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作者：陈思和

出版社：复旦大学出版社

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献芹录试读：

书架故事（代序）

书架作为家具的一种，在我的童年时代，上海人都叫做书架子，语气里含有一种亲切的意味。在一般居民家里，书架子不是必备的家具，有点文化的人家才会置放此物，所以总还是有些装饰的意思。但在今天，独生子女的居住条件好，家长的教育投资又早，一般儿童室里都会安置小书架，供孩子放图书，于是书架成了必需的家具之一了。

我是在大学毕业以后才结婚成家的。上世纪80年代初的上海青年人结婚还流行自己打制家具，那时我已经知道，自己的未来人生必与书本相伴随，在打制家具的时候特意让木匠做一个大书架。当时木料奇缺，而书架的质地不比一般家具，需要特别的坚实负重。一时找不到合适的木料，我在木匠的怂恿下，居然卸下一扇门，用黄杨木的门框改作成书架的横档与直档，又拆了一副床板，做成书架的隔板。——今天想来真不可思议，而在当时，对于准备建立新的家庭的我来说，自己的书架在心里的分量实在是重于门窗与床。这个大书架做工很好，线条简洁，高贵堂皇，气象非凡，大大咧咧地昂立在我的狭小的新房里，气势压过上海家具厂出品的三门衣橱和大床。那时我的书还不多，全部放上去还很稀松，可以添置一些小摆设。书架下是妻子从娘家搬来的一张樟木写字台，加上家里外祖父传下来的一张红木坐椅，就成了我当时最豪华的家当。

我说的是属于自己的书架。

至于不是属于自己的书架，那是从小就有的。我记得小时候住在外祖父家，家里就有一个小小的藤制书架，大约有三四层的样子，现在想来不会很高的，但小时候的我，伸手还够不着书架的最上排。留有一个印象是，第一排书架上放的都是一些杂物，第二排才是放书的，大约也是当时我的舅舅们读书用的教科书和杂书。最底下一排才有一些旧书，我现在怀疑是外祖父故意放在底下一层，因为太低，一般人不会注意，而我当时还是孩子，喜欢趴在地面玩，才会看到这些书。稍微长大了，才知道这些书也不过是一些以前时代的流行文艺读物。我是在那个书架上开始接受启蒙的，就是从《忠义水浒传》、《征四寇》、《唐人传奇》以及蔡东藩的历代演义等书籍渐渐读开去。

我的外祖父是个旧时代的人。但我不敢说他是个知识分子，他读过很多书，但都是闲书，我从未听他讲过四书五经，也未讲过康德、黑格尔，倒是对民间传说、小说戏曲、野史掌故无所不知。新文学的书籍也是有一些的，我记忆所保留的印象里有一本叶圣陶的《线下》和一本根据果戈理原作改变的剧本《结婚》，没有鲁迅的书，但鲁迅他是知道的，“鲁迅那个辰光不过是个做小说的”，有一次他这么对我说，“他写过一部《阿Q正传》，写一个人太懦弱，到处受欺侮”。这是我六七岁时第一次听到别人关于鲁迅的评价，也是第一次知道有个做小说的人叫鲁迅。至于把这个人的名字与虹口公园里的铜像联系在一起，那是好几年以后的事了。外祖父才是我真正的启蒙老师，他是一架活的书架，他整天津津有味地讲故事，全套的《三国》、《水浒》、《杨家将》等等，都是这么灌输给我的。

我的父亲倒是另外一类的知识分子。他要求进步，希望跟上时代的步伐，所以，早早地响应国家号召跑到西安去支援西北建设。他每次回到上海，对于我的长进并不喜欢，也讨厌那些七侠五义的故事。他喜欢听到的是我什么时候加入了少先队，什么时候参加了文艺活动和体育锻炼。但有意思的是，有一次因为我参加少先队的文艺活动，他兴致勃勃地教我如何指挥大合唱，教着教着来劲了，竟滔滔不绝地回忆起自己当年如何参加童子军的军事演习和文娱活动，在要求我进步的同时，不自觉地露出了自己的时代烙印。这就是我的父亲。在“文革”中，他看到我花四元钱从旧书店买回来一套《陔余丛考》，就很不满地教训我：“为什么要去买这种无用的书？要有本事就去凑齐一套有注释的《鲁迅全集》来。”那时候公开发行的鲁迅著作是没有注释的，所以他希望我从旧书店找一套1958年出版的《鲁迅全集》，而偏偏这套全集因为有了“四条汉子”的注释而被否定了，当时根本就买不到。我父亲与我外祖父互相不以为然，父亲认为我跟随外祖父学了许多旧时代的东西，这会妨碍我的进步；而外祖父则觉得父亲什么也不懂。他亲口对我说过：“你父亲说起大道理来一套套的，但是老底子的书一本也没有看过。”

所以，我一直把父亲想象成一个紧跟时代的积极分子，很进步、很革命的那种。但是终于有一天，我打开了父亲的书橱，那是一个箱式的封闭性书橱（我觉得，书橱与书架是有区别的，书橱是有门而且封闭的，书架则是敞开的）。因为父亲长期不在家里，我们从未打开过他的书橱。1966年“文革”爆发，到处在抄家，批斗，母亲很紧张，不等父亲回来就先在自己家里“革命”，把父亲书橱里的东西作一番清理，结果是全部付之一炬，烧成了灰还不敢随便倒掉，小心翼翼地放进抽水马桶里，用水冲掉了。母亲烧的是什么东西我都不知道，我只是在一旁帮忙把东西丢进火焰里，依稀看见的全是旧照片和旧剪报。父亲在晚年说起自己曾在40年代编过上海的小报，写过不少文章，我这才知道，藏在书橱里的这些剪报是父亲发表在小报上的文章。可惜都被母亲烧成灰烬了。但我到现在还不明白，为什么酷爱新文艺的父亲，书橱里竟没有留下一本书籍。

于是我把父亲的书橱占为己有了，开始置放我的收藏图书。现在想起来，似乎也很难说“文革”中无书可读。我那一书橱的书籍，都是在“文革”后期的旧书店里陆陆续续买来的。那时候旧书市场并不热闹，价格也不贵，一套线装廿四史连书橱也只有千把元左右（不知道我的记忆对不对）。我的最初藏书都是那个时候零零碎碎买来读的。父亲的书橱一共有两层，我在上面一层置放随时要用的书籍，如马列著作；下面一层则放自己喜欢的旧书。这样渐渐地放满了。后来我又说服母亲，将一个放瓶瓶罐罐的碗橱给我做第二个书橱，一直用到我大学毕业准备结婚的时候，也已经是满满的了。布置新房的时候，我把书籍搬上了新的书架，那两个旧书橱还给了母亲，我母亲欢喜地告诉妹妹：“你哥哥把书橱给我作碗橱了。”妹妹已经记不得父亲的书橱了，她茫然问：“这两个橱本来不就是家里的碗橱吗？”这时候我才突然有了一阵感动：我终于有了自己的书架了。

后来又搬了几次家，自己的书架越做越大。我的书架始终是敞开的，先是木匠打制的书架，后来干脆做到了墙上，顶天立地，书城环绕。每次搬家装修房子，书房总是最吃重的工程。2001年，黑水斋重新装修，我将原来的卧室改建成书房，存放专业图书，也就是关于现代文学的作品收藏。我让木匠做了六个顶天立地的大书架，四个傍着西墙，两个倚着北墙，上下各分五层，加上转角空间，看上去甚为壮观。如果说，一排排缘墙而立的书架像是一套套公寓的话，我就是住房分配的管理员，把一位位名声显赫的作家著作放入了书架的各个空间，这种劳动真让我神采飞扬，乐不可支。看着整整齐齐两堵书的墙，心花怒放的我乘兴写下一篇短文，题为《我的专业书架》——

黑水斋欣逢扩建，一间变成双室；新书架倚壁而立，西墙连着北壁。巍巍峨峨，新建书架五层空间犹如广厦临风；辉辉煌煌，现代作家精血所在终能安居乐业。五层上下分，六间左右开，内分前后列，底下有仓橱。L型西北墙面，用的是一本本图书砌成；身为房屋管理员，巧安排一个个作家所居。顶层装饰点缀，陈列六整套大系精装；底层高敞开架，置放数十种期刊印影。

鲁迅著作，列在三层二间，斋号命名颇费思量：且介亭略嫌寒酸，三味书屋太平常，不如绿林书屋，毕现朗风硬骨。书屋左边，曰鲁肉馆。置鲁迅研究学者的论著，林林总总凑成一列，集鲁迅生前好友的回忆，字字句句均关深情。室名戏称“鲁肉”。一“肉”拆“内人”两字，曰鲁迅翁内部之人也。馆上四层，曰文研会，冰心茅盾叶圣陶列列在座。馆下二层，曰创造社，沫若达夫张资平本本有名。绿林书屋右边是苦雨斋，书卷雅致而纯粹，空余处添平伯废名论著，侍立两旁。其右一室容纳两大家：一曰老茶馆，掌柜老舍；二曰吊脚楼，楼主从文，两位作家的民间书写给新文学传统添加了无限生气。绿林书屋的下面是胡风和他的难友著作，其号曰四树斋，四面树敌的傲骨今也难得。四树斋右边，满满二室是巴金的书籍。收藏最齐，品种最多，新旧版本，一应俱全。

绿林书屋的上面，收藏了蔡元培胡适之李大钊钱玄同等五四新文化运动元老的书籍，有点像《新青年》编辑部。右边安置着梁启超康有为章太炎王国维等上世纪第一代文化巨人的著作，可谓是先贤祠。再右边分别是钱钟书和陈寅恪等人的著作，可以槐聚楼和金明馆名之。

转向北墙，上下五层并列两户，分设新月社、京派沙龙、海派道场、爱玲公馆、通俗楼、大舞台、小说林、出版界等八大间。转角还有大套间，分别是沦陷区文学的呻吟馆、置放新文学史料书籍的资料室，专设现代文学论著的研究系以及收藏诗集的缪斯空间。

黑水斋举目是书，遍地是纸。有道是：一堵半墙面书架，五分一家中珍藏。常念刘室陋，徒羡杨床富。文化源远流长，先辈遗泽不断。有朋远来，句句切磋；不敢忘本，时时勤读。斯是书架，惟我知音。

