作者：郭英德著
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明清传奇史试读：
图书在版编目（CIP）数据
明清传奇史/郭英德著.—北京：人民文学出版社，2019（中国断代专题文学史丛刊）
ISBN 978-7-02-015651-1
Ⅰ.①明… Ⅱ.①郭… Ⅲ.①传奇剧（戏曲）—戏剧文学史—中国—明清时代 Ⅳ.①I207.37
中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第194158号
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书 号 978-7-02-015651-1
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中国古代的文体名称，往往相当紊乱而又相当模糊。一方面，一个文体名称，大多不仅仅指称一种文体，而是可以指称多种不同文体；换句话说，不同文体往往可以有相同内涵的文体名称。另一方面，一个文体名称，即使当它指称一种文体时，也具有相当广泛的涵括性；换句话说，一种文体往往有着相当广泛而复杂的外延。有鉴于此，我们对明清传奇史的研究，便不能不遵循孔子“必也正名乎”的古训，首先从辨体开始。第一节 传奇：从小说到戏曲“传奇”一词的最初含义，约略同于“志怪”。“传”者，志也、[1]记也；“奇”者，怪也；所以“传奇”即记述奇人奇事。[2]“传奇”之名，始见于中唐元稹的《莺莺传》。唐末人裴铏也[3]许受到《莺莺传》的影响，以《传奇》名其小说集。从中唐至唐末，“传奇”尚是专名，至今未有任何文献资料可以证明此时已用“传奇”一词指称唐代新兴的小说文体。
宋代初年，范仲淹撰《岳阳楼记》，此文“用对语说时景，世以[4]为奇。尹师鲁读之曰：‘《传奇》体尔！’”尹师鲁即尹洙（1001—1047）。尹洙所说的“传奇”，当是仅指裴铏之书，还不是统称的类名；但是，他既称《传奇》为“体”，便隐含着一种辨别文体的意思，实为后代以“传奇”概称唐人新体小说的滥觞。北宋人称呼唐人新体[5]小说，一般叫做“传记”，借用的是历史文体的名称。
宋人用“传奇”作为一种小说体裁的类名，始见于南宋淳祐元年（1241）谢采伯的《密斋笔记·序》：
经史本朝文艺杂说几五万余言，固未足追媲古作，要之无牴牾于[6]圣人，不犹愈于稗官小说、传奇志怪之流乎？
谢采伯以传奇与稗官小说、志怪对举，显然是指称三种不同的小说文体。可见至晚在南宋初年，“传奇”已经成为类名，人们已经约定俗成地用“传奇”作为中唐以来新兴的一种小说体裁的统称。这种新兴的小说体裁别具风貌，不仅与传统的“经史文艺”决非一体，而且与汉朝稗官小说、六朝志怪小说判然而别。
用“传奇”来概称唐人的新体小说，就现有文献而言，始见于元中叶虞集《道园学古录》卷三八《写韵轩记》：
唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞。闲暇无可用心，辄想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说，盍簪之次，各出行卷，以相娱玩，非必真有是事，谓之“传奇”。元[7]稹、白居易犹或为之，而况他乎？
其后，元末陶宗仪《南村辍耕录》卷二五标称：“唐有传奇”[8]。明万历间臧懋循《弹词小序》也说：“近得无名氏《仙游》、《梦[9]游》二录，皆取唐人传奇为之敷演。”此后唐传奇之称便大行于世。
与臧懋循同时的胡应麟，在《少室山房笔丛》卷二九《九流绪论下》中，进一步总结前人的文体分类与审美感受，以“传奇”与“志怪”、“杂录”、“丛谈”、“辨订”、“箴规”等并列，作为中国古代小[10]说的一种体裁。20世纪20年代，鲁迅撰《中国小说史略》，略本胡应麟之说，认为“传奇”是唐代新兴的一种小说体裁，在唐宋两代最[11]盛，元明清时期尚有余绪。“传奇”作为一种小说文体的类名，从此成为定论。
但是，在宋元明清一千多年的实际运用中，“传奇”一词并不仅仅用于指称小说文体，还侵入了民间说话伎艺和戏曲文学的领地。
从现存的文献资料来看，在宋代民间说话伎艺中，“传奇”一词有广狭二义。
广义的“传奇”，指民间说话伎艺所讲述的各种奇异故事。如宋末元初人罗烨《醉翁谈录》甲集卷一《舌耕叙引·小说开辟》说：[12]
开天辟地通经史，博古明今历传奇。
以传奇与经史对举，其义甚明。《金史》卷一二九《佞幸传》云：
张仲轲幼名牛儿，市井无赖，说传奇小说，杂以俳优诙谐语为业。[13]
所谓“传奇小说”，也是此义。
狭义的“传奇”，则指称民间说话伎艺之一“小说”的一种题材类型。如南宋末灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》云：
说话有四家：一者小说，谓之“银字儿”，如烟粉、灵怪、传奇，[14]说公案皆是搏刀杆棒及发迹变泰之事。
稍后吴自牧《梦粱录》卷二十“小说讲经史”条亦云：
且小说名“银字儿”，如烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、杆棒、[15]发迹变泰之事……
罗烨《醉翁谈录》甲集卷一《舌耕叙引·小说开辟》一节，则将小说分为八类：“有灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”他所列举的“传奇”篇名，有《莺莺传》、《爱爱词》、《王魁负心》、《鸳鸯灯》、《紫香囊》、《花萼楼》、《章台柳》、《卓文君》、《李亚仙》、《崔护觅水》等，大抵属于人世间男女爱恋、悲欢[16]离合的题材。由此可知，在宋末元初时，人们还通常以“传奇”作为某种小说题材类型的专称。
以“传奇”为题材类型，亦见于南宋时的诸宫调。如吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条云：
说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇、灵怪，入曲说唱。
元周密《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”云：[17]
诸宫调（传奇）：高郎妇、黄淑卿、王双莲、袁太道。
他们所说的“传奇”，既然与“灵怪”并列，显然也指的是诸宫调中的一种题材类型。说唱诸宫调也有“传奇”一目，大概因为诸宫调的这类故事题材与说话伎艺中小说的同类故事题材互相袭用，所以共用一名。
