔，繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲”，到元朝词人萨都剌《满江红·金陵怀古》中的“六代繁华，春去也，更无消息。空怅望，山川形胜，已非畴昔”，再到清代官员纳兰性德《梦江南》“江南好，建业旧长安。紫盖忽临双　渡，翠华争拥六龙看，雄丽却高寒”。这些诗词歌赋意境高远，讲述的都是盛衰兴亡。南京的诗词歌赋宛如一条淙淙溪流，千百年来，流淌不息。南京在为世人提供创作舞台的同时也成就了自己“诗国”的美名。传世名著贯古今

南京这座古老的城市，给中国乃至整个世界，留下了一批又一批不朽的文化遗产。

文学方面，既有《世说新语》《昭明文选》《桃花扇》《儒林外史》《红楼梦》之类的巅峰之作，又有《文心雕龙》《诗品》之类的经典文艺理论和批评著作。史学方面，既有记录国家历史全景的《后汉书》《宋书》《南齐书》《元史》，又有专注于南京地方历史全貌的《建康实录》《景定建康志》《洪武京城图志》《首都志》《金陵古今图考》。书画方面，既有《古画品录》《续画品》之类的理论著作，又有《芥子园画谱》《十竹斋书画谱》之类的入门教材。宗教方面，既有不朽的佛教和道教典籍《抱朴子》《佛国记》《弘明集》《永乐南藏》《金陵梵刹志》，又有重要的伊斯兰教文献《天方典礼》《天方性理》《天方至圣实录》。科技医药等领域，既有《本草经集注》《本草纲目》之类的医药学名著，又有《首都计划》《科学的南京》之类的科技规划作品。

南京的传世名著文脉悠长，绵延不断。一部部南京传世名著，宛如一座座高峰，矗立在中国文化的高原上，让海内外世人叹为观止。

城市是文化的载体，文化是城市的灵魂。著名文物保护专家朱偰先生在《金陵古迹图考》中写道：“文学之昌盛，人物之俊彦，山川之灵秀，气象之宏伟，以及与民族患难相共、休戚相关之密切，尤以金陵为最。”南京在中国历史上创造了一个又一个辉煌和奇迹，南京外在的秀美与内在的深邃交织在一起所形成的独特城市气质，催生了南京人开明开放的气度和博爱博雅的蕴含，以及对这座城市深深的眷念和热爱。

文化是一个民族的精神血脉，是人民的精神家园。优秀传统文化是中华民族的根与魂。为了进一步培育和践行社会主义核心价值观，推进“书香南京”建设，我们决定编写一套“品读南京”丛书。丛书以分篇叙述的形式，向读者系统介绍1949年以前（个别内容延续到1949年之后）具有鲜明南京地方特色、又有国际影响力的南京历史文化“名片”。丛书以全新的视角和构架，运用最新的研究成果，点、线、面结合，全方位、多角度重现南京的历史文脉，展现南京在各个领域的创造和成就，将一个自然秀美、历史悠久、文化灿烂、人文荟萃的南京呈现给世界。（作者系中共南京市委常委、宣传部部长）前 言

一个民族、一个地区、一个城市的文明程度体现在文化上，而文化的标志和物质形态又集中体现在艺术上，尤其是视觉艺术领域，诸如建筑、雕塑、绘画、书法、和工艺设计等。

人们视南京为历史文化名都，首先就是因为这里还保存着古代城墙以及散布于周边的帝王陵墓、建筑和雕像。最重要的就是曾寓居和过往南京的文人墨客，无数大诗人、大书画家在这里留下他们的诗书画印，作为南京文化瑰宝而载入南京文化史册，为南京人荣光和自豪。

中国有史以来就书画而论，第一个高峰崛起于六朝时期的南京。从公元3世纪初到6世纪末（229~589年），中国南方先后有孙吴、东晋和宋、齐、梁、陈六个汉族政权在南京（孙吴时称建业，东晋、南朝时称建康）建都，史家称为“六朝”。在六朝这360年间，南京涌现出一批举国无双的大画家和书画理论家。东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微和梁张僧繇合称“六朝四大家”。曹不兴是第一个画佛像的画家，人称“佛画之祖”，他画屏风落墨成蝇让孙权信以为真的故事家喻户晓。顾恺之行云流水、春蚕吐丝般的线条所构成的美学意蕴和艺术规范，让人见识到中国古典人物画的不朽魅力。陆探微的人物画“秀骨清像”，代表了魏晋人士的审美倾向；张僧繇画仕女“面短而艳”，被南朝雕塑者奉为楷模，称为“张家样”，“画龙点睛”就出自张僧繇之手，对隋唐绘画影响深远。六朝时期也是中国书法极为辉煌的时期。这一时期中国书法进入了全面自觉的发展阶段，彻底完成了汉字的书体演变，楷书、草书、行书诸体书法同时得到发展，风格多样，各尽其妙，成为后世典范。其中以王羲之父子最具代表性，还有梁人萧子云、陈人智永等。此外，这一时期还出现了许多杰出的美术理论家，顾恺之的“传神论”、南齐谢赫的“六法论”等理论，奠定了中国绘画美学的基本架构，对后世中国绘画的发展产生了决定性的影响。

公元589年，隋灭陈。此后隋唐两朝统治者相继采取抑制南京的策略，起用的画家多为北方人。唐朝著名书法家颜真卿为升州刺史时，曾在南京书乌龙潭放生池碑，遗址今存清凉山乌龙潭公园。藩镇作乱时期，唐德宗有意迁都南京，镇海军节度使韩滉整修南京，然其事未成。

