作者：王丽
出版社：汕头大学出版社
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河北梨园春秋试读：
前言
党的十八大报告指出：“把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”
可见，美丽中国，是环境之美、时代之美、生活之美、社会之美、百姓之美的总和。生态文明与美丽中国紧密相连，建设美丽中国，其核心就是要按照生态文明要求，通过生态、经济、政治、文化以及社会建设，实现生态良好、经济繁荣、政治和谐以及人民幸福。
悠久的中华文明历史，从来就蕴含着深刻的发展智慧，其中一个重要特征就是强调人与自然的和谐统一，就是把我们人类看作自然世界的和谐组成部分。在新的时期，我们提出尊重自然、顺应自然、保护自然，这是对中华文明的大力弘扬，我们要用勤劳智慧的双手建设美丽中国，实现我们民族永续发展的中国梦想。
因此，美丽中国不仅表现在江山如此多娇方面，更表现在丰富的大美文化内涵方面。中华大地孕育了中华文化，中华文化是中华大地之魂，二者完美地结合，铸就了真正的美丽中国。中华文化源远流长，滚滚黄河、滔滔长江，是最直接的源头。这两大文化浪涛经过千百年冲刷洗礼和不断交流、融合以及沉淀，最终形成了求同存异、兼收并蓄的最辉煌最灿烂的中华文明。
五千年来，薪火相传，一脉相承，伟大的中华文化是世界上唯一绵延不绝而从没中断的古老文化，并始终充满了生机与活力，其根本的原因在于具有强大的包容性和广博性，并充分展现了顽强的生命力和神奇的文化奇观。中华文化的力量，已经深深熔铸到我们的生命力、创造力和凝聚力中，是我们民族的基因。中华民族的精神，也已深深植根于绵延数千年的优秀文化传统之中，是我们的根和魂。
中国文化博大精深，是中华各族人民五千年来创造、传承下来的物质文明和精神文明的总和，其内容包罗万象，浩若星汉，具有很强文化纵深，蕴含丰富宝藏。传承和弘扬优秀民族文化传统，保护民族文化遗产，建设更加优秀的新的中华文化，这是建设美丽中国的根本。
总之，要建设美丽的中国，实现中华文化伟大复兴，首先要站在传统文化前沿，薪火相传，一脉相承，宏扬和发展五千年来优秀的、光明的、先进的、科学的、文明的和自豪的文化，融合古今中外一切文化精华，构建具有中国特色的现代民族文化，向世界和未来展示中华民族的文化力量、文化价值与文化风采，让美丽中国更加辉煌出彩。
为此，在有关部门和专家指导下，我们收集整理了大量古今资料和最新研究成果，特别编撰了本套大型丛书。主要包括万里锦绣河山、悠久文明历史、独特地域风采、深厚建筑古蕴、名胜古迹奇观、珍贵物宝天华、博大精深汉语、千秋辉煌美术、绝美歌舞戏剧、淳朴民风习俗等，充分显示了美丽中国的中华民族厚重文化底蕴和强大民族凝聚力，具有极强系统性、广博性和规模性。
本套丛书唯美展现，美不胜收，语言通俗，图文并茂，形象直观，古风古雅，具有很强可读性、欣赏性和知识性，能够让广大读者全面感受到美丽中国丰富内涵的方方面面，能够增强民族自尊心和文化自豪感，并能很好继承和弘扬中华文化，创造未来中国特色的先进民族文化，引领中华民族走向伟大复兴，实现建设美丽中国的伟大梦想。
河北梆子
道光年间河北梆子逐渐形成
那还是在清代的顺治年间，陕西的秦腔就流传到了北京及其周围的地区。据清代学者刘献廷的《广阳杂记》记载：
秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。
清乾隆时期，秦腔日益盛行，对昆曲形成压倒之势。如《梦中缘传奇》的序中记载：
北京之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。
从以上的文字可以看出，清代康熙中叶京畿地区已经有了秦腔，延续到乾隆、嘉庆年间，这里一直有非常活跃的演出活动。
