作者：施晔
出版社：上海古籍出版社
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荷兰汉学家高罗佩研究试读：
国家社科基金后期资助项目出版说明
后期资助项目是国家社科基金项目主要类别之一，旨在鼓励广大人文社会科学工作者潜心治学，扎实研究，多出优秀成果，进一步发挥国家社科基金在繁荣发展哲学社会科学中的示范引导作用。后期资助项目主要资助已基本完成且尚未出版的人文社会科学基础研究的优秀学术成果，以资助学术专著为主，也资助少量学术价值较高的资料汇编和学术含量较高的工具书。为扩大后期资助项目的学术影响，促进成果转化，全国哲学社会科学规划办公室按照“统一设计、统一标识、统一版式、形成系列”的总体要求，组织出版国家社科基金后期资助项目成果。全国哲学社会科学规划办公室2014年7月[1]
伊维德序
C．D．巴克曼（C．D．Barkman）和万莲琴（H．de Vries-Van der Hoeven）将他们出版于1993年的书命名为“一生三任的天才：外交官、作家、学者高罗佩传”，精辟概括了高罗佩生活及事业的多面性。高罗佩（1910～1967）的确是位成功的汉学家、外交官及侦探小说作家，但有必要强调的是，属于他的这三种事业预先并未被规划过。如果我们回顾这段历史，会发现高罗佩阴差阳错地选择了学习汉语：可观的奖学金左右了他的选择，因为这笔钱足以让他在得到渴望已久的肉欲享受的同时又不受父母干预。他成为外交官亦属偶然：作为一个汉语专业的学生，他原本要被培养成一个荷属东印度殖民政府的官员，然而经济萧条期的开源节流最终将他分派到了外交部而非殖民部。他成为一个侦探小说家的初衷，现在想来也仅是“二战”后他要向日本朋友展示东亚曾有自己的侦探小说传统，并不需要依赖西方模式。我在中学时曾如饥似渴地阅读他的狄公案小说，但我承认自那以后我没再读过。对于外交官的高罗佩，我也难以置喙，外交部的事务对我来说始终相当神秘，因此我便不再班门弄斧了。我是在传统汉学渐趋式微的莱顿接受教育并被培养成一个汉学家的，所以我最好对培养过高罗佩的汉学传统作一介绍，尽管在我看来，高罗佩更是一个莱顿汉学的叛逆者。
十九世纪下半叶至二十世纪上半叶（乃至今天），别的国家可能还在争论东方主义及殖民主义对他们亚洲研究的影响程度。然而这种讨论从未在荷兰开展过，理由很简单，东方学研究，尤其涉及到东南亚及东亚的语言文化时，其目标被明确为培养未来的殖民官员，这种主要功能一直被保留到“二战”以后。包括东方学者、政府官员及普罗百姓在内的民众也许会争论如何才能更好地完成这一使命，但培养殖民官这一使命本身却从未被公开质疑过。莱顿大学最早的两个中文教授古斯塔夫·施古德（Gustave Schlegel，1840～1903）和高延（J．J．M．de Groot，1854～1921）均在荷属东印度殖民政府中供职多年。他们的研究领域是荷属东印度的语言、法律和中国习俗，因为大多数华裔及华侨来自中国南部的福建。他俩还在厦门住了几年进修语言，虽然掌握了纯熟的闽南话，但他们的官话仍然很勉强。我的导师何四维（Anthony Hulsew，1910～1993）是第四位中国语言文学教授，在成为莱顿大学的讲师继而教授之前，他同样也在殖民政府任职。但那时印度尼西亚已独立，对华侨通的需求急剧缩水，所有人都在担心五六十年代少数仍想学习汉语的学生的工作前景。
当高罗佩进入莱顿大学后，他遇到了莱顿第三位中国语言文学教授戴闻达（Jan Julius Lodewijk Duyvendak，1889～1954），然而他们却合不来。戴闻达不同于他的前任，他没有殖民背景。他师从高延并在巴黎度过数年，然后去荷兰驻北京公使馆从事翻译工作七年。在那儿，他赶上了民国最初几年的政治动荡，因为荷兰使馆在张勋1917年复辟清廷的努力失败后收留了他近一年。戴闻达对1917年的文学革命及“五四运动”前夜中国现代化进程的各方面均有极大兴趣。回到荷兰后，他凭借一己之力将荷兰的中国学研究转向中国古代文献学研究，因为这一研究在法国已开展起来。然而无论是戴闻达与当代文化的接触还是他对古代中国的热情均吸引不了高罗佩，他对戴氏的学术成就评价不高。我们缺乏戴闻达对高罗佩的看法，但我们可以顺理成章地推想他并不认同这位学生的生活方式及其宣称的兴趣。一个是古板而又正派的教授，一个是初出茅庐、年少轻狂的学生，他俩性格的水火不容是可想而知的。结果高罗佩并未在莱顿跟随戴闻达开展博士研究，他最终在乌特勒支大学取得了博士学位。
对于很多人来说，现今的莱顿是平庸保守的代名词。但在二十世纪二三十年代，它并无此名声。那时莱顿的东方学系因拥护所谓的民族政策而饱受非议。民族政策认为，利润最大化并非殖民政策的终极目标，从长远来看，在殖民地或应考虑采取让当地人自治的管理模式。这些主张现在看来温和恰当，而且它们被首次明确提出时已有些落伍了。但在那个时代，它们被很多活跃在荷属东印度的公司认为是极具冒险和破坏性的。于是这些公司投资乌特勒支大学开展东方学研究，比如荷兰皇家石油便是一个主要捐助者，一些教授因而被嘲讽地戏称为“石油教员”。作为一个在荷属东印度长大的男孩，高罗佩在这些老派殖民者中或许会很自在，因而恐怕很难将其生活的某一阶段定性为政治激进时期。
在莱顿时期高罗佩已对法律倍感兴趣了，考虑到将来的就业，很多东方学专业的学生会选修一个法律尤其是殖民法学士学位。高罗佩在莱顿的就学时间恰与一些想通过学习中国法律以成名成家的荷兰汉学专业学生重合或部分重合，比如Marius van der Valk（1908～1978）、Marinus Meyer（1912～1991）和何四维。作为荷属东印度殖民政策的一部分，中国的家庭法及继承法适用于当地华人，这意味着荷兰汉学家对共和国时代及以后中国法律体制的改革有着强烈兴趣，何四维便是一位转而研究中国现存早期法律文献的杰出汉学家。
高罗佩以其有关佛教题材的论文在乌特勒支大学获得了博士学位，他似乎还希望通过研究古代哲学家鬼谷子及译注其著作取得学院派汉学家的名分。但此手稿在“二战”中日本人轰炸重庆时丢失了，由此我们便无从得知那是一个完整的手稿抑或仅是未竟的草稿。幸运的是，高罗佩并未变成学院派的文献学家而是转向了他感兴趣的其他专题。如果高罗佩有所谓野心的话，那便是想成为一个中国士大夫。从他最初赴日就职起，他不仅结交传统日本汉学家，而且与旧式中国文人及艺术家来往。对这些人来说，中国传统艺术的精髓不能在图书馆或博物馆体验，而是从生活中日积月累的鲜活学问获得。高罗佩超凡的语言能力不仅使他能在他们的圈子中游刃有余，同时还给西方读者提供了有关中国书画、古琴艺术——也许有人还想将中国色情艺术也加进他那些熟能生巧的技艺中——最深入的剖析和阐释。