我乱哄哄地写了一堆，但旁人没有到过我的黑水斋实地考察，很难弄清那些书架上的书籍分类，只是我沾沾自喜洋洋得意的嘴脸毕现。我在短文中所描写的，仅仅是我的现代文学专业书籍，是五分之一的藏书。这是所谓的“一堵半墙面书架，五分一家中珍藏”。其他种类的图书，分别藏于我的黑水斋其他房间。其实，藏书并不重要，拥有多少书籍与学问的多少也没有直接的关系，关键在于是否喜欢这些书，是否认真阅读了这些书，这才是对我的真正的鞭策所在。于是，就有了《自己的书架》的系列随笔，愿与读者朋友们分享。2008年1月3日晨

第一部分　自己的书架

弁言

今日重新开张，非欲重蹈当年闭门读书的需要，倒是因为俗务益增，凡心太重，想给自己争得一个安静读书的理由，加强自我约束而已。栏目仍然延续当年的读书风格，只谈自己书架上的书，不问中外，无论雅俗，当然是以新添置的图书为主，边看边谈，随感随记而已。

过去与朋友见面，常常相互问道：最近看什么书？现在朋友相遇，多半是问身体可好？有什么病，或者吃什么药？倒是常有年轻一辈的朋友见面，常常要求推荐什么书看。后一类问题我一般不答，因为个人的性情喜好不一样，我以为是好书，别人未必以为然，很难推荐什么。但前一种问题是可以回答的，那就是我最近在读什么书。写下这个栏目，也就是要告诉我的朋友们，我最近在读什么。2006年2月7日[1]这些文章都收入我的编年体文集《羊骚与猴骚》，上海人民出版社1994年出版。

之一：美丽上海

彭小莲女士是著名的电影导演，但我更加熟悉的是她的小说，从许多年前的《阿冰顿广场》到2004年底由我编发的《回家路上》，都是我所喜爱的作品；而当年读长篇纪实文学《他们的岁月》时激动不已的情绪，至今还记得清清楚楚。《美丽上海》是一部电影，曾经获得第24届金鸡奖的最佳故事片奖和最佳导演奖。我一直无缘欣赏这部电影，既不曾见到电影院公开放映，也未曾买到它的DVD碟片，我觉得很奇怪，一部上海拍摄的片子，又是描述上海的故事，还得了全国的大奖，怎么就没有广泛的宣传和上映。但是我还是读到了这部电影的文学剧本，为了推荐它，破例在《上海文学》上发表了这个剧本。现在我读的是根据电影剧本改编的长篇小说，其实电影的味道仍然很浓，并不是一部纯粹的小说。

上海的历史沧桑本来没有什么悲壮的感觉，它包含的总是惆怅的怀旧伤感、缠绵的琐碎细小，以及一种欲望的搔首弄姿，这样一种情调在艺术上的体现，总是需要针脚绵密、家长里短的市井风格。小莲以往的小说风格显然不是这样的，她的文字里总是洋溢着一种难以言说的悲壮味道，如《回家路上》，以一条马路的盛衰导演出人性绝望与历史沧桑。我过去曾经说过，彭小莲是经历了三重人生，也经历过三重失望：她出身干部家庭，接受的是正统的教育，1955年一场反胡风的冤案把她的童年推入灾难的岁月，这是第一重；“文革”后她出国学习电影艺术，接受西方文化的熏陶和教育，从她的创作中看得出双重视野的交叉，具有开阔的文学空间概念，但中国的传统教育，又使她对于西方霸权特别敏感，甚至真切感受到西方民主的某种虚伪，这是第二重；当她再回到中国，改革开放的形势吸引她积极投入文化建设，热情创作表现上海历史沧桑的作品，长期旅居国外使她避免了国内创作风气的影响，她对文学还是抱着比较传统的严肃态度，但这种态度又引起她对当下出现种种浮躁风气的不安和鄙视，甚至失望，这是第三重。这时候的彭小莲的创作，几乎是三重人生经验的交织，又是三重失望情绪的宣泄，她似乎现在还生活在巨大的骚动不安、同时又历尽沧桑的矛盾之中。我在《上海文学》上用过一张她的工作照片，她仿佛是一头草丛里的疲倦的猛虎，大吼大叫，倦意重重，非常传神地传达出彭小莲的精神状态。《美丽上海》与她以往的小说风格不太一样，也许是电影剧本的束缚，叙事格调意外的平静，以往愤世嫉俗的腔调不见了，反而有些悲天悯人和怀旧的市井风尚。更奇怪的是关于那个康老太太，一个行将就木的老式资本家的女人，早已经在时代旋风的席卷下落红成泥，可是作者却给她戴上了最后一道美丽光环，成了能干精明、典雅不凡的理想女神。我不喜欢这个人物，觉得这个老太太有点装腔作势，靠卖弄手段把子女拉拢在她的身边，让他们为自己的残朽做牺牲。她对待女儿静雯的手法让我想起曹禺笔下《北京人》里的曾皓，一个自私到家的没落贵族，而曹禺对这个人物是充满了鄙视和嘲讽。不过，好在这位精明强干、据描写还能读英文原版小说的老太太终于百病丛生地死了，顺应了生命的规律，一切该死的，哪怕是美丽的，也只能无可奈何花落去。但她留下的四个子女，因为母亲的病，走到一起演出了一场颇具时代特色的现代版人间喜剧。——康家四个子女是有象征意味的四种社会身份：成功人士、海归派、下岗女工、老知青，应该说是当下社会非常典型的四种身份，他们把活动空间拓出上海范围，延伸到大草原和海外世界。我不想就社会学的概念来分析这四种身份的人物性格，我认为在这方面，这部作品没有提供出人意料的因素，但是作者写出了这四个人之间无法彼此容忍的现状，一种无意识的冷酷的人情关系。看上去温情脉脉的家庭伦理已经拢不住这个小社会的分化和分裂。正如小说里的人所问的，为什么一家人就无法好好地坐下来吃一顿安生饭。每个人似乎在努力在期盼，可最后总是坐不到一起。本来这四个出生于同一家庭的兄弟姐妹可以和谐相处、荣辱与共，但现在，因为一场巨大的灾难（可以把“文革”作为象征），使他们再也坐不到一起了。当一场风波（康老太太的丧事）过去以后，该回美国的仍然出国，该回草原的仍然上路，下岗女工还是下岗，成功人士继续成功，一切都没有改变。“和谐”只是一个寄托于未来（诘妮）来解决的问题。

就整个作品对于当下社会的概括能力而言，我还是读解出那个死去的康老太太的象征意味：一段曾经有过美好、但已经衰朽的生活理想，就像电影《美丽上海》开幕时的一个镜头，一只虽然保养得很好，但依然是干枯僵老的手，由它来揭开上海发展历史上的当下一幕，是有些别的意义的。以彭小莲的家庭出身和从小获得的教养，似乎不应该为这个人物去虚构这样一种身份以及对其穿凿附会。相比较之下，《回家路上》里的一位母亲的形象就比较自然和真实。彭小莲无法深入去把握另一阶级的真实的复杂心理，就把想象的成分泛化了。但是从构筑起上海历史上曾经有过的一段美丽乌托邦的要求出发，那么，这个人物是什么身份又变得无所谓了。海派传统，已经被市场塑造为一种风花雪月、中西合璧、纸醉金迷、借尸还魂的怀旧道具，多一个康老太太并不惹眼，也就罢了，要紧的是让读者意识到康老太太已经死了，乌托邦理想在“文革”的灾难中已经化为乌有，康老太太的子女们现在各有自己的生活，一种已经分为多层次的生活状态。这就是今天的上海。

我前面说过，彭小莲对文学的理解保持了出国前的严肃态度，使她的作品有一种无法遮掩的悲剧气氛，这部作品中关于家庭灾难的描述，仍有许多催人泪下的场景，给人以严肃的历史记忆。灾难不是儿戏，是无法用作游戏的态度来消解的。这个家庭里的小妹，才是小学生的时候就蒙受了人格上的侮辱和摧残，即使是一个童年时代的错误，也会带来终生的伤痛和遗憾。这种严肃对待历史的态度，现在已经很少在文学作品里体现出来。而我在最初读《美丽上海》时，动心的一刻仍然是从这些悲惨记忆开始的。在《美丽上海》所包裹的一个时尚的世俗故事里，我依然读出了作家所隐含的可贵的品质。2006年2月7日修改毕

之二：食书的女人

记得还是2005年春节里，我为了养病与几位朋友躲在太湖边上，想过一个轻松的节假。那时候接到了周冰心兄的电话，他告诉我童若雯的小说集将要出版，嘱我为这本书写书评。我一时也没有想明白，台湾的童若雯女士的作品集在大陆出版，为什么要我来写书评。但冰心兄这么做或许有他的理由，因为童若雯的名字在海峡两岸的读者中间还比较陌生，而她在大陆最早公开发表的小说，也许就是《上海文学》上发表的《金枕头》和《我的前世丈夫》两篇，并引起了读者和评论界的注意。这样一来，要我写书评的理由也算是充分的。所以我也只能从当初阅读童若雯的小说原稿的感觉说起。

这要从我编《上海文学》的追求说起。《上海文学》是以刊发短篇小说和理论为主要特色的。由于篇幅的关系，它不可能发表文化市场上比较走俏的长篇小说和中篇小说，这是它的先天性缺陷；但在我看来，从文学的纯粹性来说，以短篇为主的文学刊物也有它的长处。目前能够真正摆脱商品市场的追逐、以完整的文学审美意识来整合世界的只能是短篇小说。它以短小精悍的形式来把握和表达世界，必定是要在特殊的叙事语言和凝练着人文精神的故事上下工夫，它所表达的世界是特殊的艺术的审美世界而不是一般的庸常的现实世界。目前在文化市场上，为了迎合影视改编的需要，充斥市场的都是一些稀松疲沓的世俗故事，不能满足艺术的短篇小说的叙事需要。正是出于这样一种艺术的要求，当童若雯的作品从编辑张重光先生那里转到我的手里时，我的眼睛一下子就亮了。它从艺术上满足了我对短篇小说的这两种期待。