秦腔之所以能够流入河北，主要是伴随山西、陕西的商业向京师及河北各地延伸的缘故。在当时，山西、陕西的商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当行、酿造业，几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业务联络、应酬等需要，便把家乡流行的山陕梆子，引进到他们经商的地方，以此来取悦顾主并壮其声势。
山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地群众的喜爱，根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断地改革与创造。特别是在山陕梆子的演员队伍中，河北人逐渐增多，这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。
至清代道光年间，这种长期活动在河北的山陕梆子，便逐步发展成本地的河北梆子了。据后来的戏剧研究家郑法祥所著的《谈悟空戏的表演艺术》一书中记载：
郑法祥之父郑长泰，生于清道光十七年。七八岁时，入河北故城黄毛科班习直隶梆子，出科后常演于保定一带。
由此可知，早在19世纪40年代，河北就有了河北梆子科班。到了清代道光末年，在北京城南的河北雄县马务头和定兴，相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班，学生多是当地穷苦农民子弟，教师中既有梆子艺人，也有高腔、梆子全能的艺人。
在这类科班毕业的艺人，主要活动于河北定兴、徐水、容城、高阳、霸县一带。其中，在清代光绪初年就已声名鹊起的艺人田际云就是定兴科班出身。
田际云是保定高阳人，他自幼就对戏剧产生了浓厚兴趣，9岁时进入了赵俊与人同办的“双顺和”科班正式学戏。
田际云学戏不光有兴趣，也有天资。一副好嗓子，练功时吊起来往往引得学友和师傅们驻足屏息静听。他又有模仿和创造的灵气，主学花旦，又兼学青衣乃至生角等多种戏路。
田际云不但天资聪慧，而且还非常刻苦努力，所以在其青少年时期就成为了戏班里的顶梁柱，先后跟随戏班到北京、热河和天津等地演唱。15岁时已崭露头角。21岁时在京创办小玉成科班。后为玉成班。并约黄月山等著名京剧演员入班。使之成为北京第一个梆簧合演的戏班。
田际云在23岁时又率班赴上海演出，历时达4年之久。有一次他在上海演出《海潮珠》。这出戏演的是春秋故事，剧中讲的是春秋时的齐庄公昏庸无道，见大夫崔杼的妻子棠姜貌美，与其私通。崔杼闻知后，非常气恼，假装有病不起。齐庄公以探病为名又与棠姜私会，并密谋毒死崔杼。此时崔杼已暗设伏兵，杀死了庄公，并追杀棠姜。
在这出戏中，田际云扮演棠姜，扮相俊美，表演传神，让观众们看得如醉如痴。当时有无聊之人在报章上著文称，看了田际云扮演的棠姜，使他“静思榻上想九宿而挥之不去”。
田际云闻知后，便将“想九宿”改一字成“想九霄”为艺名。后来，有一次慈禧太后在宫内看田际云的戏，称他的唱腔“响遏行云，直冲九霄”，田际云遂把艺名又改为“响九霄”。
田际云主工花旦，但青衣、武生、老生、小生行无一不精，具有坚实的基本功，精湛的表演技艺，行当广博，能戏很多。至于他的本行花旦戏，诸如《珍珠彩》《辛安驿》《英杰烈》《荣三贵》《跪楼》等更为出色，是当时河北梆子的代表人物。
在那时，河北涌现出了众多的班社，除了田际云最初进入的“双顺和”外，有记载的还有北京以东，河北滦县高老裕梆子班。
这个梆子班在1853年成立，全班40多名学员。学员毕业后，经常在河北丰润、开平、玉田、乐亭、滦县、昌黎、山海关一带演出。
此外，这时期著名的科班，还有河北涿县白塔村双顺班，以及河北宝坻县的永胜和班。那时，永胜和班的著名教师张国泰，培育了不少出类拔萃的演员，如一盏灯、四盏灯、小茶壶、程永龙、毛毛旦等。
