作者：冯慧娟
出版社：吉林出版集团有限责任公司
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中国绘画试读：
前言
中国绘画源远流长，是中国文化的重要组成部分，被视为东方绘画的奇葩。几千年来，中国绘画在不同时期形成了不同的艺术形式和表现手法，具有浓郁的民族特色和独特的艺术魅力。
中国绘画除了关注画作本身外，还注重诗文的搭配，诗画相彰；同时与印章珠联璧合，对应成趣。诗书画印、长款短跋融为一体，或明志，或抒情，或记事，或品评，别有一番风味，也使得中国绘画享有“无声诗”的美誉。
诚然，中国绘画是高雅的“阳春白雪”，但编者以为，这并不妨碍我们去欣赏它的美。因为它所蕴含的民族情感、民族精神，以及它的审美情趣和价值取向与我们是息息相通的。如果我们能掌握一些鉴赏的方法和技巧，那么登临中国绘画这座光辉熠熠的艺术殿堂，也并非难事。
本书精心挑选和收录了五十幅中国历代绘画名家的名作。它们或是一代巨匠的成名之作，或是除旧革新的开山手笔，或是底蕴深厚的传奇之作。它们在中国绘画史上的代表性是毋庸置疑的，读者可以从中以小见大，深刻地品味中国绘画别具一格的神韵和特色。
为了便于读者鉴赏，本书对每幅画作都做了精细解读，并简要介绍了作者生平及其创作特色。全书文字精练生动，力求将深奥的绘画术语转化成简洁明快、易于理解的语言，尽量做到深入浅出，使读者可以轻松读透中国绘画的深厚内涵，并学习到一些品鉴绘画的方法和技巧。
相信对读者来说，在一个阳光明媚的午后，沏一杯幽香的清茶，翻开这本《中国绘画》，细细品味笔墨变幻、线条飞扬处的神韵，体会一份清幽旷远的情怀，寻求心灵的平静与安宁，将是一件美好而且惬意的事。
NO.01 女史箴图
画名：《女史箴图》
作者：顾恺之
时间：东晋
尺幅：24.8×348.2cm
收藏：大英博物馆
入选理由《女史箴图》为东晋杰出画家顾恺之的代表作，是我国保存至今的最早的专业画家的作品之一。
画家简介
顾恺之（346—407年），字长康，晋陵无锡（今江苏省无锡市）人，东晋时期著名人物画家。他曾做过桓温、殷仲堪的参军，晚年升为通直散骑常侍，62岁死于任上。顾恺之博学多才，工诗善书精丹青，有很高的艺术造诣，素有“才绝、画绝、痴绝”之称，同曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之长于佛像、人物、山水、走兽、禽鸟绘画，更擅长点睛。他精通画理，著有《论画》，极大地促进了我国传统绘画的发展。
名画解读《女史箴》为西晋张华所写的文章，主要是教育宫廷妇女的德行规范，实为嘲讽当时暴戾荒淫的贾后。此文在当时被称为“苦口陈箴、庄言警世”的名作。顾恺之把此文分段，逐段描绘成画，还在画侧题写了箴文。《女史箴图》现存两个绢本，一本在故宫博物院收藏，专家认为它是南宋摹本，艺术性较次；另一本则有较高的艺术价值，能更好地体现顾恺之的画风与《女史箴图》原貌，普遍认为是唐人摹本。1900年9月，八国联军焚烧圆明园，唐摹本《女史箴图》被英国军队盗往英国，后保存在大英博物馆。第二次世界大战期间，中国军队在缅甸帮英军解除日军之围。英国政府很感激，于是让中国政府从唐摹本《女史箴图》和一艘潜水艇中挑一样作为谢礼。当时中国政府选了潜水艇。《女史箴图》原有十二段，因历史久远，现今仅存九段，为绢本，设色，纵24.8厘米、横348.2厘米。《女史箴图》描绘侍女日常生活，在很大程度上真实再现了中国古代贵族妇女的生活。此画绘画技巧丰富，将不同人物的身份和特征描绘得非常生动，仕女姿态端庄娴静，神态栩栩如生，同箴文内容一致。此外，这幅画线条匀细而流动，犹如蚕丝，韵律之美十足。此画巧妙地运用了中国画对布局的处理，笔法独到，设色秀丽典雅，使整幅画跃动着“春云浮空、流水行地”的动感和飘逸气息。《女史箴图》完美体现了顾恺之的深沉思想与娴熟的绘画技巧。
