作者：孙文刚,朱婷连,张凤琳,匡存玖
出版社：四川大学出版社
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《文心雕龙》文论思想研究试读：
前言
黄季刚先生在其《文心雕龙札记》一书中的“题词及略例”开篇就说：“论文之书，鲜有专籍。自桓谭《新论》、王充《论衡》，杂论篇章。继此以降，作者间出，然文或湮阙，有如《流别》、《翰林》之类；语或简括，有如《典论》、《文赋》之侪。其敷陈详核，征证丰多，枝叶扶疏，原流粲然者，惟刘氏《文心》一书耳。”公元5、6世纪的欧洲正处于“黑暗”的中世纪，文艺理论和美学的发展处于停滞状态，而在东方却出现了一位具有世界意义的伟大文学理论家刘勰。问世于中国南朝齐梁时代的《文心雕龙》，毫无疑问是我国古典文学理论批评方面最主要、最有价值的著作，赞誉它具有“体大思精”的风格特色应该说完全恰如其分。杨明照说此书“是刘勰惨淡经营的巨大成果，也是我国文学批评史上巍然屹立的高峰”，这已成为大家的共识。其他论者对《文心雕龙》的世界地位也有评述。鲁迅说东方有刘彦和的《文心雕龙》，西方则有亚里士多德的《诗学》，二者“为世楷式”。这可能是从中西比较角度对《文心雕龙》最早的推崇。曹顺庆认为《诗学》、《文心雕龙》和印度的《舞论》，鼎足而立，为世界三大文论支柱。纪秋郎说它“可以放在世界文论的金字塔顶”。所有这些都不是夸大的言辞，因为《文心雕龙》实在伟大。我们今天重新来读这部问世于约一千五百年前的文论著作，依然感到它是那么宏大精致，那么深邃严密，那么令人叹为观止。《文心雕龙》分为上、下两篇，系统而又全面地概括、剖析、阐释了古代文学的枢纽特征、渊源流变，各类文体的风格特点，不同形式文学作品的创作旨要与艺术表现，并从多种角度对南朝之前（包括南朝前朝）的作家、作品作了评论。正如刘勰所论，《文心雕龙》是“言为文之用心”之作，即这本书主要论述的是各种文章的写作和批评理论的。按照这一理解，本书的写作内容分为四个部分：第一部分是文原论，主要讨论了刘勰对文章的本原、历史演变的认识，以及他在《文心雕龙》中所建构的“原道”-“征圣”-“宗经”的文论体系，此外，还对“道”“圣”“文”三者之间的关系作了阐释。“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”（《原道》）在刘勰看来，各种文学、典章制度、文化等都是“道”通过“圣”人留给人们的（“道沿圣以垂文”）；而“圣”人则借助这些文学、典章制度、文化等阐发说明了“道”（“圣因文而明道”），三者之间形成了一种循环关系。紧接着的《征圣》和《宗经》两篇则对道、圣、文三者的关系作了更具体和更进一步的论述。但由“宗经”引出“六义”说，刘勰完成了从论述经典到一般文学的转换。刘勰推崇儒学，却没有让自己在儒学的伦理世界里画地为牢。“情深而不诡”被放在了文学创作与批评的第一义，这与传统儒学诗教观相合而又相离。所以，刘勰“宗经”并不意味着他是儒家伦理道德的忠实信徒，他的纯粹艺术追求使他的文学主张拥有了超越性的意义。《序志》篇中虽可以看到《文心雕龙》的儒家思想的主立场，但《物色》篇却是对儒家诗教观的突破。
第二部分是文体论，分为上、中、下三章。这一部分对《文心雕龙》中关于诗歌这种文体的具体演变，以及各种文体在写作中涉及的文术、心理机制、要求和原则方法等作一些讨论。如前所述，学界一般都认同《文心雕龙》的下篇是创作论。而徐复观认为整个《文心雕龙》都是文体论，通行的说法混淆了“文体”与“文类”的概念。文体指的是文学中艺术的形相性，而文类是由不同题材而来的种类。文学中的形相，在英国、法国等一般称之为 style，而在中国则称之为文体。“《文心雕龙》的上篇正是历史性的文体研究，而下篇则正是普遍性的文体研究。”本书采用徐先生的观点，认为《文心雕龙》大体上可以称之我国古典文体论，因而把《神思》《体性》《风骨》《情采》《比兴》《时序》《物色》也纳入文体论中。本书先从“历史性的文体”，即学界所认同的文体研究展开，讨论诗歌的发展，总结《明诗》的特点及意义，再探讨艺术创作中的心理活动（《神思》）及文体论与人之情性的关系（《体性》）。文体论中篇则对《风骨》《情采》和《比兴》三篇在当今研究的基础上再做出一些新的阐释。文体论的下篇讨论刘勰文学史的书写特点（《时序》）及其自然观（《物色》）。
第三部分文评论主要是对刘勰文艺作品的鉴赏论思想作了阐释和衍发。以《知音》篇为例，探讨其中的“六观”含义及现当代论者在批评实践中的运用，进一步凸显《文心雕龙》在当今文艺批评活动中的价值。
最后一部分再回到全书的绪论，即《序志》篇，对《文心雕龙》一书的主要思想立场作些阐释。刘勰生活在儒、释、道三家并衡的齐梁时代，这种复杂的时代思潮对其撰写《文心雕龙》一书产生重要的影响。从《序志》篇中可以看到，刘勰虽然也受到其他思想的影响，但无论是刘勰的人生理想、社会担当、人文理念，还是《文心雕龙》一书所使用的研究方法、全书体例等，刘勰都受到儒家思想的巨大影响，也就是说，《文心雕龙》主要还是站在儒家思想立场的。
在当今世界诗学的大语境下，本书对《文心雕龙》的讨论也没有局限于我国古典文论中，而是把这部体大思精的著作放在世界文论发展史上来看，与西方文论中的相关理论作对照比较，并纠正一些理解上的偏差和比附。刘勰学识渊博，他的文学思想涉及的面很广，与中国古代许多重要的哲学、宗教、文艺思想等有密切联系，要全面阐述刘勰的文论思想，就需要认真研究中国历史上许多重要的哲学和文艺美学著作，而这是非常复杂而困难的问题。以笔者目前的学识水平来看，是难以胜任的。然而，只要能为“龙学”的研究提供一点新的想法，笔者所做的尝试还是有意义的。第一章文原论第一节《原道》与刘勰的文论体系的建构《原道》篇是《文心雕龙》一书的首篇，也是全书中具有纲领性的一篇。因此，理解《原道》篇成为研究刘勰文论思想的总密码。就目前的研究成果而言，对于此篇主题的理解见智见仁，莫衷一是。黄侃认为其主要为了论证“文章本由自然生”这一主题；王元化认为其主要探讨的宇宙构成和文学起源的问题；陆侃如、牟世金认为本篇是为了论证天地万物都本于“自然之道”而有其文；王运熙、周锋认为“本篇探讨文的本原，指出文本于道，文是至高无上的道的体现”；李泽厚、刘纲纪认为《原道》篇是艺术本体论，等等。笔者以为，以上各种观点自有其根据和道理，但都不足以阐释《原道》篇的丰富内涵。通览该篇，其内涵主要包括以下几个方面：一、“文”的哲学本体论