根据现存的文献资料，以“传奇”称戏曲，始见于南宋末年张炎的〔满江红〕词小序：[18]
赠韫玉，传奇惟吴中子弟为第一。
所谓“吴中子弟”，当指吴中地区的戏曲演员；据此，他所说的“传奇”，应指当时流行于南方的南曲戏文。此后，元人习常称南曲戏文为“传奇”。如阙名《小孙屠》戏文第一出，副末道：“后行子弟不知敷演甚传奇”；阙名《宦门子弟错立身》戏文第五出，唱词有“你把这时行的传奇……你从头与我再温习”的话，接下去主人公王金[19]榜用四支曲子缕述《王魁负心》等二十九本戏文名目。
与此同时，元人也习称北曲杂剧为“传奇”。如钟嗣成《录鬼簿》著录元代杂剧作家与作品，分类标目题云：“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者。”又云：“右前辈编撰传奇名公，仅止于此。”[20]明初朱有燉《元宫词》云：《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路[21]都叫唱此词。
按，《尸谏灵公》乃鲍天祐所撰杂剧，已佚，《录鬼簿》著录。可见明初人也习称杂剧为“传奇”。
到明清时期，笼而统之地称戏曲为“传奇”的仍大有人在。如清唐英的《古柏堂传奇》十七种，实为传奇杂剧合集；周乐清的《补天[22]石传奇》，实为八种杂剧合集。
以“传奇”通称戏曲，无疑是借用于小说的。那么，为什么古人借用“传奇”这一小说体裁的类称作为戏曲文学的通称呢？我认为有以下三个原因：
第一，从外在的演变迹象来看，由于宋元明清戏曲多取材于唐代传奇小说，演述人世间男女爱恋、悲欢离合的故事，故而袭用“传奇”的名称。明人胡应麟曾推测道：
传奇之名，不知起自何代。陶宗仪谓“唐为传奇，宋为戏文，元为杂剧”，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴所撰……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？或以其中[23]事迹相类，后人取为戏剧张本，因辗转为此称不可知。
从“传奇”之名先见于小说、后用于戏曲这一历史事实来看，这一推测大抵“虽不中，亦不远矣”。
第二，从内在的因缘关系来看，由于戏曲文学继承了传奇小说的文体特征，故而借用“传奇”的名称。
作为一种独特的小说体裁，传奇应有不同于其他文体的本质特征。陈振孙《直斋书录解题》卷十一裴铏《传奇》条解题云：
尹师鲁初见范文正《岳阳楼记》，曰：“传奇体耳！”然文体随时，要知理胜为贵，文正岂可与传奇同日语哉？
从这一故事可以得知，在北宋人心目中，传奇已是一种特殊的文体，自有其独特的文体特征。
那么，传奇小说的本质特征是什么呢？南宋赵彦卫《云麓漫抄》卷八，概括“传奇体”与其他散文不同的特征，说：[24]
盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。
这里所说的“史才”，盖指讲述故事、结构情节的叙事能力。胡应麟更进一步辨析了传奇小说与志怪小说的差异，说：
凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语。至唐[25]人乃作意好奇，假小说以寄笔端。
这里所说的“尽设幻语”，是与志怪小说的“纪实”特点相对称的；“作意好奇”，即有意识地记叙奇行异事；“假小说以寄笔端”，即有目的地借小说的形式寄托作者的思想感情。
综上所述，唐人传奇作为一种独立的文体，应具有四个主要的特征，即“文备众体”的综合性，“尽设幻语”的虚构性，“作意好奇”的传奇性，和“假小说以寄笔端”的寓言性。这四个特征不仅奠定了元明清小说的主要文体特征，而且为戏曲文学所继承，形成中国古代戏曲文学突出的审美特征。
论戏曲文学的综合性，如清孔尚任《桃花扇小引》说：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于《三百篇》，而义则《春秋》，用[26]笔行文，又《左》、《国》、《太史公》也。”
论戏曲文学的虚构性，早在南宋时，灌园耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》就说到影戏和傀儡戏具有“大抵真假相半”、“多虚少实”的特征。明代如胡应麟说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也”；王骥德说：“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概”；吕天成评论元末明初戏文也说：“有意驾虚，不必与实事合”[27]。清代如赵士麟《江花梦传奇序》说：“梦之为言幻也，剧之为言[28]戏也，即幻也，梦与戏有二乎哉？”许道承《缀白裘十一集序》说：“且夫戏也者，戏也，固言乎其非真也……事不必皆有征，人不[29]必尽可考。”
论戏曲文学的传奇性，明代如阙名《鹦鹉洲序》云：“传奇，传[30]奇也，不过演奇事，畅奇情”；倪倬《二奇缘传奇小引》云：“传[31]奇，纪异之书也，无奇不传，无传不奇。”清代如李渔说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传，是以得名。可[32]见非奇不传”；孔尚任《桃花扇小识》也说：“传奇者，传其事之[33]奇焉者也，事不奇不传。”
论戏曲文学的寓言性，明代如丘濬称其《五伦全备记》传奇：[34]“分明假托扬传，一场戏里五伦全，备他时世曲，寓我圣贤言”；徐復祚说：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事[35][36]以实之也”。清代如李渔说：“传奇无实，大半皆寓言耳”；尤侗自称其《钧天乐》传奇是：“莫须有，想当然，子虚子墨同列传，[37]游戏成文聊寓言”。
由此可见，综合性、虚构性、传奇性和寓言性，也是戏曲文学主要的文体特征。戏曲之称为“传奇”，岂非其来有自？
第三，从传统的文学观念来看，古人出自于“求同存异”的思维[38]方式的制约，主张“文本同而末异”，认为如果用以抒情性为本质特征的诗文作为参照系的话，小说、戏曲、说唱文学三者是同源异流的，叙事性是它们共同的血缘纽带。例如，元末陶宗仪曾对杂剧源流作过这样一番史的通观：
唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸公（宫）调，院本、杂剧，其实一也。国朝（按，指元朝），院本、杂剧，始[39]厘而二之。