NO.02 《洛神赋图》
画名：《洛神赋图》
作者：顾恺之
时间：东晋
尺幅：27.1×572.8cm
收藏：北京故宫博物院
入选理由
千古流传的《洛神赋》为曹魏著名诗人曹植的名篇。顾恺之以此为题的《洛神赋图》也是传世的佳作。
名画解读
曹植、曹丕随同曹操大败袁绍之时，得到甄氏女子。曹植对甄氏一见钟情，但曹操却将她许配给了曹丕。后来曹植去京城朝觐，闻听甄氏已经郁郁而亡，心中万分伤悲。归途中，曹植在洛水忆起宋玉所述的神女故事，心中对甄氏的思恋之情更浓，因此写下了名作《洛神赋》。洛神为传说中伏羲的女儿，在洛水溺水后成为洛神，被后人称为宓妃。曹植在赋中将甄氏与洛神相比，实际上寄托了对甄氏的无限怀念。作为我国古典文学中颇为著名的一篇韵文，此赋表达了曹植对爱情生活的不尽感伤与无奈。《洛神赋》通篇文辞优美，描写富有情感，神人之恋缠绵甜蜜，凄婉动人。顾恺之读后非常感动，就以此为题画成名作《洛神赋图》。《洛神赋图》作为诗、画结合的典范，是当时绘画高度发展的一个标志。全卷分为三个部分，将曹植与洛神真挚的爱情故事描绘得细致曲折却又层次分明。画中人物分布疏密得宜，时空不同却交替、重叠、交换自然；而在描绘山川景物时，则将空间美很好地体现了出来。全画笔法细劲古朴，好似“春蚕吐丝”，画中山川树石画法浑然天成，可谓“人大于山，水不容泛”，充分体现了早期山水画的特点。该图主要描绘洛神的貌美以及她同曹植间似有似无的情感脉络。顾恺之巧妙地将诗人的幻想形象地体现在造型艺术上。画中有身穿红色长衫、在洛水边静坐的曹植，在他身后还有三个侍者手执宫扇、两名侍者手捧诗书，洋溢着浓郁的贵族诗人风度。曹植看着日思夜想的洛神，神色中流露出无限爱意；而云髻高盘的洛神，手持麈尾，也满是依恋地注视着曹植。曹植跟洛神似乎是在交谈，又好像在倾诉，二人含情脉脉。顾恺之将可望而不可即的无限惆怅之情表现得恰到好处。这幅图卷不管是内容、艺术结构、人物造型、环境描绘，还是笔墨的表现形式，都堪称中国古典绘画中的一朵奇葩。
NO.03 《游春图》
画名：《游春图》
作者：展子虔
尺幅：43×80.5cm
时间：隋朝
收藏：北京故宫博物院
入选理由《游春图》为展子虔留传至今的唯一作品，是迄今为止发现的年代最早、保存最完整的卷轴式山水画作品。
画家简介
展子虔（约550—604年），渤海（今河北河间县，一说是今山东惠民县何坊乡展家村）人，历北齐、北周，入隋为朝散大夫、帐内都督。他曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许多壁画。他的绘画题材广泛，手法多样，画中人物、车马、山水、台阁大都精致巧妙。他画人物手法细腻，以色晕染面部，神态逼真；画马则各显其妙，将马站立走卧、腾跃奔飞之姿刻画得栩栩如生；画山水则有咫尺千里之势，将大自然中幽远的空间感充分体现出来。在着色技巧方面，他善以青绿设色。他的山水画风对唐代李思训父子的金碧山水创作有直接影响，被后人奉为“唐画之祖”。