今天，高罗佩的著作还在加印，正版或盗版的都有。这并不是因为他的学术是无与伦比的——研究总在与时俱进——而是因为这些著作展示了高罗佩独特的立场。传统中国文化与士大夫社会在高罗佩时代还存在，那不是我们今天常遇到的对传统的简单复制。高罗佩的学术专著清晰传达出他在传承、实践旧式士大夫生活方式时的兴奋和骄傲。
高罗佩的汉学专著使他在学术圈中名闻遐迩，并为他成为荷兰皇家艺术与科学院院士铺平了道路。他研究的专题至今仍是世界范围内中国学研究的重要组成部分，但在他那个时代，它们明显属于边缘、冷僻领域。高罗佩去世后，在我导师何四维于皇家学院所作的悼词中，仍透露出由高罗佩在其荷兰汉学研究同道中引发的不安甚至困惑，我转引部分如下：
高罗佩并未尝试将汉学研究作为他的事业，如果他愿意，超凡的天才能使他有很多机会获得教授聘任（在荷兰以外）。但高罗佩宁愿成为一个漫游者而非走一条平坦的路，也即一般经验所倾向的不用走多遥远但常会有新发现的学术途径。他有非凡的、永不知足的头脑，这种个性使他能在某一时段内聚精会神于一个他碰巧感兴趣的课题。此外，高罗佩还有与其个性一致的对学术边缘领域的好奇心，由此，音乐、绘画、色情艺术、侦探小说或其他综合性课题被他不断发掘。当然，我们都会在研究中涉及有如音乐、绘画等边缘领域（我不想提及他感兴趣的其他边缘领域）。但高罗佩从一个边缘踱到另一个，他总在回避学术焦点及中心领域。因而在汉学研究圈中，他被称为“值得钦佩的业余汉学家”便情有可原了。
从这些令人费解的措辞中，何四维（花了一辈子研究枯燥无味的汉代制度史）面对“高罗佩现象”时的困惑显而易见。或许我应该再多说几句，在此悼文的荷兰语原版中，重复出现了三次“zelfkant”——我每次都用乏味的单词“边缘”（margin）来翻译——如我没记错，此词在今天的意思主要为“阴暗面”，当然在上世纪六十年代，该词的主要含义亦如此。
但如果高罗佩仅是一个汉学家，或具备汉学家的地位，他不会如此声名卓著。汉学家仅被他们的同道关注着，他们中的大多数或已被新老中国同行淡忘了。因为在学术上，我们和学生一样希望站在前辈的肩上，最初采纳他们的观点，逐渐地我们必定会超越他们，正如我们希望自己的学生超越我们一样。如果高罗佩仅是一个杰出的外交官，他仍然不会广为人知。尽管外交官出色地履行了他们的职责，但他们大多如尘封的古董般不为人知。高罗佩名闻遐迩的重要原因是他的狄公案小说，因为狄公案小说，高罗佩取得了非同凡响的成功。他独具匠心地借用中国文化中的正、负面因素创造了一个中国侦探，从而将传统中国文化带进了成百上千西方读者的生活，而同一个狄公也深受改革开放后的中国读者的欢迎。狄公案小说不仅被一而再地翻译成中文（最初的译文删掉了性描写及高罗佩对中国文化的介绍），它们还将一种新的创作范式带回了中国。高罗佩创作狄公案小说的灵感源自清代一本无名氏小说《武则天四大奇案》，他模仿中国文人对《红楼梦》的处理方式，删节小说中自己不喜欢的部分。所以他只翻译了前三十章有关狄仁杰在县令任上所处理的三桩神秘罪案，舍弃了后三十四章狄公回武则天朝廷后判决的四桩大案以及他巧妙利用法律说服武皇退位归政于李唐的故事。高罗佩在其人生后半段成为一个侦探小说家也许是件好事，因为在这些小说中，他能充分利用他所熟悉的中国文化及林林总总的中国公案小说，将其学贯中西的渊博知识及研究成果融会贯通于小说创作，他自绘的插图也极大地增强了这些小说的吸引力。
可以这样说，如果没有高罗佩，狄公不会成为当代中国一个家喻户晓的名字。他的小说已被改编成电影及电视剧（我的学生曾摘录了电视剧中的一些经典对白给我）。狄公所判之案仍在与日俱增，因为其他中外作家还在不断地制造案件为我们的神探加压。尽管如此，狄公在公暇之际仍不忘调脂弄粉以满足妻妾的闺房之乐。我坚信狄公也会让所有研究高罗佩的学者圆满的。
我于2011年秋在莱顿大学邂逅施晔教授，当时她正在莱顿搜集高罗佩研究的相关资料；2013年春再次相遇，是为参加她与荷兰驻沪领事馆于上海师范大学举办的“高罗佩与中国文化”国际学术研讨会。施晔致力于高罗佩研究经年，治学严谨，见解独到，成果颇丰。值此专著出版之际，特以本文代为序。伊维德（Wilt Lukas Idema）2014年4月[1] 伊维德（Wilt Lukas Idema，1944～ ），荷兰著名汉学家，荷兰皇家艺术与科学院院士，前哈佛大学东亚语言与文明系主任。本序原文为英文，由笔者中译。下文所引英文著述，如无特别注明，均系笔者自译。前言高罗佩的中国情结
最近两年，有一句话在网络上特别流行，被《咬文嚼字》杂志评为“2012年十大流行语”，那便是：“元芳，你怎么看？”很多人知道这所谓的“元芳体”出自电视剧《神探狄仁杰》，是狄仁杰遇到疑案时常问其贴身保镖李元芳的一句话。在一般中国人的心目中，狄仁杰原先只是唐高宗、武周时匡正弊政、扶保唐室的贤相，对他的断案如神则知之甚少，因为新、旧《唐书》仅有一句话提及狄公断案，称其[1]于“仪凤中为大理丞，周岁断滞狱一万七千人，无冤诉者”。而且后世描绘狄仁杰断案故事的文学作品也并不多，最有影响的就属《武则天四大奇案》，但该小说也仅在前三十回叙写了狄仁杰在昌平县尹任上判决的三桩奇案，小说中狄仁杰的形象高大全有余而立体感不足，且概念化、平面化。那么是谁重塑了清官狄仁杰并赋予他神探的形象呢？那便是高罗佩（Robert Hans van Gulik，1910～1967）——被《华声报》选为“二十世纪影响中国最大的一百个外国人”之一的荷兰小说家、汉学家及外交家。高罗佩其人其事
确实，高罗佩是个传奇人物。在荷兰外交部的同事眼中，他是一个职业外交官；在中外读者眼中，他是一个侦探小说家；在东西方学界，他是一个兴趣广泛的汉学家；在语言学家眼中，他是一个精通十五种语言的天才；在孩子们眼中，他是一个严厉甚至有点专制的家长。
高罗佩于1910年出生于一个荷兰军医家庭，五岁时跟随父母来到了荷属东印度（指1800年至1949年的荷兰殖民地印度尼西亚），并在那儿度过了幸福的童年。也正是在当时荷属东印度首府巴塔维亚的中国城，高罗佩初次接触汉字、汉语以及中国的瓷器、香炉、字画等器物，深深着迷于这种在他看来神秘但又奇妙的文化。小学七年级时，他又通过儒勒·凡尔纳的小说《一个中国人在中国的遭遇》（Les Tribulations d'un Chinois en Chine）略知了中国人的生活及理想。从此，想要进一步了解中国文化的理想在高罗佩幼小的心灵中萌动。
