每天学一点美学常识(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：杨华

出版社：蓝天出版社

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每天学一点美学常识试读：

总序：常识缺失的年代

随着知识经济、信息社会的来临，我们面对浩瀚的知识海洋似乎无所适从，每一个人都被告诫要成为专业人士，而与专业的文化个性对应的是局部、分裂、边缘甚至是晦涩。

狄更斯在《双城记》中开头就说：“这是最好的日子，也是最坏的日子；这是智慧的世代，也是愚蠢的世代；这是信仰的时期，也是怀疑的时期；这是光明的季节，也是黑暗的季节；这是希望的春天，也是绝望的冬天。我们面前好像样样都有，但又像一无所有；我们似乎立刻便要上天堂，但也可能很快便入地狱。”

这段文字也可用来描述我们这个时代的文化处境。

让我们来回顾一下知识与经济一体化的时代逻辑。

100多年前，黑格尔就指出，文学和艺术在未来技术社会发展的命运是悲观的。他认为未来的人们在技术发展后似乎不再需要“美的艺术”，而需要能满足感官享乐、心理刺激的商品化的消费艺术。

这一论断与现实是如此令人惊异地相合。

当今颇负盛名的法国哲学家利奥塔，也以他如诗般美妙而又隐晦的笔调描述了信息时代人文知识分子的“死亡”。

但专业对博识的谋杀则始于知识与经济的联姻。20世纪后期的“文化产业”的兴起，同时伴随着互联网时代的到来，一切知识都可以通过信息化获得文化的表达方式。知识第一次成为了被经营的对象，被管理的对象，乃至是利润的来源。于是很多的知识分子在产业的驱动下参与了知识分工的工作，那种“真正能打通文史哲、学贯古今的‘大家’越来越少”。在当下，如果一个物理学家去读文学作品，一个诗人去读科普，甚而去尝试表达与创作，就会被人们认为不务正业。

于是，我们的文化生活中，越来越多的人局限在自己的学科里。很多文科知识的常识变成了不同学科人的忌讳的领域，甚至开口即犯错。

国学大家马一浮先生在总结古代学术时曾主张“六艺该摄一切学术”，认为“诗、书、礼、御、射、数”是我们古人作为知识分子应当掌握的东西。这揭示了我们古人对博学与实践的倚重。西方哲人有一句话让人印象深刻：“文学与思想，其实是对于世界的同一种构造的不同面相。”说此话的人一定对于文学与哲学都有着很高的造诣。《每天学一点常识书系》策划出版正是立意于让更多的人打破学科壁垒，推广学科常识。我个人认为掌握与弄通基本学科的常识至少有以下几个方面的意义：

首先，常识能提升人的文化素养，改善一个人的文化形象。人文学科本来就没有很严格的区分，而掌握更多的学科常识对于我们成为一个有文化素养的人很有意义。这虽然未必是我们对知识分工所带来的局限作抗争，但不同的学科常识使我们更能成为一个丰富而有趣的人。这不免使我们想起培根先生那段著名的论述：“读史使人明智，读诗使人聪慧，演算使人精密，哲理使人深刻，伦理学使人有修养，逻辑修辞使人善辩。总之，知识能塑造人的性格。不仅如此，精神上的各种缺陷，都可以通过求知来改善——正如身体上的缺陷，可以通过运动来改善一样。例如打球有利于腰肾，射箭可扩胸利肺，散步则有助于消化，骑术使人反应敏捷，等等。”这些话语所蕴涵的深刻含义，令人咀嚼不尽。

其次，常识蕴涵着真正的智慧。我们知道，常识是最基础，最普通，进而也是最易被人接受的知识。它实际上蕴涵着这个学科的智慧与精髓，但因为是“常识”也最容易被人忽略与忘记，由此也可以看到，即使是专业人士也容易犯常识性错误。一种无法让人接受的矫情是很多所谓的名家能大谈人们不懂的学术名词，而在他的文章里却能发现这个学科最基本的常识错误。常识就像大厦的地基，没有地基的牢靠终究建成的是空中楼阁。我们这个时代需要太多的常识的回归，无论是学术的还是工作与生活的。单向度的经济追求使我们迷失了作为一个人或一个学科的常态，而恰恰常识所隐含的智慧会给我们以现实的校正。

最后，常识要用常识的方式来叙述。这是一个轻松阅读的时代，出版者作为知识的经营者必须照顾到大众渴望轻松、愉悦的胃口。《每天学一点常识书系》包括学术普及类与大众生活类两个门类，学术普及类诸如《每天学一点历史常识》、《每天学一点文学常识》、《每天学一点哲学常识》、《每天学一点美学常识》、《每天学一点管理常识》等，大众生活类包括《每天学一点法律常识》、《每天学一点心理常识》、《每天学一点科学常识》等。这些常识的讲述以知识结合故事为主，重点在以轻松活泼的方式将学科常识经过梳理、选择、确立后分不同角度撰写。每小节的常识点1500字左右，使我们在轻松阅读中获得最精良的文化滋养。

基于此，我愿意写下以上的文字忝列为序。明月2011

美的追寻

今天你审美了吗

怎样才是一个审美的人？我们离审美有多远？你是一个审美的人吗？一大串的问题其实只有一个中心，那就是什么才是审美。举个例子：

我们在家里坐着，窗外突然下起了淅淅沥沥的雨，你到底出不出去呢？如果说：算了，还是在屋里待着吧，出去把衣服鞋子弄湿了很难受，这就与审美无关。如果你说：真好啊，雨中的一切都这么的清新迷人，感受一下雨中漫步是多么的惬意，这就是在审美了。只有在物质利益追逐之余，还能有一种精神生活，还能从事一些愉悦自我的精神活动，才是一个真正超越了动物界的人，才能达到人类生活的较高层次。

生活中，美的事物就是好看、顺眼的东西，因此美学也就是一门研究好看的东西的学问。但是科学研究不满足于日常生活经验，而是对人们日常生活习以为常、自以为已很熟悉的东西进行仔细的、特别是加以反省的审视行为。人类一切精确、深入、系统的知识都来源于这种对日常生活经验的反省。比如说，美学家就会问：你刚才所说的那个好看、顺眼、美丽到底是什么意思呢？到底有哪些东西可以归为好看、美丽呢？人的审美活动难道仅仅是好看、漂亮吗？这样一问，人们本来很自信、很熟悉的东西好像一下子就变得陌生了。

美学作为一门专门研究人类审美活动的学科，不能满足于日常生活经验，也不能仅满足于好看与漂亮，而是以此为出发点，不断对审美现象进行反思。那么在美学的学科领域中“审美活动”是什么意思呢？“审美”的“审”是“审视”、“察看”的意思，通俗地讲，审美就是对美好事物的感受和欣赏，现实生活中一切与欣赏美、创造美有关的活动都是美学研究的范围。但是我们怎么来判断某种行为是不是审美活动呢？审美就是这样一种为了人的精神幸福而存在的活动，如果在世事奔忙之余还能欣赏灿烂的星空，还能为自然的造化而感动、为一个虚构的故事而落泪、为一个自己制作的粗糙的小工艺而欣喜，那么你已经是一个活得比别人更广阔、更丰富、更高雅的人了。

这就是审美，美学上把这种审美活动的情形和心理态度叫做“审美的无功利性”，美学史上康德第一次把这个问题提出来，他说：这是一种不凭借任何利害计较，只追求精神性快感的活动，是非物质功利的，也就是说人们欣赏蓝天白云并不是要得到什么好处，再美的音乐绘画也不能当饭吃，它只是在精神上带给人愉悦的享受。“审美”就是非物质功利的或者超物质功利的，这是对人类审美活动的首要理解。

美是一只肥美的羊

关于“美”字产生的解释有以下两种：一种是说羊大为美，肥美的羊即是美。古代对文字形态演变研究的专著《说文解字》中写道：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜中给膳。美与善同意。”所谓的美善同意，是说美的事物是离不开实用价值的。人们对服务于自身的事物首先是要求它有实用价值，然后才是审美价值。羊作为人类较早驯养的动物是原始人生活资料的重要来源，对于人们来说是一种善的对象，也就是对自己有好处。羊肉又是不可多得的美味，而且羊的性格温驯，惹人喜爱，雪白卷曲的羊毛，对称有力的角都极有装饰趣味，到现在仍然有不少人把羊的头部骨骼作为室内装饰，展示一种原始通灵的审美境界。简单说，就是一只羊只要是肥大的，就是美的。另一种解释认为“美”字不是羊大的意思，而是表现人的形象。“美”字的下半部是人的代表，上半部表现的是人头上的装饰物，可能是兽角或是羽毛饰品，也就是说，“美”字所体现的是一个人头插羽毛等装饰品手舞足蹈的形象，体现了美和人体，美和装饰，美和艺术的关系，人们用羽毛或者兽角来装饰自己就是美的。不管是怎样的一种说法，或是表现羊，或是表现人，都是一种感性的形象的展示。

我们也许还会好奇，原始人当时看到一朵花的美和我们现在看到一朵花的美感觉是一样的吗？在远古时代人类有没有明确的审美意识是不好断然论之的，因为当时更多的对美的追求还脱离不开巫术的影响。人们用羽毛兽角装饰自己并不是为了美丽动人，而是为了恐吓野兽，防止敌人入侵。在人类还在受到生存威胁的时候，应该是顾不得审美的，要风度不要温度的时髦选择在当时温饱问题还没有解决的情况下是行不通的。精美的原始壁画中野牛的形象在我们看来是美的艺术珍品，甚至令现代艺术家都自叹不如。但是在当时却更多的是为巫术祈祷服务的，仔细观察我们就会发现每头牛的心脏部位都有一支箭穿过，在人类的幼年时代，也许人们认为通过这样的画就会有神秘力量帮助他们多多捕获猎物吧。

总之，美从肥美的羊或者人类对自身的装饰美化开始，但是我们并不能由此判断当时的人类就有了审美意识，现在对我们来说是美的原始艺术，在当时并不是人们主动追求美和艺术而为之的，所以我们可以称之为原始艺术，但是不能称之为原始人的艺术。关于美的起源，更多的来自巫术以及对大自然神秘力量的崇拜，这只是具有了美的萌芽，经过历史长河的打磨，这些最初萌发的原始的巫术形象才融入了美的内涵。

伟大的“画蛇添足”

我们一向喜欢以龙的传人自称，那么龙这一审美形象是怎么来的呢？闻一多先生说过，作为中华民族形象的“龙”的演变，是以蛇身为主体接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，豹的爪，鱼的鳞和须。可见，我们的老祖宗们在那么久以前就已上演了一出多么伟大的“画蛇添足”的好戏啊！不断地添加延续下来，终于有一天，蛇变成了龙，它由一只只能在地上爬行的动物变成了能够飞翔于天际的图腾的旗帜。