刘勰《文心雕龙·序志》篇云：“夫文心者，言为文之用心也。”那么什么是“文”呢？《原道》篇首先就要解决这一问题。然而对于这一问题，刘勰并没有在一开始就直接做出回答，而是先宕开一笔，其云：“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”在刘勰看来，文这种东西其是非常广泛的，天地、日月、山川之感性外观皆为“道之文”。刘勰所谓的“道”又是什么呢？历来关于《原道》篇中“道”的解释分歧很大，据蒋述卓在《二十世纪中国古代文论学术研究史》中的概括，主要存在六种说法：（1）儒道说；（2）自然之道说；（3）自然法则、客观规律说；（4）佛道说；（5）自然之道与儒道并存说；（6）一种客观唯心主义的抽象的理念或绝对精神说。由上可见，《文心雕龙》一书中的“道”字的含义的确很复杂。据研究者统计，“道”字在该书中共出现了40多次，其含义不尽相同。以上六种观点皆可找到相应的例子，“道”的含义极为丰富，那么刘勰《原道》篇中的“此盖道之文也”一句中的“道”究竟是什么意思呢？我们认为要真正理解这个关键词，还得回到细读原文中。
首先，在《原道》篇第一段中，刘勰认为“文”这种东西是非常伟大的（“文之为德也大矣”），其与天地是并生的，有天地即有文。接着，他就从天地未分时论起，用“玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”六句证明“盖为道之文”。“玄黄色杂”, “玄”为天之色，“黄”为地之色，“玄黄色杂”指天地未分混沌一团的情景。古人有“天圆地方”的说法，因此“方圆体分”指的是天地开辟以后的情景，这时有了黑色和黄色、圆形和方形的分别，而“文”就在天地形成后出现了。“日月叠璧，以垂丽天之象”是“天文”, “山川焕绮，以铺理地之形”为“地文”。按照正常逻辑，以上几句不是讲的天地和天地之“文”吗？怎么一下就成了“道之文”？显然，刘勰认为天地的本体就是道，皆由“道”而生，因而天地也都具有了道的秉性，天地之文顺理成章地也就成为“道之文”。由此可见，此处的“道”指的并非以上诸说的任何一种，而指的是天地之道。“道之文”的第一层意思便是“天地之道”的自然如是的一种状态。
其次，刘勰认为人是有灵性的，是天地万物的核心（“为五行之秀，实天地之心”）。从中国文化的发展来看，这种观点并非刘勰所原创，如《礼记·礼运》篇中已有“故人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也……故人者，天地之心也，五行之端也”的论述，刘勰沿用此观点，“目的是要把‘人’的地位突显出来，置之于万物之上。而突显 ‘人’的地位，便是要说明 ‘人’是万物中唯一能进行感受与思考者。”天地皆有文，而万物中唯一能效法天地（“惟人参之”）的人当然也具有“文”，刘勰认为这是顺势发展，自然而然的道理（“自然之道也”）。为了加强对这一观点的论证，刘勰提出“傍及万品，动植皆文”，并举龙凤、虎豹、云霞、草木等动植物之形文，以及林籁、泉石等之声文等都旨在证明由天地之道所生的万物都有文，而且其所具有的文采并非什么强加的外饰，而是像天地之文一样都是自然如此的。没有意识的事物（“无识之物”）都尚且有文，更何况“有心之器”的人乎？徐复观认为刘勰此段是“以低一层的垫法，垫出人既有心，更必有文，以加强人必具有文的本性的论点。”这种认识是极富真知灼见的。天、地、人三才具有“形文”“声文”“人文”，而这三者从根本上讲都是“道之文”。《文心雕龙·情采》篇把“文”分为三种：一曰形文；二曰声文，三曰情文。由于“情”为人之情，因而《情采》篇中关于“文”的论述实际上和本篇中关于文的观点是相同的。
最后，再回到我们前面提出的问题。在上述分析中，刘勰从“道之文”到“人文”，再到“万品之文”，最后又回到“人文”。在“文之为德也大矣”到“有心之器，其无文欤？”这一大段中“文”字出现了六次。刘勰谈的“文”是什么意思呢？我们认为，这需要具体分析。第一，刘勰一直在为“文”作哲学上的溯源，“道”便是其最终得到的结果。因此，一切之“文”皆源自“道”，都可说是“道之文”。而此处的“文”显然指的是“道”所呈现的一种自然状态、秩序、条理等。开头的“文之为德也大矣”，此处的“文”为泛指，因此也是这种意思。第二，“言立而文明”, “有心之器，其无文欤？”这里的“文”皆与人相关，都指语言文字产生后，人类运用其所创造的语言文字将其思想和情感记载下来的“人文”。第三，“动植皆文”“声发则文生”这两处的“文”则指的是万物以其线条、色彩、声音等呈现的“文采”，也即自然美。上述三种“文”，似以“道之文”为最高，“人文”次之，“万品之文”再次之。但《文心雕龙·物色》篇中说：“屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”由此可见，在《文心雕龙》中，刘勰并非只重视形而上的“道之文”，相反他对自然美也是非常重视的。《文心雕龙·物色》云：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，即刘勰认为“万品之文”往往可以作为“人文”所取资的对象或“人文”产生的一种触媒，因而“人文”要追求“文采”之美也便顺理成章了。二、“文”的历史演进论
刘勰对“文”的本体论追溯暗含一种内在的逻辑，即“道”→天地之道（天地之文）→（有心之）人（参之）→言（立）→文（明）。通过这种逻辑，刘勰对文的哲学本体作了论述。但是，由于其最终在《文心雕龙》中所要谈论的是如何“为文”（刘勰形象地比喻为“雕龙”）的问题，所以他需要从上文“道之文”的话题落实到“人文”（包括文学）上。“人文”又是怎样产生的？如何一步步演进的呢？《原道》云：“人文之元，肇自太极”。“人文”是人类所创造的文明，也包括文学。《说文解字》:“元，始也。”刘勰认为“人文”的开端起始于“太极”。何谓“太极”?《易·系辞上》云：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象……”孔颖达疏：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。”由此可见《易传》中将“太极”理解为生成天地阴阳两仪的东西，而中国古代典籍中谈到天地、阴阳生成的还可以追溯到《老子》, 《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”此处的“一”指的是阴阳二气未分的状态，“二”指元气一分为阴气和阳气。《晋书·纪瞻传》载晋顾荣云：“太极者，盖谓混沌时蒙昧未分。”