首先是特殊的叙事视角和叙事语言。在这之前我并没有读过童若雯的作品，但这两部小说的奇特的叙事风格，使我像周冰心兄一样，忍不住要读其书思其人。我想象里的女作家背景一片模糊，巫气斐然，神采飞扬，似入云雾环绕之山径，笔底自有别一种境界。这两篇小说均以对话体来抒写母子、夫妇等人间感情，为一奇；两个对话角色的身份跨越的阴阳界，前世今世，时光倒流，为又一奇；以奇特的人物对话却发生在极为普通的语境下，抒发的是极为普通的人间感情，以至于你读奇境不觉得奇，犹如平常生活中乘着破公车回家或者在一个茶馆里有搭没搭地聊天，在熟视无睹的日常场景里，隐藏着种种不可思议的神秘现象，是为三奇。《金枕头》读到最后才发现是一个疲惫的中年人与亡母在对话，才感到毛骨悚然不寒而栗。这样的叙事奇观在许多年前叶兆言的小说里读过，可惜兆言不写此类文字也久。今天童若雯的两部作品，真可以让阅读界的疲软精神为之一振，不是说小说叙事取奇崛就一定是好，取平实就一定不好，而若雯的小说里，奇特与写实恰到好处地杂糅一体，虚幻中叙的是确确实实的生活中的人事，而且非如此不足以充分表达现实世俗中的种种人间感情。这才是好的短篇小说的表征。假使我们不以这样的特殊的叙事视角，而用写实手法来表现同类的现实题材，照样是可以写出一个冗长累赘的贫贱家庭或者夫妇恩怨的中篇或者长篇故事，但是绝达不到现在短篇所具有的艺术震撼力。

其次是凝练风格中的人文关怀。现在说起人文精神常为理论界新锐老锐所不屑，但我还是觉得，文学如果缺少了人文的关怀和对人的基本肯定，那就不成其为文学，不过是一类文字尸体的堆积而已。人是文学的灵魂，也是评判优秀文学作品的基本标准。若雯的文字背后，始终洋溢了对人的信任和温厚的精神状态。我自己人到中年，也属于疲惫不堪、臃肿痴肥的男人一族，但我从没有想象、也不敢想象我面对母亲的亡灵将作怎样的倾诉，因此读到此篇，真是心中之声与思念之泪齐飞，民间日常生活的艰辛被发挥得淋漓尽致，进而也使结尾部分两人各携一只金枕头的象征意味深长。《我的前世丈夫》写的是人间夫妻的生活恩怨，纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜，这是做丈夫的颓唐自嘲，而在女性的眼睛里永远不是这样，即使在前世的生活里充满了背叛与险恶，即使鬼魂的后背还插着斧头，袋里还藏着复仇尖刀，但女性遇见前世丈夫时仍然柔情似水，两人断断续续的记忆与阴错阳差的叙旧，表述了一种难以理断的爱恨之情。两部作品里的女性角色都是似人似鬼，或者说在人鬼之间，是一种灵魂的再现。但这不重要，作家通过这样奇特的身份和视角，把人的感情和人的生存给予了充分的肯定和高扬。

这样的小说真是可遇而不可求，所以，《上海文学》当时以“月月小说”栏目的头条给予发表，马上就引来了关注和好评，甚至在台湾的出版界朋友也来打听作家的情况。其实我对作家的状况一无所知，只是从文字中认识这是上乘的文学。后来《上海文学》又刊发了童若雯的一组寓言体作品《祖先的礼物》，发表后张业松写了一篇评论，阐述了其意义：“全球化的汉语‘创造’场域中的自我确认和文化开拓，正是《寓言集：祖先的礼物》带着充沛的激情和高密度的内在焦灼迫使我们‘思索’的主题。这是一组短篇‘寓言’合集，共十一篇，一万余字。所谓‘祖先的礼物’，指的是中国古代文化遗产。这些遗产包括汉字、地下文物、古代神话、帝制时代的宫廷政治和文化、三纲五常之下的性别结构乃至儒家经典。童若雯试图通过对这些事物中的特定意象和元素的重新解读和讲述，在‘传统’与‘当代’之间建立一种对话关系，从而在既定历史轨道下的‘常识’和普遍的遗忘中重新激活传统，使之成为当代精神对象，丰富‘我们’的文化想象和[1]救治当代问题的思路。”我觉得这一评价是很到位的，在以后陆续读到的《女娲的后裔》、《食书的女人》等作品，我以为其内涵的基本精华，《祖先的礼物》都已经包孕了。

我读周冰心兄写的丛书序言里，把童若雯等作家概括为“后知”时代的作家，自有许多新鲜的说法。读者可以参考，我这里只是就这几篇发表在《上海文学》上的小说谈我的编稿体会，希望的是更多的优秀的短篇小说在国内文学刊物上出现，也希望有更多的评论家和编辑们来关注这些可能不那么媚俗卖俏、但真正承传了汉语文学创作血脉的文学创作，让眼下混乱的文化市场上多一点清气、正气和浩然之气。2005年2月18日完稿2006年2月7日修改毕[1]张业松，《关于台港暨海外华文作者的文学身份本地化》，载《月月小说》第2卷，广西师大出版社2005年版，202页。

之三：西方前现代泛诗传统

我以前在王云的博士论文答辩会上读过《西方前现代泛诗传统》这部论著的初稿，王云在获得学位后，为之作了大量的补充修订，扩大了篇幅，终于由复旦大学出版社出版。王云是我的大学同学，他给我的印象似乎永远是年轻的、勇敢的，充满着追求知识的欲望。记得当初在班级里，王云是最年轻的几位同学之一，喜欢写诗、跳舞，对生活满怀热情，毕业时他的论文是研究艾青的诗歌，仿佛一切都与诗歌相关。近三十年过去，他在不惑之年毅然重返学校，从攻读硕士课程起，一直到获得博士学位，寒窗苦读不寻常，这本身似乎也是一种人生的诗篇。我读了这部论著以后，首先想到的就是，王云之所以能够对西方前现代的泛诗传统及其在中国诗歌研究领域所产生的影响看得如此清晰，是与他近三十年来对诗歌领域的热情关注和不懈追求有关。王云对这一课题的兴趣，最初来自大学里读俄罗斯文艺理论著作，不解于别林斯基为什么要把长篇小说称作诗歌的一种形式。科学史上很多重要命题的发现都是来自对于日常生活中司空见惯的现象提出质疑，关于别林斯基的理论著作，我们都是读过的，也知道那是西方关于诗学的普遍理解，没有谁会从这样一个问题出发，穷经钻研，引出对西方从荷马史诗以来的诗学传统提出整体性的质疑。

王云关于西方“泛诗传统”的理论提出，首先从方法论上标示了一种中国比较文学领域所缺乏的求实精神。这种从实际的感受出发提出问题、研究问题的方法，是我们这个学科在二十多年来非常缺乏的治学。毋庸讳言，我们这个学科是接受了外国学科建设思想后建立起来的，从一般的思维方法到具体的理论资源，都是直接从西方引进的，虽然我们也注意到本国的理论传统，但一切都是从已经不证自明的理论前提出发，我们只是在用不同的材料来重复西方学者的理论，而很少去思考，这些理论的前提对我们是否适用，或者怎么来用。王云这次在论著里提出的问题可谓是问到根子上去了，他质问的是：西方现代以前的诗学究竟是诗歌理论还是一般文艺学理论？这种泛诗传统的结果导致了什么？西方的诗歌自觉时代究竟是什么时候开始的？泛诗传统理论引进中国以后，对“五四”新文学传统究竟产生了什么样的影响？这里每一个问题都可以写成一部大的理论著作和文学史著作，我对西方文学理论传统没有专门研究，对诗歌理论更加不懂，这样一些宏大理论问题无法判断其准确与否，但王云在论著中已经清楚地铺展了自己如何从具体到一般地提出问题、研究问题的思路，专家里手自可以从他所铺展的研究方法和思路上来获得他的学术研究的合理信息，捕捉其明显的不足，作出自己的思考和判断。我以为这种坦率好奇地提出问题、追根寻底地研究问题的方法，正是与王云研究中所抱持的单纯直爽的、无所畏惧的年轻心态有密切的关系。

王云对这样一个命题的提出，态度是严肃的。他以泛诗论为起点充分论证了泛诗传统的形成和演变，进而述评了西方前现代诗歌理论中的模仿说和诗歌体裁等次理论，以及诗歌实践中占主流地位的叙事诗传统和直抒胸臆传统等。经过这样的推论，中西文学史上许多问题似乎都有了新解，足以引发我们对这些问题的重新思索。我记得马拉美跟什么人说过这样的意思：自从荷马的巨大偏离以后，诗歌就失去了它的道路。马拉美这个话虽然简短却非常形象和准确，这位19世纪象征主义的诗歌大师，已经提出了从荷马开始的西方泛诗传统，从荷马开始的巨大偏离是什么？不就是以史诗、叙事诗为主体，以模仿说为主要理论的泛诗传统吗？这是不言而喻的。但是马拉美认为这并不是西方诗歌的全部，他从古希腊神话里重新标举起奥尔弗斯这一抒情歌手的传统，这也使我想到了，为什么里尔克在诗歌创作道路上沉默了十余年后还是回到奥尔弗斯那里，重新拾起了诗歌的热情。马拉美所提出的奥尔弗斯传统，正是为了开创其后来的包括象征主义在内的现代诗歌传统，继往开来，完成了西方诗歌由泛诗的古典传统向现代诗学的转化。正如王云在这部论著中所论述的，西方诗歌理论和实践在18世纪中叶至20世纪初这150年左右的时间里接连发生了两次大转型的过程，终于形成了一个“诗歌自觉时代”。我不知道王云关于“诗歌自觉时代”的提法会不会引起学术界的争议，但这是无关紧要的，这部论著所欠缺的，倒是没有把西方象征主义以后的诗歌理论对前现代传统的反思和清算，作一个整体性的综合介绍和梳理，也就是没有揭示出泛诗传统从形成演变到衰弱消亡的来龙去脉的全部过程。如果能这样论述的话，这部论著所展开的论题将会更加完整。