与此同时或是稍晚一些，鸟也成为了人们崇拜的对象，也许是因为鸟能自由地翱翔于天际，有锐利的目光、美丽的羽毛和婉转的歌喉。也许人们由于自己没有双翼不能飞翔进而崇拜鸟类。凤是神鸟，正如“龙”是蛇的夸张、增补和神化，而凤，则是鸟的神化了。龙和凤只是一种符号的图像化，是人们如醉如狂的情感的表达。这不是别的，正是审美意识的萌芽和发端。龙和凤本身只是一种形象，然而它们并不是静止的，而是活动的。“龙飞凤舞”正是一种狂热的巫术礼仪活动。1973年发现的新石器时代的彩陶盆纹饰中的舞蹈图案，便是这种原始歌舞的最早写照：“五人一组，手拉手，面向一致，两侧各有一斜道。每组外侧两人，上臂画为两道，下体三道，撑地面的两竖道，为两腿无疑，而下腹体侧的一道，似为饰物。”他们活跃鲜明的舞蹈姿态轻盈齐整，协调一致，生气盎然，稚气可掬，大概是处于安定平和的原始社会的繁荣时期吧。但是那并不是人们茶余饭后燃起篝火欢快地手拉手跳舞唱歌。对事物的思考必须与当时的历史条件相联系，审美亦是如此。规范齐整的图像，并不像表面看出的随意自在，它直接表示的是极严肃而重要的巫术礼仪，而不是翩翩起舞。原始社会是一个漫长的发展过程，它经历并交叉着不同阶段，有和平的宁静也有战争的激烈。但无论处于哪一阶段，人类从没有间断过对生活的美好向往，在人类走过的每一个阶段上，在人类进步的漫漫长路上，每个脚印都是美的光彩。原始艺术中成就最突出的是彩陶，而彩陶也正是表现原始人类美的萌芽意识的最好例证。

陶器纹饰的演化是一个极为复杂而困难的问题，但是由具体的动物形象变成抽象的符号的过程是大致可以肯定的。人们研究陶器中出现的类似水波纹曲线的图形，也许并非是原始人对水的美的律动的感受，更可能是人们抽象化、简单化的蛇的画像。不管它们所表现的是什么，都说明了那时的社会生活是纯自然的，没有阶级没有互相杀戮。尽管原始社会是距离我们最远，也是最早的一种社会形态，但是原始社会所体现的美也是人类智慧的结晶，是中华民族的宝贵财富。

美学王国的哥德巴赫猜想（上）

在美学的国度有一个类似的哥德巴赫猜想：“美”究竟是什么？也就是说什么是美的本质。看似简单的问题一直延续了两千多年，在这个过程中人们对美下了各种各样的定义，但是都不能准确地表明什么是美。让我们先看一下古希腊美学家柏拉图在《大希庇亚斯篇》中记述的苏格拉底同希庇亚斯关于美的一次对话。

希庇亚斯是古希腊的诡辩家，以专门向人传授诡辩术为职业。有一次他遇见了苏格拉底，就自夸起他的名声如何大，文章如何美，并宣称他的文章就要公开朗诵了。苏格拉底问他：“不过谈到文章的美丑，我倒要向您请教，什么是美，什么是丑？”希庇亚斯无知而傲慢，他很自得地说：“这个问题小得很，小得不足道。”苏格拉底装作很高兴：“哈，老天，听到您的话真开心！您既然答应了，我就尽我的能力扮演我的论敌，向您提出问题。首先要问您美本身是什么？”希庇亚斯有些忘乎所以，摆出一副教训人的架势说：“我来告诉他什么是美，叫他无法反驳什么是美，你记清楚，美就是一位漂亮小姐。”真叫人哭笑不得。可是，苏格拉底却装出很赞同的样子说：“我敢发誓，您回答得真美妙！可是我的论敌会问，凡是真正美的东西，是否有一个美本身存在，才叫那些东西美呢？我回答他说，一个漂亮的小姐的美，就是使一切东西成其为美的。您以为如何？”希庇亚斯很傲慢地说：“他敢否认那年轻小姐的美吗？”苏格拉底进一步以论敌的口吻提出问题：“那么一匹漂亮的母马不也是美的？一个美的竖琴不也是美的？一个美的汤罐不也是美的吗？”希庇亚斯有些招架不住，只得嘟囔着说：“不过总不如一位年轻小姐美。”苏格拉底穷追不舍：“最美的小姐比起女神不也是丑的吗？”希庇亚斯像泄了气的皮球，只得低头说：“无可反驳。”

苏格拉底说：“您回答的是什么东西可美可丑。但是我问的是美的本身，这美本身把它的特质传给一件东西时，才使那件东西成其为美，您以为这美本身就是一个年轻小姐、一匹马或一架竖琴吗？”希庇亚斯搔首抓耳，突然又眼放亮光，神气起来：“如果他问的是那个，回答再容易不过了。他一定是个傻瓜，对美完全是个门外汉。那种美不是别的，就是黄金。凡是东西加上它，得到它的点缀，就显得美了。”“可是大雕刻家菲狄阿雕刻女神雅典娜用的却不是黄金，而是象牙和云石！”

美学王国的哥德巴赫猜想（下）

在进一步的论辩中，苏格拉底完全掌握了主动，使希庇亚斯完全陷于被动，只能附和招架。苏格拉底还自己提出定义，如“美是有用的”、“美是由视觉和听觉产生的快感”、“美是有益处的”等，逐一加以分析否定。最后苏格拉底感慨地对希庇亚斯说：“我在同您的讨论中得到益处，那就是更深切地了解了一句谚语‘美是难的’。”这篇对话，是柏拉图早期的作品。对话中苏格拉底的观点体现了柏拉图对美的看法。其中所提出的一些问题，都是美学中的一些有意义的问题，同时也反映了当时人们对美探索的程度和进程。对话中虽然对美是“恰当的”、“有用的”、“有益的”、“视觉和听觉的快感”等提法进行否定，理由也并不充分，只是一些思维逻辑上的诡辩。这些问题直至今天，仍在思考之中，并有其合理的成分。但柏拉图“美是难的”的结论，从一个侧面确实道出了人类对美的探索漫长而又艰难的道路。

在古希腊，早于柏拉图的著名美学家、数学家毕达哥拉斯及其学派认为美是数字的比例关系，是“对称”、“和谐”，是杂多的统一。稍后的哲学家赫拉克利特认为美是“对立的统一”。柏拉图之后的亚里士多德则认为美是“体积的大小和秩序”。他们多是从物体的形式中去寻找美。这一派也影响到后来文艺复兴时期的达·芬奇，18世纪英国美学家荷伽兹，乃至德国的莱辛、康德。达·芬奇强调“比例”，荷伽兹看重“曲线”，就是现在也仍有人认为美在于形式。

与上述相对应的还有另一派观点，就是侧重从内在精神上探求美。公元前4世纪的德谟克利特认为美是人的内在品质；柏拉图则认为美是“理念”，是一种对天国的回忆；古罗马的奥古斯丁认为美在上帝；意大利的托马斯·阿奎那认为美的三要素是：完整、和谐、鲜明，而神是一切事物的协调和鲜明的原因。

人类在对美的探索中，随着自然科学的发展，开始从审美对象转到审美活动的主体，也就是欣赏者的把握上。17世纪荷兰的哲学家斯宾诺莎曾认为美是对象作用于我们的神经所感受到的快感；英国著名哲学家休谟强调“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里”；英国美学家博克进一步认为美“是指物体中能引起爱或类似情感的某一性质”。

黄金分割与毕达哥拉斯学派

我们常常听说“黄金分割”这个词，它当然不是指怎样分割黄金，而是一个比喻的说法，就是说这个分割的比例像黄金一样珍贵美丽。那么这个比例是多少呢？答案是0.618。这是由公元前6世纪古希腊数学家毕达哥拉斯发现的，后来古希腊美学家柏拉图将此称为黄金分割。人们认为事物如果符合这一比例的话，就会显得更美、更好看、更协调。

英国画家斐拉克曼的名著《希腊的神话和传说》一书中，绘有96幅美人图，每一幅画上的美人都妩媚无比，婀娜多姿。仔细量一下竟然发现她们的比例与维纳斯惊人地相似。画家们发现，按0.618∶1来设计腿长与身高的比例，画出的人体身材最优美，一般女性腰身以下的长度平均只占身高的58％，因此古希腊维纳斯女塑像及太阳神阿波罗的形象都通过故意延长双腿，使之与身高的比值为0.618，从而创造艺术美。难怪许多姑娘都愿意穿上高跟鞋，而芭蕾舞演员则在翩翩起舞时，不时地踮起脚尖。

发现这一美丽分割数字比例的毕达哥拉斯学派是由古希腊哲学家毕达哥拉斯创立的，产生于公元前6世纪末，公元前5世纪被迫解散，其成员大多是数学家、天文学家、音乐家。他们崇尚数字和音乐，是西方美学史上最早探讨美的本质的学派。毕达哥拉斯学派认为数是万物的本原，事物的性质是由某种数量关系决定的，万物按照一定的数量比例构成和谐的秩序。比如植物和动物的不同就在于它们由不同的数字比例组成。他们偏重于美的形式的研究，认为美在于和谐的数字比例，由此他们进而推论：一切平面图形中最美的是圆形，一切立体圆形中最美的是球形。相传如果有人要想加入毕达哥拉斯学派，就必须接受一段时期的考验，经过挑选后才被允许去听坐在帘子后面的毕达哥拉斯的讲课。只有再过若干年后当他们的灵魂因为受音乐的熏陶和经历贞洁的生活变得更加纯净时，才允许见到毕达哥拉斯本人。他们认为，经过纯化并进入和谐及数字的神秘境界，可以使灵魂趋近神圣而从轮回转生中得到解脱。

掌握了黄金分割的艺术可以使我们的生活更美：三七分的头发比中分的更能衬托脸型；腰带的蝴蝶结系在衣服正中间就没有偏左或偏右美观；医学与0.618也有千丝万缕的联系，它可以解释人为什么在环境温度为22摄氏度至24摄氏度时感觉最舒适。因为人的正常体温37摄氏度与0.618的乘积为22.8摄氏度，在这一环境温度中，机体的新陈代谢、生理节奏和生理功能均处于最佳状态……

美在“一点”

我国古典诗词中有丰富的关于“点”的描写：李清照写秋雨：“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”；辛弃疾写落花：“断肠点点飞红”；苏轼写柳絮：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”；蒋捷写寒鸦：“羡寒鸦、到著黄昏后，一点点，归杨柳”……这些都描绘了“点”的美。