因此，“‘太极’或是 ‘道’初生时的名称。”上文已经说过，刘勰在对文的本体论中认为天文、地文、人文皆本于道，为“道之文”，此处用“太极”而不用“道”，一是可以避免重复，二是将人文的开端描述为混沌蒙昧的形态不仅更为准确、形象，同时也与后文“谁其尸之？亦神理而已”中“神理”一词相互照应。“神明”亦即“道”。圣人为了深刻说明这一神妙的道理，首先作了易象。《易·系辞下》云：“是故易者，象也。象也者，像也”, “古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”刘勰此处论人文之开端时，引用了《易传》里的说法。他认为伏羲循“天地之道”画了易象（“庖牺画其始”），而孔子则作《十翼》对其进行了辅助性解释（“仲尼翼其终”）。接着他又继续引用伏羲效法河图制八卦、夏禹仿效洛书作《九畴》的传说，以及“玉版金镂”“丹文绿牒”等，旨在说明由前述的“道之文”不断向“人文”落实的历程。斯波六郎认为“玉版金缕”“丹文绿牒”似指河图、洛书以外的图篆。而“丹文”一词中的“文”并非确指文字，而只是指有类文字者。徐复观则认为该段之所以提到洛书九畴、玉版丹文等，“是为了避免这一段文字的单寒而拉进来作河图、八卦的陪衬的”。总之，不管刘勰出于何种考虑，这一段均说的是文字出现以前人文逐步演进的过程。在“太极”向“易象”“八卦”“玉版金缕”“丹文绿牒”的不断演化过程中，刘勰始终认为人文是人们在观察模仿自然中产生的，这是中国古代一种朴素的唯物主义看法，这与西方的抽象理念论或绝对精神说有着本质的不同。
从“自鸟迹代绳，文字始炳”至“席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣”则论述的是文字出现后“文”的演进情况：从记录炎帝、伏羲事迹的《三坟》到尧舜时代的“元首载歌”“益稷陈谟”，再到夏后氏时代的“九歌”，以及商周时代的《雅》《颂》“繇辞”“剬诗缉颂”，人文愈来愈盛。刘勰认为，到了孔子则“熔钧六经”，即从浩如烟海的古籍中抉择梳理出“六经”。《文心雕龙·宗经》篇云：“自夫子删述，而大宝咸耀。”刘勰认为孔子对中国文化具有“集大成”的贡献。因而他能够“木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣”。
总之，以上第二段文字主要对人文起源最初的情况、图像时代的人文、文字产生后的人文等的历史演进作了爬梳，刘勰认为，“人文”发展到孔子“熔铸六经”时，“‘道之文’由此而完全实现于人文之中，以成为尔后文学的总根源及最高的准则”。因而“文”之发展与“圣”之贡献密不可分。三、“道”-“圣”-“文”关系论
在《原道》篇第二段，刘勰主要论述了“文”的历史演进，强调了“文”与“圣”之间的关系。自此，《原道》篇的论述还没有结束。刘勰需要将第一段谈到的“道”与第二部分谈到的“圣”“文”三者打通，从而构建一个从形而上的“道之文”到广义的“人文”再到狭义的语言文字的“文学”，并达到文的最高成就（儒家六经）的自上而下、上下贯通的严密文学体系。对于“道”“圣”“文”三者的关系，刘勰论道：
故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。易曰：“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
这段话的核心语句是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，主要讨论的是“道”“圣”“文”三者的关系。在刘勰看来，各种文学、典章制度、文化等都是“道”通过“圣”人留给人们的（“道沿圣以垂文”）；而“圣”人则借助这些文学、典章制度、文化等阐发说明了“道”（“圣因文而明道”）。“道”“圣”“文”三者之间形成了一种如下图所示的循环关系：
在上面的关系图中，以文的产生而言，“道”是起点，是本，中介是“圣”，终点是“文”。“圣”是打通“道”与“文”的十分必要的环节。为什么“圣”之“文”能“明道”呢？刘勰对此作了分析。他认为，从伏羲到孔子的历代圣贤都是“原道心以敷章，研神理而设教”，即推原“道”的本心来铺陈文章，研发“道”之神妙道理来设立教化，这两句意思也就是后文所说的“经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义”。在如何“原道心”“研神理”问题上，刘勰再次总结和重复了第二段的观点，即“取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化”。
如果说第三段从开头至“日用而不匮”主要肯定了“圣”的作用的话，那么本段最后几句，即“易曰：‘鼓天下之动者存乎辞。’辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”。则又回到了“道”。刘勰在此引用《周易·系辞》的观点，但这里的“辞”并不限于“卦爻辞”，而指的是圣人所创述的各种文辞（包括文学）。刘勰认为，这些文辞之所以能鼓舞天下，其原因就在于它们是“道”之文。值得注意的是，此处所说的“乃道之文”，与第一大段中所说的“此盖道之文也”虽然前后照应，但在层次上有所不同。第一大段中“盖道之文也”指的是天地之道直接显现的文，而此处“乃道之文”指的是“圣因文而明道”的六经。“六经”和“天地之文”虽在“文”的层次上有所区分，但其本质都是“道”。刘勰以此句结束全篇，不仅使其在《序志》中提出的文“本乎道”观点找到了合法依据，而且有助于强化人们对“六经根于天道，文学出于六经，以尊圣、尊经者尊文学，并端正文学的方向”的认识。
综上所述，在这段中，刘勰通过对“道”“圣”“文”三者关系的论述总结全篇，并为文学的发展标示了大方向。这种方向，即他在《序志》篇中所说的：“本乎道，师乎圣，体乎经。”刘勰的道-圣-文关系论不仅使其以“道”论文落到了实处，而且也有助于挽救当时的文弊。四、对《原道》篇内容的总结和评价
我们再次回到本论文开头所谈到的问题，即《原道》篇的主题是什么。通过上文分析，我们发现刘勰在此篇中不单单是在讨论“文”的本体论问题，而且还探讨了“文”的历史演进以及“道”“圣”“文”三者关系，实际上总结起来，在《文心雕龙》的首篇《原道》中，刘勰就已经初步构建了他自己独特的“原道”-“征圣”-“宗经”的文论体系。这一体系具体图示如下：