回到荷兰上中学后，高罗佩便开始自学汉语，“汉字把深刻的内[2]涵同完美的形式结合起来，学习汉字使我非常幸福和陶醉”。他延请一位在瓦格宁根大学专攻农学的中国留学生教授汉语，因而到上大学时，他已认识了很多汉字，并给自己取了一个使用终生的中国名字“高罗佩”。在著名的莱顿大学，高罗佩主修汉语、日语及法律，常在相关刊物上发表自己翻译的中国古诗以及有关中国文学的论文，如在著名期刊《CHINA》上刊登苏东坡《前赤壁赋》、陶渊明《五柳先生传》等中国古代文学名篇的译文，并发表诸如《〈诗经〉述评》、《〈古诗源〉——古代诗歌的源头》、《哲学家杨朱》等研究性短文。在乌特勒支大学取得了博士学位后，高罗佩选择了外交部的工作，迫不及待地奔向东亚及日思夜想的中国，从此开启了他追寻中国梦、研究中国学的旅程。
高罗佩的第一份工作是荷兰驻日使馆翻译，在开始其外交生涯的同时，高罗佩如饥似渴地学习中文和日文，了解中日文化中大量他感兴趣的知识。他对中国明朝文化情有独钟，因为在他看来，那是在元、清两个外族王朝统治间隙中一个纯粹由汉人统治的王朝，中晚明经济的发展带来了人性的解放及物质的丰富，因而明朝士大夫的业余生活精致而富于情趣，高罗佩向往这种生活，并从琴棋书画入手，努力把自己培养成一个传统士大夫。他自号芝台，给自己的书房冠以诸如“集义斋”、“吟月庵”、“尊明阁”之类雅致的中国名字。他拜访了当时的中国驻日大使许世英，并跟随中国公使馆秘书孙湜学习口语、书法、篆刻等，钻研古字画鉴赏与装裱。他借去北京出差的机会造访班[3]禅喇嘛，拜师于著名琴家叶诗梦门下学琴，去琉璃厂淘古董及珍稀古籍。工作之余，他一头扎进钟爱的汉学研究，陆续发表或出版有关中国古琴、明末义僧东皋禅师及道教法术的相关学术论著。
二次世界大战给人类带来了深重灾难，却给深爱中国文化的高罗佩创造了一个契机。1943年3月，高罗佩被派往荷兰驻重庆使馆担任一等秘书。当时的重庆是抗战正酣的中国国民政府的陪都，尽管满目疮痍、物资匮乏，却聚集了各界精英，这就给热衷于结交中国名士的高罗佩一个极好的机会：“在重庆度过的岁月，对我在学术和艺术方面的研究，具有了不可估量的价值。来自中国所有重大文化中心的最优秀学者和艺术家都聚集在这里，而因为实际上没有其他娱乐，放松自己的主要活动是每天的茶话会，以及就中国文化中任何想象得到的[4]话题进行没完没了的交谈。”从1943年3月到1946年4月，高罗佩利用这三年时间结识了多位政界、学界、艺术界精英，如许世英、王芃生、王世杰、吴国桢、冯国祥、郭沫若、田汉、沈尹默、于右任、徐悲鸿、傅抱石、徐元白、查阜西、杨少五等。他参加了重庆天风琴社，以琴会友、切磋技艺；他常去苏渊雷先生所开的书店“钵水斋”及中国友人家中，参加文学界、书画界人士的雅集，以文会友，交流字画鉴赏、古董收藏之经验，风流余韵，传播至今。更重要的，他在重庆结识了名媛水世芳女士，并于1943年年底迈出了融入中国的重要一步——与世芳喜结良缘，成为名副其实的中国女婿。他为自己婚后的业余生活找到了一个新去处，也即狄公案小说创作。同时他的汉学研究也进入了一个新阶段，开始了对中国古代性文化、法律史以及猿文化的广泛涉猎及钻研。
外交官的职业决定了高罗佩生活的漂泊无定，但无论身处世界哪个角落，他总为自己布置一个中式书房，供上佛像，放置中国古书、古琴，悬挂起书法条幅、匾额，那是他最钟爱的自由自在的精神家园。无论多忙，他每天坚持练习书法，终生不辍。从高惠联（Willem van Gulik，高罗佩长子）所赠的高氏书法作品复印件及悬挂在《大汉学家高罗佩传》作者万莲琴女士家高氏以篆体字书写的横匾“延裕呈福”看，“高体”书法沉稳圆润、笔力雄健，别具一格。
无论是在莱顿大学东亚图书馆阅读高罗佩的藏书，还是在波士顿大学Mugar Memorial图书馆翻看其狄公案小说及《长臂猿考》的打印稿，那些因年代久远而发黄发脆的古籍，那些高罗佩手绘的小说插图，那些密密麻麻的手写注释都让我肃然起敬。尤其是《长臂猿考》的书稿，那是他在得知自己已是肺癌晚期病人时在医院完成的，同时他还在临终前写完了狄公案系列小说的最后一部《黑狐狸》。正如其次子彼特（Peter van Gulik）所云，他的父亲是战死在沙场上的。那么，是什么力量支撑着高罗佩在临终前一边吃止痛药一边在病榻上继续着他未竟的汉学研究和小说创作？我想答案只有一个：对中国文化刻骨铭心的热爱。高罗佩的汉学研究
对中国传统文化的热爱使高罗佩着力改造自己为一个中国式士大夫，这个愿景也成为他对汉学开展辐射性研究的核心点及源动力。
童年烙在脑海中的对中国字画的好奇成为高罗佩收藏研究中国书、画、笔、墨、纸、砚的动力。如果说《米芾及其砚史》和《书画说铃》只是两本导读性译注的话，《书画鉴赏汇编》则汇集了书画装裱、古字画辨伪、印章鉴赏、名家卷轴收藏等极为丰富的内容。尽管对中国画家所看重的各种艺术技巧缺乏深入研究，但此书在书画装裱及鉴别中国文物方面不乏颇有见地的经验之谈。
年轻时邂逅中国古琴并对其一见钟情，高罗佩不但师从著名琴家叶诗梦、关仲航等习琴，参与组建重庆“天风琴社”，还由浅入深，开始了对琴铭、古董琴及中国琴文化的研究。他先后发表或出版了《琴铭研究》、《论三种古琴》、《嵇康及其〈琴赋〉》、《中国文人音乐及其在日本的传播》等论著，并最终出版了中国古琴文化研究的集大成之作《琴道》。《琴道》是西方系统研究中国古琴文化的力作，该书从史学、哲学、文学、美学、社会学等各个领域讨论中国古琴及琴乐，同时还涵盖了古琴演奏法及减字谱，可谓旁征博引，深入浅出。
高罗佩对中国的道教及佛教文化同样兴趣盎然。撰写博士论文时他接触到了源于印度、经由中国并借空海法师传至日本从而形成“真言宗”的密宗，再加上中学时师承荷兰著名语言学家乌伦贝克（C．C．Uhlenbeck，1866～1951）教授所打下的梵文功底，高罗佩撰写了《悉昙：中国和日本梵文研究的历史》一书，着重讨论滥觞于印度的悉昙在中国及日本的传播史。他在撰写《琴道》时因追溯中国古琴东传日本的历史而注意到了东皋心越禅师，发现东皋在将曹洞宗传至日本的同时也将古琴带到了东土，由此编撰了《东皋禅师集刊》，不仅为佛学史，也为日本琴学史作了拾遗补阙。此外，高罗佩《中国的“现结芒果”术：一篇关于道教法术的论文》则向西方读者介绍了印度“现结芒果”术的佛教渊源及其为中国道教所吸收并以“瓜果结实于须臾”、“韩湘子令开顷刻花”、“道士种梨”等法术传播中土的历程。