另外，据同治年间成书的《都门纪略》以及《精忠庙报庙花名册》记载，当时在北京露天演出的河北梆子戏班，还有万顺和、全顺和、双顺和等，可见其发展的逐渐兴盛。
随着河北梆子戏班与剧社的大量产生以及大批优秀演员的涌现，直隶梆子在清代同治年末和光绪年初，开始呈现繁荣昌盛的景象。这是它有史以来的第一次发展高潮。
在那时，河北梆子的蓬勃兴起，同当时正在北京称雄的皮黄，即京剧，形成了争妍斗盛、分庭抗礼的局面。据日本著名汉学家青木正儿的《中国近世戏曲史》记载：
梆子有瑞盛和、庆顺和、源顺和三班，与三大徽班即京剧班对峙，其出演之戏园也与三大徽班演出场所同为广和园、庆乐园、中和园、三庆园、同乐轩。
……比诸徽班，其间毫不受任何差别待遇也。以之与道光时为徽班所压倒西班仅于场末佐余兴情形相较，则不可谓为甚受世间之欢迎者。
这里说的正是河北梆子当时在北京的情形。至于在河北农村，进入清代光绪年间后，河北梆子的科班和戏班，简直如雨后春笋一般，遍布河北各地。
仅京南、京东的著名的戏班与剧社就有河北文安的吉利，安次的德盛魁，永清的永盛和，大城的洪顺和，霸县的三庆和、永生和、庆胜和、李海班，高阳的长庆和、常胜魁，定兴的信胜和、保庆和，涞水的晋连魁。
另外还有河北献县的长胜和，任丘的同盛魁、天顺和，南皮的义顺和、张家班，东光的皂户陈班，饶阳的崇庆，武强的同泰和，枣强的顺成，无极的四举，新乐的源顺和等。戏班与剧社的大量产生，使河北梆子在广大河北农村成为无可匹敌的剧种。
河北梆子在大举兴办科班后，造就了大批艺人。据当时的史料记载，在那时，著名的胡子生角色有盖天红、童子红、靳志卿、盖景州、吴永顺、勾儿红、梁宗旺、杨娃子、小元元红、八百红、十二红、十四红、马云峰、七百红、十七红、二宝红、燕子红、海棠红、云遮月、刘长顺、一千红、十三红等。
其中，盖天红原名王步云，他11岁进入“红菊花”承办的喜盛园科班学戏。他学戏非常刻苦，寒暑不辍，苦练童子功，备受师傅厚爱，传以秘宗，为其艺术发展打下了坚实的基础。
王步云身材中等，扮相俊雅，功底扎实，戏路宽阔。纱帽戏，靠架戏，各有所长。他天生一副高亢脆亮、一生不败的童子音嗓子，洪亮悠扬，刚劲挺拔，吐字真切，喷口工稳。上扬一句宛如高山流水，一泻千里，气足声澜，余味无穷，堪称“一句定太平”。
他擅演的剧目有《大报仇》《金沙滩》《下河东》《蝴蝶杯》《取成都》《杀府》《北天门》《斩子》《芦花》等。“童子红”是当时著名艺人赵崇波的艺名。他出生于河北任丘，10岁时去饶阳县“大崇庆”河北梆子科班坐科，因聪明伶俐、刻苦好学，深受班主和教师赏识。
他出科后往返于北京、天津、保定及石家庄、邢台等大、中城市演出，很有观众缘，又因其身材矮小，故取艺名“童子红”。剧团戏报一贴，凡有“童子红”登场的戏，便座无虚席、叫好不断。“童子红”的代表剧目有《太白醉写》《状元谱》《打侄上坟》、《文昭关》等。与其他名家流派比较，虽然剧本相同，但赵崇波的做戏、唱腔、道白均有独到的发挥，体现了自己脱俗的风格。
清代光绪末年，赵崇波曾多次被请进皇宫为宫内导戏、演戏。有一次，他闲来无事，四外游逛，出于好奇，敲响了金銮殿的大金缸，惊动了圣驾，欲将其开刀问斩。幸亏一个被称为八千岁的崇拜“童子红”的戏迷太监苦苦讲情，才免于一死。为此，皇上还点了他的戏，将功折罪。
赵崇波曾与盖天红、靳老虎、水上漂等名演员在北京万顺和梆子班演出。后来又改搭全胜和梆子班，与十三旦俟俊山同台演出。他能戏很多，因长期在北京演出，唱腔中掺有北京语言，故有人称他唱的是“京梆子”。代表剧目《斩黄袍》。
那时著名的旦行角色有十三旦、水上漂、红儿、海儿、皂儿、双屏、金镶玉、想九霄、人人红、小银鹳、六月仙、盖陕西、油糕旦、红菊花、捞鱼鹳、天明亮、飞来凤、灵芝草、玻璃翠、小旋风、六六旦、小金钟、五月鲜等。