名画解读《游春图》用青绿设色，无款，卷前题签“展子虔游春图”乃宋徽宗赵佶手书。画家运用圆劲的线条和浓艳的青绿色彩，对贵族、仕女在郊外湖光山色中骑马泛舟、踏春游玩之景进行了细致刻画，生动地展现了大地回春的明媚景色及游人在山水中恣意游玩的情景。画面在空间处理时避免了过去山水画中的人大于山、水不容泛的情况，画中峰峦迭起，湖水碧波幽远，有咫尺千里之感；在布局上，山上有游人骑马，水中有妇女乘船，瀑布之前有桥，远山近坡，层次分明；在技法上，画家用墨线勾勒山水屋宇的轮廓，后填敷青绿颜色，再用深色复勾一遍，人物与枝干则直接用粉点染，不同花树点缀山野，柳绿桃红相映成趣，装饰感极强；在色彩上，画家用浓重的青绿色作为全画的主色，而浓重的青绿正是春天自然景色的特征。这种画法发展到唐代李思训、李昭道父子，就形成了“青绿山水”，进而成为中国山水画中一种独具一格的画体。《游春图》构图辽阔静谧，设色古艳，极富典丽的装饰之气，风格承上启下，同时也是山水画即将进入成熟期的一个重要标志。
NO.04 《步辇图》
画名：《步辇图》
作者：阎立本
时间：唐代
尺幅：38.5×129.6cm
收藏：北京故宫博物院
入选理由
中国传统人物画的一个重要题材就是历代帝王像。现今保存的帝王画卷中，最著名的当属唐阎立本的《步辇图》。
画家简介
阎立本（601—673年），雍州万年（今陕西西安）人，隋代画家阎毗之子、阎立德之弟。唐太宗年间，阎立本曾任刑部侍郎，显庆初年代兄任工部尚书，总章元年任右丞相。他长于书画，作画的题材十分广泛，宗教人物、车马山水、人物肖像等均有涉及，还擅长重大题材的历史人物画和风格画。
名画解读《步辇图》取材于贞观十五年（641年）吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件，主要描绘唐太宗接见迎娶文成公主的吐蕃使节禄东赞的场景。画家运用画笔将这一伟大的历史事件再现，同时对不同人物的身份、气质、仪态和相互关系进行了细致刻画，其中对人物神态性格的刻画更为出色。画面上，六名宫女抬着坐榻（又称步辇），李世民端坐其中，另有三个宫女分别在其前后掌扇和持华盖。有三个人在唐太宗跟前站立：最右者身着大红袍，为此次仪式的引见官；中间拱手而立的人为吐蕃的使臣禄东赞，其发型和服饰与中原人差异很大；最左者为身穿白袍的内官。唐太宗的威仪，使臣禄东赞的干练、谦恭，引见官员和内侍的恭谨，年轻宫女的活泼可爱，全都跃然纸上，表现得恰到好处。其中最突出的是唐太宗，气宇轩昂、眼神犀利、髭须飘然，尽显这位深谋远略的封建帝王的自信与威严。由此可见，唐代的人物绘画技巧已经臻于成熟。此画中衣纹器物的勾勒墨线圆转而不乏坚韧，流畅而不滑，顿而不滞；画中主要人物的神色举止十分逼真，不乏神韵；图像局部以晕染相配，比如人物所穿靴筒的折皱等处，都描摹得很有立体感；全卷设色浓重淳厚，红绿色块大量交错，韵律感和视觉效果极强。《步辇图》用细劲的线条勾勒人物形象，线条纯熟，变化多端，表现力强，色调浓重、艳丽，堪称工笔重彩人物画中的佳作。同时，《步辇图》也是一幅颂扬古代汉藏民族交好的作品，其艺术价值和历史价值是无可估量的。
NO.05 《天王送子图》
画名：《天王送子图》
作者：吴道子
时间：唐代
尺幅：35.5×338.1cm
收藏：日本大阪市立美术馆
入选理由“画圣”吴道子的代表作《天王送子图》，一改历代沿袭很久的顾恺之的游丝线描法，画风独特，很有价值。
画家简介
吴道子（680—759年），河南阳翟（今河南省禹州）人，少孤家贫，初学书，后来转学绘画，曾任兖州瑕丘（今山东兖州）县尉。在洛阳漂泊时，玄宗听说了他，任以内教博士，赐名道玄。他被后世尊奉为“画圣”，被民间画工尊为“祖师”，画史上尊称他为“吴生”，道教中人更称他为“吴道真君”“吴真人”。吴道子多从事宗教壁画的绘画，取材很广，有山水、花鸟、走兽等，其中最多的为佛教、道教题材。尽管他毕生创作了很多佳作，但得以流传至今的真迹很少。