高罗佩最为中国学界熟知的汉学研究是其对中国古代性文化的开创性探索。高氏涉及这一领域纯属偶然，因狄公案系列中的首部小说《迷宫案》在日本出版时，在是否用裸女作封面这一问题上高罗佩与日本出版商发生争执。高氏认为中国没有色情艺术，以裸女作封面不符合中国传统；而出版商则持相反意见，并建议他去书店及古董店找一找。由此，高罗佩购得明代春宫版画《花营锦阵》雕板并开始了对中国春宫画的研究，出版了《秘戏图考》这部开拓性论著。在此基础上，他又将整个中国古代性文化纳入研究视野，从性史、社会史及文化史角度，结合大量文献、史料、秘籍，撰写了《中国古代房内考》，向西方读者揭开了中国古代性文化的神秘面纱。
高罗佩对中国动物文化的兴趣始于他早年的博士研究项目“中国和日本对马的崇拜及其文化渊源”，并以博士论文为基础于1935年出版了专著《马头明王古今诸说源流考》，不仅考述了包括印度、中国、日本在内的东亚各地的拜马信仰，还将论述范围延伸到了其源头印度密宗对马头明王的崇拜。除了拜马信仰，高罗佩还注意到了源远流长的中国崇猿文化。他在人生的最后阶段倾力于这部介绍中国猿文化的学术专著《长臂猿考》，选取猿这一极为贴合中国古代士大夫审美趣味的动物，将上自商周下至元明三千余年文献及图像中的猿意象纳入研究视野，横跨文学、史学、动物学、艺术学等领域，以独特的视角阐释了从商周至元明中国猿意象的历史流变，剖析了崇猿传统的文化渊源，并对中国文学艺术作品中的四大传统猿主题，即“猿啸哀”、“猿连肱涧饮”、“猿善猴恶”、“猿通臂”进行了探讨，纠正了长期以来不少认识上的误区。在研究方法上，高氏不仅注重文字文献和图像文献的引证，而且通过长期饲养猿以观察其生活习性，搜集和积累有关猿的音像资料，其研究动物文化的宏通视野和独特方法都具有很强的范式意义，在学术上的开创性并不亚于《秘戏图考》。
总之，高罗佩的汉学研究以博学、多元、前沿著称，虽有零碎、偏门之嫌，但其在许多冷僻领域的开拓之功实不可没。高罗佩的狄公案小说创作
本文开端我们已提及高罗佩重塑了狄仁杰的形象，其实，高罗佩“结识”狄仁杰也具有相当的偶然性。“二战”爆发后日本占领荷属东印度（印度尼西亚），荷兰加入同盟国行列。两国在“龙田丸”号火轮上交换外交官时，高罗佩等人仅被允许携带一只皮箱离开日本，而他有限的行李中却有一本清代无名氏小说《武则天四大奇案》（亦名《狄公案》），正是这本小说让高罗佩与生活在1300多年前中国唐代高宗、武周时代的狄仁杰结下了不解之缘。
在高罗佩眼中，《武则天四大奇案》的前三十回基本符合西方人的欣赏习惯，小说短小凝练，情节架构新颖，描写人物有限，开端并未透露罪犯信息，也无太多荒诞的超自然元素及冗长乏味的道德说教。高罗佩将该书前三十回译为英文自费出版，居然大受读者青睐且很快收回了成本。英译版《狄公案》的畅销以及对中国公案小说和刑事案例的强烈兴趣，激发了高罗佩自创狄公案小说的热情，从第一本小说《迷宫案》问世到其临终前完成的《黑狐狸》，高罗佩一发而不可收，一共创作了十七种狄公案系列小说，目前已被翻译成29种语言、在38个国家出版。对高罗佩来说，小说创作除了是他业余生活的消遣和调剂，还能提醒中国人不要遗忘自己的公案小说传统，同时又告诉西方人侦探小说并不是他们的专利，中国“宋有《棠阴比事》，明有《龙图》等案，清有狄、彭、施、李诸公奇案；足知中土往时贤明县尹，虽未有指纹摄影以及其他新学之技，其访案之细、破案之神，[5]却不亚于福尔摩斯也”。
狄公案系列小说中狄公的形象多半是县令。县令是一县之父母官，掌管着全县诸如征赋税、均差役、领军政、保治安、兴水利、劝农桑等大小事务，平决断狱只是其职守的一个部分。而高罗佩恰恰只专注这一部分，他广罗中国古代刑律折狱龟鉴及公案小说素材，将其重组拼装到狄公一人身上，除了赋予他为政廉明、执法不阿、不畏权势、体恤苍生这些清官特征外，又为其叠加了注重事实、亲自侦查、严密推理的西方侦探特质，以其西方人的审美趣味，重塑了身兼神判与神探双重身份的狄公形象。再通过合理想象和艺术加工，并佐以西方侦探小说的叙事技巧，狄公故事不仅在量上得以放大，而且在质上也得以提升。兼具传统公案小说及西方侦探小说的优长，狄公形象因而也产生了极大的文化增殖。
有意思的是，高罗佩有意无意中在狄公身上渗入了自己的形象。扬威廉（Janwillem van de Wetering，1931～2008）在其所著的高罗佩传记《高罗佩：他的生活，他的著作》中这样说：“高罗佩在畅饮[6]清酒后的微醺之际，曾喃喃地对朋友说：‘狄公就是我。’”这是一个普遍现象，很多作家在塑造自己喜爱的人物时，常把自身的外貌及人格特征投射到那些人物身上，让自己跟随着他的英雄自在游走于现实界与幻想界之间。高罗佩玉树临风，伟岸挺拔，目光睿智，把他的照片与他所绘的狄公像对看，确实有几分神似。不仅外貌相似，他们还同样博学多才，恪尽职守，在齐家治国平天下的同时又歆羡得道高人，时常徘徊于入世与出世的矛盾中。狄公也有高罗佩的一些癖好，如喜欢美丽善良的女人；闲时兴起，也会操缦揉弦，吟风弄月一番。他也会被假象蒙蔽而犯错，有时也因怀疑自己判断有误而心虚，唯其如此，读者才能看到一个有血有肉的接近生活本真的狄公，而不是被拉上神坛的青天大老爷。由此，狄公或者Judge Dee不仅深深征服了西方读者，成为他们心目中名副其实的“中国福尔摩斯”，而且也让广大中国读者重新认识了狄仁杰，并为此沉醉及自豪。狄公形象在西传及东归的传播过程中生成出新的价值和意义，这就是一种典型的文化增殖现象。高罗佩研究的现状及意义
在西方汉学界，高罗佩与英国理雅各（James Legge，1815～1897）、法国伯希和（Paul Pelliot，1878～1945）、瑞典高本汉（Klas Bernhard Johannes Karlgren，1889～1978）、美国佛里尔（Charles Lang Freer，1856～1919）及葛思德（Guion Moore Gest，1864～1948）、英国李约瑟（Joseph Terence Montgomery Needham，1900～1995）等一起被誉为七位华风西被的著名汉学家。他远离学院派汉学研究的传统领域，只钟情于边缘冷僻而又极具学术前瞻性的课题，并凭借其狄公案系列小说在源文化国家赢得广泛尊重和较高知名度，这便成就了欧洲汉学史上独一无二的“高罗佩现象”。“高罗佩现象”是荷兰汉学转型的一个鲜活坐标，更代表了“新文化史”视域下欧洲汉学界物质文化研究的先声。此外，高罗佩以小说传播其研究成果、让学术走出象牙塔的实践亦是西方汉学史上鲜见的成功案例，因而极具范式意义。