其中，十三旦是著名艺人侯俊山的艺名。侯俊山出生于一个贫苦的农民家庭，在他两岁时母亲就病故了，父亲把他寄养在怀安县两旗屯村的姥姥家中。
那时候两旗屯秧歌剧兴盛，每逢过年过节，必定要唱戏闹社火，侯俊山看戏如痴如醉。舅舅看他是个唱戏的苗子，就让他拜村里的秧歌艺人为师，并登台演出。
侯俊山9岁时进了张家口的山西北路梆子戏班，学旦角，他技艺提高很快，10岁便登台演出了一出小戏《鬼拉腿》，博得满园观众喝彩。
13岁时，侯俊山一出科便成为顶梁柱，“十三旦”的艺名不胫而走，传遍了张家口。侯俊山17岁时，到北京改唱河北梆子，“艳名扫噪京都”，有口皆碑。当时主演《打金枝》《辛安驿》。
1875年，侯俊山在福寿堂演出《回荆州》，饰孙尚香，名声大振被誉为京伶八杰之一。1892年，他被送入清宫的演戏机构升平署，入宫唱戏达10年之久，慈禧赠其黄马褂、戏装、赐六品顶戴，并认侯俊山为“御儿”，赐字“喜麟”。那时的大学士徐桐麟曾赞誉说：“状元三年一个，十三旦盖世无双。”
侯俊山曾到上海、天津演出，使两地观众为之倾倒，他还录制了唱片。他把山西梆子的精华融进了河北梆子，开创了唱腔风格独具的京梆子，深受欢迎，他自然地成为河北梆子的创始人之一。
他戏路颇宽，集武生、各种旦角于一身，在《三上轿》《断桥》《牧羊圈》《三堂会审》《烈火旗》《铁弓缘》《蝴蝶梦》《风仪亭》《筏子都》《迷人馆》《八大锤》《回荆州》《青石山》等戏中均演主要角色。
那时著名的净行角色有童雷红、银玉、麻怪、牛春化、七百里、于永海、一声雷、崇怀、黑灯等。著名的丑行角色有秃丑、刘五、刘义增、张黑、不赖丑、刘七、王子实、孙福泰、驴肉红等。
其中，有一部分演员一开始并不是唱河北梆子的，而是半路上由山陕梆子改唱河北梆子的。
那时，活动在河北各地乡镇的演员，则多不见记载。据后来的老艺人、老观众回忆，当时的何达子、元元红、大吉高、铁蝈蝈、小秃红、冰糖翠、嗄崩翠、小达子、还阳草、七金子、小二宝红、海棠花、水仙花、郭达子等，在河北城乡影响十分巨大，这些演员全部是河北人。
何达子原名何景云，武强县何家村人，因常在天津演出，又有“卫达子”之称。早年何达子曾入本村“同泰和”科班学艺，后在天津宝坻县大官屯“同盛和”深造。工老生，在艺术上学习达子红梁宗旺，在天津与小元元红魏连生齐名。
何达子做功以发绺功见长，他用的发绺比一般人用的要长二三十厘米，可是他甩起来轻松自如，毫不费力，颇得内行人赞许。演《四郎探母》中“见娘”一场时，一般须生都要把面牌摘下，不然发绺挂在上边，就会当场出丑，何达子却仍旧戴着面牌表演，而且甩起来从容不迫，足见其深厚的功底。
何达子的唱腔铿锵有力，独具韵味。他道白清晰，表演逼真，艺术造诣很高。有一次，海参崴一家剧场邀他去演出，前台问他用什么戏打头炮，他说：“《四郎探母》。”
该剧场原来有一个叫“八百红”的须生，《四郎探母》是八百红的拿手好戏，剧场主事人觉得何达子唱得好坏都会影响他与八百红的关系，让他改一改，可是何达子坚持要演这个戏，主事人只得依了他。
演出时，剧场里座无虚席，掌声不断，那位叫八百红的须生觉得相比之下自己差得太远，第二天就坐火车离开了海参崴。
第二天演出时，剧场主事人又问何达子演什么戏，何达子说：“《蜜蜂记》。”
主事人想了半天，觉得这个戏里没有何达子的戏可演，问：“何老板在《蜜蜂记》里演哪个？”
何达子笑了笑：“演个配角，来个家院。”
主事人知道他性情孤僻古怪，不便多问，只好依了他，晚上演出时，观众听说何达子演《蜜蜂记》，都觉得新鲜，座儿上得非常满。《蜜蜂记》开演后，何达子在唱腔和身段上一改故辙，使人耳目一新，不断博得掌声，一个家院，竟在观众的心中成了主角。
元元红是河北梆子著名元派创始人魏连升的艺名。魏连升是河北省安次县人，他12岁入永胜和科班跟随“一千红”纪发习艺。