为了建构这一文论体系，刘勰在《原道》篇中采用了这样的论述逻辑：首先以形而上溯源阐释“人文”的本质，然后再通过历史发展叙述“人文”演进的过程，最后再回到形而上的角度，阐明“人文”的作用，彰显“人文”存在的意义，让人明了《原道》篇开头第一句“文之为德也大矣，与天地并”的原因。徐复观认为：“刘彦和为了提倡文应宗经，因而将经推向形而上之道，认为文乃本于形而上之道，这种哲学性的文学起源说，在今天看来并无多大意义。”笔者以为不然，刘勰《原道》篇所建构的文论体系其意义主要有以下三点：
第一，正本清源，有助于厘清文学的本质和发展的脉络。中国古代哲学家与古希腊的哲人一样，都有试图从众多殊相中寻求一种可以统摄的东西。在文学的本体问题上也不例外。人文发展到孔子“熔铸六经”时虽然达到了高峰，但是并没有结束。到了刘勰生活的齐梁时期，人文（广义的文学）的发展中已经产生了众多的文体，就大的分类而言，主要分为“文”和“笔”两类。《文心雕龙·总术》篇云：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”《序志》篇云：“若乃论文叙笔，则囿于区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统：上篇以上，纲领明矣。”上篇共25篇，除“文之枢纽”5篇外，其余20篇均为“论文叙笔”之作。在这些篇目中，刘勰所论之“文”主要包括诗、乐府、赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、谐隐等；所叙之“笔”主要包括史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记等20种文体。萧统在《文选》中更是将当时的文学划分为38类。各类下面又有具体的小类。不仅文学体式越来越多，到齐梁时代，已经出现的专论文学的论著也不少，如曹丕的《典论·论文》、曹植的《与杨德祖书》、应玚的《文质论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》等等。但是，在刘勰看来，这些作品都只谈论的是文学某一方面的问题，而对文学本体论的问题缺乏深入见解。刘勰在《原道》篇中所要作的正是这方面的工作，他要透过繁复的文体现象，回归到文之本体，对文学的发展作正本清源的梳理。这种以本统末，以一制万，“虽近而必自远以证其始”的做法在《文心雕龙》一书中比比皆是，如：
楚艳汉侈，流弊不还。正末归本，不其懿欤。（《宗经》）
逐末之俦，蔑弃其本。虽读千赋，愈惑体要。（《诠赋》）
振本而末从，知一而万毕矣。（《章句》）
驱万涂于同归，贞百虑于一致。（《附会》）
文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要制繁。（《总术》）
沿根讨叶，思转自园。（《体性》）
观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。（《知音》）
原始以要终，虽百世可知也。（《时序》）
振叶以寻根，观澜而索源。（《序志》）
上述引文中，刘勰提到的“正末归本”“振本而末从，知一而万毕”“驱万涂于同归，贞百虑于一致”“务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要制繁”“沿根讨叶”“沿波讨源”“原始以要终”“振叶以寻根，观澜而索源”等都是要求正本溯源，以一统万。“这种方法，要求人们在考察各种事物时，不要为多样的现象所迷惑，而要全力找出那统领各种现象所迷惑的根本性的东西，并由此而把多样、繁复的现象变为一个井井有条的系统或结构。这种方法可以称之为中国古代的系统方法。”虽然这种方法并非刘勰所原创，但其却在《原道》篇中运用了它，这有助于人们对文学本体的认识，还有助于人们对整个文学发展脉络（文之演进史）的了解。
第二，匡救文坛时弊，有助于文学朝着健康的方向发展。《文心雕龙》一书的产生与齐梁时代的文学发展情况密不可分。对于齐朝的文坛情况，萧子显在《南齐书·文学传论》中作了十分经典的概括：
今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出自灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制；或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失精采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫，斯鲍照之遗烈也。
以上论述，虽为萧子显对谢灵运、颜延之和鲍照等人及其后继者的评价，但实际上也代表了南齐时代文坛所出现的三种不良倾向。第一种即“酷不入情”之作。梁简文帝萧纲在《与湘东王书》中也云：“比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争事阐缓，既殊比兴，正背风骚。若夫六典三礼，所施则有地，吉凶嘉宾，用之则有所，未闻吟咏情性。”“情”历来是文学创作中的重要因素，但在魏晋时代，由于儒学衰微，老庄哲学风靡；南北朝时，佛教兴起，魏晋玄谈风气亦有余存，当时的文人如谢灵运、王融、沈约等人以及梁武帝父子等都信奉佛教，他们或身居高位，沉溺酒色；或身居江湖，清谈佛理，“繁采寡情”之作日多。刘勰对这种文学现象有着清晰的认识，在《文心雕龙》专门用《情采》篇来论文学创作中的“情”，他认为“情者文之经”，乃“立文之本源”。
第二种即“质木无文”之作。颜延之等人作诗，过度追求对偶和古事，因而其作大多显得板滞而毫无光彩。与颜延之同属旧派的是由齐入梁的裴子野，其代表作为《雕虫论》。他主张文须法古，典正无华，谨守儒家劝善惩恶的观点，而对崇尚“丽靡”的“新变”派提出严厉批评，认为其是“乱世之征”。