从公元907年朱温灭唐到960年北宋建立，短短54年间，中原相继出现了梁、唐、晋、汉、周五个朝代，史称后梁、后唐、后晋、后汉、后周。同时，在这五朝之外，还相继出现了前蜀、后蜀、吴、南唐、吴越、闽、楚、南汉、南平（即荆南）和北汉等十个割据政权，统称十国。这就是中国历史上的“五代十国”。其中，定都南京的南唐，因为位于江南，少受中原干戈的影响，政局相对稳定，为当时的全国经济文化中心之一。南唐的最高统治者都非常喜好文艺，如后主李煜既是词人，又是书画家，他们礼遇画士，授以官位，还在南京设立画院，与西蜀在益州（今成都）设立的画院称为中国最早的两所宫廷画院。著名人物画家顾闳中、周文矩等都是南唐画院名家，顾闳中的《韩熙载夜宴图》为当今稀世珍宝。山水画家则有董源、巨然、卫贤、赵幹等名家，董源、巨然的山水与后梁荆浩、关仝的山水，形成了五代北宋间南北山水画的两大流派，主宰中国山水画的发展和风格。南唐花鸟画家徐熙，与后蜀画家黄筌形成了“黄家富贵，徐熙野逸”的对比，奠定了五代宋初花鸟画的两大流派，同样主宰后世花鸟画的发展，特别是徐熙的水墨写意画渐成中国画的主流。

公元975年北宋灭南唐以后，政治中心再一次北移，南唐的一大批画家随降主迁到了京城开封。南京画家徐崇嗣工画草虫，创造“没骨花”技法，为中国古代花鸟画又增加了不少色彩。南宋偏安杭州，但以建康府（今南京）为陪都，南京的文化氛围依然活跃。元代时期，南方遭到的破坏不如北方严重，因此画家多集中在南方，江苏、浙江两省是画家最活跃的地方。

1368年，朱元璋的大明王朝在南京建都称帝，南京的名号由此而来，政治中心一度又回到了南京。明初宫廷亦设有画院，并召集了赵原、周位、盛著等画家进入宫廷，可惜这批画家多因画作不合皇帝的意图而被弃市。永乐年间，许多宫廷画家随迁都而入北京，但南京依然画家辈出，擅画罗汉的吴彬，长于画竹的王绂，精于画肖像的曾鲸，曾获“画状元”印的吴伟，琴棋书画兼善的“秦淮名伎”以及明清之际以龚贤为代表的“金陵八家”诸家，众多富有特色的流派与个性强烈的画家，各领风骚、树帜画坛。在经历了福王朱由崧的南明王朝和太平天国的短暂统治之后，清朝统治者又将政治中心引到了北京，但具有创造性的画家大多生活在江南，如清代“四僧”中的髡残、石涛都在南京活动多年，特别是以龚贤为代表的“金陵八家”和一群寓居南京的画家，为南京绘画增加灿烂的色彩。最值得世人赞誉的是名盖天下的画学入门的《芥子园画谱》就诞生在南京名士李渔的别墅芥子园，由王　兄弟编绘，施惠画坛三百多年，育出代代名家，近代齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、陈之佛皆受益其中，此书足以名世，足以寿世功德无量。20世纪初，即1902年清朝末年，清政府在南京创办三江师范学堂，1905年改名为两江师范学堂，由著名书画大家李瑞清任总办（校长），学堂内首先设立图画手工科，为我国近代最早的美术教育专门学科。该科系以图画、教育为主课，音乐、文化课程为副课，曾先后聘请日本画家监见竞、山田荣吉、一户青方等人教授西洋绘画、手工，校长李瑞清和画家肖俊贤等教授中国书画，为中国培养了第一代美术师资，著名美术教育家吕凤子、大画家张大千、大书家胡小石皆系李瑞清的门生。

1912年，孙中山在南京就任中华民国临时大总统，立南京为首都，南京又成为近代文化传播的摇篮。南京率先开办美术教育，南京不仅为书画艺术家荟萃之地，更是现代中国新美术教育和创作运动的圣地。中国第一所新美术教育学校始于南京两江师范图画手工科。1915年，两江师范学堂改称南京高等师范学校，继续办图画手工科，到1918年改称工艺专修科，1923年并入东南大学。1924年工艺专修科改为江苏省立艺术专科学校，1927年与第四师范艺术科并入第四中山大学，改为艺术教育专修科。1928年第四中山大学改名为江苏大学，不久更名为国立中央大学。艺术教育专修科隶属中央大学教育学院，后改为师范学院艺术科。1941年升格为四年制艺术系（美术科与音乐科），任系科主任的先后有吴溉亭、李毅士、吕凤子、徐悲鸿、吕斯百等。在中大艺术系任教的著名画家有严文樑、张书旂、陈之佛、汪采白、张大千、吕斯百、高剑父、傅抱石、黄君壁、黄显之、秦宣夫、吴作人、艾中信、文金扬、李瑞年、谢稚柳、潘玉良等大师、名家，他们共同主宰和影响中国20世纪上半期的新美术教育及创作活动

新中国成立后，以南京为中心的江苏画家坚持艺术“为人民服务，为社会主义服务”的方向，深入生活，表现时代，继承和发展传统，创作出了大量的优秀书画作品，崛起了以傅抱石、亚明、宋文治、魏紫熙、张文俊等大家为代表的“新金陵画派”，开创了中国新山水画之先河，影响遍及海内外。中国工笔花鸟画南派之首陈之佛则为花鸟画的发展与创新做出了杰出的贡献。20世纪50年代之后，承继中央大学艺术系全部遗产的南京师范学院美术系与上海美专、苏州美专、山东大学艺术系合并的华东艺术专科学校，由无锡迁至南京，成立了南京艺术学院。还有江苏省国画院、江苏省美术馆、南京书画院，从这里培养出来的书画家不计其数。江苏主要书画名家多寓居南京，20世纪的南京书画艺术家人数之众和作品之水平除首都北京之外无与伦比。可以说一部金陵书画史就是半部中国美术史。

为了彰显南京的书画文化，我们从数以千计的南京历代画家中精选出具有代表性的画家及其经典作品，分为四篇，汇集出版，以期奉献给社会一份有价值的文化积累。该书以历史发展顺序为主线，选择各个时期的杰出画家汇编而成。这些画家有的出生成长于南京，有的则是寓居南京为官或任职、任教或从事艺术活动，在南京有一定的影响力，他们的书画艺术成就是南京文化的重要组成部分，是十朝都会文明的重要标志。六朝篇佛画之祖曹不兴