这里所说的“点”并不一定小，也并不一定是圆形的，只是从审美的角度去看一些具有美的价值的装点之物，比如说繁星点点、帆影点点、伞花点点、灯光点点，包括前面提到的落花、秋雨、柳絮等，这些点实际上并不小，也不一定是圆形。“点”是造型艺术中最小的单位，比起面积和线来说是微不足道的，但是却不可小看，它具备丰富的美的个性，它所处的位置及色彩的对比有着独特要求，受到形式美的规律的限制。比如姑娘脸上的雀斑并不美，但是唇角的美人痣却很美，因为它长在恰当的位置，有装点的作用。我国人民逢年过节蒸的花糕等点心上也会点上红点，并不是为了味道更美，而是显示了喜庆、美观。小女孩眉心的胭脂点，染红的指甲等都展示了人们对美的追求。女士的胸针、男士的领带都是作为点缀而存在的，作为点缀就不能喧宾夺主，主次不分和过于突兀都是禁忌。没有人认为满脸的胭脂点会很美，也没有人认为把整个糕点染红了很美，在这里“点”具有鲜明的形式美特征。

夜幕中的流萤、星星、月亮、灯光、火把经常受到人们的赞美，使我们感受到“一点”之美。“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”，这里的流萤是流动的点的轨迹；“夜深不知身何在，一灯引我到黄山”，刘白羽在此也按捺不住夜行中灯光一点带来的欣喜。文学艺术上的“点”常常是对美的聚焦。“万绿丛中一点红，动人春色不须多”，诗句正是凭着“一点红”三个字境界全出。据说这首诗是宋徽宗画院考试的题目，诸多画作中这样的一幅脱颖而出：翠楼上伫立着一位少女，凭栏沉思，鲜红的唇在绿树掩映下鲜亮迷人……这“一点”的构思对整幅画的意境提升可谓功不可没。国画中也讲究“苔点之法”，凡是山水画基本都少不了这一手法。微小的苔点对整幅画来说只是一种点缀，但是却能使画作充满气韵，也就是传统所说的“山水眼目”。苔点的多少、浓淡都十分讲究“浓墨巨点，元气淋漓，如经滇黔山麓间，觉雨气山岚，扑人眉宇”。苔点的美学价值由此可见一斑。

千万不要小觑了小小的“一点”之美，遵从形式美的规律，从审美的角度用“点”来装饰我们的生活，提高我们的艺术修养，体味自然的细微之处，寻找千差万别的“点”的美妙，兴许通灵之境的玄机就在这“一点”之中。

葡萄藤的触丝与线条美

前面谈到了“点”的美，但是作为形式美的典型因素，生活中的美经常是点线结合的。点能凝聚注意力，线能开拓视野，很多经典的诗句都体现了点线结合的原则：“白日依山尽，黄河入海流”……这说明除了对“一点”之美的迷恋，人们还喜爱线条的美。诗人顾城在《弧线》中描写了生活中各种各样的弧线美：鸟儿在疾风中迅速转向少年去捡拾一枚分币葡萄藤因幻想而延伸的触丝海浪因退缩而耸起的背脊

毕达哥拉斯学派很早就提出了：“一切平面图形中最美的是圆形，一切立体图形中最美的是球形。”英国美学家荷伽兹则直截了当地宣布在最美的形体上，直线最少！音乐家追逐起伏的旋律，物理学家作抛物线试验，天文学家环视拱圆的天顶，历史学家讲述历史的螺旋式上升……

线条为什么是美的？线条的审美价值主要是因为它具有节奏感和动感，从人体生理学上看，人的各种器官，特别是与欣赏美直接相关的视听器官都喜欢变化多样，而讨厌呆板停滞。所以在绘画艺术上是力求避免整齐划一的，艺术家们自觉地遵守形式美的规则：以直为拙，以曲为巧。这是从大量的美的事物中概括提炼出来的法则，也正是黑格尔在《美学》中所说的“抽象形式的美”。

抽象的线条美体现在多种多样的事物形态上：人体、自然、艺术等。人体的曲线美是一种美的极致，女性的身体和面部线条充满了柔软起伏的动感，所以有“男美在双肩，女美在曲线”的说法；大自然中“江作青罗带，山如碧玉簪”、“曲径通幽处，禅房花木深”等也是曲线的美；艺术上舞蹈的旋转舒展，飘若游云，矫若惊龙；敦煌壁画的天衣飞扬，满壁风动。书法的飘逸洒脱等都是由线条的移动变换组成的。

作为形式美的一种形态，线条美体现了柔的本质，是一种阴柔之美，相对于直线硬朗的阳刚之美较早被人接受和认可，这与人的心理生理结构是密切相关的。认识这一点对我们追寻生活的美、创造艺术的美是有很大好处的。

从对联出发看对称美

对联是十分讲究对称美的，除了平仄相对、节奏一致之外，还要做到词类相近、词性相当、结构相似、字数相等。只有这样，才能使作品达到高度完美。反之，则不能称其为一副好的对联。我们就从对联出发看看对称的美。如清代国琏的古藤书屋联：一庭芳草围新绿；十亩藤花落古香。

其中“芳草”之“芳”与“藤花”之“藤”，一为形容词，一为名词；“新绿”之“绿”指的是颜色，“古香”之“香”乃指气味。虽同为形容词，并非一类，从个别对语讲，似欠工整，可从全联角度看，却形象鲜明，音节和畅，被一致认为是“工对”。再如：诗写梅花月，茶熏谷雨香；心肠铁石梅知己，肌骨冰霜竹可人……

对称美是形式美的法则之一，按古希腊毕达哥拉斯学派的观点：“美是和谐与比例”，对称美应是“和谐与比例”的具体表现形式之一。达·芬奇也认为：“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上。”例如花朵，一朵有五个花瓣的花绕它的轴旋转一周，有五个位置看上去是完全一样的，它给人以匀称的感受；人体或一些动物的形体一边与另一边完全相同，可以折叠重合，它具有左右对称，它也给人以匀称的感觉。这些对称性的感受逐渐成为一项美学准则，广泛应用于建筑、造型艺术、绘画以及工艺美术的装饰之中。据科学研究结果显示，喜欢对称美是全球通用的“审美法则”。的确，生活中人们喜欢对称美，而对“非对称”常常没有好感。例如：你看这个人长得多别扭啊，一说话嘴就歪……很多人都爱观察主持人、演员的五官是否端正。走在街上，如果你看到一位美女生有秋水般的眼睛，但仔细一看，原来一只大、一只小，恐怕再也不会觉得她明眸善睐了。

为什么我们会如此偏爱对称美呢？首先心理学对此做出了解释：人体是由细胞的不断分裂而来的，如果每次分裂都进行得很完美，那么就会形成一个身体左右两侧如同镜像的婴儿。因此，对称的人体、端正的五官在一定程度上就代表了健康。而这个思想的不断加深，就会使人自然地产生对匀称、均衡的喜爱和向往。另外，对称美能带来愉悦感，满足人们向往和谐的心理。微笑时嘴角轻轻上扬、惊讶时两只眼睛睁得一样大……这些表情和动作都表现出了流畅、连贯和均衡之美，让我们看了心里很舒适，自然而然产生一种愉悦感。

“疏影横斜”与简约之美

简约的妙处何在呢？这与中国道家的传统密切相关。道家强调“道”是宇宙的本体，是审美的最高境界，要通过“虚一而静”、“清心寡欲”的方式去把握，排除外界的纷扰，才能体察事物的本质——道。他们常常用自然无为的观点去看待一切，这一思想明显是与繁多、伪饰相抵的，追求的是刨除任何多余的外在之物的事物的本真面目。

简约有少的含义，前面的“疏影”、“一树”、“一枝”等都有少的特征，但是简约并不同于简单。简单是苍白、贫瘠的，而简约是在看似简单中渗透出平和恬淡的气象。明代家具仅凭硬木天然材质之色，线条之曲直而取胜，并无别的装饰。到了清代则又是螺钿镶嵌，又是珐琅掐丝，弄得金碧辉煌，显得富丽有余而雅致不足。人的装饰打扮也是如此，托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中对安娜出场的描写相信很多人都为之倾倒：华丽的舞会上，女人们打扮得像花蝴蝶一样穿梭往来，而安娜仅凭一袭素简的黑裙就优雅出众、冠压群芳。

中国的茶道也体现了简约之美。茶道贵乎简约，简者，简易也；约者，俭约也。茶道的俭约化与简易化是密切相关的：俭约必简易，简易必俭约。而俭约化与简易化作为一种审美风格体现于啜茗生活中，便形成了茶道的简约之美。此种简约之美，恰恰是中国茶道优秀审美传统的一大特色，在悠悠清茶中品味生活的原汁原味，比起可乐啤酒的豪饮猛灌，的确是人间不可多得的雅趣。再如国画，寥寥数笔就能给人骨骼清奇、空旷虚无的感觉。

在各种文明或者文化的高峰期，在历史的每一个阶段，人类都试图使自己从多余和烦琐中解脱出来。我们可以在建筑、艺术、音乐甚至技术中看到这种现象。不论是中国的道家思想也好，还是西方激进的现代主义也好，从烦琐中解脱出来就是人类从幼稚走向成熟的过程。

阿拉木汗为什么美

新疆民歌《阿拉木汗》这样唱道：“阿拉木汗怎么样？身段不肥也不瘦，她的眉毛像弯月，她的腰身像棉柳……”《登徒子好色赋》中宋玉对东邻之女的美也有一段精彩的描写：“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；着粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝……”适度之美处处可见。“妆成有却无”也是一种适度的美。这些都赞美了身材、肤色中体现的美的适度原则。而当下的社会潮流好像追求的是又瘦又白的“白骨精”的美，姑娘们对自己的要求也是比瘦还要瘦、比日光灯还要白。这明显有悖于美的适度原则，美在恰如其分，美在恰到好处，这是人们在长期的审美经验中总结出来的美的规律。《论语》中也有一段记录孔子对适度中和之美的话：《关雎》，“乐而不淫，哀而不伤”。孔子认为《关雎》这首诗，快乐而不过分，悲哀而不伤感。对《关雎》的评价，实质上表达的是他对情感控制的看法，也就是凡事讲求适度原则的“中和之美”，再进一步深究，就是《中庸》里面所说的“中庸其至矣乎”！