但我知道这并非是王云的疏忽，他的论述中关于泛诗传统遇到挑战及其消亡的材料比比皆是。之所以没有给人整体性的印象，主要是遇到了学科要求的限制。作为比较文学学科的博士论文，这部论著不能不受到学科本身的局限。关于比较文学与世界文学的关系，是近年来研究生论文写作中的一个症结，根据某种狭溢的观念，中西比较模式才是我国比较文学的正宗，如果缺乏了中国文学方面的论述，单论西方文学中的某个问题，即使资料充足仍然不能作为比较文学的论文。这部论著显然是在这方面绕不过去，不能不以大量篇幅来介绍中国传统诗歌中的隐喻、象征等等因素，但这显然不是要补救和解决西方泛诗传统的方法，西方诗歌传统中的问题本来就是在它自身发展过程中解决的，也就是马拉美所说的奥尔弗斯传统，不必引入中国诗歌之长处来证明什么，虽然在中国古典诗歌的参照下西方泛诗传统的特点可以看得更加清楚些。本来，要对西方泛诗传统作出整体性颠覆，应该是有更加集中的力量来充分阐述属于西方诗歌传统的因素。但由于比较文学学科历史不长，目前所存在的许多理论误区一不小心就会束缚学科的发展，束缚研究者学术视野的拓展。我觉得任何学科理论框架的存在都是以不妨碍学术思维的正常开展为前提的，西方诗歌发展同源而不同流，研究其传统流变必然会跨越国别、语言甚至文化，这本来就既符合世界文学的重要特征，也符合比较文学的特征，不必一定要放进中国文学的内容才算符合其学科特点，很显然，这部论文指出和清理泛诗传统的意义，远在比较中西诗歌传统之上。

这几天，我边阅读书稿，边在想，王云兄说他关于泛诗传统的概念来自韦勒克的“广义诗说”，但对于西方这样一种诗歌传统，为什么韦勒克在关于近代文学批评的巨著中没有进行充分的讨论？换言之，我们既可以从古希腊诗学以来的西方文论中不断读到泛诗的观点，也可以从现代西方文论中读到对这一传统的质疑，但是为什么我们没有读到西方学者对于这一传统的系统批评？或者是我们信息有限，没有及时译介有关这方面的著述？或者是这些问题对西方学者来说是不言而喻的？这个论题真让我想了很多很多，同时也深深地为王云在学术上勇敢踏出这一步感到欣慰。我想对王云说的是，既然已经提出了这样一个命题，就等于是开拓了一片战场，刚刚树起大纛，鸣起锣鼓，真正艰苦的战争还在后头。接踵而来的问题应该一个一个地解决，有关泛诗传统的学术论题还需要进一步深化，使之更加完善和深刻。因为像这样一个重要命题的提出，是值得我们充满热情地投身进去，给予充分的关注和深入探讨的。2005年10月9日完稿2006年2月22日修改

之四：诗的隐居

前苏联作家莉季娅·丘科夫斯卡娅（1907—1996）的《阿赫马托娃札记》共三卷，中译本分别以《诗的隐居》、《诗的蒙难》、《诗的朝圣》为名由华夏出版社出版。我只读了第一卷。这是莉季娅从自己1938—1941年的日记中编选出来的有关诗人阿赫马托娃的生活与创作状况的记载。严格地说，日记只写到1940年，以后作者丢失了一本笔记，而且与作者自己逃离列宁格勒（现改称圣彼得堡）的经历有关，接着就是苏德战争爆发，苏联作家们被转移到齐斯托波尔，后来又转移到塔什干。这段经历，另有《塔什干笔记》记载。《诗的隐居》除了日记以外，还收集了阿赫马托娃这期间的诗歌集，还有相当于同样篇幅的注释以及一部分《塔什干笔记》。

阿赫马托娃生于1889年，莉季娅比她小十八岁，第一次见面，是十三岁时跟随父亲、著名作家科尔涅伊·伊·丘科夫斯基一起去拜见阿赫马托娃，差不多是两代人。但她很快就成为阿赫马托娃的忘年交。阿氏的大量诗歌都是潜在写作的产物，通过秘密的背诵保存下来。莉季娅就是参与保存这些不朽诗歌的战斗者之一。莉季娅这样描述他们的写作：

安娜·安德烈耶夫娜（阿赫马托娃）来看我时，同样不敢小声向我朗诵《安魂曲》中的诗句，可是，在喷泉街她自己的家里时，她甚至连悄声细语也不敢。说着说着话，她会猛不丁地打住话头，用眼睛向我指指天花板和墙壁，抓起一张纸和铅笔，然后又大声说上一句上流社会常说的话：“喝茶吗？”或是“您晒得可真黑呀”，随后，疾速在那张纸上写满了字，把纸递给我。我把那纸上的诗句默读了一遍又一遍，直到背会了，才默默地还给她。“今年秋天来得早。”安娜·安德烈耶夫娜大声说着，划了根火柴，凑着烟灰缸把纸烧掉。

这都是一种模式：手、火柴、烟灰缸，全都是一套美好而又可悲的程式。

现在的年轻人读到这样的生活片断，简直不可思议。当时的苏联没有录音机，莉季娅只是凭着她对文学的深厚修养和非凡的记忆力，也凭着她对文学的热爱和对天才的崇拜，就这样把阿赫马托娃的诗一句一句保存下来，她的日记越来越成为阿赫马托娃的生平逸事的记录。从1938年到1940年，她几乎是编年式地记录了她与阿氏的交往、交谈和交流文学见解的内容，讨论普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、赫尔岑等等，但更多的是保留阿赫马托娃的大量诗歌。比如《札记》1940年1月31日条有记载：“接着，是关于普希金的冗长谈话：论《莫扎特与萨莱莉》中的安魂曲。”然而莉季娅作注释：“这里实际与普希金无关。这都是密码。实际上是安娜·安德烈耶夫娜让我看了她急速抄写下的《安魂曲》，检查我是否都会背了。”阿赫马托娃的生活非常不幸，她的两位丈夫——诗人古米廖夫和艺术史家普宁——先后被逮捕杀害或瘐死狱中，她的儿子列夫·尼·古米廖夫是一位优秀的东方学家，也曾因为父母的连累两次入狱劳改。阿赫马托娃的《安魂曲》是为被捕的儿子所作，在当时的形势下不可能面世。但莉季娅勇敢地参与了对这些不朽诗篇的保存工作。据说由于她保存了大量的阿氏的诗作，所以对于阿氏诗歌的创作情况比诗人本人还了解，西方出版的有关阿赫马托娃的诗集很多都利用了她的材料。这部札记，极为动人地描写出两位女性知识分子在某种特殊时期不忘热爱文学、不屈服命运的感人场景，再联系我们所熟悉的屠格涅夫著名散文诗《门槛》中的女革命者的模糊形象，俄罗斯知识分子的伟大性格就逐渐显现出来。

我把这种创作现象称作“潜在写作”，我给它的定义是：许多被剥夺了正常写作权利的作家在哑声的时代里，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品。这类写作含有多种意思，第一种是非虚构性的文类，如书信、日记、札记等私人性的文字档案。作者写作的最初目的不是为了公开发表，但这些作品却具有某种潜在性的文学因素，在一些特殊环境下被当作文学作品公开发表出来，不仅成为某种时代风气的见证，也包含了作者个人气质里的文学才能被认可和被欣赏。第二种是自觉的文学创作，或抒情言志，或虚构叙事，但由于某种原因，作品要在若干年以后才能公开。对这类作品，过去文学史作者在一般情况下是将它们放在公开发表的时代背景下进行讨论，这对于写作者本人是无关紧要的，可是作品一旦置于不同的文学史背景下，意义就不一样了。现在提出“潜在创作”就是把这些作品还原到它们的创作年代来考察其意义，尽管没有公开发表，也没有产生客观影响，但它们同样反映了那个时代知识分子的严肃思考，是那个时代精神现象的一个不可忽视的有机组成。它们是已经存在的文学现象，在任何一个时代里，如马克思主义所认为的，统治者的思想永远是占统治地位的思想，所以研究者只有将被遮蔽在地底下的民间思想文化充分发掘出来，才能够打破“万马齐喑”的时代假象，真正展示时代精神的丰富性和多元性。

我提出“潜在写作”的理论视角是为了解释中国当代文学史上的一个较为普遍的现象，但从阿赫马托娃、莉季娅等人的创作实践来看，前苏联文学史上的潜在写作现象更为酷烈，几乎是所有优秀作家的必经之道。索尔仁尼琴的回忆录《牛犊顶橡树》里记载了自己在流放中的写作：“我（在狱中）摆脱了无谓的幻想。代之而来的是一种信念：我的工作不会是徒劳的；我的作品如肉眼见不到的潜流奉献给另一些人，而这些人终将会觉醒。我以一种永世的沉默屈从于命运的摆布，我永远不可能让双腿摆脱地球的引力。我写完了一部又一部作品，有的写于劳改营，有的写于流放中，有的又是在恢复名誉之后创作的；开始写诗，后来写剧本，最后又写散文作品。我只有一个希望：怎样保住这些作品不被发现，与此同时也就会保全了我自己。为了做到这一点，在劳改营里我不得不把诗背诵下来——有几万行之多……劳改期届满时，我相信记忆的力量，开始写下散文中的对话并把它们背熟，后来竟能写下并记住整个一篇散文……我花费越来越多的时间把每个月背诵下来的东西重复一遍，一周可以记住一个月的东西。”通过秘藏手稿，或者干脆靠记忆、背诵来保存，是潜在写作得以保存流传的主要手段，也是最为经典的形式。中国诗人胡风、绿原、牛汉、曾卓等在狱中创作大量不朽诗词，也是以同样的方法保存下来的。

莉季娅的事迹与著作在中国介绍很少。她的丈夫布龙施泰因（1906—1938）是理论物理学家，对重力论、宇宙学、天文物理学、相对量子力学理论领域都有研究成果，1937年8月肃反中被捕，1938年2月18日被枪杀。过了二十年，莉季娅才被告知丈夫的死讯，并接到为他恢复名誉的官方证书。莉季娅在1939年秘密创作以肃反为背景的小说《索菲娅·彼得罗夫娜》，不能发表就在朋友中间朗读，后来消息走漏，引来了秘密警察的搜查。莉季娅把小说稿转移到朋友家里保存，自己逃到莫斯科避难。那位朋友留在列宁格勒，在德国军队的围困中活活饿死。临死前他把小说稿交给自己的妹妹保存，说如果你们两人都能活下来，就把它还给她。这部作品才被保存下来。1997年蓝英年把它译成中文出版，收在《莉季娅被开除出作协》一书里，并对这些传奇经历有所记载。2006年3月12日