东汉末发生董卓之乱，导致了军阀大混战，揭开了魏、蜀、吴三国分立的序幕。诸葛亮来到金陵，惊叹：“钟阜龙蟠、石城虎距，此乃帝王之宅也。”公元229年孙权称帝立吴国，诸葛亮劝孙权建都于此，改名建业，开创了金陵都城的历史。

诞生于印度的佛教在汉代传入中国，主要流行于中原地区。到三国时期，佛教由僧人支谦、康僧会先后传入江南。据传康僧会携印度佛像范本远游至吴国，吴帝孙权为之建造建初寺供奉，此为江南佛寺之始，并令之设像行道。吴国大画家曹不兴，亦名弗兴，吴国吴兴人（今浙江湖州）。曹不兴看到印度佛像，便据以绘之，摹写不已。曹不兴学会画佛像后，或绘卷轴以供礼拜，或绘于寺院的壁面以助庄严。他所作的佛像有的高达五丈，气魄恢宏，庄严妙相，仰之弥高，令人肃然。由此佛像画便盛传于天下。曹不兴的佛像画基本上仍属于模仿西域佛教造像，自此，佛像画伴随着佛教教义的传播而逐渐深入到人们的审美欣赏范围，被大众所接纳，成为中国绘画中一种重要题材。曹不兴也就成为中国画史上享有“佛画之祖”称誉的一代宗师，也是载入史册的第一位大画家。当时严武的棋、皇象的字、曹不兴的画被称为“三绝”。绘画内容在此时亦是由礼教宣传过渡到宗教宣传的时期，画家也由黄河流域的中原地区转移到长江流域。曹不兴之后，长江中下游地区的画家渐渐多了起来。

曹不兴最擅长的是人物画。据《建康实录》载，他曾经用五十尺绢连在一起画一人像，心明手快，一气运笔而成。所画人物的头面、手足、肩背、前胸等皆不失尺度。曹不兴不仅人物画精绝，动物画也无人可比，大到赤龙小到苍蝇，流传千年仍为世间美谈。传说孙权曾游青溪，看到一条赤龙由天而降，凌波而行，便让曹不兴绘其形状。曹不兴画了《青溪赤龙图》敬献吴帝，因绘得成功而得到孙权的赞赏，亲笔题款后秘藏于宫中。南朝宋文帝时，曾逢久旱无雨，民不聊生，人们虔诚地向苍天祈雨都没有效果。后来，有人取来曹不兴的这幅《青溪赤龙图》放在水旁，不一会儿，果然雷声隆隆，大雨倾盆。此传闻虽为神话，却也说明曹不兴的绘画技巧之高超，所作之龙传神之至。深深打动人们的心弦，以至于人们信若神明。

曹不兴画艺精妙还体现在落墨成蝇的传说中。有一次吴帝孙权请曹不兴画屏风，屏风画好后孙权亲临观赏，他看了又看，非常高兴。曹不兴画的是一篮子杨梅，而篮子边上却落了一只苍蝇，孙权自然地就甩开袖子驱赶苍蝇，而那只苍蝇却一动也不动，孙权又凑近去看个究竟，旁边的众臣见而笑之，对孙权说：“大王那不是真苍蝇，那是曹不兴画的。”孙权不信，又凑近屏风仔细看，才看出那只苍蝇果真是画的。原来曹不兴并没有打算在杨梅上画只苍蝇，只是他在作画时因为画技高明而受到观看之人的大声赞叹，心情激动之时一不小心将墨滴在画上，观者为此十分惋惜。但曹不兴不动声色，略思片刻将墨点稍加几笔，顿成一只正欲起飞的苍蝇。旁观者对画家如此化腐朽为神奇的卓越才能和深厚的艺术功力齐声叫绝。这就是流传至今的曹不兴落墨成蝇的传奇故事。

曹不兴是位将形制规范、笔法简略、题材单一的古画进行较为全面改造的画家，他的画作笔法精细，肖形技巧高超。他还善于创造各种生动逼真的艺术形象，这些造型样式被作为典范而长期广泛地流传，影响后世的绘画发展和审美风气。在绘画发展至“存形”阶段，他的状物表现手法与细微的描绘，正适应了人们对这一发展的要求。因而相对来讲处于依附地位或装饰地位的“古画”，在他的手上开始全面走上了独立发展的进程。

据《贞观公私画史》记载，隋朝时宫内还藏有曹不兴所画的官本《龙头样》四卷、《青溪侧坐赤龙盘龙图》二卷、《南海监牧进十种马图》一卷、《夷子蛮兽样》一卷，这些是比较可靠的曹不兴画迹。他的画作在元朝还有人见到，明代后就失传了。他的画风由卫协所承继，再传于顾恺之、陆探微、张僧繇等。东晋以来绘画雕塑领袖戴逵

魏晋南北朝是一个战乱和改朝换代纷繁的时代，也是继春秋战国之后又一个思想活跃的时代，更是一个艺术觉醒的时代，这一时代文人士大夫阶层的兴起推动了文化艺术的发展。由于文人介入绘画，使原本为生存、为传播宗教和为帝王服务的绘画、雕塑转变为修身养性、畅神适意、个人心灵特质与其他心灵交流的手段，给美术领域带入一股恬淡隐逸、追求风骨和高尚人格的新鲜空气，在这一时期涌现出一群雕塑、绘画和书法大家。具有引领开创性的诸如东晋的戴逵、顾恺之、南朝的陆探微和张僧繇等。

晋室东迁偏安一隅，但相对稳定的社会环境以及江南的青山绿水却孕育出南方画家秀外慧中的钟灵之气。当时的士人盛行玄学清谈，这种玄虚澹远的风气使人们对精神美有执着的追求，在这样的社会文化环境中出现了一位十分隐逸旷达的文人画家、雕塑家戴逵。

戴逵（约325~396年），字安道，谯郡铚人（今安徽宿县人），自幼聪慧，博学，多能，好谈论，又能鼓乐，工书画，精雕刻，堪称当时一位艺术全才，他作为一位技艺精湛的雕塑家载入史册，在佛教造像的汉化过程中做出了杰出的贡献。在史论家谢赫看来，他是东晋以来的美术领袖，而顾恺之还在其次。