第三种即“雕藻淫艳，倾炫心魂”之作。齐梁时代，文学创作中追求华丽辞藻成了时代趋势。对此当时很多评论著作均作了记载，如昭明太子萧统在《文选序》中云：“若其赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。”《梁书·庾肩吾传》云：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约，文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”《序志》篇云：“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”“永明体”讲究声律辞藻之美，使宋初以来新贵的审美趣味最终在文体上得以确立，相比前代这确实是一种“新变”。这种“弥尚丽靡”的创作发展到梁代，则出现了“宫体诗”。《隋书·经籍志四》说：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为 ‘宫体’”。梁简文帝萧纲“七岁有诗癖，长而不倦”，但大都“伤于轻靡，当时号曰 ‘宫体’。”他还提出：“立身之道，与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”在他倡导之下，当时的宫廷帮闲文人庚肩吾、庾信、徐搹、徐陵等大力倡导宫体诗风，其诗歌创作题材越来越狭隘，诗风越来越奇艳，内容也越来越空虚堕落。“宫体诗”的出现将“弥尚丽靡”推向了极致。
刘勰在《文心雕龙》中对以上三种文学创作均提出了批评。他站在自己的时代高度，将文学创作纳入“原道-征圣-宗经”的文论框架，认为文学中的“繁采寡情”“质木无文”“文绣肇悦”之作均不符合“道之文”的自然特色。他肯定语言文辞的自然之美，但反对矫揉造作、刻意求华之作。
第三，借原道-征圣-宗经的文论体系以抬高文学的地位。《南史·文学传序》云：“自中原沸腾，五马南度。缀文之士，无乏于时。降及梁朝，其流弥盛。盖由时主儒雅，笃好文章，故才秀之士，焕乎俱集。于时武帝每所临幸，辄命群臣赋诗。其文之善者赐以金帛。”在这种氛围下，齐梁时代的文学创作呈现明显的娱乐化倾向，文学成为统治者淫乐的一种工具。这种情况到了南朝陈时更是达到了极致。《南史·陈后主本纪》云：“后主愈骄，不虞外难，荒于酒色，不恤政事……常使张贵妃、孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号曰 ‘狎客’。先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。”由此可见，这种文学娱乐化的后果是很严重的：文学完全失去了“经国之大业，不朽之盛事”崇高地位，而堕为色情肉欲描写之具。刘勰提倡原道-征圣-宗经的文论体系，目的就是力挽狂澜，为各种文学创作张目，从而将文学从“玩文学”的境遇中解放出来。他认为文学具有“彪炳辞义”“经纬区宇”“鼓天下之动”的社会作用，通过他的这些努力，旨在提高文学的地位。
综上所述，在《原道》篇中，刘勰通过对“文”的哲学本体、历史演进以及道-圣-文关系的论述初步建构了自己独特的原道-征圣-宗经的文论体系。徐复观认为，刘勰这种原道-征圣-宗经的文论体系的逻辑为：“文出于经，经出于圣，而圣人将天道表现于人间，以成就人文世界，所以他由此而认为文之大原出于天道，便写了《原道》篇。”刘勰在《序志》篇中提出：《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辩骚》五篇为“文之枢纽”，但《原道》篇一开始就从哲学高度、历史发展等方面构建了自己的文论体系，后续的《征圣》《宗经》等篇，无论是论文叙笔，还是剖情析采等都是从此体系衍发而出的，皆为此体系的进一步落实。第二节从《宗经》看刘勰的文学主张《宗经》是刘勰《文心雕龙》论文之“文之枢纽”的重要组成部分。《序志》篇有云：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”“文之枢纽”概括了文学创作的基本原则，“道”是创作的最高指导思想，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，道之不可见，唯有师于圣人，宗于圣文，方可创造出与道相合，“鼓天下之动”的千古文章。关于《征圣》《宗经》，周振甫先生在《文心雕龙注释》中写道：“他（刘勰）提出的《征圣》《宗经》实际上是一回事，只是分开来说罢了。”《征圣》《宗经》无疑都表现了刘勰对于创作“入门须正”的潜在认识，道、圣、文三者的关系在《原道》篇中已经十分清晰地表达了出来，而紧接着的两篇则是更具体和更进一步的论述。《文心雕龙》作为一部“体大虑周”的文学理论著作，刘勰在全书的开头篇章就已经确立了关于文学创作的根本原则，而所有关于文学的论述都有了一个坚实的根基。《宗经》在《文心雕龙》中的重要意义是显而易见的，它不仅是对“原道”“征圣”的进一步阐发，也是对“五经”文学价值的一个概括，更是借“宗经”之名提出了文学创作的基本要求。一、“宗经”的目的
所谓“宗经”，也就是要学习圣人之文，依据“五经”提供的范式和创作规范与原则进行创作。那么，为何要“宗经”，刘勰为何如此重视“五经”对于创作的意义，“宗经”的目的又是什么呢？刘勰在文章里说得很清楚，他在《序志》篇中讲述了自己写作《文心雕龙》的目的，人活在世界上，“形同草木之脆，名踰金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉，不得已也”。写作是为了让自己形体消殒以后还能为世界留下点什么，儒家对于立德、立功、立言的“三不朽”精神可谓在一定程度上也影响了刘勰。著书立说是古代文人实现自我价值的重要途径，这也是刘勰思想中儒家精神的体现。他“夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行”，一颗向往与追随圣人的心可见一斑。追随圣人，理解圣人的旨意，最好的方式“莫若注经”。而在注经方面，“马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家”。注经的工作已经有人做得如此完备，再怎样也难以超越，刘勰只得另辟蹊径，于是他转向了文学，“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典”。正如曹丕在《典论·论文》中将文章视为“经国之大业，不朽之盛事”，刘勰对于文章的作用也是充分肯定的。礼制、法典因文章才得以形成和加以运用，君臣政绩、军国大事也是因为文章才得以昭彰天下。文章是经典的枝条，是经典不同形式的延续，它源出于经典，因此和经典一样可以窥见天地间的奥秘，可以接近无限之“道”。在这里，刘勰不仅强调文章的重要价值，也将文与经典的密切关系表达了出来。