以中庸之道来评价美与艺术，处理情感与理性的关系。值得注意的是，这种评价和处理不同于后世的“道学先生”一味否定情感，而是肯定了“乐”与“哀”的合法地位，只不过要求“乐”与“哀”都不过分，都有所节制罢了。这当然是一种古典的审美观，也是具有古典情趣和修养的人才能做到的。对现代人来说，崇尚歇斯底里的先锋艺术，寻找强烈刺激，追求“过把瘾就死”的生活，哪里还有什么“乐而不淫，哀而不伤”的涵养呢？这就是时代的差异吧！

分寸存在于我们的言行中，存在于我们内心掌控中，是否适度就看我们自己的能力与水平，看我们个人的喜好与修养过程。许多因素的影响和限制决定着美的存在，也决定着美的失去。“花看半开，茶饮八分，剑走五度，酒饮微醺”，这正是对美的适度原则的体现。

“意境”离我们有多远

人们在生活中经常会用到意境一词来评价某一自然事物或艺术品带给自己的感受，比如这幅画不光构图美，色彩美，而且意境深远。那么究竟什么是意境，它是怎么诞生的呢？

意境，是中国独有的一个诗学和美学术语，也是中国对世界美学研究的贡献。西方国家文学理论中没有“意境”之说，不过西方国家的小说散文中有意境的创造。意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的“大象无形”，实际上就是指意境的超越感。“境”或“境界”一词出自佛经，原指修行者领悟佛法所能达到的境地，在南朝时为文学评论所借用。如刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗，有“境玄思澹”的评价，意境说初见端倪。后来王昌龄的《诗格》首次运用了“意境”一词。到了唐代，诗僧皎然在《诗式》中提出“取境说”，即诗的创作由境而来，由思而来的意思。司空图《诗品》提出“境生于象外”之说，宋人严羽《沧浪诗话》中提出“言有尽而意无穷”之说，对意境理论的形成都进行了深入探讨。到了清末，王国维的《人间词话》可谓集其大成，他说：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”当代美学家宗白华说：“意境是情与景的结晶。”概括起来，意境就是“情由境生、情景交融”的那种艺术境界。

意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据也是欣赏的依据。比如绘画是通过描绘直观的、具体可感的艺术形象构成意境的，为了克服绘画作为造型艺术的瞬间性和静态感而带来的局限，画家经常运用富有启迪性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流动和空间的拓展。这样的手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中具体物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的空间，使作品中的有限的时空和艺术形象蕴涵了无限的大千世界和丰富的思想内容。

从这个意义上讲，意境的最终生成是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的，它是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的意象及其拓展的审美想象空间。

意象从哪来

审美意境的诞生离不开鲜明生动的意象，那么意象又是从何而来的呢？我们不妨从上面提到的“赋”、“比”、“兴”这三个美学范畴来看。叶嘉莹认为“赋”、“比”、“兴”是诗歌意象最基本的表达方式。“赋”就是铺陈的意思，直接叙述想要表达的事物；“比”是把要写的事物借比为另一类事物的方法，类似于比喻；“兴”是因为某一事物对情感的触发进而诱导出所要描写的事物。三者中“赋”与“比”、“兴”的区别比较大，而“比”和“兴”的区别就不太容易分清楚。我们以前面提到的两首诗为例来看二者的区别：《关雎》一诗情感的触发是听到雎鸠鸟的叫声在先，引发君子想求得淑女为偶的情意在后，是由物及心，这种情意的产生完全是由外界事物引起的，并不是理性的思索安排，听到了鸟的叫声不期然想到了淑女，所以属于“兴”的作品。《硕鼠》中当诗人说出“硕鼠”的形象时，他心中早就有了要将之比拟为剥削者的情意，这是由心及物，心中的情意在先，物的比拟在后，感发的性质也是理性思索的安排，是有意为之，属于“比”的作品。

宋代李仲蒙分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。他认为作为赋的“叙物”不仅仅是“铺陈其事”，还要与“言情”相结合，就是说作者要把情感表现得淋漓尽致，又要把客观的物象描写得真切生动。唐代许多诗人用“赋”表现了这样的特点，如杜甫的《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏三别”，白居易的《长恨歌》与《琵琶行》，都是用“赋”，却也十分尽情。作为“比”的“索物”，即索取和选择物象以寄托感情，不完全是一个运用比喻手法的问题，作者还必须表达真挚的感情。唐代许多诗歌中的比喻，如李白《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝……”虽然用“比”，却以情附物，而不像某些汉赋那样把各种比喻变成华丽辞藻的堆砌。作为“兴”的“触物”，由外物的激发以兴情，反过来又把情感浸透于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的解说，最后都归结到一个“情”字上面，这就更符合意象的审美特征。

意象与意境是一回事吗

意境的诞生与意象的先期存在是分不开的，在我们看来二者的概念很容易混淆，实际上意象是一个个表意的典型物象，是具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的，是一种氛围。

意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。比如海子的《日记》，这是他死前在青海德令哈写的一首诗。如果单个地挑出来那些意象就是这样的：德令哈（地名）、戈壁、草原、姐姐、泪滴、荒凉的城等。然而，作者把这些意象一一组合起来，表达了对“姐姐”的思念。请看原诗：姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩姐姐，我今夜只有戈壁草原尽头我两手空空悲痛时握不住一颗泪滴姐姐，今夜我在德令哈这是雨水中一座荒凉的城除了那些路过的和居住的德令哈……今夜这是唯一的，最后的，抒情。这是唯一的，最后的，草原。我把石头还给石头让胜利的胜利今夜青稞只属于他自己一切都在生长今夜我只有美丽的戈壁空空姐姐，今夜我不关心人类，我只想你

从海子的这首诗，我们可以看出意象的实在性，同时也可看出意境的韵味，那是一个被虚化了的世界。意境是艺术家所追求的艺术创造的终极目标，意象则只是营造意境的手段和材料。脱离意境的意象建构是不成功的苍白无力的意象，没有意象的意境是平淡无味的，难以给人美感的失败之作。一个艺术家，终生追求的目标，就是创造艺术形象，也就是营造不朽的意境。但是，任何意境的创造，都不是凭空捏造，而是在意象的基础上营造意境。

总之，意象与意境既有密切联系，又有细微区别。所谓区别，概括起来就是：在创作时，总是先有意象，后有意境；意象是手段和材料，意境是虚化了的艺术氛围，是艺术家追求的终极目标。二者互相支持、相得益彰。

解语花与象征

不同的花有不同的语言，人们在送花时往往根据不同的对象选择不同的花：祝贺友人生日，宜送石榴花、象牙花、大红月季花，这些花通常象征火红年华，前程似锦。但对长辈就选用长寿花、龟背竹、万年青、报春花等具有延年益寿含义的花卉。有着不同花语的花也被称作解语花。据《开元天宝遗事》记载：“帝（唐明皇）与妃子（杨贵妃）共赏太液池千叶莲，指妃子与左右曰：‘何如此解语花也。’”这就是“解语花”一词的来历，也就是说杨贵妃就是“可以懂得话中风情的花朵”，而被类比的是千叶莲。后来人们逐渐用解语花来形容各种花的不同含义：玫瑰代表爱情、雏菊代表天真烂漫、红茶花代表天生丽质、白百合代表纯洁、紫丁香代表初恋、红郁金香代表爱情宣言、并蒂莲代表夫妻恩爱、月桂代表光荣、橄榄代表和平……归根结底这些都是生活中象征的应用。

象征作为艺术创作的基本艺术手法之一，指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓艺术家某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义的事理的艺术手法。象征的本体意义和象征意义之间本没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的含义。另外，根据传统习惯和一定的社会习俗，选择人们熟知的象征物也可表达一种特定的意蕴，如红色象征喜庆、白色象征哀悼、喜鹊象征吉祥、乌鸦象征厄运、鸽子象征和平、鸳鸯象征爱情等。运用象征这种艺术手法，可使抽象的概念具体化、形象化，还可以延伸描写的韵味、创造一种艺术意境，以引起人们的联想，增强作品的表现力和艺术效果。

运用象征手法能增添艺术作品的诗情画意和艺术感染力，能取得深入浅出，含蓄蕴藉的艺术效果，但是必须注意象征物和被象征物之间的共同之处。陶铸的《松树的风格》、茅盾的《白杨礼赞》、袁鹰的《井冈翠竹》、周敦颐的《爱莲说》，这些文章描写的对象不同，语言风格各异，但却具有一个共同的地方，即作者都不是单纯地赞美松树、白杨、翠竹、莲花，而是借这些物来赞颂某些美德以及具备这些美德的人，或借以说明某项事理，这就是“象征的手法”。如果再分得细些，还可根据文章的具体内容，称为“托物言志”、“借物抒情”。这种手法，来源于《诗经》中的“比”、“兴”，此后在诗歌、散文中成为常见的手法之一。它既可以通篇运用，作者并不点明，而由读者自己去体会象征的含义，也可以只用于某些章节片段，由作者直接点明象征的含义。

科学与美

科学有科学的独特视角，正如艺术有艺术的独特视角一样。面对波澜壮阔的沧海，仰望星汉灿烂的苍穹，曹操留下了传诵千古的名篇。科学家则懂得时序的交替更迭是地球围绕太阳运转的合乎规律的结果；每一滴海水都包含了数以亿万计的热力学分子，它们都按照一定的节拍韵律跳着欢快的舞蹈，其能量如果释放就会雷霆万钧。科学家与大自然的窃窃私语，使大千世界背后的诸多奥妙展现在我们面前，欣赏到了宇宙的和谐、天体的音乐、原子的图画。科学美就其最激动人心的方面来说，正是这种独特视角下为人所领会、听到、看到的美。

科学的首要目的是求真，带给我们真理，但是在这个过程中也找到了美，这种美丝毫不亚于艺术美。当诗人海涅在巴黎卢浮宫第一次见到达·芬奇的杰作《蒙娜丽莎》时，受到了极大的震撼，禁不住泪流满面。当天文学家开普勒在一大堆看似凌乱的数据中发现了行星运动的法则时，也不由自主地大喊：“我终于发现了光辉，而且看出那是超出我最天真向往的真理……让一切都不要约束我吧，我要纵情享受我的神圣的狂喜。”他所感受到的超出真理的狂喜正是科学视角里的美。物理学家海森堡在表达自己发现以矩阵力学为工具的量子力学所得出的结果竟然与能量守恒定律相符合的感受时说：“最初一瞬间，我深感惊慌，我感到通过原子现象的表面，我窥测到一个异常美丽的内部，当想到现在必须探明自然界如此慷慨地展示在我面前的数字结构这一宝藏时，我几乎晕眩了。”