戴逵学画较早，据说在南京瓦官寺作画时只有十多岁。那一年，戴逵随父游建康（即今江苏南京），沿途山清水秀，柳绿花红，他常立船头，一站数小时不归舱。特别是看那身披蓑衣的渔翁，驾一叶小舟，在烟波浩渺的水波中时隐时现，悠闲自在，令人神往。到了建康后，父亲带着他来到著名的瓦官寺。这寺的住持原本是风雅之辈，后因犯事出家，但俗缘未了，故此寺成了建康城中文人雅士的聚居地。当戴逵随父来瓦官寺时，正好当时名画家王蒙在为人作画，王蒙素与戴家有旧，今见戴家父子到来，昔日也隐隐听说戴逵是个神童，便要戴逵现场作画一幅，戴逵推辞不过，随即蘸足浓墨，一气呵成，画了一幅《渔翁图》。原来戴逵看到江上渔翁后，便久久不能忘怀，心中有了这幅画。王蒙是晋朝画坛高手，他以独具的慧眼，透过这幅《渔翁图》，料定戴逵必非仕途庸人，定为山川之高士。因而感叹道：“此童非徒能画，亦终当致名。恨吾老，不见其盛时也。”我们虽无从考证这则轶事的真实性，但从这则轶事中充分反映了传统中国画的写生和创作方法“目识心记”。中国画家对客观世界深入观察，看在眼里，记在心中，展开想象，记忆构思，将自己对自然的独特感受在头脑中化为笔墨意象，兴之所至，倾墨挥写。

戴逵更以擅长雕塑及造佛像著称于世。他曾为建康（南京）瓦官寺塑《五世佛》，与后来顾恺之所作壁画《维摩诘像》及狮子国(今斯里兰卡)进贡的玉佛，共称“瓦官寺三绝”。据史料记载他曾为山阴（今绍兴）灵宝寺作木雕无量寿佛及胁侍菩萨诸像，高有一丈六尺。他深感过去时代的佛造像多朴拙，缺乏感人的力量，于是他在制作过程中，隐身于帐幔之后听取过往观众的议论，对各种不同观感加以分析研究，经过三年的苦心钻研、反复修改，终于在佛像雕刻上创造出符合我们民族信奉、崇敬的佛祖及弟子们的形象。造型的特点是以写实为基础，吸收印度传入的佛教人物特点，并富有鲜明的民族风格的新样式。超越前代，独步艺坛，成为佛教雕塑民族化过程中杰出匠师的代表，是中国佛教雕塑的一代宗师。可惜戴逵的作品因世道变迁都没有留存下来。他的儿子戴勃、戴颙继承了父业，都是后来刘宋时代的画家和雕塑家。中国文人画家始祖顾恺之魏晋南北朝时期产生了不少著名的书画家和理论家，但其中最为典型，影响后世至巨者，则首推顾恺之。他的出现，标志着中国文人登上画坛，这使他成为文人画家的始祖。顾恺之（约346~407年），字长康，小字虎头，晋陵无锡人，父亲与祖父均仕于晋，为江东望族。虎头年青时就担任了大司马桓温参顾恺之军，还做过荆州都督殷仲堪的参军，后又投奔桓温的儿子桓玄门下，总之他一直在权势者的门下做幕僚和清客。他博学且天赋才能，他为人既痴且黠，好谐谑、好矜夸，又率直通脱，具有魏晋名士的风度。顾恺之虽然出生于士族，但他的一生和从艺并没有因当时的社会动荡变化而受到影响，谢安对他的绘画成就很看重，称赞他的绘画艺术为“苍生以来，未之有也”。

当时世人传闻顾恺之有三绝：才绝、画绝和痴绝，可见其人不凡。一曰痴绝，他对大司马桓温相当崇敬，桓温死后，他悲伤的说过：“山崩凕海竭，鱼鸟将何依。”当他后来跟从桓玄时，曾以一橱画暂寄桓玄处，皆为其妙迹所珍秘者，封题之。桓玄开启后取之，诳言没开。顾恺之不疑是窃去，直云：“画妙通神变化飞去，犹人之登仙也。”看来是痴言，实际上是思想通脱，故作糊涂。因为他明知这是恒玄性贪所致，也不会还于他的，佯言画是通仙而去罢了。

公元364年，顾恺之时年不到20岁，京师（南京）修建瓦官寺，寺僧请当时名流“鸣刹注疏”（即撞钟写布施钱数），大家在布施册上所写都没有超过十万的，唯独顾恺之提笔写下了百万数字。当时他虽然已经当上了桓温的司马参军，但并不富有，和尚们以为这位年轻人在发狂言，请他勾疏。顾恺之不从，对和尚说：你们在寺中备一素壁，由我来画维摩诘像。顾恺之闭户一月余，在将要点眼珠时，便对寺里和尚说：“现在可以让公众到寺里来参观，第一天凡来看的人，可看我当众点睛，每人施十万，第二日五万，第三日随数不计。”到开幕时日，众人涌入寺，目睹顾恺之点睛，顷刻确是“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”。据说是他把这位带病和文殊菩萨论道的维摩诘居士画到了这样“清赢示病之容，隐几忘言之状”的传神程度。四百年后的大诗人杜甫见了这画时说：“虎头金粟影，神妙独难忘。”由此可见年轻画家顾恺之对人物精神刻画之精微细腻。

魏晋时代以人物画为主要题材，顾恺之提出“以形写神”求得“神形兼备”，十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。他认为表现人物，描绘“手挥五弦易，目送归鸿难”。传说他画人物，有时数年不点睛，人问其故，他就说：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”极重人物眼神的刻画，视人的眼睛是一个人灵魂的窗口。同时他又重以人物形貌特征的夸张来反映人物的个性，他曾画裴楷像，竟于颊上添三根毛，借以夸张他的性格。这里清楚地看出他对于人物画的最高追求是“传神”，要“以形写神”、要“迁想妙得”、要达到“形神戒备”就必须巧密于精思。