首先，不论是《序志》篇中浪漫主义色彩的梦境，还是“原道”“征圣”“宗经”为文原则的奠定，我们都可以看出刘勰对于圣人、经典怀有别样的憧憬，甚至可以说是一种情结。对于刘勰的宗儒思想，学术界历来有不同的看法。例如，王运熙、周锋先生在《文心雕龙译注》之《宗经第三》的题解中写道，“本篇中对 ‘五经’价值和作用的过分推崇，表现了刘勰作为儒学信徒的偏见，也反映了中国古代封建社会里儒学长期成为统治思想的巨大威力”。而一些学者则表达了相反的看法，认为刘勰只是借“五经”的正统地位和圣人的权威来增加文章的说服力，使得自己关于文学创作的观点更能够为人们所接受。对此，牟世金先生在文章当中写道，“刘勰的儒家思想是较浓的，《文心》评作家作品，偏重儒家之处也不在少数，但他并未以儒家思想为衡量作家作品的绝对标准。而刘勰的 ‘征圣’‘宗经’，也不是从征验圣人和宗法五经的儒家思想出发”。刘勰正是借圣人、经典的名义来提出自己的基本文学主张并使其更加具有权威性，因此书中充满了大量对圣人和五经的颂扬之辞。两种观点都有道理，也都能从刘勰的文章中找到依据。然而关于刘勰的写作动机，他对创作中儒家思想和文学性的认识，我们始终难以明确地分辨来给出确定的答案，只能通过他留下的文字去推断，故而也是见仁见智。因此，我们可以说刘勰“宗经”既是其儒家思想、儒学情结的表现，也是以此增加和强化其文学观的权威性的体现。
其次，从现实意义来讲，改变齐梁绮靡文风的现状和治理当下流弊是刘勰《文心雕龙》全书的目的，也是“宗经”的直接目的。作者在《序志》篇中提及“饰羽尚画，文绣鞶帨”的文学现状，他认为这是“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡”的结果，而治理“楚艳汉侈”之流弊，“正末归本”的方法就是回到圣人圣典中，学习、运用其提供的创作方法。“五经”的“义既极乎性情，辞亦匠于文理”，无疑正是浮诡绮靡的齐梁文学所缺乏的品格。学习经典，可以在一定程度上扭转轻浮空洞的文坛风气。
第三，“五经”不仅是儒家思想的载体，其本身也是文学的典范。刘勰抓住了经典“隐显异术”“表里异体”的重要特点，这其实也是文学的基本特征。从这个角度出发，刘勰的文学观已经触到了有关文学本质论的东西，和西方的某些文学观念不谋而合。《易经》“旨远辞文”“言中事隐”, 《诗经》“藻辞谲喻”“最附深衷”, 《尚书》是“览文如诡，寻理即畅”, 《春秋》“观辞立晓，访义方隐”, 《礼经》则“章条纤曲，执而后显”。文学是一套语言符号，它有别于日常语言的地方就在于它具有超出字面的意义。很显然，刘勰已经认识到这一点，并认为这是“五经”之所以为文之祖的重要原因。这一点我们在后面的论述中还会有更进一步的阐发和说明。刘勰借扬雄《法言》“言不文，典谟不作经”的说法强调“五经”的文学性，从而强调“辞约旨丰，事近喻远”的“五经”是文学创作的重要法宝。刘勰更是借“宗经”表达了自己对文学的独特见解，即“六义”说，这是本篇的核心观点以及宗经最重要的意义之所在。
最后，“五经”是各类文体的源头，确立了文章的典范。从《文心雕龙》全书结构来看，文体论占有很大比例，其重要地位也可见一斑。从《明诗第六》到《书记第二十五》，刘勰详细论述了各类文体的起源、发展以及每一阶段的代表作家和创作。在中国文学批评史上，文章体裁的划分和界定是十分重要的一个方面。曹丕《典论·论文》将文章分为四科八种，并论述了其各自特点“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。陆机《文赋》则有“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳”。他将文章体裁分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十类。挚虞的《文章流别论》和李充的《翰林论》也是探讨文体类别的代表作。刘勰所处的时代是文学已经自觉的时代，对于文学规律、类别的探讨和总结也一步步形成和完善。刘勰在前人分类总结的基础上，更加全面系统地论述了文学的类别、源流和发展，“论文叙笔”的考察方式已经将实用性文章和纯粹的文学区分开来，然而对于《文心雕龙》这部“体大虑周”的文论著作，它的文体论部分则包罗了“文”和“笔”在类的所有文章类型。这一时代对文体的重视在刘勰《文心雕龙》中得到了充分的体现，而追溯文体源头也就显得合情合理，“五经”之“穷高以树表，极远以启疆”的重要地位也得以确立。
不论是刘勰的儒学情结，还是他借经典之名提出自己的文学主张，并借此救治齐梁文坛的绮靡文风，“宗经”都有其必然性和重要意义。二、“表里之异体”与经书的文学性
根据刘勰《宗经》篇，我们可以看到“五经”对于文学创作方面的意义，其概括起来主要有两个方面。首先是“五经”本身的文学性，这已经触及了文学的本质论层面；其次，刘勰从“宗经”出发，提出了文学创作的具体原则，即“六义”说。
洪顺隆在由刘勰《宗经》篇讨论经学与文学的关系时指出，经学，尤其是“五经”，与文学有着密不可分的联系。他从情感、本体论、语言、文体、文学创作与批评标准和文学性等六个方面论述了经书与文学的共通性，其中不乏为人所忽视的独到见解。首先，“经书也是表现情感的”。他从中国古代文学批评中“诗缘情”说的脉络入手，认为情感是文学的根本性质。而“五经”中，特别是《诗经》，其“发乎情，止乎礼仪”的特点与文学的根本内在要求是一致的。而经书“洞性灵之奥区”, “义既极乎性情”的品格，更是五经之含情的表现。第二，从本体论来讲，经书和文学都指向“道”。这一点刘勰表达得十分清楚，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，经书是圣人将“道”昭彰天下的工具，而文章是“经典枝条”，也同样体现“道”。因此，洪顺隆说经书明道，一般文章也同样可以明道，“不过刘勰认为经书的表现比一般文学，更加精粹罢了”。第三，他认为“经书是文学语言的矿藏、文学体裁的铸范”。“禀经以制式，酌雅以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也”, “五经”提供了后世文学的范式，也成为文学语言的矿藏，“雅”，即经书中的语言。第四，“经书是后世文学诸种文体的渊源”。第五，“经书是文学创作的规范，文学批评的标准”。刘勰所言“并穷高以树表，极远以启疆。百家腾跃，终入环内者也”，是给予了经书极其崇高的地位，并以之为文学的最高典范。第六，“经书之文章具有文学性作用”。这主要是从“六义”说的角度阐发的，“六义”包含了六种风格上的适当体制，“前四项是内容方面的好境界，后二项是形式方面的好境地”，这也成为“贯穿《文心雕龙》全书的衡文标准”。洪顺隆从《宗经》篇出发，对经学与文学的关系概括得十分全面，而其实他所提出的六点内容，可以分别深发开来，其中仍然有着很大的可开掘空间。