魏连升天资聪颖，颇有模仿能力，学起戏来也格外用功，所以在师傅的精心传授下，艺业进步很快。他的唱比师兄弟优美，他的戏比师兄弟会得多，出科以前就常在霸县、永清、文安等地演出，人们知道他是“一千红”纪发教出来的徒弟，都管他叫“小一千红”。
从那个时候起，他在所到过的地方就小有名气了，永盛合科班到哪儿去演出，当地群众就互相招呼开了：“走哇，看小一千红去！”
1898年，魏连升结束了科班学徒生活，正式出科。此时的魏连升不仅出落成为姿容出众的美男子，而且练就了超人的演戏本领。
同年，他辞别了与他相伴6年、情同慈父的纪发老师，来到梆子名家荟萃、好角如云的天津卫，开始了独立搭班的艺术生涯。
魏连升来到天津后首演于天津的金声园，并深受欢迎。后来，他又改搭位于河东奥租界的东天仙戏班，并在这里结识了正称雄于天津剧坛的前辈小茶壶吴永顺和何达子何景云。
这两位艺术家在唱功和演技方面都有相当深厚的造诣，是河北梆子发展过程中举足轻重的人物。魏连升同他们交往，观摩他们演出，还从他们那里“偷艺”，使他眼界大开，见识骤增。
魏连升的好学精神和上进心驱使他出师后仍坚持学艺，他向梆子剧种的名家学，也向皮黄艺人学；他向生行演员学，也向旦行演员学。凡别人之长处，他都要认真加以研究。他学习别人的艺术并不“死学”，而是一面认真揣摩前辈名家真功所在，一面研究如何开创适应天津观众欣赏趣味的新路。
魏连升广泛吸收了他人唱、做的长处，再根据自己的嗓音条件去发挥、改造。他在舞台实践中不断地探索、尝试，使传统的声腔板式、旋律结构以及演唱技法，都出现许多变化。他在这样反复变革的过程中，逐步形成特色独具的演唱风格。
魏连升的唱韵味缠绵悱恻，高低起伏幅度大，行腔中巧妙加入衬字，甩腔、拉腔，痛快淋漓，叙事性唱段又唱得抒情、俏美。高音的地方多使用背工即假声，落音时使用本工即真声，真假声衔接自然、顺畅，华彩间有凌厉，激昂不失优美。他的声腔美都体现在自然之中，不见矫揉造作。
另外，魏连升在唱、念中毅然舍弃山陕派、直隶派所保持的浓重的山陕语音，易为河北地方语音，不“酸”不“侉”，字正腔圆。他还剔除所演剧目里的水词、拗口词，变一段唱多道辙为一辙到底。这些改进，有力地推动了河北梆子声腔、音乐的发展，形成河北梆子老生行当的一支新流派。这个流派就是由魏连升创建、一直延传后来仍然为人们所称道的“元派”艺术，为此，当时有人评论说：
宣统年间，异军突起，出了一个魏连升。他把老调梆子的唱腔加以修改，另创新腔，专趋悱恻缠绵一路，此调一出，大红大紫，一时风尚所起，全是元元红一派。
魏连升创建的元派唱腔是对河北梆子的一大发展。它一扫老直隶派唱腔的生硬之气，以华丽流畅、变化多彩的风格赢得观众，为后辈许多老生演员所效法。其中后来的小香水、王金成、银达子等人都是元派的继承者，为河北梆子的发展做出了卓越的贡献。
魏连升的艺术成就，除唱功方面外，还表现在他的做工上。清末时候的天津戏曲舞台，时兴梆、黄“两下锅”，许多造诣深厚的皮黄演员都与梆子演员同台合演。艺人们彼此相帮，互相借鉴，关系十分密切。
魏连升在与皮黄演员合作中，随时注意吸取别人的长处为我所用，弥补了他自身的缺欠。人们称赞他水袖技巧表演精到，眼神的运用传情达意，善于用面部情绪的变化刻画人物心理状态等。殊不知他这些演技，都是在那个时候向皮黄艺人请教或看皮黄艺人表演受到启发后练就的。
那时，同班皮黄名演员李吉瑞演《请宋灵》，做戏非常有情绪，台下观众每每被感动得掩面哭泣。这使魏连升震动很大，懂得了演员在舞台上不光是表现技巧，更重要的是真实地展示剧中人的感情，这样才能打动观众的心。
从此，他努力锻炼运用不同的情绪处理，塑造不同的人物形象。再登台演戏，他不光是注意做工的稳重、大方等外在形式美，更注意运用恰如其分的演技，把人物的精神面貌体现来，争取收到震撼人心的艺术效果。
魏连升在这方面的成就，给观众留下了久久难忘的印象。直至他逝世20多年以后，天津戏迷还在《新天津报》上著文，回忆当年魏连升演《探母》的精彩表演，文中写道：