名画解读《天王送子图》又名《释迦降生图》，为吴道子依据佛典绘制，主要描写佛教始祖释迦牟尼降生后，其父净饭王和摩耶夫人抱他去大自在天神庙朝拜，诸神皆向他礼拜的场景。图中的天王按膝正坐，对奔来的神兽怒目而视，一个侍卫费力拽住兽的缰索，另一侍卫拔剑相向，合力制服神兽。在天王身后，侍女研墨、女臣持笏秉笔，将这件大事记录下来。净饭王抱着圣婴，稳步向前；王后拱手而随；侍者肩扇在后。画中，激烈与平和、怪异与常态、天上与人间、高贵与卑微并显，疏密与动静交错，喜怒与爱恨交织，处处对比却又时时交融。画中人物鬼怪、神龙、狮象等的神态动作都刻画得栩栩如生。
此画也体现了吴道子的基本画风。在此之前，画者多用“游丝描”和“铁线描”表现人物服饰道具的线条。吴道子则在学习先人的基础上不断创新，创造了线条圆转、衣服宽松、裙带飘逸的新形式。他首创“兰叶描”，笔法注重起伏变化及内在的气质。这幅图很重视线条和用笔，笔势夭矫，“行于所当行，止于所当止”，整个线条流转随意，轻重顿挫，节奏感强，用动势表达生机，对日后的宗教题材绘画，特别是佛道壁画产生了深远影响。此画作为一幅佛诞名画，画中人物已然非常本土化。因此不难看出，佛教从印度传入中国以后，历经汉末而至盛唐，已经同中国文化逐步融为一体。
NO.06 《虢国夫人游春图》
画名：《虢国夫人游春图》
作者：张萱
时间：唐代
尺幅：51.8×148cm
收藏：辽宁省博物馆
入选理由
张萱的仕女画代表作《虢国夫人游春图》，艺术价值和历史价值兼备，非常珍贵。
画家简介
张萱，生卒年不详，京兆（今陕西西安）人，唐开元、天宝年间曾是宫廷画家，长于贵族仕女画，画史上常将其同另一位比他稍晚的仕女画家周昉相比。张萱的人物画，线条工细劲健，色彩富丽匀净，对晚唐五代的画风影响直接而深远。遗憾的是，其作品无一遗存。此图为宋人摹本。
名画解读
游春为唐代盛行的社会习俗。唐玄宗将汉武帝建造的“曲江池”进行了重新修葺，使之花草繁茂、烟水明媚，成为游玩胜地。每逢三月初三，贵族妇女都会到这里游玩。《虢国夫人游春图》描绘的即为杨贵妃的三姊虢国夫人踏春游玩之景，其中人马、服饰尽显唐人风采。画面中九人八骑，徐徐向前。三个单骑前方开路，三人穿戴别具一格。中间虢国夫人和秦国夫人骑两匹浅黄色骏马，并辔前行。两位夫人面色红润，雍容华贵，怡然自得，均梳着当时最流行的“坠马髻”。最后并列三骑是保姆、男装仕女和红衣少女。画中人物外部特征鲜明，个性突出：有人矜持，有人轻松，有人紧勒马缰，有人举手扬鞭，有人顾盼欲言，有人目视前方。人物在一致的行动中又各不相同，甚至几匹马四蹄动作的安排都力图在围绕主题，同时不乏变化。此画的构图从单行三骑到两骑并行，再到三骑并行，既符合贵族出游的惯有规矩，又极富乐曲般的韵律感。
不仅如此，此画虽名为“游春”，却并不直接画春，而是借游春人物怡然又不乏向往的神态引起观者的想象，通过人物雍容华贵的装饰，传达花团锦簇的气息。画家甚是精巧地运用了“绣罗衣裳照暮春”的表现手法，描摹游春者悠然欢乐的神情和骏马轻举缓行的姿态，使观者感受到鸟语花香的春天气息，从中也不难看出画家对生活现象的敏锐观察力以及其高超的表现技巧。这幅画将贵妇游春时悠闲从容的愉悦情态生动地表现出来，也从一个侧面暗示了当时士族阶层奢侈淫逸的享乐生活。杜甫在其《丽人行》中对此有过细致的描写。画家笔下的这一踏春游玩之景，也生动详实地再现了安史之乱前上层社会的真实生活。
NO.07 《江帆楼阁图》
画名：《江帆阁楼图》
作者：李思训
时间：唐代