美，在科学活动的各个环节都展示着自己的曼妙身姿。苏联大百科全书“科学”条目指出：“在包括理论体系、数学公式、实验方案及其思路在内的科学结构中，美学因素起着重要的作用，这是很多科学家特别指出过的。”古希腊欧几里得的《几何原本》被许多科学家誉为“雄伟的建筑”、“庄严的结构”，爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读品味。

牛顿临终时把自己的一生比作一个在海边玩耍，偶尔拾到几只美丽贝壳的孩子。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论，玻恩说它“像一个被人远远观赏的艺术作品”。玻耳兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当做神奇壮美的交响乐来欣赏。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的，但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

断臂的维纳斯为什么美

米洛的阿芙罗蒂德（俗称断臂维纳斯），是1820年在希腊本土和克里特岛之间的一个被称作米洛斯岛的山洞里发现的。这是一尊最美的女性雕像——阿芙罗蒂德大理石雕像。她具有椭圆形脸蛋，希腊式的直鼻梁，平额，端正的弧形眉，扁桃形的眼睛，发髻刻成有条理的轻波纹样式，神态平静，不露笑容，是公元前1世纪左右希腊雕刻家亚历山德罗斯的作品。她一直被认为是迄今被发现的希腊女性雕像中最美的一尊：半裸的姿势，亭亭立姿优美动人，各部分的起伏变化富有节奏感。内心显得十分宁静，没有半点娇艳或羞怯，只有纯洁和典雅，不论观者从何种角度看，都同样能获得庄重而不失妩媚的感受。

但是她遗失的手臂却引起了学术界的激烈争论，争论的焦点是：断臂是增添了缺憾之美，还是丢失了原雕像的艺术之魂？最终普遍的结论是，正是因为维纳斯所缺失的手臂，才使维纳斯更添销魂之美，才成就了现今对美超乎想象的向往与探索。曾经有人探索两臂的原型是什么样子的，企图给雕像配上两臂，他们提出许多修复方案，为她补上各种姿势：有的是一手下垂，另一只手拿着鲜花、手捧“友爱之环”；或者左手托着金苹果，倚在一个矮柱上，右手拽起下落的衣衫，等等，不一而足。尽管方案很多，但都是画蛇添足，没有一个复原方案能令人满意，于是人们只好让其保持原状。关于她断臂的原因有很多种解释，其中一种是说维纳斯的雕像完成后，雕塑者请了许多名人加以评定，大家看后都说非常美，而最美的还是她的左臂。人们把所有的目光都关注在了雕像的左臂上，作者就当即敲断左臂，众人问为何，作者说：“不能因为局部的美，而破坏了整体美，如果那样，我宁愿它是残缺的美！”

其实这种所谓的残缺美只是人们心里追求“完美”的一种表现，归根结底缺憾美是因为这种残缺的美丽给人无尽的遐想空间，艺术家和欣赏者可以驰骋自己想象的翅膀，可以构筑自己心中的美神，可以品味心目中美神那失去的臂膀是怎样的优雅和美丽。太完美则限制和制约了创造者与欣赏者的想象空间。

人都在追求完美，但也应该珍惜我们的缺憾。有句话说，缺憾的人体是被上帝咬过的苹果；当上帝关上一扇门时，就会为你打开另一扇门，缺憾未尝不是一种美。美神维纳斯残失双臂，她的美并没有损失分毫，仍然让人崇拜，令人向往。玫瑰有娇艳的色彩，却布满了尖锐的刺；昙花圣洁而芬芳，却是来去一瞬之间；夜来香的醉人芬芳，也只在夜深人静时寂寞开放……可以说正是因为缺憾的存在才见证了人生的丰硕与完满。

丑得如此美丽（上）

美与丑的问题在美学上的界定并不是截然二分的，什么是美？什么是丑？美学界仍然争论不休。丑，是美学上最有争议又最具活力的范畴，以不和谐为主要特征，与美相比较而存在，相对立而发展，如果说美的本质是快感，令人愉悦的，那么丑的本质就是痛感，令人感到病态的，共同之处就在于美与丑都是人类感性的表现，都蕴涵了非理性的直觉思维，在这一点上与美学诞生之初的含义是相吻合的。18世纪被誉为美学之父的鲍姆嘉通创立了美学这一学科，他认为当时的学科都是以理性为主导的，是为了认识世界和改造世界的需要而创立的，但是人是有七情六欲的，所以需要一门专门研究人类情感的学科，美学因此诞生，其原意就是感性学。感性学就不仅是美的学科，既包含了美，也包含了丑。

但是为什么表现在艺术作品中的丑却可以形成审美价值，带给我们美感呢？这是因为艺术作品具有多层次的结构：间接层和直接层。间接层是艺术品所表现的、本来存在于社会生活中的形式。现实丑在间接层中出现，并不会使艺术品成为丑的，反倒成为艺术美不可缺少的组成要素，从这个层面上说，现实丑就转化成了艺术美，比如前面提到的罗丹的雕塑，年老色衰的妓女在现实生活中是丑的，但是作为雕塑艺术的表现内容她就是美的，在这个过程中艺术作为一个间接的纽带缓冲了丑的撞击力。直接层是艺术品借以呈现自己的、由表现手段所建立的形式。丑的形式在直接层中出现，就必然成为艺术丑，比如艺术品的表现技巧拙劣、表现手段贫乏，都形成艺术丑，这就毫无美感可言了。

丑是事物负面的审美价值，它所引起的审美经验是一种负面的情感，它使我们产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶等心理反应，它是美的否定和反衬，同时又是其他审美范畴如悲、喜、崇高、滑稽等的组成因素。有的人认为丑很多时候是由于“观察者的软弱”而引起痛苦的感受，因此它们被称为“困难的美”好像更恰当。但是由于艺术表现的多层次性，在很多艺术作品中我们又可以找到“化丑为美”的奇迹。

丑得如此美丽（中）

许多到过苏州园林的人对太湖石的美都赞不绝口，这样的石头早在一千多年前的唐朝就闻名于世，以造型取胜。“瘦、皱、漏、透”是其主要审美特征，多玲珑剔透、重峦叠嶂之姿。这里如果我们单纯来看对其“瘦、皱、漏、透”的描述，似乎都与“光洁饱满”的美无关，皱巴巴的怎么会是美的呢？然而，历史上很多大师对这样的丑陋美都有过精辟的论述，雨果在《〈克伦威尔〉序》中这样描述丑：“感觉到丑就在美的旁边，畸形靠着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”；庄子认为又丑又病的人与西施也没有什么区别，“厉与西施，道通为一”。如此，丑就正大光明地来到了我们的审视范围，审丑也就进入了我们感性的生活空间。在现实生活中，美好与丑陋的东西几乎是一样多的，或许后者还要多些，为什么就不能审丑呢？

丑与美都是外在的表象，美丽的外表多少会使人赏心悦目，免不了多看几眼，回头率自然很高。但鸟美在羽毛，人美在心灵，这也是人皆共知的道理，优秀的内在品质才是征服他人的秘密武器。《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多很丑：几何形的脸，四面体的鼻子，马蹄形的嘴，参差不齐的牙齿，独眼，耳聋，驼背……似乎所有的不幸都降临在了他的身上。雨果用极其夸张的手法把一个世界文学中外貌最丑的人物形象生动地展现在了读者的面前。但是雨果塑造的绝不仅是一个简单的“丑八怪”，他赋予了卡西莫多一种“美丽”，一种隐含的内在美。卡西莫多的外貌丑陋，但是他的内心却是高尚的。他勇敢地从封建教会的“虎口”中救出了爱斯梅拉达，用“圣殿避难”的方法保住了姑娘的性命。“缺陷美”，或者说“丑”，也未尝不是雨果创作《巴黎圣母院》的一个成功之处。

审丑是对应审美而出现的，有人把审丑看做是“审美疲劳”的产物，认为我们看了太多美的东西，审丑就是刺激麻木的感官。也有人认为审丑本身就是审美的一种表现形式。以一部《丑的美学》而被奉为现代丑学开创人的罗森克兰兹说，“吸收丑是为了美而不是为了丑”。我们应当以审美态度去审视、选择、提炼“丑”。审丑是在丑中见到力量，引起我们的崇高感与悲痛感，并通过这样的过程使情绪得到宣泄，最终获得美感，这样丑才能有审美价值。古希腊哲学家亚里士多德说：悲剧引起人们的恐惧和怜悯，并使这种情绪得到净化。实际上悲剧、崇高等审美范畴中已经包含了丑的因素。

丑得如此美丽（下）

波德莱尔认为丑中有美，这与浪漫派认为大自然和人性中充满和谐、优美的观点相反，具有重要的美学意义。他认为应该写丑，从中“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”。所以他在描绘人的精神状态时往往运用丑恶的形象，如蛆虫、死尸、淫荡等刺激感官的形象。丑恶的形象本身并不具有美学上的意义，只有当它与某些实质问题发生关联的时候，才能成为判断一部作品好坏的根据，比如它在作品中起什么样的作用，作者对它采取什么样的态度，等等。所以，一幅春宫画始终只能是一幅春宫画，它可以成为某种有价值的东西，例如文物，但永远不能成为带给人美感的艺术品。

在《恶之花》中我们看到，那些“丑恶的画面”总是作为波德莱尔的理想的对立面出现的，它们是诗人厌恶、鄙视、否定和抛弃的对象，在这种对丑恶的否定性的艰难过程中，美的花朵早已不期然在风中摇曳生姿了。

死亡美学

海子的这首诗人们并不陌生，读这首诗就好似读到了一片生的景象。是的，很多诗人都在诗中描述了强烈的对生的渴望与追求，但是最后他们都选择了用自杀来拥抱死亡。这样的例子不胜枚举，海子、杰克·伦敦、西维尔普拉斯……细细想来，面朝大海只是波澜壮阔，又怎么能春暖花开呢？最热爱生命的人往往也最容易厌弃生命：生命被看做是一种理应十分完美的事物，当它变得残缺丑陋不堪时，就毫不犹豫地结束它。飞蛾扑火、凤凰涅槃，生命已经成为孤立的东西，它不再是生物现象，而是哲学和艺术的概念，死亡的审美也就顺理成章。