之五：第九个寡妇

这一回读小说，我忽然想到了鲁迅先生的两句诗：梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。这两句将慈母与大王对仗，似乎有些寓沉重于游戏的感觉。其诗首联分明记实，颔联似在记梦，梦里依稀看见慈母在垂泪，问故，她指向那变幻多端的“城头”上，正插着戏台似的“大王旗”，然后颈联应是梦醒后想到现实的愤怒。是否可以这样理解，应该留给鲁迅研究的专家们去解决，我在这里只是想说出一个感受，就是鲁迅梦中呈现的“城头变幻大王旗”的混乱与轻浮之象，反衬了垂泪慈母的雕塑般的凝固的艺术力量。慈母让人联想到中国民间地母之神，她的大慈大悲的仁爱与包容一切的宽厚，永远是人性的庇护神。地母是弱者，承受着任何外力的侵犯，但她因为慈悲与宽厚，才成为天地间的真正强者，她默默地承受一切，却保护和孕育了鲜活的生命源头，她是以沉重的垂泪姿态指点给你看，身边那些沐猴而冠的“大王”们正在那儿打来打去，乱作一团。庄严与轻浮，同时呈现在历史性的场面里。

我以为鲁迅梦中的“慈母/大王”对应结构的意象，在中国社会变动中具有深刻含义，普及开去，像《古船》、《白鹿原》、《故乡天下黄花》等新历史叙事作品，都未脱这样一个叙事模式。其差异的主要标志，是如何认知“慈母之泪”，真正发生艺术震撼力的重心也都落实在这里，而变幻多端的“大王旗”只是场面而已。张炜是比较能够理解此中三昧的，所以他把艺术叙事的重心确定在隋抱朴的苦读和冥想中，以隋（水）与赵（火）两家的风水轮回为轨迹，揭示出中国现代历史的独特悲剧。在刘震云的“故乡”系列里，“慈母”总是缺席的，作家站在草民立场上歪批三国，看历史乱哄哄你上我下。亦如鲁迅所嘲讽的，狐狸方去穴，桃偶已登场。草民的眼光是散乱的，在人生大戏台上，做戏的与看戏的都成了虚无党。这以后，以家族故事象征民间，铺张宏大历史叙事的历史小说并不少见，但家族的历史往往迎合了历史轨迹而演变，民间与历史构成了一种同谋的关系，前者成了后者的注解。如《白鹿原》，便是其中典型的一例。在这样的创作背景下阅读《第九个寡妇》，自然别有一番体味。作家惯常于记叙个人传奇而非家族故事，她把家族故事凝固在一个点上：守寡的王葡萄如何救护被判为死刑的公爹。从大的方面讲，这个传奇是发生在民间根基已被彻底铲除的那十几年的历史里；从小的方面讲，这个传奇是在毫无隐私的中国农村的寡妇门前发生的。一个死囚犯如何在农民的红薯窖里呆上几十年？这段岁月正是中国农村纷乱复杂的历史阶段，几千年的小农经济模式被打碎，进而发生了乌托邦的大混乱。作者通过一个类似电影镜头的细节，葡萄总是紧贴着大地，从门缝下面往上看，看到的则是许多条腿匆忙而过，这种窥视还不止于在门缝里，有时发生在河边的芦苇丛里，看着杀人者的腿与被杀者的腿之间的替换演变。葡萄的窥探是贴着大地看世界的一种观察视角，从下往上看，固然看不清被看世界的真相，也不可能对此变幻取同情的理解，但是这是一种民间的立场和视角，是于山崩地裂而处变不惊的自然人生哲学。旌旗招展空翻影，在民间的视角里不过是一场场拉洋片似的龙套，与活报剧式的城头变幻大王旗有异曲同工之妙。严歌苓为了这部小说曾多次去河南体验生活和深入采访，故事的背景也正是刘震云笔下的河南孟津，她是在刘震云的草民立场上更加进入一步，在民间的虚无缥缈的视线后面，创造出了一个民间的地母之神：王葡萄。

葡萄这个艺术形象在严歌苓的小说里并不是第一次出现，这是作家贡献于当代中国文学的一个独创的艺术形象。从少女小渔到扶桑，再到这第九个寡妇王葡萄，这系列女性形象的艺术内涵并没有引起评论界的认真的关注，但是随着严歌苓创作的不断进步，这一形象的独特性却越来越鲜明，其内涵也越来越丰厚和饱满。如果说，少女小渔还仅仅是一个比较单纯的新移民的形象，扶桑作为一个生活在西方世界的中国名妓多少感染一些东方主义的痕迹的话，那么，王葡萄则完整地体现了一种来自中国民间大地的民族的内在生命能量和艺术美的标准。她的浑然不分的仁爱与包容一切的宽厚，正是这一典型艺术形象的两大特点。“浑然不分”表现为她的爱心超越了人世间一切利害之争，称得上真正的仁爱。“包容一切”隐喻了一种自我完善的力量，能凭着生命的自身能力，吸收各种外来的能量，化腐朽为神奇。我将这种奇异的能力叫做藏污纳垢，能将天下污垢转化为营养和生命的再生能力，使生命立于不死不败状态。扶桑以东方妓女之身藏污纳垢的艺术意象，可以说是天作之合，但在王葡萄的身上，一切都来自生命本能，这就更加完善了藏污纳垢即生命原始状态的概念。王葡萄所经历的一切：丈夫被冤而杀害，公爹被错划恶霸地主而判处死刑，她接受了冬喜和春喜等权力者的暧昧关系……正如小说里土改队员看着她想：愚昧，需要启蒙哩。但就在知识分子视为需要启蒙的民间对象，她自身包含了丰富而固执的伦理观念，根本不是什么外部力量所能够改造的。

小说的女主人公取名“葡萄”，以干燥的环境下生长出甜蜜多汁的果实，影射了主人公的女性体味，含有丰富的象征寓意。王葡萄是一个血肉丰满的农村妇女，她身上突出的特点是以女儿性与妻性来丰满其母性形象。前两种是作为女人的性格特征，而后一种则暗喻其作为地母之神的神性。小说的情节从葡萄以童养媳身份掩护公爹尽孝与作为寡妇以强烈情欲与不同男人偷欢之间的落差展开，写出了人性的灿烂。为什么一个童养媳出身的青年寡妇会冒死掩护死囚公爹？如果以民间传统伦理为其心理动机来解释未免失之于简单，同样的道德伦理在男女性爱方面似乎对葡萄毫无束缚。葡萄为掩护公爹而放弃与小叔结婚，公爹为媳妇的婚事而悄然离家，都有人性的严峻考验，但是当公爹出走，葡萄若有所失：她可成了没爹的娃了。于是，最终还是女儿性战胜了一切，她把公爹又找了回来。但作家也没有刻意渲染她身上的恋父情结，而是把恋父情结升华到对父亲的无微不至的照顾，转化成伟大的母性。所以在葡萄的身上，作为儿媳爱护公爹与作为女性需要男人的爱，两者是相统一的，都是出于生命的本原的需要，人类的爱的本能、正义的本能和伟大母性的自我牺牲的本能高度结合在一起，体现了民间大地的真正的能量和本质。

作为一个农村妇女形象与民间地母神的形象的合二为一，王葡萄的形象并不是孤立地出现在小说的艺术世界，也不是孤立地出现在中原大地上，小说里的民间世界是一个完整的世界，它的藏污纳垢特性首先体现在弥漫于民间的邪恶的文化心理，譬如嫉妒、冷漠、仇恨、疯狂、麻木，等等，但是在政治权力的无尽无止的折腾下，一切杂质都被过滤和筛去，民间被翻腾的结果是将自身所蕴藏的伟大的因素保留下来和光大开去。葡萄救公爹义举的前提是，公爹孙二大本来就是个清白的人，他足智多谋，心胸开阔，对日常生活充满智慧，对自然万物视为同胞，对历史荣辱漠然置之。在这漫长岁月中他与媳妇构成同谋来做一场游戏，共同与历史的残酷之神进行较量——究竟是谁的生命更长久。情节发展到最后，这场游戏卷入了整个村子的居民，大家似乎一起来掩护这个老人的存在，以民间的集体力量来参加这场大较量。这当然有严歌苓对于民间世界的充分信任和乐观主义态度，故事在一开始的时候就表明了，这个村子的居民有一种仁爱超越亲情的道德传统，他们当年能用亲人的生命来掩护抗日的“老八”，今天也能担着血海似的干系来掩护一个死囚老人的生命。严歌苓的创作里总有浪漫主义的美好情愫，那些让人难忘的场景总在拓展民间的审美内涵，如老人与幼豹相濡以沫的感情交流，又如那群呼之即来挥之则去的侏儒，仿佛从大地深处钻出来的土行孙，受了天命来保护善良的人们。葡萄把私生的儿子托付给侏儒族和老人最后在矮庙里独居的故事，或可以视为民间传说，它们不仅仅以此来缓解现实的严酷性，更主要的是拓展了艺术想象的空间，这也是当代作家创作中最缺少的艺术想象的能力。2006年2月12日

之六：诗的蒙难

莉季娅·丘科夫斯卡娅的《阿赫马托娃札记》第二卷《诗的蒙难》，我原以为是记录了阿赫马托娃于1946年公开受批判的情况，但最近读后才发现，在这个阿赫马托娃最艰难的时期，两位女诗人并未联系，也就是说，在这部札记里还是没有找到阿赫马托娃最困难时刻的精神状态和言论。当时两人之间发生芥蒂而中断了联络，而日丹诺夫流氓式的谩骂，没有唤起莉季娅·丘科夫斯卡娅向有的良知，没有因此恢复与阿赫马托娃的友谊，她们的恢复交往是从1952年开始的，《诗的蒙难》是记录了1952—1962年间的阿赫马托娃的生活与创作，而在那段时期里，包含了斯大林逝世、赫鲁晓夫秘密报告的发表、苏联意识形态开始解冻、知识分子的创作又开始活跃、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》获得诺贝尔奖等等事件，尽管春天还没有到来，但总的来说，有一种“青山遮不住，毕竟东流去”的自然趋势，所以用“蒙难”来形容似乎不太准确。