然而，这位杰出的汉学家尚未得到国内外学界的足够关注。国内的高罗佩研究现状是，大陆学者大多关注已有中译本的狄公案系列小说及《中国古代房内考》等性学专著，或讨论狄公案小说对中国公案及西方侦探小说的完美结合及其在文化传播方面的贡献，如汤哲声、张萍等人的相关论文，或对其性学研究进行介绍及纠偏，如江晓原《高罗佩〈秘戏图考〉与〈房内考〉之得失及有关问题》，偶有音乐专业的学者论及其琴学类专著。台湾学者对高罗佩的研究视野相对比较开阔，陈珏从物质文化及新文化史角度考察高罗佩的汉学研究，李美燕的《琴道：高罗佩与中国古琴》一书则从琴学角度探讨高氏传播中国琴文化的努力。
而在国外，由于高罗佩的汉学研究剑走偏锋，溢出了传统文史哲领域，所以对他的研究亦是零散且不成体系的。James Cahill的van Gulik on Erotic Pictures Reconsidered、郭劼的Robert Hans van Gulik Reading Late Ming Erotic均是对高罗佩性学著作价值的评估和审视；Wilt L．Idema的The mystery of the Judge Dee novels、Alford，William P的Robert van Gulik and the Judge Dee stories等文则聚焦狄公案小说的得与失；Thomas Geissmann的Robert van Gulik and the Apes of China in Arts：Past，Present and Future一文以画论猿，从动物文化史与艺术史角度评价高氏《长臂猿考》。更多的则是回忆、纪念性文章，如何四维（A．F．P．Hulsew）的Ncrologie：R．H．van Gulik（1910～1967）等。
因此，这位特立独行于欧洲汉学界的奇人尚未得到学界应有的关注，鲜有人注意其书画鉴赏及动物文化史方面的研究，更无人对其在欧洲汉学史上的作用和地位进行全面考察。本书拟在全面探讨高罗佩汉学研究成果及狄公案小说的基础上，进一步考察“高罗佩现象”在欧洲汉学史上的独特地位和作用，进而检讨后殖民时代“中学西传”的特点及其对西方文化的影响。面对二十一世纪世界文化新格局和各地区文化调整、渗透的新形势，这一研究应不乏现实意义。[1] （后晋）赵莹等编：《旧唐书》卷八十九，列传第三十九，北京，中华书局，1975年，第2885页。[2] 《高罗佩日记》，〔荷兰〕C．D．巴克曼、〔荷兰〕H．德弗里斯（H．de Vries-Van der Hoeven，即万莲琴）著，施辉业译：《大汉学家高罗佩传》，海口，海南出版社，2011年，第13页。[3] 叶诗梦（1863～1937），原名佛音尼布，叶赫那拉氏，满洲正蓝旗。出生于北京，辛亥革命后改汉名叶潜，字鹤伏，又字荷汀，号诗梦居士，以叶诗梦之名为人熟知。精擅古琴，为著名书法家与中医师。[4] 《高罗佩日记》，转引自《大汉学家高罗佩传》，海南出版社，2011年，第98～99页。[5] 〔荷兰〕高罗佩：《狄仁杰奇案》自序，新加坡，南洋出版社，1953年，第4页。[6] Janwillem van de Wetering，Robert van Gulik：His Life，His Work，New York，Soho Press，1998，p．27．第一章高罗佩与中国琴文化第一节琴声虽可状，琴意谁可听——高罗佩的《琴道》与中国古代士文化《琴道》是高罗佩以英文写就的研究中国古琴的力作，也是第一部向西方世界系统介绍中国琴文化的学术专著。该书书稿首刊于1938年东京上智大学（Sophia University）学术期刊《日本文化志丛》（MonumentaNipponica），后于1940年于东京集结出版，1969年再出修订版。全书凡七章，分别从中国古代音乐理论、琴学研究、曲调意义、象征与关联等角度入手，系统阐述了中国琴学。另有四个附录，收录了中西方琴学研究文献及高氏两篇早先已发表的论文：《古董琴考》及《中国琴学在日本的传播》。《琴道》一书汇聚了高氏作为一个学者及琴人对中国古琴的多年研究心得，该书旁征博引，包罗万象，以一个西方人的独特视角，横跨历史、音乐、哲学、文学、美学、考古、传播学等领域，探讨琴这一古老乐器在中国雅文化中的独特地位及作用，在阐释琴道的同时着力观照中国的士道，亦即士人的处世哲学、才情修养、审美趣味及生活方式等，两者相辅相成，互为映带，彰显了作者敏锐的学术洞察力和纯熟的文献掌控力。尽管《琴道》为高氏早期的汉学研究著作，然该书的学术性、开拓性及经典性相较于其后陆续出版的有关中国古代性文化及猿文化的著述，亦不遑多让。更重要的是，该书以文化史研究为基本框架，从文献入手，以士人与研究主体间的关系为考察重心的方法不仅成为高氏一以贯之的研究模式，而且也为后代西方汉学家提供了可以借镜的研究方法。一、追溯源远流长的琴、士之盟
高罗佩的汉学研究有其明确的目的性，即将自己改造成为一个传统的中国士大夫。因而他选取的研究对象虽然小众，却皆与中国士人的审美情趣、文学创作及日常生活息息相关，古琴即为其中之一。
对于琴与士的密切关系，高罗佩在《琴道》序言中开门见山地指出：
自远古始，琴便是包括官员、诗人、画家及哲人在内的中国士人不可或缺的伙伴，直至琴凭借其优雅和极富品味的乐趣逐渐成为士人生活的象征。相较于琴作为传统儒士中庸思想体系的核心象征物，其[1]音乐性反而退居其次了。
此话一语中的地点出了琴、士之盟的源远流长。
众所周知，士为中国古代文人之总称，大约出现在西周至春秋战国时期。士在政治上崇尚王道，在学术上创造并传承了中国文化，在社会层级上则处于卿大夫与庶民之间。而被称为“圣人之器”的琴产生的时代应早于士，但其确切年代及创制者已无从考证，自古便有伏[2]羲、神农、炎黄乃至尧舜诸圣造琴说。尽管我国考古所见最古老的[3]琴为战国初期曾侯乙（约前475～前433）墓出土之十弦琴，但学界一般认为琴的最初创制时代应远早于战国，可惜这一说法缺乏考古支持。高罗佩则另辟蹊径，从比对、分析周代青铜礼器和甲骨文上的“琴”、“瑟”二字入手，仔细考辨，大胆推测，认为琴的产生年代晚于打击乐器，约为商代晚期也即公元前1400年左右，并谨慎地说明这一基于字源学的考证仅是一个符合逻辑的假设，是许许多多可能性[4]中的一种。