在他看来，小说、戏曲与说唱文学是同出一源，一脉相承的。直至晚清民初蒋瑞藻作《小说考证》及《小说考证续编》时，还将小说、戏曲、弹词等混为一谈，并指出：[40]
戏剧与小说，异流同源，殊途同归者也。
既然如此，以小说之名“传奇”来指称戏曲，不正是顺理成章的事吗？第二节 明清传奇界说
以“传奇”作为戏曲的通称，这是广义的称呼。但明清以来人们更多地以“传奇”作为明清时期一种特殊的戏曲体裁的专称，这种狭义的“传奇”又具有什么样的本质特征呢？
在狭义的“传奇”一词的实际运用中，人们赋予其三种不同的含义：
第一，传奇是与杂剧相区别的长篇戏曲的通称。
这一含义始见于明后期，以吕天成《曲品》卷上所述最有代表性：
……金元创名杂剧，国初演作传奇。杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱惟一人；传奇折数多，唱必匀派。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门？非传奇[41]则未畅杂剧之趣也。
在这里，吕天成是以金、元北曲杂剧与明代新、旧传奇作比较的。其实，自从明中叶南杂剧兴起以后，在音乐体制上，杂剧用乐已不局限于“北音”，而大多采用南曲或南北合套；在剧本体制上，杂剧折数已不拘泥于四折，而是少至一折（或称“出”），多至八九折不等；在演唱方式上，杂剧早已打破“一角主唱”的旧套，剧中各种角色皆可司唱，并有轮唱、分唱、对唱等演唱形式；所有这些，从明代[42]万历年间开始都已成为惯例，在这些方面与传奇并无二致。因此，吕天成的文体比较显然缺乏科学的准确性。但是，吕天成以外在体制的长短和内在结构的繁简作为杂剧与传奇相区别的本质特征，则可谓独具慧眼。其后明人祁彪佳、清人黄文旸和近人王国维、吴梅等戏曲评论家和研究家，皆准此将元明清戏曲分为杂剧与传奇两种体裁[43]。
此说的最大缺陷是未能对古代长篇戏曲内部“戏文”与“传奇”二体加以区别，因此在文体分类学的意义上就不免过于粗疏。“戏文”的名称，始见于宋末元初，指称当时南方流行的戏曲作品。如元初刘一清《钱塘遗事》卷六“戏文诲淫”条云：“戊辰、己巳（郭按，指咸淳四年、五年，1268—1269），《王焕戏文》盛行都
[44]下”；元初周密《癸辛杂志别集》卷上“祖杰”条，记元初温州乐清县僧人祖杰残害百姓，“旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰为戏文，[45]以广其事”。
从元代至明初，南方流行的长篇戏曲，或称“戏文”，或称“南戏”，或称“南戏文”、“南曲戏文”，或称“传奇”，要之并无固定的[46]名称。人们对“戏文”与“传奇”并不加以区别，甚至在同一部戏曲作品中混用“戏文”与“传奇”的称呼，这也极为习见。如明成化本《白兔记》第一出副末开场时，既说：“今日利（戾）家子弟搬[47]演一本传奇”；又说：“戏文搬下不曾？”在整个明清时期，人们都往往笼统地用“传奇”或“戏文”指称宋元以降的长篇戏曲。这一现象，既显示了中国古代文体浑融不分的分类特征，也表现了古人朦胧不清的辨体意识。
直到本世纪80年代初，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，仍然一面用“南戏”指称宋元时期出现在南方的戏曲样式，一面用“传奇”指称这种戏曲样式的文学剧本，实际上沿袭了明代以来的杂剧、[48]传奇二分法。而《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“明清传奇与杂剧”条写道：
传奇是南戏系统各种剧本的总称。明清传奇指当时活跃在舞台上的海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔及由它们演变的诸腔演出的剧本。[49]
显然也是持相同看法。
第二，传奇是与宋元戏文相区别的明清长篇戏曲的通称。
明确标称宋元戏文与明清传奇的区别，始于晚清时王国维的《宋[50]元戏曲考》与姚华的《菉猗室曲话》。到20世纪30年代，钱南扬、赵景深、陆侃如、冯沅君等人的诸种南戏研究著作问世，戏文与[51]传奇的区别遂成定论。傅惜华分别撰录《宋元戏文全目》和《明[52]代传奇全目》，显然亦持此说。此说将“戏文”与“传奇”区别为两种既不甚相同又前后传承的戏曲体裁，使戏曲体裁演变史的脉络清晰可寻，这充分表现了现代文学艺术研究者进行文学艺术分类的科学意识。但是，此说未能深入考察不同戏曲体裁之间的因革嬗变，而是简单地以政治朝代作为划分“戏文”与“传奇”的界限和标准，因而便难以体现“戏文”与“传奇”作为不同戏曲体裁的不同文体特征。
第三，传奇是明中叶以后昆腔系统的戏曲剧本的特称。
钱南扬《戏文概论》和庄一拂《古典戏曲存目汇考》皆持此说[53][54]。其依据是明嘉靖年间徐渭撰写的《南词叙录》，凡《南词叙录》所著录的剧目悉归戏文，此外则皆属传奇，故此说较前说增加了“明初戏文”一目。[55]
此说把传奇的诞辰定在明嘉靖年间，应该说是颇有见地的。但是此说把昆腔作为传奇的主要内涵，却难以自圆其说。譬如汤显祖[56]的《玉茗堂四梦》虽然不是昆腔系统的剧本，但在当时就举世公认是传奇名著，这不正是有力的反证吗？
历史上如何称定某一文学艺术体裁，同我们今天如何尽可能科学地界定这一文学艺术体裁，这并不是一回事。因此，我们切不可以囿于传统的陈说旧习，随声附和，而应当对文学艺术体裁自身的特性进行更准确、更全面、更细致、更深刻的剖析与体认，力求得出切近文体本质的结论，否则就无法澄清众说纷纭的历史公案。
我认为，要为传奇这一戏曲体裁作出明确的界说，无疑应以杂剧（包括北杂剧与南杂剧）和戏文这两种相近的戏曲体裁作为参照系。易言之，传奇作为戏曲文学的共性，是在与诗、文、小说等文学样式的参照中得以凸现的；而传奇作为一种戏曲体裁的个性，则需在与杂剧、戏文的参照中得到说明。相对于杂剧，传奇无疑是一种长篇戏曲[57]剧本，通例一部传奇剧本由二十出至五十出组成；而杂剧则是一[58]种短篇戏曲剧本，通例只有一出至七出（或九出）。相对于戏文，传奇具有剧本体制规范化和音乐体制格律化的特征，而戏文在剧[59]本体制和音乐体制上却有着明显的纷杂性和随意性。因此，就内涵或本质而言，传奇是一种剧本体制规范化和音乐体制格律化的长篇戏曲剧本。
对传奇戏曲来说，声腔（无论指南曲、北曲还是南曲诸腔）这一因素并不占主导地位，大多数传奇剧本都可以由诸腔“改调歌之”，[60]即为显证。在传奇戏曲体制诸要素的形成过程中，声腔的规范化是最后完成的，也是最先打破的，还是最多变易的，因此是最不稳定的要素，我们不宜以之作为传奇戏曲的内涵。