我对阿赫马托娃并无研究，只是出于好奇，想弄清楚苏共在1946年为什么要选择阿赫马托娃和左琴科这两个毫无进攻意识的作家祭刀，进行意识形态的整顿。从这部奇异的札记来看，阿赫马托娃在前苏联的社会地位与生活状况是非常复杂的。十月革命以后，像阿赫马托娃那样著名的诗人能够留在苏维埃生活而不跟随大批知识分子侨民出走，是非常难得的选择。据《诗的隐居》译者介绍，1914年，白军军官鲍里斯·安列普（1883—1969）还是一个热情似火的文学青年，在一次聚会中他认识了当时正走红文坛、声望直逼高尔基等人的阿赫马托娃，两人一见钟情。但是三年后，革命成功迫使安列普远走英伦，女诗人没有跟随流亡，而是委婉地暗示：我不和那些抛弃祖国的人为伍。后来，国外俄侨宣传她如何受迫害的时候，她也同样不以为然。“您总是用曲笔来写我们”，这是她在诗歌里引用的伊·蒲宁的诗，我无法了解这句诗的真实含义，但读着它，总能感受到两个诗人的辛酸。但是，对于这样一个坚持留在祖国的土地上、见证这块土地上一切灾难的伟大诗人，当局者为之感到的恐惧，远甚于流亡在外的蒲宁之流。阿赫马托娃默默留在苏维埃，她与情人分离了，两个丈夫被镇压了，独生儿子被捕劳改，她不得不写信给最高当局要求释放亲人，甚至还被迫发表歌颂斯大林的诗，在卫国战争期间，她仍然发表了不少爱国主义的诗歌，在反法西斯战争中产生了积极的影响。当局者害怕这样的诗人，除了威吓和迫害以外，并不能消除她在人民中间的影响。所以，《诗的隐居》中有一大部分的内容记载了苏联国家文学出版社一方面要出版阿赫马托娃的诗集，但一方面又千方百计加以限制、审查、设置种种障碍，来防止读者接近她和喜欢她；而阿赫马托娃呢？一方面也配合着官方出版社的编辑们编辑自己的诗集，另一方面却坚持从心灵出发源源不断地进行着秘密的潜在写作。这种猫与老鼠斗智斗勇的游戏让人省悟，在1930年代苏联官方正是出于反法西斯统一战线的需要，是不能不容忍阿赫马托娃存在于自己的眼皮底下。这种忍耐度一直到反法西斯战争取得胜利，阿赫马托娃的灾难终于来临了。

对于这场声势浩大、又无疾而终的批判运动的来龙去脉始终是一个谜。1946年8月14日苏维埃联共（布）中央政治局通过决定：撤销《列宁格勒》杂志并改组《星》杂志编辑部。原因是这两种杂志“为左琴科的卑鄙下流、诽谤诬蔑的言论和阿赫马托娃的空泛无物、不问政治的诗作提供了场所”，杂志领导人出于个人的交情使“这种与苏联文艺格格不入的、无所事事、不问政治的低级趣味蒙混入杂志”，“滋养了不符合苏联人民的、向西方资产阶级文学卑躬屈膝的情绪”。撤销和改组这两家杂志的下一步行动，就是针对两位作家的批判了，当时真正受到迫害的作家诗人远不止两位，丘科夫斯卡娅回忆道：“我们是计划经济，几乎每个共和国都能发现自己的小淫妇、小谤书作者。于是……1946—1947年每个文学组织（无论作协分会、出版社和杂志编辑部）都有义务在工作人员中发现并揭批二到三个与苏联人民为敌的文学家。”这里所说的谤书作者是指左琴科，而淫妇，则是日丹诺夫创造性地辱骂阿赫马托娃的专用名词。

日丹诺夫，这位前苏联掌控意识形态的政治局委员，一个翘起两撇斯大林式的小胡子的中年男人，竟然在列宁格勒的党组会议上公开辱骂女诗人阿赫马托娃是“狂怒的太太”、“准修女”、“准淫妇”；而俄罗斯优秀的讽刺散文家左琴科则成了“谤书作者”、“流氓渣滓”。我不知道，这群男人组成的官员们听到上级领导如此肆无忌惮地用下流语言来侮辱一个著名女诗人“准淫妇”，心底里会产生多少快意的联想。然而我还是百思不得其解，为什么他们要这么做呢？这部札记让我多少获知了一点当时的信息，但是否真实就很难说了。我没有料到，构织左琴科弥天大罪的原因，竟是我读小学时语文课文里选入的一篇短文，其题目大约是《列宁与卫兵》。左琴科在这个短篇里写道：一个克里姆林宫的年轻卫兵从未见过列宁，一次，列宁因为思考问题而忘记出示通行证，被卫兵拦住了不让进去。这时，后面有一个满脸胡须的人粗暴地喊着：马上放行，这是列宁！但列宁制止了这个人的叫喊，并且表扬了年轻的卫兵。这篇课文我肯定是念过的，但其中那个满脸胡须的人变成了长着小胡子的人，这点印象我还是有的。我没有想到，左琴科竟是为了这样一篇歌颂列宁的文章大祸临头。据说是这篇散文发表在《星》杂志上时，小心翼翼的编辑建议改掉那个粗暴的人的络腮胡子，因为这蓬胡须有点像列宁的战友加里宁，左琴科当下就删去了络腮胡子，结果就剩下了小胡子和粗暴，于是，轮到两撇小胡子的斯大林生气了……吊诡的是，我们的小学课文里还保留着这么一篇“范文”，不过那时斯大林早已死掉并被焚尸扬灰了。

那么，为什么把阿赫马托娃与“准淫妇”连在一起呢？总不会是为了不让她做“淫妇”才害死了她的两任丈夫？这当然也是传说，据丘科夫斯卡娅记载，阿赫马托娃自己一直认为并坚信，其肇祸的真正原因是她与英国牛津大学的犹太思想家、俄罗斯文学的研究者伊塞亚·柏林教授的一段友谊，他们其实只是在40年代见过一次面，也许两颗智慧心灵之间擦出了爱的火花，但是，教授回国了，十年以后自娶妻子，而女诗人却为此付出了千夫所指的代价。“他不会成为我亲爱的丈夫，但我和他都该拥有，晦暗的20世纪……”女诗人如是说。

好了，1946年的批判事件的大致原因有了解释，如果我们相信这一切严肃的事件背后竟是出于那么卑琐的感情，我们就更加要关心蒙难的诗人当时的处境和心境，他们究竟是怎样度过那些难熬的日子。可惜《诗的蒙难》里没有提供更多的信息，只有一段，阿赫马托娃说起了8月14日那天，她说，早上，她什么也不知道，照例去作协领她的限额。别人都眼睛红红的，避开了她，她还在心里批评别人没有教养，毫不知情。后来遇到了同样倒霉的左琴科，左琴科向她跑来，吻了她的手，问：现在怎么办？忍受吗？她还以为是左琴科家里闹纠纷，就回答说：忍耐，米什卡，忍耐吧……她居然什么也不知道。但是，我在《诗的隐居》中读到一段让人难忘的描写：1939年，阿赫马托娃居住在圣彼得堡（当时叫列宁格勒），环境很差，“周围有许多醉汉，街上所有男人似乎都摇摇晃晃站不稳了，安娜·安德烈耶夫娜讲到，前不久一个晚上，有三个男人轮流来纠缠她，当她向其中一个男人嚷叫时，那男人竟说：我不是你的老公，你别对我嚷嚷！”我想，对于高贵的女诗人来说，这个场景就是一个象征，她说：“您知道什么是希望的考验吗？继绝望之后而来的是平静，而从希望中只能走向疯狂。”2006年4月1日

之七：海上学人

吴中杰先生的《海上学人》并非一部新书，初版于八年前，原书名为《海上学人漫记》。好像之前吴先生的文章边写边发，一篇篇在《文学报》发表时都引起人们的反响。记得我读了关于赵宋庆的一篇后，曾向吴先生打听，传说中的复旦大学“九妖十八怪”是哪些人，结果也没有问出个所以然来。但这种探究兴趣至今仍催动我去关心复旦的校史研究，希望哪个考据癖能把这些历史人物逐一考究出来，于复旦的影响而言，也许会比陈尚君教授辑录《旧五代史》流传更广。

对于一座百年名校来说，它的历史是由一代代学人组成的。这学人队伍中既有教授也有学生，他们的传承意义往往体现在两个层面上：一是知识学养积累所构成的学术成果，二是人格言行相传所形成的道德力量，两者相得益彰，始为学人传统。大学与别的学术机构不一样的地方，就在于它是培养人以知识和人格成长的场所，师生间的传承显得格外重要。就我亲身在复旦的感受而言，从老一辈教授身上接受积极的道德力量的影响，比具体的学术观点治学方法更加深刻。如当年鲁迅回忆章太炎时说的，太炎先生讲课时的音容笑貌历历在目，但具体什么内容已记不得了。我想这就是因为任何课本知识都需要在以后的社会实践中予以检验，都可能会有发展和变化，而作为一种教育者特有的人格力量传给后学者的影响，则是终身受惠，不会淡漠的。这样的因缘也同样适合于吴先生本人，我们七七级考入复旦大学中文系时，一切都在拨乱反正的过程中，吴先生是我们的启蒙老师，他主讲的文艺理论的一些原理，现在是否还有市场很难说了，但吴先生当时在课堂上嬉笑怒骂抨击时事，给我们留下极为深刻的印象。他尖刻地批评那些随着风向转而永远时尚的现象，以他在“文革”中被隔离挨斗，面对万夫吼的经历，本来可以作为反“四人帮”的炫耀资本，可是我的印象里，在当时各种思潮风云中他宁可站在略显保守的立场上，以不变应万变，维护自己独立思考的权利。《伤痕》发表，社会上下轰动，人们对主人公在“文革”中被迫与母亲划清界限、家破人亡的遭遇深表同情，他却不以为然，竟花了整整一节课的时间来分析王晓华性格，对在政治风云中为保自身利益而牺牲他人、甚至不顾亲情天伦的丑恶行为，给予鞭辟入里的剖析。我们当时年轻，好以“支持”“反对”简单对立的两分法来思考问题，总觉得吴先生是反对《伤痕》派，现在想来，吴先生谈的是残酷的人生经验，我们实在是还不懂得。所以当有的支持者大声疾呼“年轻人犯错误，上帝原谅他”的时候，吴先生依旧冷冷地说：“如果我有儿子，一定不要这样的人来做儿媳妇！”哄堂大笑的背后，让人苦涩的思索实在不少。