本书认为，刘勰论述“五经”的文学性，最深刻最独到的地方在于他对经书特点的把握，即“表里之异体”，而这正是“五经之含文”的重要明证。关于《易》, “系称旨远辞文，言中事隐”，即意旨深远，言辞精美，而在这精妙的言语中却隐藏着事物最深刻的道理。《尚书》是“训诂茫昧，通乎尔雅，则文意晓然”, “览文如诡，而寻理即畅”。《尚书》的语言看起来令人费解，但是我们借助《尔雅》，再深入地探寻，那么其中的道理就会明白晓然。《春秋》则“婉章志晦”, “观辞立晓，而访义方隐”。《春秋》的语言简约明了，但是我们仔细深究，才会发现其中的道理幽深隐晦。《礼经》制定规范，条分理析，细致缜密，执行后才能显示它的效力。“采掇生言，莫非宝也”，寻章摘句，只言片语，也没有不宝贵的。《诗》的语言优美婉转自不必说，“温柔在诵”，故最能引发人内心深处的情感。《诗经》语言的一大特点是“搹风裁兴”“藻辞谲喻”，它创制了比、兴等手法，又“文辞藻饰，设喻多变”。
刘勰最后以《尚书》《春秋》为例总结起来说，“此圣人之殊致，表里之异体者也”。“表里之异体”，不仅恰当地概括了经书的写作特点，也触及了文学的本质。“五经”之所以被刘勰奉为文学的圭臬，正是因为它所体现的文学有别于其他语言符号的精妙独特之处。这一点，我们可以和西方的文学理论相对照，从中可以看出，中西方在文学本质论上有着相似的看法。关于文学的本质，中西方有过不少相似而又相异的理论观点。比如艺术模仿“理念”和文学反映“道”，又比如诗与情感的关系，西方有“诗是强烈感情的自然流露”（华兹华斯），中国古代有“诗缘情”。而刘勰提出的“表里之异体”，本书认为，则是无意识地从语言学和符号学的角度指出了文学的本质，并且对文学提出了一个较高的要求。但丁在《致斯加拉大亲王书》中写道，“我们通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫作字面的意义，而第二种意义则可以称为比喻的或者神秘的意义。”但丁在解释作品时，也同样抓住了文学“表里之异体”的特点。他以《圣经·颂诗》中的诗句，“当以色列逃出埃及，雅各的家族逃出说外国语言的异族时，犹太就变成他的圣域，以色列就变成他的权力”为例，来解释诗的“四义”，认为诗名中包含着字面义、比喻义、道德义和寓言义等四重意义。“四义说”是但丁关于文学语言的重要理论，同样是对经典的解读，是不是也同样体现了“圣人之殊致，表里之异体”呢？这和刘勰所说的“旨远辞文，言中事隐”, “辞约旨丰，事近喻远”是不是不谋而合呢？刘勰在论及“五经”的特点时，主要从语言风格入手，这也大大有别于传统儒家学者对经典的解读。他逐一分析了“五经”的语言特点，认为它们具有共同的特征，那就是“表里之异体”。经典文学作品总是呈现给人们这样一种形态，它的字面意义和蕴含的意旨形成张力，看似简单直白实则寄寓遥深，或读来晦涩不明实则道理清晰晓畅。
文学作品为什么需要这样一种张力，而不是有一说一，简单直白地告诉我们道理呢？刘勰没有直接回答我们，但他已经深刻地认识到文学语言绝不同于日常语言，文学的审美在于去体会这样一个过程，从一套语言符号走进一个更宽广的世界。“饰羽尚画，文绣鞶帨”的绮靡文风下，作品空有华丽的言辞而缺乏内在的力量；“溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”的“江左篇制”则陷入空洞说理、言之无物、文辞单薄的尴尬境地。这些创作上的缺憾无不在于作者没有把握文学的本质，也就是刘勰在经典中捕捉到的文学语言的奥秘。“旨远辞文”“事近喻远”“藻辞谲喻”“表里异体”……经典不仅仅是揭示“道”的经典典籍，它们同样是不朽的文学作品，它们之所以成为文学的典范，就在于他们独特的语言风格彰显了文学的特殊魅力。“五经”的“文学性”不同于20世纪俄国形式主义者所提出的“文学性”。后者认为，文学之所以成为文学，在于其文学性，而他们眼中的文学性仅仅限制在文学的构造原则、手段和元素上，也就是说，文学的文学性体现在语言形式之中。因此，他们关注诗歌语言的结构、修辞等纯形式的东西，从语言学的角度区分文学语言和日常语言，把诗歌“确定为受阻碍的、扭曲的语言”，认为诗歌语言偏重语言的“诗学功能”，而不负载一般语言的意义。俄国形式主义者的文学本质论和刘勰的“表里之异体”说也有一定的相似之处。首先，他们都十分重视作品的语言技巧。刘勰不仅在《宗经》篇对“五经”的语言风格大加赞赏，在其他篇目里也流露出了对文学语言和篇章结构的重视。从《声律》到《指瑕》，刘勰论述了文学中用词造句的各种问题，可见他对文学语言形式的重视。《声律》篇探讨文章声律，“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契”（《声律》）。《章句》篇探讨字、句、章、篇的关系，详细论述了诗、颂、文章的句子结构及诗赋等韵文的韵脚转换问题。《丽辞》《比兴》《夸饰》等则涉及文学修辞方面的问题。从这些篇章我们可以看出，刘勰早已经跳出儒家伦理道德的苑囿，给予文学形式以十分重要的地位，从而客观地对文学作品的语言结构进行分析。刘勰对文学语言形式的关注，在中国古代文学批评史上有着进步意义，这也在某种程度上与西方形式主义文论者相似。第二，“五经”的文学性还体现在由于“表里之异体”增加了阅读的阻拒性，延长了读者的审美体验过程。阅读经典时，我们不断地透过语言去“寻理”“访义”，而经典作品言在此而意在彼，言明事隐或语晦理清的“表里异体”，让我们在阅读中获得更多的审美愉悦，更为深切地体悟天地之“道”。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》中阐述了艺术的“陌生化”理论，艺术是为了使人们恢复对生活的感觉，“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”刘勰没有像什克洛夫斯基这样直白地将审美体验过程的重要性表达出来，但通过他对经书特点的分析，对“五经”语言风格和技巧的推崇，我们可以看到他已经触及了这一点。经典的伟大之处在于它将我们引向“道”，让我们去领略天地间的神奇和奥秘，而经书的文学性则在于它通过语言让我们“明道”的同时，也带给我们不一样的审美体验。无论是《易经》的“旨远辞文，言中事隐”, 《诗经》的“搹风裁兴”“藻辞谲喻”，还是《春秋》的“婉章志晦”, 《尚书》的“览文如诡”，经书以其臻于完善的语言技巧和文学风格将读者的审美体验不断延长和提升。