其次，从外延看，明清传奇尚有宫廷传奇、民间传奇和文人传奇的区别，它们分别凝聚和表现了贵族化的、大众化的和文人化的审美趣味。宫廷传奇如清乾隆年间张照、周祥钰、邹金生、王廷章等宫廷词臣编写的《劝善金科》、《昇平宝筏》、《忠义璇图》、《鼎峙春[61]秋》、《昭代箫韶》等宫廷大戏，它们思想落后而体制恢弘，形式杂乱而风格典丽，专供宫廷祭典、宴乐演出。民间传奇包括由民间戏曲艺人创作或改编的传奇剧本，大多是舞台演出本（脚本），它上承宋元戏文，下启清中叶以后各种地方戏剧本，是从宋元至清末民间戏曲发展史的一个重要环节。在明清传奇中，文人传奇占据着主导地位，因为明清时期传奇创作的主体是文人，文人的传奇作品数量最多，质量最高，流行最广，甚至宫廷传奇和民间传奇也大多受到文人传奇的波染，渗透着浓郁的文人情趣。因此，文人化的艺术审美趣味便成为传奇戏曲的一个相当重要的构成因素，影响及于传奇剧本的语言风格、情节结构、音乐情调等等。第三节 明清传奇的历史分期
综上所述，传奇戏曲具有两个必不可少的基本要素，即规范化的长篇剧本体制和格律化的戏曲音乐体制，以及另一个相当重要的构成要素即文人化的艺术审美趣味。这三个要素的有机组合，构成了传奇戏曲区别于其他戏曲体裁的文体特征。这一文体特征的基本建构，标志着明清传奇史的开端；这一文体特征的本质蜕变，则标志着明清传奇史的终结。而明清传奇史的分期，也必须而且只能以这一文体特征的嬗变为主要依据。
历史从来不是直线发展的，它总是呈现为波浪式或螺旋式的发展状貌，文学艺术的历史也不例外。现代美国学者韦勒克和沃伦曾指出：文学发展史的“一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面，这些规范、标准和惯例被采用、传播、变化、[62]综合以及消失是能够加以探索的”。在从明中叶至晚清约450年的历史进程中，传奇文体的总体特征发生过或这样或那样、或多或少的变化，从而构成不同时期特定的传奇文体特征。这种特定的传奇文体特征，既从属于既定的传奇总体特征，又由特定历史时期中传奇戏曲的创作实践所制约、所规范，存在于某一特定的历史过程中，并且不能从这一过程中游移出去。因此，这种特定的传奇文体特征便成为明清传奇演变史中某一历史时期的显著标志，它的基本建构，标志着这一历史时期的开端；它的基本解构，则标志着这一历史时期的终结。明清传奇史研究者的任务，便是发现并重构不同历史时期特定的传奇文体特征，阐释这一特征的内蕴，描述这一特征的表现。
当然，文学的历史演进，一方面根因于内在原因，由文学既定规范体系自身的演变所引发和催动；另一方面也根因于外在原因，由社会历史文化的变迁所引发和催动。在这里，内因是变化的依据，外因是变化的条件，二者相辅相成，缺一不可。因此，我们在坚持以某一特定的传奇文体特征作为传奇史分期标准，并据以研究不同时期的传奇文学的同时，必须深入地探讨促成这一特定文体特征的建构、变化和解构的内在的与外在的诸种原因，以便揭示历史演进的真正秘密。出于这一考虑，本书力图把传奇戏曲置于明清时期古代文化与近代文化的冲突与调和中进行整体考察，着力研究传奇戏曲在总体文化嬗变中所打上的时代烙印，所扮演的特殊角色，所发挥的文化功能，所体现的思想趋向，以及所含蕴的民族文化心态。
根据以上认识，我认为，从明中叶至晚清，传奇的历史演进大致可以划分为五个时期，即生长期、勃兴期、发展期、余势期和蜕变期[63]。兹将各时期的主要特征简述如下。（一）从明成化初年至万历十四年（1465—1586），共122年，是传奇的生长期。传奇逐渐形成了独特的文体特征，终于剪断了同戏文母体的脐带联结，呱呱落地了。
这时期的传奇作家从整理、改编宋元和明初的戏文入手，吸取北杂剧的优点，探索、总结和建立了规范化的传奇剧本体制。在这种整理和改编的过程中，传奇作家逐步建立起篇幅较长、一本两卷、分出标目、结构形式固定、有下场诗等不同于戏文的规范化的文学体制，成为后代传奇创作的圭臬。传奇剧本体制的定型约完成于嘉靖中后期（1546—1566），它标志着传奇的真正成熟。
文词派（也称骈绮派）是传奇生长期的主要流派。它滥觞于邵灿（成化、弘治间人），开派于郑若庸，李开先、梁辰鱼等推波助澜，至梅鼎祚、屠隆而登峰造极。文词派以涂金缋碧为能事，以饾饤堆垛为嗜好，将文人才情外化为斑斓文采，固然加强了传奇剧本的可读性和文学性，但却违背了戏曲艺术“模写物情，体贴人理，所取委曲宛[64]转，以代说词”的文学特性，削弱了传奇剧本的可演性和戏剧性，使传奇沦为案头珍玩。从此以后，传奇的艺术风格一直受文词派的影响而不可自拔，典雅绮丽成为传奇作品的主导风格。而格调“清[65]柔而婉折”的昆山新声的流行，与传奇作品典雅绮丽的艺术风格埙篪相应，使传奇创作竞奏雅音。
传奇与时代精神的融汇，以李开先的《宝剑记》首开其风，《浣纱记》和《鸣凤记》相互应和。这三部传奇作品中鲜明的忠奸斗争观念、强烈的政治参与意识和深广的社会忧患意识，成为明清传奇重要的时代主题。此外，传统的伦理教化剧和爱情婚姻剧，在这一时期也发生了一些新的变化。（二）从明万历十五年至清顺治八年（1587—1651），共65年，是传奇的勃兴期。这时期的传奇创作呈现出百花齐放的局面。
在这一时期，传奇创作被晚明进步文艺思潮推到时代思想文化的顶峰。有的传奇作家借助才子佳人的恋爱故事，淋漓尽致地表达内在的情感欲求和情与理的激烈冲突，追求肯定人性、放纵个性、歌颂世俗的享受和欢乐、向往个体人格的自由与平等的近代审美理想。有的传奇作家则用传奇作品抒发对黑暗社会的荒谬感受和对理想政治的痛苦追求，力图批判现实，挽救人心，有补世道，大量的历史剧和时事剧由此而生。
传奇音乐体制也逐渐走上格律化的道路。沈璟首先潜心致力于昆腔格律体系的建立，从宫调、曲牌、句式、音韵、声律、板眼诸方面，对传奇音乐体制作出严格的规定，于万历二十八年至三十四年（1600—1606）之间撰成《南九宫十三调曲谱》，成为“词林指南
[66]车”。此后各种曲谱大量涌现，至崇祯、顺治间，传奇的昆腔格律体制已趋于完善。
沈璟和汤显祖的争论是这一时期的一件大事，史称“汤沈之争”。论争的核心问题是戏曲创作中文辞与音律何者第一。二人的根本分歧在于：沈璟是从曲乐的角度要求文辞服从音律的，汤显祖则是从曲文的角度要求音律服从文辞。“汤沈之争”的结果，是使其后的许多传奇评论家提出了熔文辞与音律为一炉的理论主张，许多传奇作家也努力追求文辞与音律两臻其美的创作境界。“守词隐先生之矩矱，而运[67]以清远道人之才情”，自此成为传奇创作的不二法门。