吴先生学鲁迅出身，有些地方是有点像鲁迅的脾气。比如，对看不惯的人事是一定要说出来的，对应属于他的利益是一定要站出来保卫的。在这些方面他很少有所谓正人君子式的矫情，那种嘴上说满不在乎、其实心里很计较的毛病，他是没有的，他在学生面前也绝不遮遮掩掩，随时都流露出一种难得坦率的真性情。我记得施昌东先生生前有次说起中文系的某个风波，说到吴先生，他说中文系里君子太多，背后小动作太多，倒是需要有吴中杰这样有脾气的人来闹一闹，使一些作假的人感到为难。不过在我与吴先生的交往来体会，吴先生的脾气虽然有名，但还是有原则，有很仗义的地方。很多年以前，有次与他说起评职称的事，他说起某位先生，很尊敬地说，他是我的学长，如果这次是他上了教授职称，我再委屈也不会去争的。结果为此他也付了代价，一度到汕头大学去“曲线”评职称。像这种事情上很看得出吴先生的可爱与耿直。

但我还是没有想到如此桀骜不驯的吴先生会如此动情地一一写出他心中的前辈或者同辈教师的印象，他笔下的老先生，有些我无缘受教，有些则是我深受其言传身教恩惠无穷，但不管熟悉与否，在当年的复旦校园，这些老先生犹如今天的学术明星，他们的事迹都流传在师生的交谈中，成为一种传统。吴先生的人物特写，有一种属于他那个时代的学者的思维特征，他总是把人物置于时代风云的大背景下面，通过描写学人们的曲折遭遇，感叹其生不逢时的命运，褒扬其艰难玉成的经历。学人个人的经历和遭遇的背后，还是透出了沉重的时代的气息。吴先生是上一世纪50年代进入复旦大学求学和工作，中经各种运动和风波，都是在政治运动的阴影笼罩之下，半个世纪过去，可以说是校园文化中最不平静的时代，文人们学海沉浮，或显或贫，成败均在政治运动的影响。但在字里行间最为感人的，总还是透露出一种知识分子在困顿中发奋的故事，如贾植芳先生、如陈子展先生、如朱东润先生、如赵景深先生、如孙大雨先生等等，说起他们的事迹总是让人肃然起敬。吴先生的文字写到这些风风雨雨中的人事纠葛，总还是以褒扬知识分子的人文精神为宗旨，我体会得出吴先生的笔还是柔情的。

说到校园文化，名人效应总是重要的一个场景。每去清华校园，流连忘返的总是寻觅荷塘月色的诗人踪迹，瞻仰前贤所书的“独立之精神，自由之思想”的碑文；每去北京大学，总是会联想到叱咤风云的红楼名流，想到未名湖边上散步的美学老人。这是任何资金巨款都无法置换的财富，也是任何高官权势所无法取代的光荣，校园文化的魂魄在于此地。复旦大学百年庆典刚刚过去，它为后来学子究竟留下了什么样的精神传统，仍是一个值得思考与追问的问题，绝不会随着盛典的过去而消失。我在另外一些文章里曾经说起，北大的传统源于京师大学堂，清华的传统源于留美预备学校，而复旦的精神传统起于华侨投资、民间兴学，这里的教师很少以学术大师自居，也很少摆学术高蹈的姿态，而是采取了一种与社会亲密相连的积极的人生态度，像朱东润先生，历尽家破人亡之苦还是怀着赤子之心，追求政治上的进步；像蒋天枢先生，晚年为老师默默编撰文集，感念师恩落实于行动之中，绝无欺世盗名的炫耀。朱、蒋两位先生，我都没有亲聆其教诲，听说他们的为人治学之道也不一样，但是这些坦荡朴素的人格力量却能够殊途合一，留给我们极为丰富的精神遗产。《海上学人》当然不可能写尽复旦学人的精神传统，但读着它，仿佛面对着一座正在建造起来的精神纪念碑，需要我们一代代的学人去维护和继承。

吴先生在教授岗位退休，却在作家岗位上岗，他自命自由撰稿人，奋笔勤书，著述不辍。这些著述主要在两个领域，一是鲁迅研究的系列，一是撰写回忆录，都是成就斐然。鲁迅研究系列暂且不说，他的回忆录写作却与我有些关系。2003年我接手《上海文学》主编不久，向吴先生约稿，本来是希望他写一些尖锐泼辣的鲁迅式杂文，结果说到了复旦大学的百年校庆，说到他准备撰写一部关于复旦大学的回忆录，我立刻要求他能给我在《上海文学》上刊发，吴先生慨然应允，于是《复旦往事》在杂志上连载，他随写我随发，终于写成厚厚的一本大书。吴先生向来不言人所言，他在50年代初身份是学生，还属于边缘，到了1957年以后留校任教，渐渐卷入了矛盾的冲突，终于酿成大祸大案，以他的独特的经历来看复旦，自是别有一番风韵。后来我把这本书编入广西师大出版社的《海边风》丛书，同时吴先生把八年前的《海上学人漫记》重新修订补充，配套推出。当时我就想为之写一篇读书心得，向吴先生交上一份作业。没想到拖了一年才写出来。《复旦往事》是记事，《海上学人》是写人，合在一起，记录了复旦大学在这半个世纪来所走道路的一个侧影。当然，历史有各种各样的写法，但对于普通读者来说，我更愿意读的历史，不是官家正史，而是那些从个人立场出发的回忆和野史。从吴先生的笔下看复旦五十年，得其所哉。2006年4月28日

之八：尴尬风流

读过王蒙先生的《尴尬风流》，记载了这样一个故事：那个老王（为了区别王蒙先生与小说里的老王，我特意在老王前面加了“那个”两字）有一句口头禅曰：一笑了之。偏有个认真的人去与他计较：说你曾经在某件事上看不开，又有某件事太顶真，你能算一笑了之吗？那个老王听了，哈哈大笑，说：你说得对。然后回头去做别的事情去了。我觉得这个故事写得很尖刻，也很有王蒙先生的风骨在。那个“一笑了之”的态度，分明不是那个老王的真性情，而是一种姿态，而且这种姿态正是冲着那个认真计较的人的纠缠而来的。鲁迅先生也曾经写过一篇短文，写的是两个裸体的人各执一把刀，面对面地站立着，于是人们大喜欢，希望看到两人的大杀戮，或者就是大拥抱。结果那两人一动也不动，既不杀戮也不拥抱，直至干枯，于是看热闹的人大失所望而散去。我觉得，鲁迅先生的尖刻，贵在他对于看客们（包括各种评头论足、乘机起哄、落井下石者）的极度轻蔑，一点面子都不给，连眼珠都不朝他们翻转，但这种决绝的背后却奔腾着战斗之热血；而王蒙先生毕竟不是鲁迅，他喜欢幽默和宽容，所以在面子上还是要敷衍打哈哈，但在“你说得对”的不予辨正背后，却是冷冷的无情，这才会毅然决然地掉头“去做别的事情”。

如果我们把那个老王视为作家的话（在书中，那个老王是个退休教师，喜欢文学，也有许多文学界的朋友），那么，对他评头论足的人，很可能是一些批评家，或者就是在《尴尬风流》里屡屡显现的社会舆论。且不说后者，单说一个批评家，难免会在读了作家的作品以后任意发挥，引申出自以为是的人生道理或者人生看法。如果是一个较真的批评家，或者是一个缺乏幽默感的批评家，或者是一个被人所鄙视的学院派批评家，他往往就会像那个较真的人一样，去引经据典、寻找一条一条的理由与作家叫板，或者阐发作品里隐藏的微言大义。但这时候，我疑心作家正躲在谦虚状的背后发出冷笑：哈哈，你说得对。然后掉头而去。

把这层关系揭示出来当然是很没有趣的。但这确是现在作家与批评家之间经常会出现的一种关系。记得50年代《创业史》出版后，严家炎先生提出“三多三不足”的理论来批评梁生宝的形象，作家柳青不服气，自己站出来为小说里的人物辩护，形成了作家与批评家之间针锋相对又是炽热交流的情景。这样一种认真的对话现在似乎广陵散绝，取而代之的就是一笑了之。批评家可以在作品发布会上信口乱说，作家也是肚里自己明白，最终的结果是一笑了之，权当作一场游戏。尽管批评家不会因为作家掉头去做别的事情而闭口不言，该说的还是会说出来，只是想到了这个“一笑了之”的结局，多少会有些气馁。不过，我还是忍不住想说几句《尴尬风流》读后的感想。尤其是在前几天，《上海文学》的编辑送来王蒙先生寄来的新作《尴尬风流新编》以后，我读之觉得更加有理由谈谈这部书了。这是一部有关人学的大书，与作者的其他的著述并不一样，虽然在展露作家的人生阅历、睿智和幽默感方面有一以贯之的个人风格。

王蒙先生从50年代开始创作，青春蹭蹬，中年后重返文坛，一开始便占据了文坛的制高点，从此不断追新创新，始终不离社会发展的主流脉络。或者说，他本身的沉浮，就是一个政治中心时代的产物，个人命运与社会政治风云紧密地联系在一起，以个人命运见证社会政治的变迁。我们从他在人生的金秋时分全力以赴创作“季节”系列，即可看到其艺术追求之动力。王蒙先生的创作价值，主要是体现在近半个世纪的文坛风云和政治风云的认知之上，这也是今日传媒津津乐道其天价回忆录的原因所在。如果王蒙先生的回忆录不采取一笑了之的高蹈姿态，真能秉笔直书，无所遮蔽，其价值决不在唐达成的传记《文坛风雨五十年》之下。但是这部《尴尬风流》却难得地从作家一贯的社会政治中心里逃逸了出来，看不到向来浓厚的政治情结。王蒙先生老了，否则很难如此精致地刻画出退休以后无所事事的老年人的精神状态。我相信笔耕不辍的王蒙本人的生活形态并不与那个老王相似，但是作为老年人的生理状态和精神状态则是相通的。一贯以“青春”、“蝴蝶”、“季节”等生命概念为关键词的王蒙小说，这一回时间的速度显然停滞了，我们在他的笔下看到一个无所事事而涣散、恍惚、易怒、健忘，甚至有点偏执的老人，时时遭遇疑问，却无法解答，称之为“天问”，其实问的都是人间世相，而非天象；都是发生在身边的芝麻绿豆日常小故事，也不是重大的历史变故。近十年来的社会变化，都化为纷飞的碎末细屑，像一种思想的沙尘暴，弥漫于人的意识中，灰灰蒙蒙、黏黏糊糊，却不是暴风骤雨似的洗涤冲击人世。那个老王感受到的，正是这样一种日复一日的思想沙尘暴的弥散。