当然，二者的不同之处也是显而易见的，俄国形式主义者所强调的“文学性”只涉及文学的纯粹形式方面，与之所反映和表现的内容无关，而刘勰关于文学语言形式的论述仅仅是其理论体系中的一部分，他对文学内容、情感等方面也同样重视。刘勰在《明诗》中写道：“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归 ‘无邪’，持之为训，有符焉尔。”这就是从诗歌的社会功能来给诗下的定义，诗能够扶正人的情性，使人思虑纯正，不流于邪僻。“诗三百”归结起来就是“无生邪僻”，符合诗歌持人情性的定义。除了文学的社会功能，刘勰对文学与情感的关系也做了较为深刻的论述。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗》），文学的发生有赖自然的感发，是人内心潜藏的情感在自然万物的触动下吟咏而出的结果，那么文学就是人内心情感的表达。文学有其社会功能，也有其情感力量，这些都是刘勰探讨的内容，比起俄国形式主义者单纯地从文学的语言形式来论述“文学性”，即文学的本质，刘勰对文学本质的认识要丰富、深刻、全面得多。
刘勰对圣人、经典的推崇，在《文心雕龙》中可谓溢于言表，《宗经》篇是对以“五经”为代表的儒家经典的高度评价，也是论文学的基础。值得注意的是，尽管作者推崇儒家经典，却并未从儒家伦理道德出发来阐释文学的意义。相反，他尽量从文学的角度，从文学性出发，来解读经典，从而建立经典和一般文学的联系。三、“六义”说：对儒家诗教观的超越“六义”说是《宗经》篇提出的一个十分重要的理论观点。刘勰由对“五经”的论述，转向对一般文学的讨论，甚至有人认为，这才是刘勰“宗经”的真正目的。“六义”说全面地概括了文学创作的原则，也是衡量文学作品境界高低与优劣的一个有效标准和尺度。
故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。（《文心雕龙·宗经》）
作文若能仿效经书，那么文章就会具备六个优点。第一，文章的情感真诚深挚而不虚诡；第二，文学的风貌清雅而不繁杂凌乱；第三，文章所记事信实可靠而不荒诞怪谲；第四，表达的思想正直忠贞而不邪曲；第五，文体要约而不芜杂；第六，文辞华丽而不浮夸淫靡。“六义”是文学创作的准则，也是刘勰文学批评的标准。这六点涉及了文学的方方面面，内在情感、总体风貌、内容、思想、文体，以及言辞，可谓无所不包，对文学的把握十分全面。具体到文学批评，刘勰也是将这一原则贯穿其中。例如刘勰在评价《古诗十九首》时，这样写道：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”（《明诗》）被刘勰冠以“五言之冠冕”的《古诗十九首》，正是符合“六义”的上乘之作。从诗的文体风格和组织辞令上来看，质朴而不粗鄙，比附事物婉转贴切，表达情感深切动人，实在是难得的佳作。而他在批评另一些文学作品时也同样因其与“六义”说背道而驰，例如“稍入轻绮”“溺乎玄风”等文学风貌，都是不值得提倡的。
由“宗经”引出“六义”说，刘勰完成了从论述经典到一般文学的转换，而他的目的也更加明确。“六义”是文学的至上境界，是优秀文学作品的重要素质。如果有人看到这里，还认为刘勰“宗经”仅仅是出于对儒学的信仰，那就太有失偏颇了。“六义”里除了第三点“事信而不诞”涉及内容，要求记事真实可靠不荒诞虚假，第四点“义贞而不回”涉及思想，要求其忠贞正直不邪曲以外，另外几点都是无关儒教的纯粹个人化和艺术方面的建议。詹福瑞将“六义”分为两大类，“情深、事信、义直是就作品的思想内容而言；风清、体约、文丽是就艺术形式与表达而言。所谓 ‘思想内容’和 ‘艺术形式’，相当于 ‘剖情析采’的‘情’与 ‘采’。情深、事信和义直是刘勰对文学作品思想内容提出的创作原则和批评标准；风清、体约和文丽，是对艺术形式提出的创作原则和批评标准。”
本书认为将“情”放入思想内容的范畴，从而将“六义”划分为内容与形式两方面，显得逻辑和条理都十分清晰。但是“情深”和“事信”“义直”在属性上还是有很大不同，在《文心雕龙》所建构的文学理论体系上也有着显著的意义上的差别。“情深而不诡”被放在了文学创作与批评的第一义，这与传统儒学诗教观相合而又相离。《毛诗大序》有云“发乎情，止乎礼义”，强调好的诗歌因情而发，但是感情不是肆无忌惮，而是收敛节制，符合礼义的规范。《论语》中孔子评价《诗经》时提到“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），意思是说《关雎》这首诗的情感，欢乐却不放荡，有哀思却不过分伤悲，这才是诗歌情感表现的典范，注入情感却又节制情感，使其在一个合适的范围内。“情深而不诡”同样强调一种合适原则，要有深挚的情感，但是不虚伪造作。不同的是，《毛诗大序》和孔子等要求感情适度、中和、端正、符合礼义，而刘勰对文学情感的最高要求是“真”，从这点上看，他又超出了儒家的诗教观。孔子对《诗经》十分推崇，认为“不学诗，无以言”（《论语·季氏》），但又并非对《诗经》中所有篇什都同样赞赏，他所推崇的诗歌，必定是符合礼义，有益于社会规范的，因此他在《阳货》篇里说道：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）。郑声在儒家学者看来，属于靡靡之音，因为过多地表现男女之间真挚坦率的情感而被诟病。刘勰并没有从儒家礼义和社会规范的角度出发对这类诗歌进行批判，他认为只要表达真实的情感，就不失为创作上的优势。“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”（《文心雕龙·情采》）刘勰认为《诗经》所作皆有情而发，“为情而造文”，比起“为文而造情”的诸子辞赋更为“要约”、真实，这里的“情”是个人化的真情实感，它包含着欣喜美好，也承载着忧伤愤懑，它不是儒家礼义所限定的典雅纯正的情感。刘勰的“情”如果划入思想内容的范畴，容易陷入内容、形式二分的机械局面，不能突出他对“情”的格外重视，也容易忽视他对儒家诗教观的超越。
我们要知道，刘勰推崇儒学，却没有让自己在儒学的伦理世界里画地为牢，他十分重视文学的个人化情感。因此，他认为“五经”“洞性灵之奥区”，是“性灵熔匠”；在论述诗歌的发生时，他写道：
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