至见娘一场，他不但脸上有戏，跪步、甩发情势紧张，唱做细腻，均非今日皮黄所能企及。唱工则回肠荡气，曲折有致。台下观众凡富于感情者，莫不掬同情伤心热泪，可见感人之深有如此哉！
由于内因和外因的促成，魏连升在短短的几年当中，在天津扎下了非常深厚的根基，成为内行和外行都拥戴的河弱梆子老生行当的一代宗师。
知识点滴
尹凤鸣艺名筱九霄，他自幼父母双亡，由外祖父收养并随其学河北梆子武旦、刀马花旦。他饰演的武旦戏十分出色。其武功令人叫绝，尤其是“顶功”和“旱水功”更是出类拔萃。
尹凤鸣还擅长“跷功”。他在与梁慧超合演《哪吒闹海》时，他踩跷连翻三个小翻，一个抢背，当第三个小翻越起时，头上的两根翎子“突突”往上蹿，尔后随着身体下落，两条翎子又如蛟龙入水一般，动作干净漂亮，艺惊四座。
尹凤鸣是武旦演员兼演猴戏，他演猴戏，从服装、扮相到动夫都与众不同，猴衣用骆驼绒制成，着装后形象逼真，犹如真猴。其表演模仿真猴举止，活灵活现，在早期猴戏演员中可谓独树一帜，并享有“关外活猴王”之誉。河北梆子是河北的主要剧种，由流入河北的山陕梆子演化而成的，最早形成于清代道光年间。山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中不断改革、创造，随着时间的推移，导致了河北梆子这一新的剧种的形成，后来曾被誉为“国戏”。河北梆子具有独特的艺术特点，其表演行当齐全，唱腔具有高亢激越的特点，善于表现慷慨悲愤的感情。从河北梆子的形成到兴起，涌现出了众多的著名艺人，对河北梆子的发展和繁荣做出了重要贡献。
清代末年河北梆子女伶兴起
就在河北梆子艺人遍地开花的时候，河北梆子的女演员也随之产生了。据《优伶小传》记载：
庚子后，天津女优盛行。
另外，据《游艺画刊》刊登的《三十年前关外坤伶漫谈》中提到：
营口自光绪二十二年夏季，始有福顺坤班在此鬻艺。是为关外有坤伶之嚆矢也。
这就说明，在清代光绪年末，在辽宁营口就有了女演员的演出活动。另外，文章中还提到，该班的女演员是由京津聘到的，这说明北京、天津地区，出现女演员的时间较营口更早一些。
1900年以后，河北梆子女演员大批涌现，其中著名的有小兰英、李飞英、贾翠英，人称“三架鹰”。另外还有姜桂喜、杨翠喜、小桃、小翠、小香水、金月梅、张凤仙、王克琴等女艺人，也非常著名。
清代末年，这些著名的女演员主要活动在天津、保定、唐山、营口、沈阳、哈尔滨、齐齐哈尔等城市，以及河北、山东、东北三省的广大农村。
其中，小兰英本名姚佩兰，香河县人。她6岁进入了天津宁家坤班，最初学老生。出科后，小生、武生、花脸都无不擅长。而且难能可贵的是她演老生有“雌音”，演花脸有“炸音”，让人称叹。
小兰英后来到北京、上海、武汉、山东及东北等地挑班演出，赢得了广泛赞誉。她还曾与杨小楼合演《连环套》，与李吉瑞合演《巴骆合》，与盖叫天合演《虮蜡庙》，蜚声天津舞台。
清代末期以后，河北梆子女演员的队伍继续发展壮大，随后，又增添了大批的新生力量，以至于影响越来越大。
1912年，河北梆子女演员进入北京后，以锐不可当之势席卷了北平剧坛，一举打破了北京戏剧界由京剧和老派梆子所维持的局面，形成了河北梆子发展的第二次高潮。
据当时的戏曲杂志《半月戏剧》记载：
当时，女伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势煊赫。座价之昂，压倒老谭，更无论杨小楼、刘鸿声、梅兰芳辈矣。
……当时，老谭以喜娘锋芒过盛，竟久久不愿出台，且语至好谓“坤角不敌刘喜奎，男角不敌梅兰芳”。
……除刘之外，鲜灵芝、张小仙、刘菊仙在广德楼，金玉兰、杜云红在中和园，金刚钻在三庆园，鼎足而三，将北平号称戏剧中心的大栅栏完全占据。
这其中所说的刘喜奎被誉为“中国戏曲界的明珠”。她初学京剧武生和老生。10岁时拜毛毛旦为师，改学河北梆子青衣、花旦等行当。