尺幅：101.9×54.7cm
收藏：中国台北故宫博物院
入选理由
李思训金碧山水画的代表之作《江帆楼阁图》，其艺术手法深远而直接地影响了后来中国山水画的发展，很有价值。
画家简介
李思训（651—716年），成纪（今甘肃天水）人，字建睍（一作建景），出身唐宗室。他不仅是著名画家，同时也是当时屡建功勋的右武卫大将军，因此画史上称他为“大李将军”。受展子虔的影响，李思训不但从形式上推动了以山水为主体、人物为点景的格局的进一步发展，还在笔调的细密及青绿设色上继承了六朝、隋代以来，我国山水画中以色彩为主的固有表现手法，采用青绿设色，进而开创了“青绿为质，金碧为纹”的“金碧山水画”的先河，使传统的色彩表现形式更加绚丽多姿。正是有了李思训的艺术实践，唐代山水画才得以呈现出多种风貌，出现了更多精专的山水画家，山水画技巧臻于成熟。在创作上，他不仅多从实景取材，描绘富丽堂皇的殿宇楼台和瑰丽多姿的山河风光，还根据神仙题材，创造出了一种理想的山水画境界。但是由于年代久远，李思训的作品现已罕见。据记载，流传至今的《江帆楼阁图》为其作品，但至今仍然存在异议。
名画解读《江帆楼阁图》以青绿设色，高峰峻岭，松竹掩映，曲折山径处殿廊隐现，江天浩渺里风帆点点，青绿的山石略带皴斫。画中山石用墨线勾勒轮廓，石绿渲染；画树时交叉取势，凸显葱郁之姿，装饰感极强。画中山石有勾无皴，水纹起伏涤荡，屋宇精巧别致，夹叶图形新奇，彼此搭配匀称，此外还可从中看出很多域外绘画的痕迹。不仅如此，作者在此画中兼容并包了山水丘壑和人物动态，进而展现了春光大好、一片明媚的美好景象，说明唐代山水画已然注重生活与自然的相互交融。
李思训的山水画多师承隋代画家展子虔的青绿山水画风，并对其进一步发展，形成了工整富丽的金碧山水画风格。这种画风意境隽永、用笔遒劲、风骨峻峭，色泽匀净而典雅，装饰感很强。此风格还深远地影响了后来中国山水画的发展。这一风格进一步延续发展就形成了后世山水画中的“青绿山水”画派。
NO.08 《明皇幸蜀图》
画名：《明皇幸蜀图》
作者：李昭道
时间：唐代
尺幅：55.9×81cm
收藏：中国台北故宫博物院
入选理由
李昭道依据安史之乱的历史文字，用画笔将其转化成生动的历史画面，画成《明皇幸蜀图》。此画是一幅典型的“青绿山水”作品，也兼具历史价值和政治价值。
画家简介
李昭道（生卒年不详），李思训之子，字希俊，玄宗时曾任太原府仓曹、直集贤院，官至中书舍人，后人因其父而称他为“小李将军”。李昭道继承家学，擅长画青绿山水，亦擅长画鸟兽、楼台、人物、海景等。他的画在其父画风之上有所创新，造诣很高。在我国山水画发展史上，李昭道父子的山水画创作举足轻重，以他们为代表的青绿山水一派同盛唐以后兴起的水墨山水一起，为晚唐五代山水画的臻于成熟提供了条件。
名画解读“明皇幸蜀”即指唐明皇（玄宗）在安史之乱时放弃都城长安，迁往四川逃难。此画所描绘的就是唐玄宗到四川避难途中的场景。此画为青绿设色，画中峰峦迭起，构图雄奇，丘壑险峻，云雾缭绕。山中还有人骑着马，在蜿蜒崎岖的山径中行进，这些即为唐玄宗到四川避难的随行人马。崇山峻岭中一队人马从右侧山间穿出，朝远山桡道进发；南边唐明皇身穿红衣骑乘三花黑马正要过桥，嫔妃们则着胡装、戴帷帽，体现了那时的风貌。画面左侧中段的山间有些用木材搭建而成的栈道，栈道底下是悬空的，十分危险。在构图上，画家匠心独具，把那些背负行囊、辛劳万分的侍从和马匹置于画面的中心部位，将唐玄宗和妃嫔、侍臣等贵族压缩，置于画幅的右角，用意巧妙。