勃兴期传奇的语言风格，逐步转向“才情在浅深、浓淡、雅俗之[68]间”的审美追求，以明白晓畅而又文采华茂的风格，达到雅俗共赏、观听咸宜的艺术境界。与此同时，传奇作家也自觉地追求传奇情节的新奇怪异，煽起一股求奇逐幻的时风。他们明确表示：“传奇，[69]传奇也。不过演奇事，畅奇情。”（三）从清顺治九年至康熙五十七年（1652—1718），共67年，是传奇的发展期。
由于明清之际传奇创作和舞台演出的关系空前密切，促使传奇的剧本体制、文学要素和语言风格发生了新变。在传奇剧本体制上，出[70]现了“缩长为短”的普遍的创作倾向和理论主张，二十出至三十出成为传奇作品篇幅的常例。在传奇文学要素上，从音律与文辞何者[71]第一的争论，转为明确标举“结构第一”，突出了传奇的戏剧性特征，传奇的结构艺术至此也臻于成熟。在传奇的语言风格上，天平从雅俗共赏的平衡状态更多地偏向了俗的一边，李渔直截了当地说：[72]“能于浅处见才，方是文章高手。”于是，一个以剧本体制的严谨化、音乐体制的昆腔化、语言风格的通俗化、戏剧结构的精巧化，一句话，以传奇艺术的舞台化为特征的崭新的传奇文体规范体系得以重构。
此期传奇创作主要有三大流派：一是以李玉为代表的苏州派，包括清初生活在苏州一带的十几位专业戏剧作家，如朱、朱佐朝、毕魏、叶时章、陈二白、丘园等。苏州派的整体风格，是以较完美的传奇艺术形式敷演伦理意向鲜明的戏剧性故事。二是以李渔为代表的一批风流文人，包括王绪古、范希哲、万树、周稚廉等十几位作家。他们的整体风格，是以日益完美的传奇艺术形式敷演既风流自赏又不悖礼教的才子佳人故事。三是以吴伟业、尤侗为代表的正统文人，他们以创作诗词古文的传统思维模式创作传奇，借传奇抒发故国之思、兴亡之叹、身世之感、风化之意，借传奇显示渊博的学识功底和深厚的文学造诣。他们是文人之曲的薪火接传者。
洪昇和孔尚任是两位集传奇创作之大成的戏剧家，分别创作出了划时代的传奇名著《长生殿》和《桃花扇》，把传奇创作推到了历史的最高峰。（四）从清康熙五十八年至嘉庆二十五年（1719—1820），共102年，是传奇的余势期。
传奇内容的道德化，是这一时期的第一个特点。在程朱理学的影响下，戏曲风化观甚嚣尘上，在传奇创作中占据主导地位。夏纶、董榕、吴恒宣等作家极力地将道德内容审美化，赤裸裸地以传奇教忠教孝。蒋士铨、张坚、石琰、沈起凤等作家则倡导传奇艺术道德化，主[73]张以“笔墨化工”来“维持名教”。一时理学之风盛行剧坛。
这一时期的第二个特点，是传奇艺术的诗文化，大多数作家都以创作诗文的思维方式和表现手法创作传奇。他们主张“以曲为史”，强调事有所本，言必有据，力图以传奇为史传，表现出征实尚史的审[74]美观念。他们提倡“以文为曲”，将传奇视为“音律之文”。以文的结构布局取代了戏的排场关目，以事件的来龙去脉压倒了戏剧的动作、冲突和情境，以人物关系的设置淹没了人物性格的刻画。他们标举风格雅正，以“虽浓艳典丽，而显豁明畅”作为传奇的语言风格[75]。而且在剧本体制上，这时期的传奇作品也逐渐表现出杂剧化的趋向，每本八至十二出的传奇作品大量涌现，已成惯例。
因此，虽然这时期传奇作品仍然为数甚夥，但是由于作品在内容上与时代精神脱节而日益理学化，在形式上与舞台实践脱节而日益诗文化，这就大大促进了传奇走向衰落的历史趋势。（五）从清道光元年至宣统三年（1821—1911），共90年，是传奇的蜕变期。
首先是传奇剧本体制发生了根本的变化。从嘉庆年间开始的传奇杂剧化倾向，在这一时期蔚为风气，八出至十九出成为传奇剧本篇幅的常例。这不能不伴随着传奇作品的结构排场、角色设置、曲白比重、语言风格等一系列变化。传奇文体逐渐地消解了。
更重要的是，从康熙、乾隆以来的所谓“花、雅之争”或“昆、乱之争”，到嘉庆年间花部乱弹已逐渐占了上风，至道光以后愈演愈烈，雅部昆剧简直沦为花部乱弹的附庸了。传奇创作一方面在民间审美趣味的冲击和陶冶下，趋向于音乐体制的纷杂化和表演艺术的复合化。另一方面，传奇创作为了固守自己的一隅之地，干脆沦为纯粹的案头文章。特别是文人的传奇作品，已经几乎成为和诗文一样的抒情、言怀、讽世、宣教的文学作品。
综观明清传奇约450年的历史演进，大致经历了一个正、反、合的运动过程。在剧本体制上，从元杂剧之简短，到戏文和传奇的冗长，再到传奇的杂剧化，其所表现的生活内涵也发生了相应的变化。在音乐体制上，从戏文的散乱自由，到传奇的规整划一，嘉庆以后又出现流于散乱纷杂的趋向，各种戏曲声腔在竞争中普遍地汇合交流。在语言风格上，从戏文的朴拙鄙俗，到文词派的典雅绮丽，再到雅俗共赏的审美追求，最终复归为雅部昆剧的秀雅清丽和花部乱弹的直质粗俗的分流。在思想文化内涵上，从明前期戏文和生长期传奇的理学化，到明中期以后进步文艺思潮的激扬，而至清康熙、乾隆以后又沦入彻底的理学化。在审美趣味上，从彻底的文人化，到平民趣味的泼染、渗透，最终又复归为彻底的文人化。这种正、反、合的运动过程，在其抽象的意义上，不正是明清时期中国历史文化发展历程的缩影和象征吗？[1] 参见李剑国：《唐稗思考录——代前言》，见其《唐五代志怪传奇叙录》（天津：南开大学出版社，1993），第6页。本节有关传奇小说的资料，亦多参考此书。按，本书所引用的古今书籍，只在每章第一次引用时注明版本，同章多次引录同一书籍，则不重注版本。[2] 按，南宋初赵令畤（德麟）编：《侯鲭录》（《知不足斋丛书》本），卷五收录北宋王铚（性之）《〈传奇〉辨正》一文，多次提到《传奇》这个名称，如说：“仆按元微之所（郭按，当为撰）《传奇》莺莺事，在贞元十六年春”；又说：“则所谓《传奇》者，盖微之自叙，特假他姓以自避耳。”赵令畤撰《商调蝶恋花词》（亦见《侯鲭录》卷五），其《叙》也说：“夫《传奇》者，唐元微之所述也。”又南宋绍兴六年（1136）曾慥辑：《类说》（《四库全书》本），卷二八收录唐末陈翰所编《异闻集》一卷，其中莺莺、张生事亦题作《传奇》。据此，周绍良《〈传奇〉笺证》一文认为，宋人所见《莺莺传》，原题当为《传奇》；莺莺、张生事收入《太平广记》卷四八八，题作《莺莺传》，当系《太平广记》编者所加。见其《绍良丛稿》（济南：齐鲁书社，1984），第166—170页。李剑国：《唐五代志怪传奇叙录》第二卷《莺莺传》条，则认为《莺莺传》必为元稹原题（第313—314页），可备一说。[3] 裴铏所撰《传奇》三卷，全书已佚，宋人所辑《太平广记》录有28篇。按，裴铏，约生活于唐懿宗、僖宗年间（约860—880）。