随着春秋战国时期士人阶层逐渐摆脱宗法等级制的束缚进而形成一个相对独立的社会群体，琴的地位亦与日俱升，常与君子、士人为[5]伍，文献多有“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”、“士无故[6]不彻琴瑟”的记载。自汉以降，随着独尊儒术统治哲学的确立，琴、[7]士之盟越益牢固稳定，“八音广博，琴德最优”，琴广受士人推崇，成为明道德、感鬼神、美风俗、妙心察之重器。自汉至清，琴道的发展大致呈抛物线型，高罗佩为读者简略勾勒了一幅中国琴文化的历史演进图：
自周代至明末，琴学不断发展光大。自周朝后半叶始，琴已从合奏乐器更多地变成士人阶层青睐的独奏乐器，常出现在当时的文学作品中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”（《诗经·关雎》）、“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃”（《列子·汤问》）、“初，公有嬖妾，使师曹诲之琴，师曹鞭
[8]之”等。尽管其时琴瑟经常并出，但高罗佩注意到，“在演奏严肃音乐时，琴似乎比瑟更受器重。很多资料都提到当时著名的琴家，而[9]瑟只偶尔被提及”。
到了独尊儒术的汉代，琴被人们称为古代圣君的乐器，其地位及独特的象征意义得到了进一步确立，出现了诸如刘向《琴说》、桓谭《琴道》、扬雄《琴清英》、蔡邕《琴操》等著名琴论。魏晋南北朝，随着玄学的兴盛及佛教的传播，琴益于冥想、长生的神秘特质被不断强化，嵇康撰写了著名的《琴赋》，琴材之高古特秀、琴蕴之精微深妙、琴声之和昶清肃被用优美的诗化语言加以铺张渲染。琴受到儒、道二教的保护，又与佛教释禅通过入定、彻悟最终达到了无挂碍、空明澄澈的境界相符，由此其崇高的地位更显稳固。
隋唐二朝，尽管俚乐、胡乐兴盛，古琴仍受到文人阶层的特别保护及倡导，著名的雷氏琴便产生于那个时代。宋代文人鼓琴之风盛行，欧阳修、苏轼等名家多有咏琴诗文，更有朱长文之《琴史》概述了古琴发展的历史脉络。
明代以降，中国又处于汉民族王朝统治之下，传统儒家伦理强势回归，明朝因而见证了古琴及琴乐发展的全盛期，琴谱大量印行，琴学专著层出不穷，琴道理论融会贯通且更趋系统化。然而，清代琴学开始式微，清人对古琴的兴趣日渐低迷，琴道几绝，直至近现代才出[10]现复兴的趋势，殆与士人阶层共兴衰。可以说，高氏对琴史的概述中肯恰切，基本符合历史原貌，只是对清代琴学的低迷状况略有夸张之嫌。
中国古代多有乐器，琴何以独得士人阶层的青眼？对此问题，高罗佩从儒家音乐理论经典《乐记》入手，剖析儒家思想将音乐政治化、功能化从而强调音乐在治理朝政、端正礼治、教化伦理、纯正民风等方面的作用，并进而指出：
1．琴为儒家圣人创制，历史悠久，血统纯正，且适用于庄严的[11]祭祀大礼，“通神明之德，合天地之和”。更重要的，它还是唯一[12]一种能诠释儒家中庸之道、音乐理想及文学传统的独奏乐器。
2．琴具备颐养性情、祛除欲念的神奇力量，故为君子常御之物。鼓琴者须屏息凝神，心无旁骛，故琴能除人浮暴粗厉之气，使人宁静平和，返璞归真，即如《淮南子·泰族训》所云：“神农之初作琴也，[13]以归神杜淫，反其天心。”此外，琴字本身即蕴含了这一崇高使命，[14]“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，而养心莫善于寡欲，[15]“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释。”琴因而成为儒士修身、养性、禁欲之重器。
3．琴契合统治者以音乐归化人心、淳朴民风，“将以教民平好[16]恶，而反人道之正”从而大治天下的理念。“舜为天子，弹五弦之[17]琴，歌南风之诗而天下治。”因而圣明的统治者大力倡导琴乐以发扬古代圣君之仁政。
由此可见，高罗佩敏锐洞察到了琴士结缘所具有的历史必然性及政治功利性，在某种意义上，琴被奉为圣器离不开历代统治者的大力倡导和推动。也正是琴、士的结盟，直接促成了琴论的产生、琴曲的创作、琴则的制定、琴道哲学与美学思想的理论化和系统化。
琴论萌芽于先秦史书及诸子散文，至汉已初具雏形，出现了司马迁《乐书》、刘向《琴说》、桓谭《琴道》等论及琴学要旨及琴乐审美的专论；唐宋间琴乐理论继续发展，概有薛易简《琴诀》、朱长文《琴史》、成玉磵《琴论》、刘籍《琴议篇》、陈敏子《琴律发微》等专书，琴论进一步系统化、专业化；明清时杨表正《弹琴杂说》、李贽《焚书·琴赋》、徐上瀛《溪山琴况》、冷谦《琴声十六法》、蒋文勋《琴学粹言》等书将琴论推上巅峰，琴学因而成为专学。尽管不同时代的琴论观点各异、侧重有别，但皆存在一明显的共同点：它们均出于士人之手。
琴曲亦然，古琴曲谱与士有着千丝万缕的关系。它们有的直接反映士人生活，如《苏武思君》、《山居吟》、《吊屈原》等；有的取材于文学作品，如《猗兰》、《离骚》、《蜀道难》等。更重要的是，很多琴曲倾注了中国古代士人的哲学情怀，如《渔樵问答》“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙，千载得失是非，尽付之渔樵一话而已”[18]的解题表达了士人对人生祸福无常、世道兴废更迭的洞察，以及对洒脱自在的渔樵（隐士化身）生活的向往。即便展现自然胜景的琴乐，亦多为士人情怀志趣的寄托，如东汉蔡邕曾作《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》“五弄”，后人认为这些琴曲寄托了其抑郁[19]情怀，“伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳”。
为了进一步展现中国古代密切的琴、士关系，高罗佩还将众多琴书中出现频率较高的二十二则琴人逸事摘录汇编以作佐证。如六一居士欧阳修以琴愈幽忧之疾；赵璧鼓琴，心驱神遇，与五弦合二为一；张仲景为峄山老猿医疾，猿负万年古桐相赠，仲景因斫古猿、万年二琴；陈植好鼓琴，琴生紫花，食之仙去等。这些故事出处各异，有的[20][21][22]出自史书，有的源于作家自传，有的则是传奇小说的改写，然皆为中国文人以琴寄心、以文抒怀之作。高罗佩遴选这些故事的目的正是想以原汁原味的中国文本说明琴、士之盟的源远流长。