各门类艺术中死亡成了最直接、最常用、最过瘾的表达方式。巨大的哀痛使人扑向死亡，一些影视剧给人的感觉用“扑向死亡”来形容正是再恰当不过了，它揭示出一个人、一个民族隐藏的巨大哀痛。只有死亡的事实才能深刻地提出生命的意义，这个世界上的生命之所以有意义，只是因为死亡。死亡展现生命的深度，显现终点，正是终点赋予生命以意义。死亡美学中，我们感受了淋漓畅快的悲情，审视了一个个生命的历程，死亡之花犹如罂粟盛开，它们又何尝不期待春风的抚慰？心理学家弗洛伊德曾说：“你想长生，就得准备去死。”生存与死亡是人类永恒的话题，对于生命的起源我们已经有了很深的认识，而对于死亡这一生命的本体问题，除哲学家和思想家外则很少有人真正地思考过，作为一种对完美生命的确证，人类认识到死亡之美比体察到生存之美的意义要深刻得多。死亡之美是一种深层次的美，其中往往蕴涵着永恒美的深刻因素。如果我们感性而直观地看，死亡似乎是人之生的永恒悲剧，但是从理性而深层次的思考来看，死亡其实有着颇多的壮美性，我们可以从美学的角度称之为——悲剧性美。孔子说：“志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁”，孟子主张人们应当始终不渝地坚持仁义和气节，并做到“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，而且在必要时，还应当“舍生而取义”、“杀身以成仁”以保持气节，成全美名。儒家文化从仁义中延伸出了对死亡的肯定，这也是对死亡审美价值的一种自觉。

是歌德创造了浮士德吗

原型也译为原始模型或者神话雏形，源自希腊文，古希腊哲学家柏拉图用这个词来形容事物的本源。两千多年后瑞士著名心理分析学家荣格对此进行了再次阐释而获得了新的意义，在当代西方美学著述和文学评论中频繁出现。《浮士德》创造了歌德的说法是不是主客颠倒、是非不分呢？其实荣格的道理是：《浮士德》本身是一种象征，它所代表的东西尚未被认识清楚的时候就存活在某些德国人的灵魂中了，而歌德只不过是促成了它的诞生而已。在人类的幼年，智者、救星和救世主的原型意象就蛰伏在我们的无意识当中，一旦发生动乱，人类陷入荒谬，这种无意识就会被唤醒、激活。浮士德作为一种智者和人类导师的“原型”早已存在于德国人的无意识当中，只是这种无意识通过歌德之笔而昭然于世，因此，不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。

那么什么是原型呢？它与神话研究中的“母题”相吻合，通过考古学、人类学、原始神话等研究发现，某些表现在古代神话与原始艺术中的传说和故事，反复出现在不同的部落和民族中。比如许多民族的远古神话中都有一个天地的统领者、力大无比的巨人、无所不在的英雄、未卜先知的智者、带给人灾难的野兽、美女等，这些神话都极为相似。总的来说这些相似的、不受时空限制、反复出现在不同民族中、具有一定象征意味和神秘色彩的意象就是人类无意识的“原型”。它是困扰现代人心灵的魔鬼，是我们从事宗教、艺术和科学等活动的心理原动力。

这集中出现在美国文学而不是别国文学中，我们只要想想漂泊冒险的美国历史的发端就不难理解这一现象：1620年，著名的“五月花”号船满载不堪忍受英国国内宗教迫害的清教徒一百零二人到达美洲。1620年和1621年之交的冬天，他们遇到了难以想象的困难，处在饥寒交迫之中，冬天过去时，活下来的移民只有五十来人。这时，心地善良的印第安人给移民送来了生活必需品，还特地派人教他们怎样狩猎、养火鸡、捕鱼和种植玉米、南瓜……同理，人类都是从幼稚走向成熟的，在我们共同的成长过程中形成了共有的心理基础，久而久之积淀于我们的内心，成就了无意识“原型”的端点。

批评“罗曼蒂克”

罗曼蒂克也就是浪漫的意思，这个词起源于中世纪法语中的Romance（原意是“传奇”或“小说”，后引申为“浪漫”），“罗曼蒂克”一词也由此音译转化而来。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。它的宗旨与“理”相对立，主要特征是注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多愁善感，飘荡在现实的上空。“罗曼蒂克”直到现在也一直被人们认为是优雅、有情调的、有品位的、高高在上的、脱离了世俗羁绊的。不可思议的是，这样的“罗曼蒂克”在19世纪却遭到了一位俄国美学家的强烈抨击，这个人就是车尔尼雪夫斯基，他为什么要反对“罗曼蒂克”呢？

车尔尼雪夫斯基生活在俄国农民解放运动的高潮阶段，并且积极投身于实际斗争，处境十分艰苦，理所当然他的思想也就更多地面对现实。由于浪漫主义是注重感情表达、超越现实的，加上其发展后期日渐颓废，他必然地要反对浪漫主义了。当时社会上流行的是充满幻想与感伤情调的消极浪漫主义文学以及“为艺术而艺术”的纯艺术风潮，在车尔尼雪夫斯基等人的攻击下，这些思潮声势渐减。在他的心目中，热情、幻想、想象、理想等因素都是病态的浪漫主义：“热病（发烧）通常是感冒的结果，热情就是道德上的热病，也还是一种病”；他认为只有在现实中感到太无聊时才会出现这种病态。

在此基础上，他提出了“美就是生活”的著名论断，认为世界上最可爱的就是生活。这是不无道理的，凡是活着的东西本性上就恐惧死亡，而爱生活。比如说，美首先是健康、充满生机的，而疾病就总是和丑联系在一起，枝繁叶茂的植物是美的，枯萎的就是丑的，鱼在水里自由游弋是美丽的，而蛙像死尸一样冰冷，所以奇丑无比……他觉得所有现实的东西都比艺术中塑造的形象美得多，是现实高于艺术的坚定维护者，“艺术到现在也没有造出一个像一个苹果和一个橙子那样的东西来”，“彼得堡没有一个雕像在面孔轮廓上是比一个活生生的人还要美”，“想象总是不能想出一枝比真的玫瑰更好看的玫瑰”。是的，事实上只要仔细观察，我们就会发现：美就在你身边。春天的蓓蕾，夏夜的星空，秋日的丹枫，寒冬的白雪，稚童的笑脸，老人的皱纹，母亲的白发，父亲的“背影”这一切都是美。矫揉造作，装腔作势只能使人产生厌恶之感，质朴自然才是最可贵的。无论是芳草萋萋，杨柳依依还是惊雷闪电，狂风暴雨自然界总是以其变幻莫测的美令人心驰神往

美的形态

万水千山总关情

大自然是孕育人类并以其乳汁哺育人类成长的母亲，人类在大自然生生不息的脉动中，感到惬意、宁静、温馨。无论是芳草萋萋，杨柳依依，还是惊雷闪电，狂风暴雨，自然界总是以其变幻莫测的美，令人心驰神往。自然的美在于自然本身的天然性，如原始森林、遥远的星辰与太空，更显示其原初性。国家第一公园张家界，地处武陵山脉，由于地壳发生强烈的褶皱、断裂和漫长的风雨袭击而形成了奇峰耸立、沟壑纵横、万物峥嵘之景象。自然美还具有多变的特点，她是多姿多彩的，“真山水之云气，四时不同：春融怡、夏蓊郁、秋疏薄、冬暗淡……春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如镜，冬山惨淡而如睡”。随着自然美四季的推移，会使环境变幻莫测，让人沉醉。李白在一首诗中写道：“柳色黄金嫩，梨花白雪香，玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。”其中就共同组成了一个五彩斑斓的色彩世界，把自然之色跃然目中，以便突出它的特色。古人对于山水的欣赏，还富于水墨丹青的意味。诗句：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”细细品味一下，便是一幅绝妙的山水画：无边无涯的碧绿荷叶，点缀着夕阳之下的荷花，自然艳丽无比。世界是无穷的，人对自然美的发现和欣赏也是无限的，纵然是一草一木，一花一石，一山一水，又何不是满载着无限的深意，无边的深情呢？

自然美与“比德”的传统也是分不开的，这种“比德”在中国是一个重要而源远流长的审美传统。虽然是荀子明确提出“君子比德”这个概念的，但这种“比德”的思想在孔子那里就已经有了很明确的表示：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”智者也就是聪明人，聪明人通晓事理，反应敏捷而又思维活跃，性情好动就像水不停地流一样，所以用水来进行比拟。仁者也就是仁厚的人，仁厚的人安于义理，仁慈宽容而不易冲动，性情好静就像山一样稳重不迁，所以用山来进行比拟。这样，人去欣赏自然物就变成了以自然物比拟人的各种道德品质。此种比德观，对后人影响甚大。不过，你如果问一般人乐水还是乐山，所得的回答多半是山水都乐。因为王观早已说过：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去哪边，眉眼盈盈处。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”这也是“比德”的显示，此后，人们所谓的岁寒三友、花中“四君子”等审美现象，“宁可食无肉，不可居无竹”等说法，实际上也都是这种“比德”式的审美传统的具体运用。

从“花花世界”看花与佛教

佛经中与花有关的词汇，较为一般大众所熟知者，如拈花微笑、天女散花、莲花化生、花开见佛、花果自成、花开莲现、九品莲花、借花献佛、一花一世界、一花开五叶、心净即莲台、莲花栽净域等。此外，“百花丛里过，片叶不沾身”，是用来譬喻佛法在世间，而不被世间所染着的特性。佛教以清净的本心比为莲花，故名“心花”，后来将心情开朗欢喜谓之“心花怒放”；《华严经》有“一花一世界，一叶一如来”的说法，后来俗语以“花花世界”谓之繁华尘世，就是起源于此。

花是大自然最美的色彩，是生活中最好的装饰，更是人生最佳的写照。平常只要一提到美，就令人联想到花。花不仅可以美化环境，陶冶性情，还能增进生活情趣，所谓“平常一样窗前月，才有梅花便不同”，天地间如果缺少了花，则诗人、雅士的诗画作品，必定黯然失色。插花艺术也与焚香、点茶、挂画合称“四艺”，但是却很少人知道插花艺术最早是从佛教的“香花供佛”发展而来，因此佛教与花有极深厚的渊源。佛经中有许多与花有关的成语、典故、譬喻等，借花来阐述诸行无常、缘起缘灭的义理。在大乘佛教经典中有经王之美称的《妙法莲华经》，就是以莲花来象征佛法无上微妙的真理，表示佛法像花一样清净、善美。尤其佛教徒更常借香花供佛，表达虔诚的信仰。寺院也广种花木美化环境，供养大众。因此，佛教与花就这样结下善缘，产生了密不可分的关系。

佛教与花的深厚因缘在于花如人生。以佛法的观点来看，花如人生，人生就像花一样。一朵花，从含苞待放到灿烂绽放、花香四溢，乃至凋谢，正如人生的过程；花虽然有开有谢、有荣有枯，其生命的本体却是永恒不死的。然而众生在一期又一期的生命中要如何开放呢？佛经中有所谓的“九品莲花”，人生也是有层次的。我们是让自己活出上品、中品，还是下品呢？就看自己如何去生活，如何去把握生命，继而创造生命的价值。