[4] 陈师道：《后山诗话》，收入《说郛》（上海：商务印书馆，1927），卷八三。此事并见毕仲询：《幕府燕闲录》，收入《说郛》卷十四；陈振孙：《直斋书录解题》（《四库全书》本），卷十一。[5] 参见李剑国：《唐五代志怪传奇叙录》，第7页。[6] 谢采伯：《密斋笔记》，《丛书集成初编》本。[7] 虞集：《道园学古录》，《四部丛刊》影印本。按，此处所云“谓之‘传奇’”，并非唐人自谓，实指后人之称；所云“作为诗章答问之意”，非指白居易《长恨歌》之属，乃指《莺莺传》等传奇小说中男女以诗章通情达意；而所云“白居易犹或为之”，实系误记，乃指陈鸿《长恨歌传》。参见李剑国：《唐五代志怪传奇叙录》，第9页。[8] 陶宗仪：《南村辍耕录》，《四部丛刊三编》影印本。按，陶宗仪，字九成，黄岩（今属浙江）人，后居松江（今属上海）。《南村辍耕录》首载孙作（大雅）至正丙午（二十六年，1366）《叙》。[9] 臧懋循：《负苞堂集》（上海：古典文学出版社，1958），卷三，第57—58页。[10] 胡应麟：《少室山房笔丛》（上海：中华书局上海编辑所，1958），第374页。[11] 见鲁迅：《中国小说史略》（北京：人民文学出版社，1973），第八、九篇《唐之传奇文》，第十篇《唐之传奇集及杂俎》，第十一篇《宋之志怪及传奇文》，第二十二篇《清之拟晋唐小说及其支流》等。[12] 罗烨：《醉翁谈录》，收入《中国文学参考资料小丛书》第一辑（上海：古典文学出版社，1957），第5页。[13] 脱脱等：《金史》（北京：中华书局，1975），第2780页。[14] 灌圃耐得翁：《都城纪胜》，《景印文渊阁四库全书》本。按，此书一名《古杭梦游录》，现存《说郛》（上海：商务印书馆，1927）卷三本等，与此处所引文字稍异，但均有“传奇”一目。[15] 吴自牧：《梦粱录》，《知不足斋丛书》本。[16] 罗烨：《醉翁谈录》，第3—4页。[17] 周密：《武林旧事》，《知不足斋丛书》本。[18] 张炎：《山中白云词》（《彊村丛书》本），卷五。[19] 以上二例，依次见钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》（北京：中华书局，1979），第257页，231—232页。[20] 钟嗣成：《录鬼簿》，收入《录鬼簿（外四种）》（上海：上海古籍出版社，1978）。[21] 柯九思等：《辽金元宫词》（北京：北京古籍出版社，1988），第20页。[22] 按，唐英《古柏堂传奇》，现存清乾隆间古柏堂刻本、清嘉庆间古柏堂刻本等；周乐清《补天石传奇》，现存清道光间静远草堂原刻本。[23] 胡应麟：《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈》下，第555页。[24] 赵彦卫：《云麓漫抄》，收入《中国文学参考资料小丛书》第一辑。[25] 胡应麟：《少室山房笔丛》卷三六《二酉缀遗》中，第486页。[26] 孔尚任：《桃花扇》传奇（清康熙间原刻本），卷首。[27] 依次见胡应麟：《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈》下，第556页；王骥德：《曲律》卷三《杂论》上，收入《中国古典戏曲论著集成》（北京：中国戏剧出版社，1959），第四册，第147页；吕天成：《曲品》卷上《旧传奇品序》，吕天成著、吴书荫校注：《曲品校注》（北京：中华书局，1990），第1页。[28] 龙燮：《江花梦》传奇卷首，《古本戏曲丛刊三集》影印旧抄本。按，《江花梦》本名《琼花梦》，参见陆林：《清初戏曲家龙燮生平、剧作文献新考》，《文献》2010年第2期。[29] 《缀白裘十一集》卷首，《缀白裘全集》（清乾隆间金阊宝仁堂刻本）。[30] 陈与郊：《鹦鹉洲》传奇（明万历四十八年［1620］原刻本），卷首。[31] 许恒：《二奇缘》传奇（明崇祯间刻本），卷首。[32] 李渔：《闲情偶寄》卷之一《词曲部·结构第一·脱窠臼》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，第15页。[33] 孔尚任：《桃花扇》传奇，卷首。[34] 丘濬：《五伦全备记》传奇（万历间金陵世德堂刻本），第一出《副末开场》【临江仙】。[35] 徐復祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第234页。[36] 李渔：《闲情偶寄》卷之一《词曲部·结构第一·审虚实》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，第20页。[37] 尤侗：《钧天乐》传奇第三十二出《连珠》【尾声】，收入其《西堂全集·西堂乐府》（清康熙间聚秀堂原刻本）。[38] 曹丕：《典论·论文》（《四部丛刊》影印本）。[39] 陶宗仪：《南村辍耕录》卷二五“院本名目”条。[40] 蒋瑞藻：《小说考证》（上海：上海古籍出版社，1984），附录《戏剧考证》，第337页。[41] 吕天成著、吴书荫校注：《曲品校注》，第1页。[42] 参见周贻白：《中国戏剧史长编》（北京：人民文学出版社，1960），第六章第十九节《杂剧的南曲化》，第351—367页。[43] 祁彪佳撰《远山堂曲品》和《远山堂剧品》，分别收录传奇与杂剧的剧目，见《中国古典戏曲论著集成》第六册。黄文旸《曲海目》分列杂剧与传奇，见清李斗：《扬州画舫录》（北京：中华书局，1960），卷五，第111—121页。王国维《曲录》准此，见《王国维戏曲论文集》（北京：中国戏剧出版社，1984）。吴梅《中国戏曲概论》（1926年）亦明确区别杂剧与传奇为二类，见王卫民编：《吴梅戏曲论文集》（北京：中国戏剧出版社，1983）。[44] 刘一清：《钱塘遗事》，收入丁丙辑：《武林掌故丛编》（清光绪钱塘丁氏嘉惠堂刻本），第十二集。[45] 周密：《癸辛杂志》，收入毛晋辑：《津逮秘书》（上海博古斋景印明崇祯间汲古阁刻本，1922），第十四集。[46] 称“南戏”者，如元周德清《中原音韵》：“……悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔。”见《中国古典戏曲论著集成》第一册，第219页。明初叶子奇《草木子》（北京：中华书局，1959），卷之四下《杂俎篇》：“俳优戏文始于《王魁》。”（第83页）称“南戏”者，如元邾经《青楼集》：“龙楼景、丹墀秀，皆金门高之女，俱有姿色，专工南戏。”收入《中国古典戏曲论著集成》第二册，第32页。