顾恺之至今流传有绪的画作有《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》等。这些作品均为唐宋摹本，但也成为研究我国早期绘画的重要资料，是了解顾恺之绘画风格的可靠依据。其中又以《女史箴图》《洛神赋图》最为有名。《女史箴图》是《洛神赋图》（ 局部）顾恺之根据西晋张华（茂先）所撰《女史箴》所画（“女史”指宫廷妇女）。张华撰《女史箴》，写妇德是为了劝诫放荡而堕落的皇后贾氏，有其政治作用。顾恺之的《女史箴图》当然也寓劝诫之意，图中所绘的系列人物形象，从他们的身姿仪态中透露出这些宫廷妇女的身份和丰采，所画“笔彩生动，髭发秀润” 。《洛神赋图》根据著名的《洛神赋》而作。《洛神赋》以浪漫主义手法，描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。曹植爱情受挫，未能与所爱之人结合，通过神话，在想象的空间与美丽的洛水女神相依相爱。因人神之道殊，不得不怅然分离。曹植通过写《洛神赋》来释放自己对失去爱人的伤情和思念。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力，人物的内在精神在画中都有生动入神的体现。《洛神赋图》中美丽的洛神含情脉脉、似来又去，那凌波微步、回眸顾盼、衣袂飘飘的身影传达出一种可望而不可即的无限惆怅的情意，而曹植则表现得雍容儒雅，情不能胜。这些都生动的传达了画家对这种真挚情感知性的理解、微妙的把握，使这些画中特定的人在特定的时空有意无意中道出他们的内心世界。

张彦远在《历代名画记》中说顾恺之的画：“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”我们看顾恺之的唐宋摹本《女史箴图》与《洛神赋图》勾勒轮廓和衣褶所用的线条，都有这样的特点。连绵不断，如春蚕吐丝，笔迹周密，悠缓自然，匀和的节奏感，使衣服有着轻柔的飘动。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，即将重要人物画得较大较突出，而山石、树木画得相对较小，用作人物的陪衬。山石尚无皴擦技法的表现，显得平滑光洁，树木造型细瘦，这种画面效果表明当时绘画在处理人与自然环境结合的空间关系时尚处初创，体现出中国早期山水画的特点。《女史箴图》（局部）

顾恺之是位全才的绘画大师，他擅人物、花卉、水族、禽兽、山水各种题材无所不能，中国的山水画可谓由他始，从他的《画云台山记》中可见得，他对自然山川之观察体会是比较深刻的，据说他在荆州任参军时，曾赴会稽归来，人问他会稽山川之状，他当即回答说：“千岩竞秀，万壑争流；草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这表明他对山川之美有深刻的认识、并加以提炼概括出来。

顾恺之亦精通画论，有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等论画著作行世。其中提出的“迁想妙得”、“传神写照”、“以形写神，形神兼备”等著名论点，对中国绘画的发展具有导向意义。

顾恺之作为中国画史上的一代宗师，他的绘画实践和理论对后世中国绘画的发展具有深远的影响，南朝的陆探微、张僧繇，隋代的展子虔，唐代阎立本、吴道子、周昉等等，无不源于他。包前孕后的陆探微

南朝宋、齐时代的陆探微，吴（今苏州市）人，被誉为“六法皆备”名震一时的大画家。后人将其与东晋顾恺之、南朝梁代张僧繇，合称“六朝三大家”，加上唐代吴道子，合称“画家四祖”。

陆探微师法顾恺之，擅画人物肖像、飞禽走兽、佛教图像等。兼工蝉雀、马匹，也能画山水草木，但因为当时还只是山水画的初创时期，只能粗成，并未形成体系。陆探微是一位青出于蓝的画家，他在用笔用线、绘画样式方面有许多独创性，后世又将他与他的老师顾恺之并称“顾陆”。

陆探微在用笔用线方面的创造性体现在他的“锥刀线”和“一笔画”上。陆探微在顾恺之的基础上，将那种具有匀和的韵律感的“春蚕吐丝描”变为笔迹锐利挺拔的线条，所以人们说他的画笔像一把锥刀。同时，陆探微又受东汉书法家张芝“一笔书”的启示，通过对草书连贯一气的行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将草书引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。张彦远《历代名画记》卷2《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”到魏晋时期，书法出现重要转折，完成了从注重单一线条、蚕头雁尾式的波折运动的隶书到注重线条的连贯运动的草书的转变，标志了书法艺术本体自律的独立成熟和自由发展。连绵不断、运转灵活自如的线条，不仅开拓了文字多维的空间架构，展现了线条在时间中的延续，而且由于这种自由、灵活、连贯，事实上呈示出书写者主体的审美倾向与精神追求。所以，张芝的“一笔书”不仅是形态上的，更表现了内在人格的完善。陆探微亦当深明其旨，他创作的“一笔画”与张芝的“一笔书”可谓异曲同工。“一笔画”出现后，张彦远由此得出“故知书画用笔同法”的结论，陆探微也被认为是正式“以书入画”的第一人。

另外，陆探微还创造了一种被称之为“秀骨清相”的造型风格，即人物形象的塑造，于眉清目秀中显出神采生动、自然洒脱与和蔼可亲的神韵，达到“令人懔懔，若对神明”的真实、生动感。陆探微的这种“秀骨清相”风格具有典型的时代特征。砖画《竹林七贤与荣启期图》

晋宋之际，以老庄学说为主的玄学盛行，它以追求理想的人格和超越尘世的精神为终极目标。《世说新语》中有关人物容止的描述，比比皆是，例如“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或曰：‘萧萧如松下风，高而徐引。’”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”时人目夏侯太初“朗朗如日月之入怀”，李安国“颓唐如玉山之将崩”。时人目王右军“飘如游云，矫若惊龙”。这样的描述，确实能给人以美感，玄虚优美的语汇，生动形象的比喻，既表达了所描述对象脱俗的风采，更体现出当时人所追求的本质的形而上的审美倾向和爱好。陆探微正是受同时代这种超绝尘寰的审美影响，形成了以清秀瘦削为美的 “秀骨清相”的艺术风格，这种风格的人物造像给人一种超凡脱俗、超越形骸之上的审美感。虽然我们今天已无法欣赏到他的真迹，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇，因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可窥见其画风之端倪。在山西大同云冈石窟的造像以及敦煌莫高窟南朝时期的一些造像中，就仍保留着陆探微的那种“秀骨清相”的艺术形象。现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》。砖画共四幅，风格类似，系据同一母本制作。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带的外形特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与记载的陆氏画风十分相似。