这幅画本来是要描绘逃亡和战乱的，按理应满是兵荒马乱和血腥惶恐的场景，但是画面却非常沉静祥和、安然闲淡，人物毫不慌乱地闲庭信步；马打滚翻身时也犹如人打呵欠般悠闲畅快，毫无惊恐之意。这幅山水画体现了不息的宇宙气息，同中国人所说的“江山”与“天下”的广阔胸襟相近，完全有别于物质层次的简单风景模拟。这也正是写意中国古代山水画同主张写实风格的西方风景画的不同之处。
NO.09 《雪溪图》
画名：《雪溪图》
作者：王维
时间：唐代
尺幅：36.6×30cm
收藏：中国台北故宫博物院
入选理由
王维为水墨山水的鼻祖，《雪溪图》为他的著名代表作。
画家简介
王维（701—761年），字摩诘（取自维摩诘居士），一心向佛，原籍太原祁县，父辈迁居于蒲州（今山西永济）。玄宗开元五年（717年），年方十六的他高中进士，开元九年进士及第，任太乐丞，因故被降为济州司仓参军。他曾奉旨出塞，回朝后任尚书右丞，故世称“王右丞”。安史之乱时，他身陷叛军，接受伪职，叛乱平定后受降职处罚。虽为朝廷命官，他却常在蓝田辋川隐居，过着亦官亦隐的居士生活。他才艺双全，能诗能画，诗歌成就以山水诗见长，描摹细致，禅趣浓郁，名扬史册，妇孺皆知；其画极富意蕴，尤长水墨，但传世之作很少。
名画解读
宋苏东坡赞王维道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这是对王维诗画的极高评价。《雪溪图》无款，右上角有赵佶题字“王维雪溪图”，因此历来被看作是王维仅存的山水作品。这幅画构图平远，可分近景、中景、远景三段。近景左下方一座木拱桥轻披素纱，将观者引入一个冰雪天地；中景为一条结冰大河，于画卷中部横卧，水波不兴，很是平静；远景即河对岸的雪坡、树木、房舍等，在黑水之上平卧，若隐若现于皑皑白雪之中，让画面更为深远。纵观全图，观者似乎能感到幽远山村一片宁寂的氛围，似乎能听到雪花静静飘落之声以及行人悄悄的脚步声。
为了在画中更好地表达空寂清静的禅理，王维大力主张“水墨为上”这种单纯地用墨色作画的技法，用墨色的“枯、湿、浓、淡、焦”多层次变化去象征性地表现所要描摹的人物。文人追求典雅、平淡、自然，水墨画自然比重彩画更适合。唐代文人画家很倡导水墨画，水墨画也因此兴起，一千多年来对中国画的发展产生了深远影响。唐宋画山水多用绢做画本，采用湿笔，彰显“水晕墨章”效果；到元代始用干笔，“干笔皴擦”使纸本上留下的墨色变化更加丰富。王维因提倡“水墨渲淡”“援诗入画”而受到明代董其昌推崇。董其昌认为“文人之画，自王右丞始”。因此王维被尊为“南宗之祖”。
NO.10 《五牛图》
画名：《五牛图》
作者：韩滉
时间：唐代
尺幅：20.8×139.8cm
收藏：北京故宫博物院
入选理由《五牛图》为韩滉的传世佳作。此画是流传唐画中仅有的白麻纸本，画笔粗简而变化多样，敷色轻淡却不失稳重，恰到好处地描摹了牛的筋骨和皮毛质感，被后人称为“神气磊落，稀世名笔”。
画家简介
韩滉（723—787年），字太冲，长安（今陕西西安）人，唐代名相韩休之子，政治家。他拥护祖国统一，反对分裂割据，曾参与平息藩镇叛乱，从地方官到藩镇、宰相，历玄宗至德宗四代。他自幼聪慧，勤奋刻苦，艺文诸事皆有所好，在公暇之余时常在家中弹琴。通音律的韩滉不仅擅长鼓琴，而且书法、绘画也都有非同一般的成就。他尤为擅长人物画、畜兽画、农家风俗画等。韩滉画风浑厚朴实，从选材到表意，均不同于士大夫孤芳自赏、远离现实的创作意图。这幅《五牛图》是他流传至今的唯一作品。
名画解读