1913年刘喜奎进京演出，由于她唱腔委婉，姿容秀美，表演质朴自然，名声一天比一天大。
刘喜奎擅长演《辛安驿》《蝴蝶杯》《鸿鸾禧》《打樱桃》，以及新戏《新茶花》等。她是第一位演出新戏的女演员，曾先后到上海、哈尔滨、天津等地演出。
当时，刘喜奎在庆乐园，座价高达一元大洋，这是当时剧界最高的票价，而且场场爆满，少有能和她竞争的人。这说明，女演员的兴起，不仅冲击了老派直隶梆子，也冲击了京剧。
后来，富连成的班主叶春善曾回忆说：“当秦腔作回光返照之时，其势反较前盛。故二科生徒几无不习梆子者，即今之马连良氏，也曾习《取洛阳》之小王子，即此一端可知。”
由于女演员问世之后产生了巨大影响，1917年，著名河北梆子艺人田际云，在北京着手建立了河北梆子有史以来的第一个女科班崇雅社。
从这以后，在河北的广大农村地区，也有少数科班开始招收女徒，如晚期的饶阳崇庆班就招收了女生学习。不过，这一时期由老艺人私人传授，仍是培育女演员的主要方式。
河北梆子女伶兴起，为梆子艺术增添了生力军，对于推动可北梆子艺术，特别是旦角艺术的发展，具有划时代的意义。
河北梆子女艺人的贡献，首先表现对艺术的出新方面。由于女性演员的生理条件与男性演员存在着天生的差异，如声带、音域、形体等方面的差异，这就决定了河北梆子必须开创适宜女性特征的艺术新路。
这期间，一些女艺人和当时著名的梆子男艺人，如何达子、魏连升等人一道探索河北梆子声腔、宾白、表演、化妆等方面的推陈出新，获得了良好的效果。其中，他们以变革声腔、音乐最为活跃。因此，旦行的声腔、音乐的发展相当迅速。
例如，当时，女伶代表人物金刚钻首唱了悲调二六板、反梆子等本剧种前所未有的新板腔。大慢板、哭相思、十三咳等原有板式的丰富和改造也都出现在这个阶段。
这时，女伶们充分发挥女性声音脆亮、圆润、清晰的有利条件，使声腔更加婉转，刚中带柔，在保持传统河北梆子慷慨激越的风格的前提下，又增添了浓郁的抒情味道。音乐伴奏较前也大为火炽、激烈，震撼人心。
在表演方面，女艺人的身段、步法、指法赋予女性的自然、经盈、柔美，化妆也较男性扮演女性细腻，增添了舞台人物造型的美感。
此外，女艺人还与男演员一道，对舞台上使用的语音、字韵进行了较多的变化，把山陕音和方言土语变为天津一带的语音，使河北梆子更加地方化。
这些令人耳目一新的艺术变革，打破了清一色男性演员一统河北梆子舞台的局面，对于卫派河北梆子的形成以及繁荣都发挥了重要的作用。
另外，女艺人的繁荣，也促成河北梆子剧种在大江南北的迅速传播。因为自从女伶兴起之后，天津的女艺人经常成批地被邀请到外省各地献艺，尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口、北京等地最为盛行。一时间，各地的梆子女艺人风靡一时。
那一时期，沈阳所有的戏园，几乎都被河北梆子女艺人占据。女伶金刚钻领衔在上海十六铺新舞台演出，连演20多天，看客始终络绎不绝。
金刚钻嗓音甜美明亮，中气十足，人称“金嗓钢喉”。唱腔高音刚劲清脆，低音婉转饱满，善用衬字行腔，她唱的大安板，迂回跌宕，摇曳生姿，念白喷音有力，字字铿锵。所以她在上海一登台就广受欢迎，当地观众一再挽留，剧社只好延长演出时间。
同年，女伶小香水应邀到上海天声园演出，当时正值京剧名家梅兰芳也在上海丹桂戏园演出。小香水本名李佩云，她幼年随继父赵永才学唱河北梆子的旦行兼学生行，后来又得到著名艺人魏连升的真传。
小香水的生行唱腔慷慨激越，没有脂粉气，而旦行唱腔质朴舒展，妩媚委婉，颇具阴柔之美。她的嗓音极佳，高音脆亮而不噪，中低音响堂，真假声结合自然和谐，音域超过两个八度。
她的唱腔中慢板较少，多以二六板和快板取胜。特别是她唱的二六板，眼起板落、眼起眼落、赶板夺字、顶闪结合等技法交替运用，深受观众欢迎。