然而，世间万物皆有两面性。高罗佩也注意到，古琴士人化倾向的增强使其在祛邪存正、黜俗归雅的同时渐趋“高处不胜寒”的境地，而儒家文化中庸、平和、重德轻艺、重道轻情的审美思想也限制了古[23]琴艺术的发展，“销郑卫之声，复正始之音”、“节有度，守有序，[24]无促韵，无繁声，无足以悦耳”等理论厚古薄今，刻意追求希微淡和之古调，排斥奇变悦耳之新声，古琴的发展之路便越走越窄，最终随着士人阶层的消亡而式微。二、探讨琴道蕴含的士人哲学情怀
诚然，琴以其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓着士人的理想品格及审美情怀，正是深悟中国琴、士间的密切关系，高罗佩才对古琴情有独钟：
比琴的悠久历史及极具魅力的音调更重要的是其在中国文化中的独特地位，正是这一点引发了我的研究兴趣。自远古始，琴便是包括官员、诗人、画家、哲学家在内的士人形影不离的伙伴，直至其以优雅和极具品位的乐趣逐渐成为士人生活的象征。相对于琴作为传统中国士人特殊思想体系的中心及中庸之道最理想的体现物，琴的音乐性[25]能反而退居其次了。
由此可见，高罗佩不仅深悟琴的文化史意义，而且对琴道中包含的哲学思想体系亦有浓厚兴趣。“琴道被视为独立的体系，以至于每每在中国文学中读到有关琴[26]的文字，总能发现它关联着一个特殊的思想体系。”高罗佩认为，在琴学思想形成、发展的漫长旅程中，琴道博采众长，吸收了不同哲学流派的精华从而构建起自成一体的独立而又特殊的理论体系。
毋庸置疑，儒学是构成琴道的主流思想。传说儒家圣人创制古琴，[27]意在“心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情”。孔子更以“礼乐教化”、“温柔居中”、“乐而不淫、哀而不伤”等理论来传达他对音乐的审美理想，并以此规范士人的道德修养准则。高罗佩从儒家音乐理论经典《乐记》出发，指出儒学对于琴道最重要的影响有二：一为经世致用的功能观，即琴学应服务于政治、礼治，其首要功能为教化；二为重德轻艺的审美观，琴乐之美不在于媚耳娱人的烦手淫声，平和、冲淡、深静才是琴乐的最高境界。这种理念被一再强化，琴因而成为养心修身、治平天下之圣器。
对于琴的治世养心之功，高罗佩作了进一步阐发。高氏认为中国圣君创制了古琴，并通过历代先贤圣人的努力赋予其止邪淫、正人心的功能，其目的在于帮助儒士实现修身、齐家、治国、平天下的愿景。首先，琴为内圣、也即修身养性之器。早在春秋时期，《左传》就提出了“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的理论。到了汉代，这一理论得到强化，琴被列为八音之首。“琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。[28]古者圣贤，玩琴以养心。”司马迁在《史记·乐书》中更强调：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正……卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义[29]而防淫佚也。”自汉以降，这种观念被士人奉若圭臬，代代相传，一直到琴道渐趋低迷的清代，仍有人坚执此道：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。
盖心为一身之主，语言举动，悉由所发而应之。心正，则言行亦[30]正；邪，则亦邪，此人学之大端也。”古琴因而逐渐被推上“贯众[31]乐之长，统大雅之尊，系政教之盛衰，关人心之邪正”的神坛，其修身正心之功在儒学中远高于艺术欣赏之用。此外，琴还被视为有助于治国平天下也即“外王”之圣器。中国自古便有“舜弹五弦之琴，[32]歌《南风》之诗而天下治”的传说，司马迁在《乐书》中阐释了这一传说的合理性：“夫《南风》之诗者生长之音也，舜乐好之，乐与[33]天地同意，得万国之欢心，故天下治也。”他还在《田敬仲完世家》中借驺忌子之口再次重申“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，[34]无若乎五音者”。而“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的宋代名臣范仲淹也在《听真上人琴歌》中咏出“将治四海先治琴”之名句。因此，“雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴[35]最亲密，不离于身”。究其根源，正出于历代当权者出于政治需要而在意识形态方面的不懈倡导与规范。
当琴作为儒家圣乐的正统地位确立后，高罗佩注意到为了抵御有悖于禁邪养心、温柔居中的“烦手淫声”，亦即俗乐及胡乐，各个时代的文士均着力强调琴之正统性、高雅性及纯洁性，琴乐与俗乐之间[36]的差异被不断强调，“归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”。古琴渐成祛邪存正、黜俗归雅、舍媚还淳的圣器，琴学由此亦不免渐趋教条、僵化。而在操作层面上，琴价之昂贵、指法之艰深、琴师之稀缺等诸多因素自然隔离了底层之贩夫走卒，再加上由“琴者，禁也”的命题而生发的诸多琴则，严格规定鼓琴之礼仪、场合，并将商、僧、俗、娼、夷诸等人群摒弃门外，琴之精英化及小众化趋势更加明确，到清末民初，随着朝代更迭及士人群体的萎缩，难免“人情重今多贱[37]古，古琴有弦人不抚”了。
尽管琴是由儒家圣贤创制将以治身、养心的圣器，且与各时代流行的俗文化格格不入，但高罗佩认为琴道并非一个封闭的思想体系，道教及佛教思想对琴道的发展皆产生了重要影响。
高罗佩在《琴道》中文后序中指出：“然众乐琴为之首。古之君[38]子，无间隐显，未尝一日废琴，所以尊生外物养其内也。”点明了顺应自然、以琴养生的道家理念。大音希声，大象无形，老庄哲学崇尚自然无为、法天贵真之艺术美，对于音乐亦以“淡兮其无味”为最[39]高境界，所谓“但识琴中趣，何劳弦上声”。高罗佩认为老庄之道与孔孟之道的最大差别在于前者为自然天道，而后者为周公创立的礼乐道统；前者强调琴乐之无味无为，后者重视琴道之经世致用。但对琴乐的审美，两者却有共通之处：