花不只像人生，花也像人的心。我们常以“心花怒放”来表示欢喜，好的心就像花一样，可以把欢喜带给别人。尤其花正当开放时，总是毫无保留地把它最美的一面呈现出来，供人欣赏。人生亦应如花一样，尽其所能地贡献己力，与人共享，正所谓“赠人玫瑰，手有余香”。

不见不散

一片自然的风光除去它缤纷的色彩和多变的形式外，为什么还有神秘的意蕴或崇高的氛围竟能令人心醉神迷、乐而忘返，以至于叹曰：“吾卒当以乐死。”或者说，在旅游审美活动中，一片自然风景为什么变成了“一个心灵的境界”呢？这是因为文学艺术赋予了各类旅游资源以诗情画意和更高的审美价值。

景区中的绘画、书法、匾额、楹联等，或以高度精辟的语言描摹胜景，或以精湛的工艺，巧妙的构思，绝世的书法表达情感，内容富于哲理，极具感染力，大部分都是古今名流涉足时触景生情之作。它们不但使多姿多彩的景观增添韵味，而且为这些景观点睛寄情，扩大这些景区的知名度。例如颐和园十七孔桥的楹联：“虹卧石梁，岸引长风吹不断。波回兰桨，影翻明月照远空。”写出了十七孔桥似长虹卧波的姿态，也写出了游十七孔桥的闲雅情趣。全联由桥和影点染生发了桥上和桥下、风和月、动与静、虚与实等相反相成的诸多情趣；又如大明湖历下亭联：“风雨送清凉，看一派柳浪竹烟，空翠染成摩诘画；湖山开晚霁，爱十里红情绿意，冷香飞上浣花诗。”把大明湖荷花含笑，翠柳如烟，山色如染的美好山水，生动形象地表现了出来，也使旅游者更深刻地领会大明湖的美妙之处，无形中提升了大明湖的文化品位与审美价值。

旅游活动是捕捉美感的高级精神活动，而“美”是一种诗情画意和我们的审美理想交融的境界。在这里，美感的捕获主要靠山水名胜的优美度，还要借助于旅游文学艺术对山水名胜的描写与宣传。文学的艺术手法会使“美”的内涵得以揭示，吸引旅游者游览、体验、领悟人与自然“天人合一”的完美境界。

历代文人雅士较高的文化素养和审美水平使得他们的旅游活动往往伴随着比普通人更强烈的审美渴求，他们通过文学作品来营造浓厚的艺术氛围，创造出或清丽淡雅、或雄浑博大、或幽深邈远的审美意境。这特有的瑰丽想象催化我们的情感，唤醒我们的审美习惯，使我们充分体验了“物我感应”之神奇。

位我上者灿烂星空

宇宙的秘密是无穷的，浩渺无际的宇宙总是给人以崇高壮丽的美感，提升人的精神境界，使人挣脱“小我”的羁绊，与宇宙精神融为一体。所以德国哲学家费尔巴哈说：“人只有靠眼睛才升到天上；因此理论是从注视天空开始的。最早的哲学家是天文学家，天空使人想起自己的使命……”宇宙是永恒的诗篇，它的主题是神秘与无限。诗人陈子昂登上幽州台极目远眺，只见茫茫宇宙、天地悠悠，不禁悲从中来：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”面对滚滚东去的江水，孔子也感慨万端：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”他们都在礼赞宇宙的无穷，感叹人生之短促，充满了探求人生、追求生命、体会宇宙精神的悲凉与慷慨之情。

人生的有限使人自觉去领略和感受永恒的宇宙，开拓胸襟，以期在刹那间见永恒，在有限中现无限，成就人生的审美理想。当我们凝神静思宇宙的各种现象时，不能不感叹这雄伟壮丽与严整精密：大至河系小至原子、粒子，复杂微妙的生物界都在遵循着各自的发展规律在不断地运动着，显出惊人的秩序和神奇的内在和谐，这成为人类永远追求的范本。中国的《乐记》把音乐视为“天地之和”，认为美就在人与自然、与社会的和谐统一中。罗丹也是一个敬畏自然的人：“我服从自然，从来不想要命令自然，我唯一的欲望就是像仆人一样忠实于自然。”德国哲学家康德有句名言引发了许多人的思考：“有两种东西，我们对它们的思考越是深刻和持久，它们所唤起的那种越来越大的惊奇和敬畏就越会充溢我们的心灵，这便是我们头顶的灿烂星空和心中的道德律令。”灿烂的星空充满了宇宙的智慧、壮美和不灭的永恒精神，向我们展示宇宙的无垠，让我们体会自身的渺小，感悟现象界的短暂；仰望苍穹，造物主的博大启示引领我们接近天地的大光明，体会生命的真谛，警醒人类自身以造化所赐的智慧来体证心中的道德律令，并身体力行，凭意志引导自身从自然走向自由。

由此，头上的星空不仅仅以其璀璨而吸引我们的目光，它还启迪知识的惊奇，更是宇宙的示相。它灵运世界之网，妙演宇宙之生，万物为宾客。宇宙正是通过自己的寥廓与光明引导人类心中的灵性，接近崇高，走向神圣，在参天地之造化中顿悟生命的自由与可贵。

咫尺云烟都是画

园林，不论是辉煌奢华的皇家园林还是小家碧玉的私家园林，都以其诗情画意抚慰着人类疲惫的心灵。诗情也好，画意也罢，总的来说都属中国传统艺术文化，园林以自己的语言形式对这种艺术文化做出了精彩的表述，这也许就是中国园林的神妙之所在了。

园林有园林的语言，其意象在“隐、秀”之间，或者说园林中充满了“潜台词”。这里所说的园林语义，多指园林形象所表述的诗情画意，这就更走向艺术情态了，如虚实相生、分景借景等。清代的沈复在《浮生六记》中说道：“若夫国亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多，徒烦工费。”园林之景由人来组织，如分景、隔景、对景、借景、框景、障景、引景、漏景等，据说组景手法有18种之多。如其中的借景：无锡寄畅园，在环彩楼可以望见锡山和山上的龙光塔；苏州拙政园，在梧竹幽居处可以望见北寺塔。这些虽不属园中之物，但却属园中之景，可谓匠心独运。

园林作为一种空间艺术，在空间的处理上更隐含着许多哲学思想。中国传统园林，多以水池为中心来构园。这种构园方式，其深层意义出自中国的基本哲学思想。中国哲学观认为，“虚”乃是哲学的最高境界，《老子》中说，“至虚极，守静笃”。《庄子》中也说，“正则静，静则明，明则虚”。虚是最高境界、最高追求。水是“无”，是虚；建筑、石、林木是“有”，是实，所以都是置于周围。不但如此，中国园林之水还主张静水，越静止越美，静则明，可见到水下之物，水中之鱼，水面上还有物之倒影，而水则消失了，见不到了。

园林表述的是自然，但这不是纯粹的自然，而是人心目中的自然，是人与自然的最理想的关系。这也是中国的人本主义，它与西方人本主义很不相同。园林中的树，中国园林主张“取其自然，顺其自然”，因此园中林木之形态，都保持着它们的本来姿态，松有松样，柳有柳姿。西方园林中的树，多剪成几何形体，圆的、方的、长的，这是出于它们的人本思想，“征服自然，为人而用”。其实，中国的“自然”，互相存在，互利互助。园林毕竟是园林，因此“入画”与“诗意”都是意象的，需品味者以绘画和诗之意境去感受才能真正领悟其中美妙。

从四合院看天人合一

提起北京的四合院，人们往往首先想到那些八进九进的官宦富贾们的“深宅大院”，不可否认，王府确实是北京四合院建筑的典型代表。但北京四合院的“根”还藏于老城区中未经改造过的窄小胡同里的普通民居。那些小四合院虽然只有一进或两进，但它们却是北京人厚重的历史与鲜明的地域文化的载体之一，情感上给人以东方式的、神秘的传统文化的感受，体现了天人合一的传统美学思想。

四合院是北京人的传统民居，从辽代起已初步形成规模，经历代逐渐完善，最终成为近代的民居形式，四合院的形成是由中国人传统的天人合一的观念所决定的。“天人合一”的思想概念最早是由庄子阐述，后被汉代思想家、阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系，并由此构建了中华传统文化的主体。他说：“天人之际，合而为一。”这成为两千年来儒家思想的一个重要观点。人生活在天地之间，自然环境之内，是整个物质世界的一部分，也就是说，人和自然环境是一个整体。所谓“天”并非指神灵主宰，而是“自然”的代表。所以中国人居住的空间里，必须包含着一部分没有房顶的所谓院子，生活中人与大自然非常亲近。四合是指东、西、南、北四面的房屋合围在一起，形成一个“口”字形，即“院”。一般来说，正规的四合院都是坐北朝南，基本形制是分居四面的北房、南房和东、西厢房，四周再围以高墙形成四合，开一个门，大门辟于宅院东南角位置。房间总数一般是北房三间，耳房二间，东、西厢房各三间，南屋不算大门四间，加上大门洞、垂花门共十七间。四合院中间的庭院，是四合院布局的中心，也是家庭成员休闲以及做家务劳动的场所。居住在四合院内的主人一般都在庭院内种花植木。老北京人钟爱丁香、海棠、榆叶梅、山桃花，以及枣树、槐树。庭院宽敞的人家还种上一两株香椿树，春天来临，做上一盘香椿炒鸡蛋，既能赏绿，又饱口福。此外，还有盆栽和水养。最常见的盆栽花木有石榴树、夹竹桃、金桂、银桂、杜鹃、栀子等，至于阶前花圃中的草茉莉、凤仙花、牵牛花、扁豆花，更是四合院的家常美景了。

通常来讲“天人合一”的意思：是天人一致，一是宇宙自然是大天地，人则是一个小天地。二是天人相应，或天人相通。是说人和自然在本质上是相通的，故一切人事均应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。不论规模大小，四合院总能够以其结构上的特色阻挡外界干扰，营造一片清净雅致的居所，美观与实用相结合，给人以独特的美的感受。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不也包含了这层深意吗？

爱江山更爱美人

在《荷马史诗》中，古希腊人为了美丽的海伦，不惜发动一场持续十年的特洛伊战争；在我国周朝的褒姒，也就是“烽火戏诸侯”中的那个从来不笑的美女，出于政治原因被献给了周幽王，最后“赫赫宗周褒姒灭之”；杨玉环的美丽，估计是谁都不能抗拒的，“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”。不但如此，还集三千宠爱于一身，最后“安史之乱”爆发，唐朝由盛而衰；还有爱德华八世，他甘愿放弃英国王位，迎娶一个离婚两次的美国妇女沃利斯·辛普森的故事，留下了一段不爱江山爱美人的传奇。中外历史上因美女而发生战争或动乱的例子举不胜举，这也就有了著名的“爱江山更爱美人”、“红颜祸水”等论调，难道只是巧合吗？其原因是与人类爱美的天性、特别是对人体美的追求紧密相连的。