于是，在黄浦江畔，河北梆子和京剧的两位名角大唱对台戏，结果不相上下，当时被人称作“梆黄竞雄”。小香水走后，上海有人在报上著文称：“小香水走后，天声园也绝响。”
河北梆子女艺人登上北京的戏曲舞台后，对北京的京剧也造成了冲击。后来出版的《民权素》刊登的《燕都梨影》一文，记述了1914年和1915年河北梆子女艺人在北京演戏的情况。文章写道：
刘喜奎、小香水、小月英、赵紫云、李小来等大名鼎鼎女伶，联袂入京，炫妍斗美，以博时誉，致使男伶几无伸足之地，虽以谭鑫培之老气苍凉，犹不敌刘喜奎之美目一盼。
及至去岁年终时，刘喜奎演《新茶花》于三庆，京中人士若狂。同日夜第一台杨小楼演《长坂坡》，王凤卿演《战成都》，取价六角，观众寥寥，刘喜奎取价一元而马车、汽车盈门。《十日戏剧》也刊登文章说：
女伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势煊赫，座价之昂压倒老谭，更无论杨小楼、刘鸿升、梅兰芳辈矣。老谭以喜娘锋芒过盛，竟久久不愿出台。
1918年，北京的《顺天时报》主持选举伶界大王，梆子女伶刘喜奎所得票数，比京剧梅兰芳还多5741票。
知识点滴
崇雅社是近代第一个招收女性的戏剧科班，1916年由京剧演员田际云在北京成立。当时首期共招收女学生57人，兼授京剧、梆子，培养了生、旦、净、丑的各行女演员。
出于此科班的有老生铁宝山、李伯涛等，小生梁桂亭等，武生梁春楼、粱瑞楼等，旦角金少梅、福芝芳、常九如、张碧玉、郑菊芳，净角张子寿、范风茹、龚翠兰等均曾享名一时；该科班于天乐园首次亮相，剧目为《池水驿》《汾河湾》《贾家楼》等，随之又演出了《二进宫》《青石山》《恶虎村》等诸多剧目。
崇雅社历时三年，于1919解散。后来金少梅、福芝芳等仍以崇雅社名义演于城南游艺园。碧云霞、秦雪芳、雪艳琴、孟丽君、孟小冬、云飘香、于紫云、于紫仙、盖荣萱、蓉丽娟、李桂芬、李慧琴、方震涛、苏兰舫、郭瑞卿、任绛仙、章遏云等相继在此演出时，班底基本是原崇雅社演员，仍保持坤班的性质。田际云晚年仍拄拐杖多次来此进行艺术指导。
新派梆子使河北梆子空前繁荣
河北梆子女伶群体的形成，奠定了河北梆子剧种产生分支流派的坚实基础，并造成河北梆子空前的繁荣。
在这之前，河北梆子的艺术流派分为直隶老派和山陕派，这两派统称为“京梆子”。在女艺人崛起起后，又产生了一个直隶新派，也大大丰富了河北梆子艺术内涵。
直隶老派成长于农村，进入大城市和人烟稠密的水旱码头后，其优秀演员和他们所在的班社广为人知，有文字记载的，如达子红、小茶壶、皂儿、响九霄、黑灯、崇怀、张黑、刘七等，都是直隶老派的代表人物。
直隶老派的特点，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，只是不同演员各有侧重而已。其次，它在剧目方面很重视革新，河北梆子时装戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。
直隶老派细分起来，又有南北之别。以上海为中心的河北梆子，称为“南派”。以北京、天津为中心，流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子，称作为“北派”。两派比较，南派略弱，北派较强。南派形成的时间较晚，是由北派派生出来的。
河北梆子兴盛之势波及上海之后，不少直隶老派演员在上海扎根。如一盏灯、四盏灯、张皂儿、潘月樵、赛活猴等。
还有不少著名河北梆子演员，从根上讲就是南方人，而且是在上海、镇江等地科班学艺。如七盏灯、九盏灯、十一盏灯、十三盏灯、十七盏灯，千盏灯等，这些人久住南方，自然要使河北梆子更适合南方人的欣赏习惯，因而就形成乐直隶老派的南派。
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