南齐理论家谢赫给予陆探微绘画至高的赞誉，称其绘画能“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”，将他列为《画品》中的第一品第一人，推崇备至，并说“画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节……惟陆探微，卫协备该之矣”。显然，在谢赫看来，陆画已远远超越了作品外在形式的完美，直接把握到艺术的内在本体了。开创“疏体”画的张僧繇南朝梁武帝萧衍狂热提倡佛教，大建寺院，寺院壁画特别多，所以那时佛教美术盛行。杜牧有诗云:“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。” 南梁绘画是南朝绘画较为发达的时期，这个时代尤推张僧繇为一代大家。张僧繇，吴（今苏州）人，南朝梁画家，活跃于梁武帝（464~549年）时期，历任右军将军、吴兴太守等职，曾任武陵王侍郎、直秘阁知画事，在宫廷秘阁中掌管张僧繇皇家收藏的图书、文物、字画。张僧繇擅作历史人物肖像及宗教画，亦擅画龙、鹰、花卉、山水等。一生足迹甚广，除了在南京、常州、绍兴等地任职外，还曾受命远赴蜀地，昆山、镇江、武汉等处也曾留下他的壁画遗迹，时人称是超越前人的画家。

张僧繇因为画艺高超，民间流传着许多关于其绘画的趣闻，更有甚者已达神话之境。在这里介绍几个趣事：

当时佛教盛行，梁武帝更是一个三次舍身同泰寺的虔诚佛教徒，修饰佛寺时，多次让张僧繇给这些佛寺绘画。江陵有个天皇寺，是齐明帝时建造的，里面设有柏堂。有一次，张僧繇应梁武帝之旨在柏堂里画《卢舍那佛》，画完佛像又顺便画了一副《孔子十哲图》，武帝觉得很奇怪，就责怪他，问：“佛门内怎么能画孔子的像？”张僧繇回答说：“以后还当仰仗这位孔圣人呢。”果然，待到后周灭佛时，焚烧天下寺庙、佛塔，唯独柏堂殿因为画有孔圣人的画像而没有被拆毁。《五星二十八宿神形图卷》（局部）《五星二十八宿神形图卷》（局部）

还有一次，张僧繇在金陵安乐寺内画了四条龙，但没有点上眼睛，并每次都说：“若点上眼睛，龙就会腾空飞去。”有人认为这是荒唐的妄想，就非要他给龙点眼睛。张僧繇点了两条龙的眼睛后，不多一会儿，电闪雷鸣，击穿墙壁，这两条龙就穿壁驾云飞上天去了。只有未点眼睛的那两条龙还在那儿，后人“画龙点睛”之说就源于此故事。

据说，张僧繇还曾画过一幅《天竺二胡僧图》。后来因河南王侯景举兵叛乱，画作在战乱中被拆散为两幅，其中一幅胡僧像被唐朝右常侍陆坚收藏了起来。有一次，陆坚病重，梦见一个胡僧告诉他：“我有个同伴，离散多年，现在洛阳李家，你若使我们重新团聚，我们用法力帮助你痊愈。”陆坚遂托人到洛阳李家，果然买到了另一幅胡僧的画像，不久，陆坚居然真的痊愈了。

润州（今镇江市）有个兴国寺，经常有鸠鸽等野雀栖息在房梁上，拉下的鸟粪弄脏了佛像。张僧繇在东面墙壁上画一只苍鹰，在西面墙壁上画一只鹞子，都侧头向檐外睨视。从此，鸠鸽等鸟雀就再也不敢到屋梁上来了。《五星二十八宿神形图卷》（局部）

除了绘画逼真传神，张僧繇对绘画风格、技法的贡献也颇多。首先，他改变了顾恺之、陆探微以来瘦削的人物形象，创造了“面短而艳”的物画典型，被当时雕塑者取作楷模，号为“张家样”。这种样式在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清相”风格，到南朝后期已盛行于大江南北，丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范即是其样式的延续。

此外，张僧繇的用笔也不同于“顾陆”紧劲连绵的“密体”，而是“用笔时有缺落”，笔不周而意周，创造出了一种“笔才一二，像已应焉”的“疏体”画风，后人将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。从此一种新的品评画的规范建立了，他是对以前绘画原则的丰富与拓展，若知画有疏密二体，方可议乎画。

张僧繇也是一位将书法用笔创造性地运用到绘画上来的画家，他画作中的点、曳、斫、拂，多从晋书法家卫夫人《笔阵图》入手，一点一画，别是一巧。

张僧繇的另一大贡献是吸收天竺（今印度）佛画中的晕染法，创造出了不用勾勒、直接用色彩积染而成的“没骨法”，为中国绘画开创了一个新的局面。据《建康实录》记载，在离建康（今江苏南京）西北六里左右有座一乘寺，寺门遍画凹凸花，人称是张僧繇手迹，此花画法是印度遗法，用大红和青绿画成，远望眼晕如有凹凸感，近看却是平面的，世人都惊异不已，于是改名“凹凸寺”。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这种方法对于形体的空间创造有很大帮助，能使画面具有立体感和空间感，收到逼真的效果。《五星二十八宿神形图卷》（局部）

张僧繇的画还很耐看，据宋郭若虚《图画见闻志》记载：唐代大画家阎立本初到荆州时，第一天看了张僧繇的画迹，说他是“空得名也”；第二天又去看了，说他“犹为近代佳手”；第三天又去看，才真正发现了这幅画的高妙，说“盛名之下，定无虚士”。于是，坐卧观之，十多天舍不得离开。可见其画是如何耐人寻味！