琴被认为是通过禁止低级欲望、驱逐邪恶思想以重归天然本真的手段，这种对于人类自然本真天性的笃信，无疑是形成中国哲学思想[40]的基础之一，亦是联接道家及儒家哲学的最重要的纽带。
在他看来，无论是道家的养生还是儒家的养心，其共同之处在于两者皆以“中和”或“淡和”之音乐规范控制欲望，只是两种哲学所采用的方法截然不同，儒家曰禁，道家曰顺，禁则去欲淫之弦心，顺则养中和之正气。故嵇康在《琴赋》中咏叹目送归鸿、手挥五弦以[41]“导养神气，宣和情志”的魏晋风度，琴成为士人因政治失意而寻求隐逸养生的精神家园。“在以琴修身养性这一点上，儒、道两家有异更有同。不同之处在于前者强调教化作用，后者强调养生作用；相同之处则在于两者都以‘平和’、‘淡和’为准则，都抑制感情，又都[42]重道而轻艺。”
此外，高罗佩还指出，琴的形制及构造也代表了道家的宇宙观，意在传递一种对永恒事物及宇宙和谐的领悟。琴士凝神调息操缦之过程实与道家冥想炼气之养生术殊途同归，皆通过摒弃低级欲望来纯化人之天性。经由空灵的琴乐传达弦外之音，音外之意，从而达到琴境、心手、物我、天人合一之境界，琴士的灵魂得以与自然天道完全契合。
高罗佩认为，道教对琴学的影响更可从琴曲见出，宋人毛仲翁谱曲曰《列子御风》，元人毛敏仲谱曲曰《庄子梦蝶》，这些曲子玄远清奇，不牵尘纲。另有《高山流水》、《梅花三弄》等吟咏自然之琴曲，姣妙弘丽、变态无穷，亦为玄学“越名教而任自然”的思想张本。由此可见，道家思想不仅为琴道的建构提供了学理支持，也为古琴艺术的进一步发展奉献了丰富的题材及浪漫的风格。
除老庄哲学外，高罗佩并未忽略佛教对琴学的影响。高氏认为琴桌常被称为琴坛，且常择风景优美纯净之地而设，这与大乘密教之“择地”有惊人的相似。琴士于鼓琴之前换装、盥手、漱嘴、上香、去除杂念、调匀呼吸等仪式感很强的规则，在高罗佩看来无疑亦是受到密乘的影响，抚琴仪规与僧侣祭祀皆需身心俱净、摒除尘世杂念，[43]方能与自然天真相沟通。更不用说历代琴人中颇有“以琴理喻禅”、借琴以明心见性的高僧，如唐代颖师，宋代义海及良玉，明代东皋等皆为“攻琴如参禅”的著名琴僧。在《琴道》附录《中国琴学在日本的传播》一文中，高罗佩深入浅出地剖析了明末义僧东皋禅师在琴学东传过程中所起的举足轻重的作用，甚至断定其为东传古琴第一人。[44]高罗佩还以琴曲“释谈”及清代空尘禅师所作之《枯木禅琴谱》为例说明佛教对琴道的直接影响，印度佛乐、喇嘛梵呗被收入琴谱，音声清和，庄严肃穆且具异域特色。
儒、道、佛三教融会贯通于琴道，给琴学带来发展的契机和深厚的内蕴。除发掘三教之于琴道的作用外，高罗佩还用现代心理学探讨古代士人如何在铿锵坠靡的俗乐及高古清雅的琴乐间寻求平衡。由于职场应酬或业余消遣之需，士人们常会于觥筹交错之际张灯作乐，沉迷于欢快、轻松的俗乐中。曲终人散之际，“士人可能回到他宁静的书房，揭开古琴之锦套，上香抚弦，让自己相信，尽管为了消遣他暂[45]时沉醉于俗乐，然而古代圣乐方是其永恒之爱”。这一叙述与其说是高罗佩对古代士人生活的合理想象，不如说是其夫子自道。外交官的职业注定了他多交际、广应酬的生活方式，酒阑灯灺、曲终人散后，于中和琴室抚弄冰弦，琴便成为其摆脱冗务、自遣情怀、坦陈心迹、远游精神之密友。三、他者审美视野下的中国琴道（一）琴雅的美学内涵
从外在到内涵，从乐器到音色，高罗佩对中国古琴的所有细节均充满兴趣，因为三尺六寸长的琴身集中体现了中国古代士人在音乐、文学、书法、绘画等多个领域的审美取向，可谓尺幅见千里。
高罗佩首先注意到的是琴名、琴铭及琴件之名中的美学象征意义。古人喜用龙、凤命名各琴件，如龙龈、龙池、凤额、凤舌、凤翅、凤沼等，“这两种神话动物不仅在琴乐中占据着至高无上的地位，它们与整个中国音乐都有着密切的联系，是祭祀乐器的主要装饰图案。还有一些乐器甚至以龙凤为名（如龙笛、凤箫，两者皆为笛类吹奏乐[46]器）”。为何这两种传说中的动物如此受到士人的推崇？尽管中国古时有凤凰合鸣之声启发人类创造十二律及令人敬畏的龙在天空兴云布雨时的轰鸣声类似庄严隆重的祭祀音乐之类的说法，高罗佩仍倾向于从中国古代民间信仰中寻找解释，他认为龙凤的原型是水神及火鸟，两者均被视为活力与丰饶的赐予者，于是它们便在祭祀及庆典音[47]乐中扮演重要角色。这种解释虽然笼统，却一语中的，找到了这一现象的源头：中国历史悠久的龙凤图腾信仰。在古代中国以王权为核心的封建体制下，龙凤更成为帝王后妃的专属象征物。
而士人在古琴及其琴件的命名中起到了关键的作用。如“焦尾”不仅是琴名，还指称琴面的尾部。此名与东汉名士、琴家蔡邕有直接[48]关系。然而此类直白无华的名字其实并不多，大多数琴名是雅致而秀丽的。高罗佩列举了谢庄《雅琴名录》中的部分琴名，认为玲珑玉、春雷、鸣玉等名赞琴声之美，存古、大雅、友圣等名咏圣人之贤，孤桐、寒玉、松雪等名则渲染琴与琴乐之清丽氛围；某些四字琴名如石上清泉、雪夜钟声、碧天凤鸣等更是描绘出别样的风景，给人以纯净、[49]空灵、优雅的美学享受。而这些琴名一般通过琴铭流传后世，故高[50]罗佩对琴铭投注更多的关注，曾发表《琴铭研究》作专门论述。他认为从古至今，琴名与琴铭皆形象彰显了士人独特的审美趣味和价值取向，“当琴家偶获一琴，或喜其音色，或悦其色泽、形状等，遂为其命名并以优美的文字镌刻于琴背（通常于龙池上方）。自此便常念[51]及于此，因为名字蕴含着其人格特征及个人爱好。”琴铭包括琴名、印章、诗文名句、斫制者或收藏者信息等内容。高罗佩列举了几张古[52]琴的琴铭，如杨宗稷藏明潞王所制之琴，琴名“太古遗音”刻于龙池上方，龙池两侧则刻有诗句“玄微兮其音清，精粹兮其音正”，龙池与凤沼之间刻有斫琴者信息“衡藩和斋佳制”。相对于高氏《古董琴考》一文中所考证的唐代古琴（藏于日本奈良正仓院）铭文，这仅是相对简单的琴铭。然而，不论丰简，高罗佩认为琴铭不仅体现了琴家的审美习性，还为后代留下了有关制琴者、收藏者、制琴或藏琴年代等丰富的信息，这些信息为琴本身增添了无限的人文内涵。
除了古琴本身之美外，高罗佩还将视野扩展至与琴相关的鹤、松、梅、剑等风雅之物，因为它们均为古代文人钟情的唯美之物。鹤舞姿翩跹，松苍古遒劲，梅清香可人，剑刚直纯洁，在道家哲学中，四物与琴皆有祛邪纳福的纯阳之气，而且常与琴一起出现在诗文小说及其他艺术作品中，如隐士张志和携琴骑鹤飞升的故事，“琴剑空随身万
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