叶子奇《草木子》卷之四下《杂俎篇》：“其后，元朝南戏尚盛行。及当乱，北院本特盛，南戏遂绝。”（第83页）称“南戏文”、“南曲戏文”者，如元钟嗣成《录鬼簿》（天一阁旧藏明蓝格抄本），卷下：“萧德祥……又有南戏文。”按，清曹寅《楝亭十二种》（清康熙间刻本）所收《录鬼簿》卷下，此条则作：“又有南曲戏文等。”称“传奇”者，如前引《小孙屠》第一出与《宦门子弟错立身》第五出等。[47] 成化本《新编刘知远还乡白兔记》，收入《明成化说唱词话丛刊》（北京：文物出版社影印，1979）。[48] 如该书第三编第一章说：“南戏至元末明初《荆》、《刘》、《拜》、《杀》与《琵琶记》等传奇在戏曲演出舞台上出现以后，传奇这种形式已成为当时群众很喜爱的一种戏曲形式，并且由于它们在各地的流传，促成了南戏各声腔剧种的形成。”张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》中册（北京：中国戏剧出版社，1981），第3页。[49] 《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》（北京：中国大百科全书出版社1983），第256页。[50] 王国维：《宋元戏曲考》，收入《王国维戏曲论文集》；姚华：《菉猗室曲话》，收入任讷辑：《新曲苑》（上海：中华书局，1940）。[51] 见钱南扬：《宋元南戏百一录》（北京：哈佛燕京学社，1934）；赵景深：《宋元戏文本事》（上海：北新书局，1934）；陆侃如、冯沅君：《南戏拾遗》（北京：哈佛燕京学社，1936）。但是关于南戏与传奇历史断限问题，至今学术界仍众说纷纭，参见孙玫：《关于南戏与传奇历史断限问题的再认识》，华玮、王瑷玲：《明清戏曲国际研讨会论文集》（台北：中央研究院中国文哲研究所筹备处，1998），第287—295页。[52] 傅惜华：《宋元戏文全目》，未出版；《明代传奇全目》，北京：人民文学出版社，1959。[53] 钱南扬：《戏文概论》（上海：上海古籍出版社，1981）；庄一拂：《古典戏曲存目汇考》（上海：上海古籍出版社，1982）。[54] 徐渭：《南词叙录》，收入《中国古典戏曲论著集成》第三册。[55] 关于这一点的详细考论，见本书第一章第三节。[56] 参见徐朔方：《再论汤显祖戏曲的腔调问题》，见其《论汤显祖及其他》（上海：上海古籍出版社，1983），第63—69页。该文认为，汤显祖的戏曲用的是宜黄腔，属于海盐腔系统，并受到弋阳腔影响。与此相反，钱南扬《汤显祖剧作的腔调问题》一文，则认为汤显祖戏曲用的是昆腔。该文收入其《汉上宦文存》（上海：上海文艺出版社，1980），第109—116页。本文采用徐说。[57] 关于这一点的详细考论，见本书第十二章第二节。[58] 考虑到传奇剧本的文学体制有一个不断成熟和演变的过程，我在《明清传奇综录》（石家庄：河北教育出版社，1996）一书中，对所收录的传奇剧本采取了“前宽后严”的权宜之计，即：对明代的戏曲剧本，一般十出以上的视为传奇，九出以下的视为杂剧；对清代的戏曲剧本，则严格地“一刀切”，八出以上的均视为传奇，七出以下均视为杂剧。至于那些以若干出敷衍许多故事而合为一本的戏曲剧本，如沈采《四节记》、许潮《泰和记》、沈璟《十孝记》和《博笑记》等，虽“似剧体”（吕天成《曲品》卷下评《泰和记》、《十孝记》），但却与一般杂剧迥异，即周贻白《中国戏剧史长编》所说的“杂剧式的传奇”（第385页）。所以，《明清传奇综录》也沿袭传统，将它们作为例外，加以收录。[59] 关于这一点的详细考论，见本书第二章第二节和第八章第一节。[60] 按，朱彝尊：《静志居诗话》（北京：人民文学出版社，1990），卷十四“梁辰鱼”条云：“传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，唯《浣纱》不能。”（第430页）其实，明末弋阳腔、青阳腔的戏曲选集选入《浣纱记》传奇的也很多，如《八能奏锦》、《万壑清音》、《缠头百练》、《玄雪谱》、《尧天乐》、《万家锦》、《昆弋雅调》等。参见蒋星煜：《关于魏良甫与〈骷髅格〉〈浣纱记〉的几个问题》，见其《中国戏曲史钩沉》（郑州：中州书画社，1982），第56—58页。[61] 诸剧皆收入《古本戏曲丛刊九集》（上海：中华书局影印，1962—1964）。[62] 〔美〕雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》第四部第十章《文学史》，刘象愚等译（北京：三联书店，1984），第306页。[63] 拙著《明清文人传奇研究》（台北：文津出版社，1991；北京：北京师范大学出版社，1992，2001）第一章《明清文人传奇的历史演进》，将明清文人传奇的发展史划分为四个时期，即崛起期、勃兴期、发展期与余势期。本书因为总论明清传奇，所以将崛起期从明嘉靖元年（1522）提前至成化初年，改称生长期，并在余势期之后增加蜕变期，这样更能全面地概括整个明清时期传奇戏曲的历史演进状况。[64] 王骥德：《曲律》卷二《论家数》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第122页。[65] 顾起元：《客座赘语》（北京：中华书局，1987），卷九《戏剧》条，第303页。[66] 徐復祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第240页。[67] 吕天成：《曲品》卷上，吕天成著、吴书荫校注：《曲品校注》，第37页。[68] 王骥德：《曲律》卷四《杂论》下，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第170页。[69] 阙名：《鹦鹉洲序》，陈与郊：《鹦鹉洲》传奇卷首，《古本戏曲丛刊二集》影印明万历间刻本。[70] 李渔：《闲情偶寄》卷之四《演习部·变调之二》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，第77—78页。[71] 李渔：《闲情偶寄》卷之一《词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，第7—10页。[72] 李渔：《闲情偶寄》卷之一《词曲部·词采第二·忌填塞》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，第28页。[73] 陈守诒：《香祖楼·后序》，蒋士铨：《香祖楼》传奇卷首，收入其《藏园九种曲》（清乾隆间红雪楼刻本）。[74] 夏纶：《杏花村》第八出《报仇》眉批，收入其《惺斋新曲六种》（清乾隆间刻本）。[75] 张坚：《怀沙记·凡例》，见其《怀沙记》传奇卷首，收入其《玉燕堂四种曲》（清乾隆间刻本）。第一编 从戏文到传奇（明成化初至万历十四年，1465—1586）