张僧繇的作品有《梠武帝像》《汉武射蛟图》《吴王栠武图》《行道天王图》《清溪宫氠怪图》《摩纳仙人图》等，分别著录于《宣和画谱》《历代名画记》《贞观公私画史》等论著，但目前已无真迹流传。日本大阪市立美术馆收藏的《五星二十八宿神形图卷》，北宋《宣和画谱》定为张僧繇作，现在已被肯定为唐代画家梁令瓒的手笔。但也有人认为梁令瓒创作这幅画时可能借鉴过张僧繇的作品，所以，此画依然可以作为研究张氏技法风格的参考。冠绝古今的皇帝画家萧绎在中华历史上钟情文学艺术的君王不在少数，唯有南朝梁元帝萧绎留下的著作为史上第一丰富，著书以成“一家之言”的抱负始终是他奋斗的理想。且留下作为诸子百家学说“子”部著作的《金楼子》，论及绘画水平几千年来的帝王之中无人可出其右，他的传世名作《职贡图》真实地描绘了前来进贡的各国使臣形象。萧绎（508~554年），字世诚，萧绎小字七符。梁武帝第七子。出生后患了眼疾，后来盲了一目，既长好学，博涉技术。初封湘东王，后任荆州刺史，都督荆雍九州军事。侯景之乱讨平后，他借助西魏兵力先后消灭了宗室萧纶、萧纪的势力，于公元 552年十一月丙子日在江陵自立为帝，改年号“承圣”。不久遭逢外乱，其侄、雍州刺史萧詧勾结西魏军起兵夺位。承圣三年（公元554年）十一月，萧绎战败被俘，囚禁不久被萧詧活活闷死，终年 46岁。

萧绎于文学艺术方面的成就在南朝的文人皇帝中可谓卓绝。他于经、史、书、画无所不精，天文、音律亦造诣颇深。时人对他的文、书、画誉以三绝，后世史学家论及萧绎均以“全才”“奇才”相称。他热衷著述，生平所作甚多，有各种文集 670余卷，南陈姚最说他的绘画“造次惊绝，足使荀（勖）、卫（协）搁笔，袁（倩）、陆（探微）韬翰”。从记载来看，他的技巧多面，题材广泛，兼擅肖像画、佛画、风俗画、花鸟画，而以人物肖像最为出色。

萧绎曾画过《圣僧像》，萧衍为之题识。又画《宣尼像》，并自书赞。他出任荆州刺史时绘《番客入朝图》，描写25国使者不同的相貌与服饰。《番客入朝图》即是我们所称的《职贡图》。所谓的《职贡图》，是指描绘封建时代外国及中国境内的少数民族上层向中国皇帝进贡的图画。《职贡图》现藏中国历史博物馆，是北宋熙宁年间的摹本。但由于临摹得忠实，并不因此而减低它的价值。尤其在萧绎已无绘画真迹流传，缺乏个人风格认定的条件下，它仍然是我们了解萧绎绘画风格的重要依据。《职贡图》

图卷原画描绘南朝梁外国使者25人朝贡的形象。现存此卷是经一再重裱的残卷，只残存列国使者12人。依次为滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡蜜丹、白题、末国的使者。每一使者身后有一段记述这个国家方位、山川、道里、风土以及历来交往情况的题记。在倭国和狼牙修国之间有缺佚，有关倭国土俗的记载后半已佚，所接的另一半文字是关于宕昌国的记述，宕昌国使者像和另外一部分使者像都已散失。

关于萧绎《职贡图》原画的内容，我们能从前人的记载得以了解较早时期的面貌。据吴升《大观录》所记：原画“绢本，高八寸，长一丈二尺二寸。大设色，人物高可六寸。绘入朝番客凡二十六国，冠裳结束殊俗异制。虬髯碧眼奇形诡态，国国不同。每一番客后疏其国名，采录其道里、山川、风土，皆小楷书，端庄谨重……诸番客则以次而绘而采录焉”。

萧绎的《职贡图》文献性地记录了当时外族的人物形象与风土人情。作者在人物的刻画上已经达到了一定水平，描绘的人物基本形态具体而准确，线描造型流畅，衣着富有装饰性，并且已在探求不同地区人物的性格和情态。比较图中不同地域、民族使者的形象，可以深切地感受到他们之间不同的风土气质。此图是了解南朝绘画艺术的珍贵资料，又是真实记录南北朝时期中外经济文化交流的历史画卷。

萧绎还有绘画理论著作《山水松石格》传世，主要阐述山水画的总体与细部的关系，凡风格精神、笔墨色彩、构图布置、山水技法等都有精辟的说明，对景物布置、远近比例、建筑人物、点缀鸟兽也有精当的见解，对后世绘画的发展影响深远。

从《隋书·经籍传》留下的资料来看，萧绎的研究包罗万象。除去文学家、诗人、学者、画家、书法家的身份之外，他还是音乐理论家、中医学家。围棋水平在今天至少是九段高手，写了好几本棋谱研究。还是姓氏学家，也是玄学研究高手，在重文轻武的南朝他甚至还写了一本兵书《玉韬》。更让人吃惊的是在认为骑马是野蛮人做的事的南朝，他写了一部研究马的专著，叫《相马经》，里面的研究成果超出了相马专家伯乐的水准。他甚至能给自己算命，也能通过观察星相知道天下大势，萧绎的才华及学问简直无人能及。

亡国之君多才艺，作为皇帝的萧绎，登基时间前后不超过三年，他在平定侯景之乱中显示了一定的政治才能和军事才能，但很快他又与强大的西魏发生冲突，招致大兵压境。不久之后，南梁帝国的国都告破，曾繁盛一时的萧梁王朝被南朝最后一个王朝陈所取代。南唐篇孤幅压五代的顾闳中隋灭陈，六朝时期结束，南京亦结束了其作为都城320多年的历史，为防止王气十足的南京东山再起，隋唐两朝统治者对南京进行了严厉地压制和打击，南京及周围地区在此后300多年间成了“幽径”和“古丘”的象征，一扫六朝帝王都城的繁华。907年，唐朝灭亡，我国进入群雄割据的五代十国时期，十国之一的以金陵为都城的南唐（937~975年），不仅是我国南方地区的一个重要的地方割据政权，而且是这一时期我国东南地区的政顾闳中治、经济、军事和文化中心。南唐的中主李璟和后主李煜都嗜好诗画，而且他们本身就是著名的词人。南唐在金陵设有画院，吸纳了一批有才华的画家进行创作活动。当时画院中以人物画著称的有顾闳中、周文矩和王齐翰等。以山水画著称的有董源和巨然师徒二人，还有一位赵干，他是画学生（当时画院，除待诏、祗候作为正式画家外，还有画学生），还有以花鸟画著称的徐熙一家。这些画家在历史上都负有盛名。五代十国，为时虽然只有50多年，但绘画发展达到了中古绘画的新水平，它继承和发展了唐代的绘画成就，在画史上享有重要的地位和价值。