在审美活动中，人们可以欣赏自然山川，可以欣赏精美的艺术品，更重要的是还可以自我欣赏，逐渐把对单个人的欣赏作为寻觅生活美的起点，因为个体生命是人类生活最现实的载体。人对自己身体的欣赏是从感性层面开始的，具体包括皮肤、头发、容貌、体型等，实际上就是人体呈现出来的形式美。人体中蕴藏着所有生命形态中最丰富生动的形体线条，高度形式美的人体美是大自然的造化奇观，匀称的体型，细腻如玉的皮肤，波浪般的秀发，精致的五官等，都是大自然的恩赐。但是人体又不仅仅是形式的美，健康发达的人体中同时又包含着旺盛的生命活动、细腻丰富的生命情感与个性化的精神风采，形中有生，形中有神。古希腊雕塑中对美男子和体态丰盈的女子的歌颂正是人类自身生命活力的一首颂歌。敏感的艺术家总是把人体视为一本永远读不倦、蕴藏了所有生命秘密的圣书。

人体是最高妙，最完美的造化，周国平说：“一个漂亮女人能够引起我的赞赏，却不能使我迷恋。使我迷恋的是那种有灵性的美，那种与一切美的事物发生内在感应的美。在具有这种美的特质的女人身上，你不仅感受到她本身的美，而且通过她感受到了大自然的美，艺术的美，生活的美。因为这一切美都被她心领神会，并且在她的气质、神态、言语、动作中奇妙地表现出来了。”任何一种物体都不及人体蕴藏着这么多的美。她几乎体现了人类诸如和谐、典雅、热情、智慧以及征服欲等优秀品质。刘海粟也认为人体既具不可思议之灵感，从曲线内表出一种不息之流动与生命，能使心灵与肉灵谐和，以成自然美与精神美之极致，即所谓真美归一之所在。如此看来，爱美之心人皆有之，古代君王将相在政治权力的庇护下发动战争来追逐美人也就顺理成章了。

美神原来是爱神

希腊神话中的美之女神维纳斯是无人不晓的，但是有多少人知道她还身兼爱神之职呢？她不仅是美的化身，还给人们带来爱情与幸福，她为了追求自己的幸福曾钟情过美少年阿多尼斯，后来又爱上了战神马尔斯，生下儿子丘比特，这位小爱神手执爱情之箭，向天界和人间发射爱情之箭。爱情的产生和异性间人体的相互吸引是分不开的，这大概也源于维纳斯的身兼两职。

世界上没有抽象的人体，只有具体的人体——男人体和女人体。男女两性人体在生理形态上有很大不同，人们所欣赏的正是这种差异，对异性来说差异就是美。人体美的欣赏在很大程度上表现为异性间的相互吸引与欣赏。在谈到无论是男性或者女性的人体美时，在鉴赏任何以人体美为题材的艺术珍品时，性都是无可回避的，这是因为人的所有审美心理都无可避免地与性心理有着直接或间接的渗透。男人体以阳刚之美取胜，给人以强烈的力感、量感和动感。那浓眉大眼和凸起的肌肉、黝黑的皮肤蕴蓄着巨大的爆发力、抵抗力和张力。女人体以阴柔之美见长，给人优雅的柔软感、弹性感和宁静感，体态玲珑。

古典的审美观念强调对审美对象无欲望的静观，如果裸像会唤起观者对于肉体对象的某些想法或欲念，它就是伪艺术，是伤风败俗，因为它迎合了人性中最低劣的部分。事实上这种清高的形而上学的理论是与实际情况相悖的。观看鲁本斯的“安德罗墨达”或雷诺阿的“浴者”，其中的裸像不免引起观者的私情杂念，多半倾心于“肉体题材”。这里有必要引用一句经常被引用的某著名哲学家的话：“任何一个裸像，无论它如何抽象，从来都会唤起观者的零星情欲，即使是最微弱的念头。如果不是这样，它反而是低劣的艺术，是虚伪的道德。”一个画家或学画者，在面对异性裸体进行素描或艺术创作时，如果内心没有丝毫的“情欲”，那不仅是不可能的，而且也会使画笔笨拙呆滞，缺乏艺术的流动感。任何一位观赏者在看到精湛的异性裸像艺术时，如果没有丝毫的“情欲杂念”，那也不会有真正完善的审美满足。即使是观赏同性裸像艺术，也会有出于性心理“情欲杂念”的某种同性美自豪感、认同感或某种与性相关的联想。这也正是女性也会喜欢女性裸像艺术，男性也会喜欢男性人体艺术的原因之一。

既然维纳斯集美神与爱神于一身，上帝让人的肉体和精神同时诞生，既然人的各种需要层次不可能孤立存在，那么人就不可能永远地、彻底地抛弃和否认性欲需求。

人体美与艺术

由于人体美具有特殊的审美价值，除了雕塑、绘画外，人们已经在电影、摄影、芭蕾和体操、游泳、滑冰等艺术和运动中，用各种不同的语言去表现、创造、赞美人体美。它不仅给人们带来艺术美的享受，而且也陶冶着人们的审美情操和艺术趣味。

研究造型艺术最要紧的是人体，这是稍有艺术常识的人都明白的，我们需要人体模特的意义就在于他能够表白一个“生”字。人体有这种顺从和不息的流动，所以有美的意义、美的价值，美的原理就是顺着生的法则。当把人体当做艺术，当做大自然的杰作，当做人类尊严与灵性来欣赏时，一切事物就都黯然失色了。人体艺术是摆脱了服装所标志的种族、职业、尊卑等外在社会特征而对人本身价值的赞美。它把人的形象提炼成最纯粹的、没有任何附加标志的“人”。准确地讲，现在的“人体艺术”的说法并不太确切。艺术创作的分类主要按听觉、视觉、造型等各种主题来进行定义。一般意义上的“人体艺术”是所有有关人体的绘画、雕塑、摄影等艺术创作和行为。

对人体美的讴歌，应当首推米开朗琪罗。米开朗琪罗是一个不折不扣的同性恋者，对男体简直达到了痴迷和疯狂的地步。在这位伟人的手里，《大卫》诞生了。这是人类智能所能达到的极限，是一座不可逾越的巅峰。他含蓄、沉静地站在那里，让世间一切但凡可以称得上是美的事物都在刹那之间显得黯然无光。我们分明感觉到这身体里钢铁般的意志，以及充盈饱满、无处不在的激情和力量。除了《大卫》，米开朗琪罗还塑造了一系列值得称道的男体。《哀悼基督》中，基督的身体比例，与当代欧洲一具标准男体的身体比例完全相符，表达出沉睡般的男体怡静的静态美。《摩西》表达了男体在爆发的边缘的瞬间宁静，在片刻宁静之后，就是火山爆发一般的力量。罗丹的雕塑，人们观赏时，那无生命的冷冰冰的青铜和大理石都能使人感到肌肤的温暖、血液的流动、思想的波动，产生强烈的生命真实性。

人体艺术在中国艺坛绝迹了近乎四十年，直到1985年人体油画才突破禁区，得以展出。此后，人体雕塑逐渐出现在街头、广场、展览大厅。人体艺术总是会被有些人理解成色情艺术，那么色情、非色情、纯艺术它们之间的界限在哪里呢？从创作者角度讲，他是出于什么角度决定了其作品是艺术还是色情，如果你的动机是纯洁的，那么作品带给观赏者的一定是高尚的感受，如果动机是偏离的，即使模特穿衣服看上去也脱离不了色情意味，一件优秀的人体艺术应该给人带来良好的视觉感受和广阔而深邃的思维空间。

中国古代有人体艺术吗

西方的人体艺术起步很早，古希腊时期的人体雕塑、绘画等就已经取得了很高的艺术成就，他们很早就相信，人体是该引以为豪之物，并应使它保持完美的状态。有人还说：“人类最漂亮的服装就是自己的肌肤。”但是中国古代有没有人体艺术呢？

中国人在历史和文化的挟持下对身体向来是持公开鄙视态度的，我们所崇尚的身体哲学就是漠视身体的存在，而性则被视为洪水猛兽。但是中国古代并不缺失描绘或者描写身体的绘画与文字，而且比西方出现得早，西方人发现中国的春宫图都为之震惊，只不过这些绘画当时不在市面上出现，而且与真正的人体艺术也有很大差别。人体艺术在中国的“合法”空间的探索，既包含着社会的宽容度也依赖于艺术家个体意识的独立。

不仅春宫图，还有汗牛充栋的色情文学，都在展示我国古人并没有完全漠视自己的身体，但是为什么这些并没有走向真正的人体艺术呢？一般来说，人对自己的身体的态度有两条线：精神的和肉欲的。我国古人对自己身体的态度是发育不全的，他们对身体的关注脱离了精神层的艺术而直接下滑到低级的世俗肉身层。裸体的就一定是艺术的吗？答案当然是否定的，因为裸体并不一定就是人体艺术，这是两个不同概念，所谓人体艺术，是指艺术家以人体作为艺术语言和艺术媒介，来表达艺术家的思想和情感的艺术作品。也就是说，裸体只有被艺术家用来表达自己的艺术思想和情感时，裸体才成为人体艺术，否则，只是一种纯裸体。

审视一下中西方不同的文化源头就不难理解中西人体艺术发展的不均衡。古代希腊人体艺术的形成、发展与其社会历史、民族特点、自然环境有着密切的关系。城邦国家的奴隶主民主政体为文化艺术的发展提供了有利的条件；城邦国家要求公民具有健壮的体格和完美的灵魂，成为古代希腊理想美的典范；希腊神话也是希腊艺术的土壤，它包含着人类对自然奥秘的理性思索、孕育着历史和哲学观念的萌芽。希腊的艺术家正是在这种自由与理性的大环境下创造出古代世界最杰出的人体艺术，给人类文化宝库留下了最珍贵的遗产。而作为古代中国文化支撑的儒、释、道三者却都对人的身体采取漠视的态度。儒家文化强调的是三纲五常、仁义礼智，对人体的描绘不仅被认为是不登大雅之堂的，而且是不道德的；佛家对人的救赎与关注亦是从精神层面出发，人的肉身只是一堆俗物，是精神的羁绊；道家思想更是清静无为甚至是有着禁欲倾向的。在这样的环境下，人对身体的关注就只能压制在最低层面，描绘人体的春宫图等也只是作为科普的教材而私下传播，很难上升到较高的艺术层面了。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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