农事是封建社会民生之本，而农事的重要劳力——耕牛则为农家之宝，所以这幅以耕牛为主题的绘画佳作一直被历代珍藏。《五牛图》问世以后，画家的神妙之笔令人叹服。画中的五头牛或行或立，或正或侧，或俯或仰，生动可爱，栩栩如生。一头牛在埋头悠然食草；一头牛翘首奋力奔驰，犹如狂野猛兽；一头牛在回顾舐舌，尽显旁若无人之神态；另一头牛则纵趾而鸣，仿佛在呼唤离去的伙伴；还有一头牛在缓慢散步，像是走向田头，又像是耕地归来，让人想象无限。整个画面线条粗放中不乏凝重，尽显农村古朴静谧的民俗民风。
这幅画绘于白麻纸上，纸质比较粗糙。画家以较粗的墨线勾勒牛的轮廓，赋色清淡而又沉着，对牛的眼睛、鼻子、蹄趾、毛须等部位做了特别渲染，将牛强劲有力的筋骨和逼真的皮毛质感生动地表现了出来。最难得的是，韩滉对牛的结构比例以及透视关系的准确把握，充分显示出他高超的写生技巧。这幅画的用色也极富特点，尽管全画只有两种颜色，却让人感觉丰富多彩。此画另外一个特色就是观者能从牛身上感觉到一种情感，能够借助它们不同的姿势、独有的眼神深刻感受到牛的朴实、憨厚、执拗、勤劳的性格。
NO.11 《簪花仕女图》
画名：《簪花仕女图》
作者：周昉
时间：唐代
尺幅：46×180cm
收藏：辽宁省博物馆
入选理由《簪花仕女图》为唐中期杰出人物画家周昉的代表作，真实再现了唐贞元年间的贵族风尚，令唐代仕女画达到了一个新的高峰。
画家简介
周昉（生卒年不详），字仲朗，又字景玄，京兆（今陕西西安）人。他出身名门，先后做过越州、宣州长史，是中唐时期继吴道子之后的杰出人物画家。他善画人物、佛像，尤善画贵族妇女。他先前效仿张萱，后来不断创新，别创一体。在艺术上他也有很多独到之处：他创制出体态端庄的“水月观音”，把观音画在水畔月下。这不仅被画工所仿，也给雕塑工匠创造了造型样式，因此广为流传。后人将周昉的人物画，尤其是仕女画和佛像画的造型奉为“周家样”，同“曹家样”（北齐曹仲达创）、“张家样”（南朝梁张僧繇创）、“吴家样”（唐代吴道子创）并称为“四家样”。
名画解读《簪花仕女图》共描绘了六位雍容华贵的贵妇。她们着装艳丽入时，云髻高耸，每人头顶戴着不同的折枝花朵，脸颊红晕，蛾眉纤细，身穿华丽的低胸长裙，外罩薄纱，显现出半透明的质感，为典型的中晚唐后期贵妇形象。贵妇的脸上、手上罩染的白粉顺势而下，细腻之至，让人感觉肤若凝脂、粉妆玉琢。特别是对纱衣透体和体态丰腴的描画，体现了画家勾线、赋色的高超技艺。尽管贵妇们形体丰腴，但从她们圆润的肩颈和纤细的手腕上，依然可见贵族妇女柔弱的风貌。全画光彩亮丽，仕女们神情怡然，或戏犬，或漫步，或赏花，或拈蝶，慵懒闲散地在庭院中消磨时间。本卷右侧起首处，一名手执拂尘的贵妇同左侧妇人一起同狗嬉戏，动作轻柔，姿态曼妙。其余侍女表现出百无聊赖之意，十分闲散，就好像即使再有趣的东西也不会引起她们的兴趣。在这非常连贯的场景里，画家生动形象地刻画了雍容华贵的仕女仪态。
这幅画运用了很多工笔画中少有的特殊技巧，一麈拂尾、一柄团扇之间都精心构思，精致周密，可以说是件完美无瑕的珍品。此外，画中的衬景，如玉兰、仙鹤等也体现了当时花鸟画的水平。
NO.12 《唐人宫乐图》
画名：《唐人宫乐图》
作者：佚名
时间：唐代
尺幅：48.7×69.5cm
收藏：中国台北故宫博物院
入选理由《唐人宫乐图》为晚唐宫廷中茶事兴旺的重要见证，充分展示了唐代工笔重彩画的非凡成就，同陆羽的《茶经》交相辉映。
名画解读
这幅作品作者不详，亦没有画家款印，但仍然作为经典名画而广为流传。“元人宫乐图”为此画原本的签题，现今画名已被改定成“唐人宫乐图”。细细观察画中人物的发式，有的是“坠马髻”，发髻梳向一侧；有的则将发髻梳向两边，在耳朵旁束成球形的“垂髻”；有的则头戴“花冠”。这也均与唐代女性的装束相符。此外，图中绷竹席的长方案、腰形的月牙几子、饮酒所用的羽觞，还有妃嫔横持的琵琶等，都同晚唐时尚相符。