一种新事物的萌芽，在林林总总的旧事物的包围中，不免显得孱弱微小，很不起眼。唯其如此，它往往为当时的人们所略焉不顾，甚至未能形诸记载，遑论细致研究。这就给后世的研究者们造成了很大困难，但也因此引起了极大兴趣——溯本追源，刨根究底，这是人类自孩童伊始就保持不衰的求知欲望。
对事物萌芽的探索至少有两种方法，即考古学的方法和文化学的方法。考古学者总是力图从残篇断简中考索出事物萌芽的文字记载，或从破砖碎石中寻找出事物萌芽的文物实证，以求复原事物萌芽的原生状貌，从而确定事物萌芽的确切时代。然而，一种新事物已然形诸记载或见诸实物了，果然还处在萌芽状态吗？事物的萌芽状貌果真可以复原如初吗？
在文化学者那里，情况就大不相同了。文化学者与其说重视文字记载或文物实证，不如说更重视孕育新事物萌芽的特殊文化氛围，以及新事物从萌芽到形成的历史过程。因此，他们的研究热点不在于绞尽脑汁地考证新事物萌芽的原生状貌或确切年代，而在于描绘促使新[1]事物萌芽的“文化场”。
持文化学的观点，我们就不难理解，以往将明清传奇史的发端或者断为元末高明的戏曲作品《琵琶记》，或者断为明代前、中期之交丘濬的戏曲作品《伍伦全备记》和邵灿（成化、弘治间人）的戏曲作品《香囊记》，这都不免胶柱鼓瑟。实际上，传奇戏曲体制的萌芽，应该是从元代末年至明嘉靖后期200多年中戏曲艺术运动的“文化场”的产物。我们的研究，应该从对这一“文化场”的特性和表征的认识与描述入手。
有鉴于此，我不同意把明清传奇史的上限追溯到高明。高明的《琵琶记》的确标志着“文人和南戏的血缘关系从此建立”，南戏从此正式登上文坛，“开始它由原始质朴的民间文艺转变为精致典雅的[2]文人创作的发展史”。在这一意义上，《琵琶记》堪称传奇的发轫之作，在明清两代也以其“风化”典型和雅正风格嘉惠后世，遗泽深远。但是，《琵琶记》毕竟在文学体制和音乐体制上还完全保持南曲戏文体制的艺术规范，我们毋宁把它看作戏文文人化的第一块里程碑，却不应视为传奇戏曲体制的发端。
我也不同意将丘濬的《伍伦全备记》和邵灿的《香囊记》的出现，作为区分传奇与戏文的楚河汉界。无庸置疑，这两部剧作的道学内容和骈雅风格的确成为传奇文学构成的基本要素，继之而起的长篇戏曲创作显现出日益浓厚的文人审美趣味。但是，一方面它们外在的结构体制和曲调组织尚未能完全突破戏文的框架，其先后出现的长篇戏曲作品也仍然基本呈现为戏文体制与传奇体制相混杂的状貌，一种全新的传奇体制尚未脱胎而出。另一方面更重要的是，它们在内在的艺术品格上还没有融入张扬主体情感、批判黑暗现实的时代精神，还未能进入传奇戏曲特有的思想文化层次。
因此，我认为，从元末至明前期应是南曲戏文的沿袭期，或称传奇戏曲的孕育期，它是明清传奇的前史。大约从明成化元年开始至万历十四年（1465—1586）前后一百二十多年，则是传奇的萌芽生长时期。在这一时期里，传奇逐步挣脱了戏文的艺术规范，建构起独立的艺术体制，并步入了特定的思想文化层次。这是本编讨论的重点所在。[1] “文化场”指的是一种三维相交构成的文化空间，它包括（一）事物与整个社会文化背景的复杂联系，（二）事物本身的多层次文化结构，和（三）事物本身的历史文化变迁。在文化场中，事物与其他文化因素互相渗透，互相影响，连锁反应；事物的多层次结构变幻无穷，交相制约；事物在时间的链环中发展递变，延绵不断。因此，任何一个事物都不是单纯的个体存在，而是在复杂的关系中存在，受制于整个文化场的“场效应”。参见周宪等编：《当代西方艺术文化学》（北京：北京大学出版社，1988），《译序》，第7—12页。[2] 徐朔方：《梁辰鱼的生平和创作》，广州中山大学学报《古代戏曲论丛》专辑（1983年）。第一章 风起于青之末
任何文学艺术形式的发生都不是空穴来风，一蹴而就的，它的“来处来，去处去”，总是有迹可循的。作为一种审美意识形态的传奇戏曲，它的兴起既得益于艺术传统共时性的纵向聚合，也受惠于时代文化历时性的横向组合。正是艺术传统的哺育和时代审美的召唤，催生出新的艺术样式；同时，这种新的艺术样式本身便成为传统的结晶和时代的镜像，以其独特的状貌昭示着丰厚的艺术传统积淀和鲜明的时代文化特征。
基于这一认识，本章首先试图对下列问题做出解答：为什么传奇戏曲兴起于明代成化至万历年间？影响于它并受它影响的时代文化情境和文学艺术传统各自有什么特点？第一节 明前中期社会与剧坛
研究明代戏曲史的人们常常为一个突出的现象所困惑：为什么明前期的剧坛一派沉寂，了无生气？为什么到明中期剧坛突然活跃异常，生机蓬勃？这恐怕首先应从明前中期的社会历史文化中寻求答案。一、明前期社会与剧坛
经过元末数十年的社会大动乱，公元1368年，由草莽起家的朱元璋在南京建立了明王朝，定年号为“洪武”。
朱元璋在政治上大刀阔斧地进行了一系列的官制改革，废丞相制，罢中书省，设六部尚书和行省，扩充监察机构，建立内阁、督抚制度，完备法律制度，最终确立了“政皆独断”、集权中央的高度成熟的君主极权政治。
与专制主义极权政治相表里，明初的思想文化控制也变本加厉。《明史》卷一四七《解缙传》记载，朱元璋建国后，虽然拥有帝王之尊，却没有什么经典著作可读，闲时只能杂览《说苑》、《韵府》、《道德经》、《心经》等三教九流的杂书。解缙对此状况极为不满，于是在洪武二十一年（1388）递上万言书，建议朝廷修书，“上溯唐、虞、夏、商、周、孔，下及关、闽、濂、洛，根实精明，随事类别，[1]勒成一经，上接经史”，以作为“太平制作之一端”。所谓“关、闽、濂、洛”，指的就是宋代理学的正宗——程朱理学。解缙的意思，就是想用程朱理学作为明王朝的统治思想。
朱元璋很乐意地接受了这一建议。尽管他还无暇大规模地修书，但却明确不二地倡导尊经崇儒，奉程朱理学为正宗，“一宗朱氏之学，[2]令学者非六经、《四书》不读，非濂、洛、关、闽之学不讲”。洪武二年（1369），朱元璋规定：“国家明经取士，说经者以宋儒传注为宗，行文者以典实纯正为主。”他在刘基的帮助下，沿袭元朝皇庆条制，制定了严格的八股取士的科举考试制度，专取《四书》、《五
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