顾闳中，江南人，曾任南唐中主李璟的翰林待诏，他善于描绘人物的神情意态。他所画的《韩熙载夜宴图》极得时人所重，以“孤幅压五代”的气势留存于世。《韩熙载夜宴图》是描写南唐官僚韩熙载夜生活的长卷。韩熙载在历史上实有其人，他早年中进士，博学擅文，才华横溢。祖上是北方人，其父曾任后唐平卢节度副使，后被明宗所杀。韩熙载便逃往南唐，官至中书侍郎。多次参政，颇有建树。那时，南唐国力可以与北方一决雌雄，韩熙载力主北伐，结果，后主李煜不思进取，只愿苟安。后来，局势日渐紧迫，李煜又想任韩熙载为宰相。韩熙载看出李煜是一个扶不起来的阿斗，不愿为相，便纵情于声乐歌舞，韬光养晦，逃避现实。

韩熙载家财颇丰，除了每月丰厚的俸禄收入外，还由于他文章写得极好，文名远播，江南贵族、士人、僧道，载金帛求其撰写碑碣的人不绝于道，甚至有以千金求其一文者，加上皇帝的赏赐，遂使韩熙载成为南唐朝臣中为数不多的富有之人。正因为韩熙载家产丰厚，所以他才有条件蓄养伎乐，广招宾客，宴饮歌舞。家财耗尽后，仍未有所改变，每得月俸，就散于诸伎，以至于搞得自己一无所有。每到这个时候，他就会换上破衣烂衫，装成盲叟模样，手持独弦琴，敲敲打打，逐房向诸伎乞食，大家都习以为常了。

李煜为了对其进行规劝，便派遣画家顾闳中潜入韩家窥探。顾闳中是一个“目识心记”的高手，他把在韩熙载家夜宴上看到的人和事，根据记忆一一画出，举止神情，惟妙惟肖，生动地再现了官僚贵族享乐生活的真实场景，成就了这幅千古不朽的名画。据说李煜曾把这幅画拿给韩熙载看，希望其能节制放荡的生活，以国事为重，结果“熙载视之安然”，依旧我行我素。韩熙载在 69岁那年病死，后主李煜听到韩熙载的死讯后，还大哭了一场。韩熙载死后没多久，南唐就被北宋灭掉了。《韩熙载夜宴图》以韩熙载为中心，表现了一段很长的时间和不同的场景。各个场景用屏风隔开，可以分作五段：

第一段是“端听琵琶”。描绘了韩熙载与宾客们正在聆听乐伎弹奏琵琶的情景。画家着重表现演奏刚开始，全场气氛凝注的一刹那。画上每一个人物的精神和视线，都集中在琵琶女的手上，结构紧凑，人物集中，人们敛声屏气的神情使场面显得十分宁静。从这弹奏琵琶的手上，似乎传出了美妙清脆的音符，而这音符震动着观众的耳膜，勾摄了他们的内心情感。画家对于不同的人物，根据他们不同的身份和年龄，刻画出他们各自不同的姿态、性格和表情，显示出作者不同凡响的画艺。此段出现人物最多，计有七男五女，有的可确指其人，弹琵琶者为教坊副使李佳明之妹，李佳明离她最近并侧头向着她，穿红袍者为状元郎粲。另有韩熙载的门生舒雅、宠伎弱兰和王屋山等。《韩熙载夜宴图》（局部）《韩熙载夜宴图》（局部）

第二段是“击鼓助舞”。韩熙载换了一件浅黄色的衣服，挽袖举槌击鼓，但是看他的神情，眼神呆滞，双眉紧蹙，面色凝重，好像心事重重，与欢乐的场面形成鲜明的对照，揭示出这位纵情声色的官员的复杂内心世界。在他的对面，是韩熙载的宠伎王屋山，她身穿窄袖长袍，叉腰抬足，正在跳当时非常流行的“六幺舞”。穿红衣的状元郎粲，坐在鼓边，斜着身子，神情专注地看王屋山跳舞。其余的人，都在打着拍子。气氛非常热烈。唯独和尚德明，拱手伸着手指，眼睛正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎，露出一种尴尬的神态，完全符合这个特定人物的特定神情。

第三段是“盥手小憩”。描绘的是宴会进行中间的休息场面，人物安排相对松散。韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上，一边洗手，一边和侍女们交谈着，也是整个画卷所表现的夜宴过程的一个间歇，整体气氛舒缓放松。

第四段是“闲对箫管”。描绘的是女伎们吹奏管乐的情景，人物疏密有致，从乐伎们的吹奏动作中，使人感到高亢、丰富的管乐和声，调动了欣赏者的情绪。韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上，正跟一个侍女说话。奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜，各有不同的动态，统一之中显出变化，似乎画面中弥漫着清澈悦耳的音乐。

第五段是“依依惜别”。画面描绘宴会结束，从宾客们有的离去，有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状，结束了整个事件。完整的一幅画卷交织着热烈而又冷清、缠绵而又沉郁的氛围，在醉生梦死的及时行乐中，隐含着韩熙载对生活的失望，而这种心情，反过来又加强了对生活的执着和向往。

画中的韩熙载，长髯、高巾，气宇轩昂，然而从倚榻倾听，挥槌击鼓，直到曲终人散，却始终眉宇紧锁，神情沉郁，显然有悖于歌舞夜宴的欢乐氛围，然而这确实非常贴切地再现了韩熙载此刻的内心世界。在画面立意上，《韩熙载夜宴图》与一般宴乐图比较，具有一定的思想深度。实际上，它不仅仅是一张描绘韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定时代的风貌，揭示了统治阶级内部的矛盾。也从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。在

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