画中的后宫嫔妃十人围坐在一张巨大的方桌四周，有人在品茗，有人在行酒令。画家采用细劲的铁线描摹人物，将人物的不同姿态和主从关系细致地刻画出来。中央四名妃嫔吹乐助兴，四人所持用的器乐，自右而左分别为筚篥、琵琶、古筝与笙。站立一旁的两名侍女中还有一人轻敲牙板，为她们拍打节奏。看着她们陶醉享受的表情，难免让人联想到席间优美柔和的乐声，就连蜷缩在桌底的小狗都没被惊醒。方桌的中央放着一只很大的茶釜（即茶锅）。画幅右侧中间有名女子正手执长柄茶杓，将茶汤分放到茶盏里。她身边的宫女手持茶盏，好像听乐曲入了神，一时都忘了饮茶。对面的那个妃嫔则正在缓缓品茗，她身后的侍女轻扶着她，好像怕她醉茶一般。
据考证，《唐人宫乐图》完成于晚唐，时值饮茶之风甚兴，茶圣陆羽的《茶经》也成于此时。陆羽在《茶经》里大力宣扬“煎茶法”。煎茶法不但合乎茶性茶理，还富有一定的文化内涵，在文人雅士乃至王公朝士间迅速流行起来。从这幅画可看出，茶汤是煮好后置于桌上的，之前备茶、炙茶、碾茶、煎水、投茶、煮茶等程序多为侍女们在其他场所完成；喝茶时用长柄茶杓将茶汤从茶釜盛出，放入茶盏即可；茶盏为碗状，有圈足，方便手握。因此可以说，这幅画部分重现了典型的煎茶法情景，同时也成了晚唐宫廷中流行茶事的一个重要佐证。
NO.13 《匡庐图》
画名：《匡庐图》
作者：荆浩
时间：五代（后梁）
尺幅：185.4×106.8cm
收藏：中国台北故宫博物院
入选理由《匡庐图》神韵非凡，风格独特，为“北派山水画之祖”荆浩的著名代表作品。
画家简介
荆浩（889—923年），字浩然，沁水（今属山西）人，一说是河南济源人。他由于战乱在山西太行山之洪谷隐居，故自称“洪谷子”。他擅长山水画，精写生。他之前的山水画中，宏伟雄壮的大山大水及全景式布局非常少见。他在太行山隐居时，终日观察山水树石的变化，对唐人山水画的经验进行了分析整理，开创了北派山水画。此画派以描绘高山峻岭为特色，笔墨并重。他还写有著名的山水画理论著作《笔法记》，文中假借在神镇山遇一老翁，二人在问答中提出了所谓的绘景“六要”——气、韵、思、景、笔、墨。该文是古代山水画理论中的经典，理论价值颇高。后来的关仝、李成和范宽继承荆浩的画风，进而发展出了永恒不朽的巨碑式山水画，而他也被称为“北派山水画之祖”。
名画解读《匡庐图》主要描绘庐山及其附近的景物。“匡庐”即庐山，传说殷周时期匡裕在此结庐隐居，故庐山又名匡山。庐山是隐士钟爱的结庐之地。画中的山间屋舍内可看到书法屏风，还有童仆携琴而入，应和了高士隐居的主题。全景式的构图将巍峨的山峦和水边村居全部包括在内。画幅上端高山自云表而起，崔嵬奇峭，结构严密，恢宏壮阔。在观察山峰、村屋、路径和飞流的瀑布时，画家选取了不同的视点，将它们精巧地融为一体，让整个画面的空间层次分明，步步推进。画家将最高的主峰置于群峰簇拥之中，展现了“天地山水之无限，宇宙造化之壮观”的场面，气象万千，大气磅礴。此画画法皴染兼备，皴法用小披麻皴，层次井然，将水墨画的特点发挥得极为充分。如荆浩自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”
总览此画，观者会觉得仿佛置身于一片雄伟刚劲与寂寞幽静相互交融的氛围之中，好比带着寂静的感觉来到了一个远离凡俗的世外桃源，完全脱离了现实的嘈杂世界。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]