读《尴尬风流》让我想到孙犁老人晚年的芸斋小说。但孙老人的笔锋里还是有许多火气的，而王蒙面对那个老王所面对的沙尘暴式的日常生活，显然舒缓得多。他没有什么强烈的愤怒或者讽刺，只是在温和的一笑中自我化解，但是，那几分无可奈何、补天无力的悲哀之情传递出来，仍然有让人泫然泪下的感染力。我注意到多篇小说都是以那个老王做梦开始，比如，其中的一篇《飞牛》——老王梦中骑上了一头飞牛，扶摇而上九天，前进速度超过了洲际导弹。老王想：是不是该歇会儿了呢？这么一想，牛就不飞了，变成地上一头金牛。老王又窃喜：不知道这头金牛能不能保住？结果是，怕什么有什么，金牛变了木牛。很快，木牛又变成了泥牛，身上土渣脱落，牛的身形也在解构。正是“泥牛入海无消息”啊。那个老王这才明白：原来这是一个梦（一个渐渐现出真相的梦），于是他在梦中祷告：千万不要醒啊，醒了就什么物品都没有啦，好赖也得骑上头牛呀！我的亲妈老爷子！——我在这里读出一种对生活真相的恐惧，梦，哪怕骑的是分崩离析的泥牛，也是美好的呀。还有一篇《痛苦》正好相反，写的是那个老王大白天在自己的家里——老王坐立不安。他读书，一页也读不下去。他吃东西，吃不出任何味道。他打开电视，一分钟换了十五个台，什么也没看成。他大骂电视台，弄这么多频道，一道好节目也没有……他唱戏，走调走得一塌糊涂。他干脆看黄色录像，黄色也吸引不了他。他便问道：天啊，我为什么这样痛苦！这样一种焦虑、恐惧、无所适从的感觉，非常形象地展示了当下社会的一部分人的心态。

因此，在读者的眼中，与致以少年布尔什维克敬礼的王蒙、与故国八千里风雨二十年的王蒙、与以人生智慧反思乌托邦季节的王蒙相比，《尴尬风流》确实诞生了一种新的艺术形象：颟颟顸顸、迷迷糊糊、大智若愚、大辩若讷、无可奈何的那个老王。那个老王生于1929年，没有当过右派、没有写过小说、没有当过文化部长、没有研究过《红楼梦》，但是他的面对社会的不适应、不明白、不理解的感觉，并且面对这些感觉而采取的自我解嘲的宽容心态，我们都可以看出这是王蒙小说里一脉相承的形象。如果从王蒙的小说谱系里认真地寻找，自有一种从杂色而来的悠悠天地歪人瘦马的人生境界，不过是从天地走向了人世。

我前面说过，促使我写这篇读书札记的动力，是我最近收到王蒙先生新创作的《尴尬风流新编》，作为新编，风格还是一路而来，但似乎又有些新的因素，比如说，在《尴尬风流》中有一篇《柿子》，那个老王幻想树上有一颗鲜艳的柿子，它时有时无，你永远够不着，落地无声，寻之无迹，梦中有影，食之无着。作家叙述的心境还是宽裕的。但在其《新编》中有一篇相似的《红花》，写的是那个老王在老眼昏花中看见寒风里有一朵小红花，后来再也找不到了。一年后，到处都是假花，别人都不相信冬天还会有真的红花绽开，急得那个老王在梦中大叫：这是真的！他的子女都被吓住了，紧张地应答：我们相信，这是真的花。确实，我也愿意相信，这是真的，人间是一定有真的小红花，瑟瑟地在寒风中展现自己。但是那个老王竟要从梦里大叫而证明它是真的，这又是何等的悲壮。2006年5月20日

之九：垂柳巷文辑

在我主编的《潜在写作文丛》中，篇幅最少的一本是阿垅先生的《垂柳巷文辑》，内容也不厚实，但是我最想介绍的就是这一本。阿垅先生是一位感觉敏锐的文学批评家、诗论家、著名的七月派诗人和作家，在1930年代后期，他的报告文学和长篇小说创作都是引人注目的抗战文学的代表作。他也是1955年胡风冤案中受累最早、命运最惨的一个，说他受累最早，是他的文学理论最早遭受到教条主义者的围攻，如果不把1940年代的文艺论争扯进去，他就是1949年以后的胡风文艺思想批判的第一个被打开的缺口；说他命运最惨，是因为他终于没有等到切切期盼的政治冤案昭雪而瘐死狱中。这个结果，如果对照阿垅先生在狱中所写的一份材料中所期盼的心情来看，尤其觉得惨然。

在胡风冤案平反以前和以后，这个案件一直成为国内外学界研究中国当代文学史和思想史的重要焦点，有关研究著作已经相当可观，冤案所牵连的成员也都备受关注。有关七月派的作品，有的成为文学史的经典，有的成为研究者的宝贝，然而阿垅先生却始终是默默无闻。生前坎坷路，身后寂寞名，他的重要著作都久久没有能够再版，几乎被人所遗忘。关于他的创作，能够长留在人们脑海里的，大约只有一句不朽的诗：

要开作一枝白色花——

因为我要这样宣布，我们无罪，然后

我们凋谢。

这诗写于1944年，但不幸成谶，成为1955年诗人及其同案难友的象征，1980年代第一本七月派诗选出版时，编选者就用了“白色花”为诗集的名字。七年前，我主编《20世纪中国文学精品·现代文学100篇》时，事先规定在浩如烟海的现代文学作品中只能挑出百篇“精品”，而我和我的朋友们在反复筛选后仍然为阿垅保留了两首诗，占了全书的五十分之一，理由就是一条，阿垅的诗实在写得好。正如另一个胡风冤案的受难者路翎所说的，在阿垅的诗里，显露的诗人的精神，或者说人格的特色，是对于人生的高度的诚实和善良，以及一种道德上的高贵、仁爱和勇敢。这些字眼并不是空洞的，它们的意义是流露在诗人的每一句诗，每一个呼吸中间。我读阿垅的诗，真切地感受到，有一种叫做“五四新文学传统”的东西，不是一个空洞的名词，而是一种作为现代诗人的精魂，生龙活虎地冲撞在人的内在的生命现象之中。我真诚地推荐阿垅的诗，就是希望，这种力量能够在当代生活中再度被激发起来。

但阿垅先生依然寂寞。《垂柳巷文辑》收录的是他生前没有发表过的一些文字。前十二篇散文诗，写于抗战时期。我有些奇怪，当时胡风先生主编的文学刊物一直在坚持出版，而阿垅先生也一直与胡风保持着联系，为什么这些文字优美、意象明朗的作品竟未能面世；如果说，是因为当时的生活环境动荡不安、辗转逃亡所致，那么，在同样动荡不安的环境下，这些作品又是如何被完好无损地保留下来了呢？编者路莘女士称这些文字为诗人的精神传记的重要内容，我想这里一定有许多动人的故事，有待于人们去发掘。后二十九篇短小的文艺札记，都是些未能成型的思想碎片，也可以看作作者在思考重大文艺理论问题时所作的零星笔记。这些文章数量不多，篇幅短小，还看不出其强悍宏大的艺术力量，但是如果有可能联系阿垅先生的文艺理论巨著《诗与现实》，那么，其在文学史上的意义是不言而喻的。

关于阿垅先生的文学理论著作，我想以后再找个机会来细细分析。本文仅就收录在《垂柳巷文辑》的文艺随笔的片段，来看阿垅先生追求的是怎样一种文学理想。毋庸讳言，这二十九篇随笔谈不上深刻，大都是对当时流行文艺理论概念的辨析，反映了在时代变动、文艺规范根本调整的当口，阿垅作为一个在各种体裁创作上都积累了丰富经验的作家，他确实需要在理论上有认真的思考和努力的提升，一方面是为了跟上时代所要求的步伐，另一方面也希望通过对这些流行的理论概念的重新厘定与阐释，尽可能地融入其自身的创作经验以及他所服膺的理论主张，也就是融会了“五四”以来最充分的文艺实践的胡风文艺思想。这就是他的理论著作遭受到教条主义者的仇视与毁灭性打击的根本原因。在那些简短的文字里，我们不难看出，阿垅先生最重要的文艺思想，就是尊重生活的复杂性和原生态，尊重作家在复杂生活里的复杂的精神劳动，而反对一种外来的概念（或者是别的什么东西）从天而降，把作家们带到脱离生活现实的半空中去。在一篇题为《关于现实，关于生活》的随笔中，他自豪地宣布：“一个人，可以足以自豪地说他是站在整个地球上的。而他也真是站在整个地球上的。”我对这句话的理解是，一个人尽管站着的时候仅仅占有了两只脚的面积，但那两只脚下的土地却是联系着整个地球，也就是说，这个地球上所有发生的人和事，都通过这个“站”的动作，与这个人的生命息息相沟通，都是血肉地联系着。在这个意义上看，我们是站在何等丰富而复杂的土地上！接下来，他举了一个飞鸟的例子。他说：“鸟在起飞的时候，人都看到：它展开洁白的翅膀，弯曲绯红的两腿，微微地使小小的身体低伏而更接近地面，以两只美丽的脚爪在这地面上那么一跃，然后，它纵身而起，它高翔入云。不这样，有翅的鸟，也不可能起飞。”这种贴近地面的低空飞翔正是现实主义创作的最基本的写作状态，它的基本特征就是不离开现实生活中的复杂的原始形态，并且在这复杂的现象中孕育出真正的文学理想。我们怎么来理解文学中的生命？人的生命本身就诞生于血污之中，但是人的生命又不得不力图使自己摆脱这种血污的生存状态。两者之间的张力关系，就是文学的生命现象的根本之意义。所以，即使在当下的文学创作中，这个鸟起飞的意象，也是一种对作家最有效的忠告。

正因为如此的认识生活，阿垅与胡风一样，主张诗人不要轻易地抛弃自己脚下的这一片土地，不要轻易地否定自己身边的一种生活，而去盲目地欢呼未来的或者存在于彼岸世界的新生活。新质发生于旧质之胎内。所以，依照这一历史的、生活的辩证过程和辩证逻辑，要积极地从那旧事物的堆积中发现新事物的萌芽与动向。用当下的文学创作中的某些现象为例，那就是作家不要回避当下生活中的污秽与杂芜，要学会辩证地看待民间生活的藏污纳垢性质，而只有直面这藏污纳垢，并且身在其中，才能真正寻找到人的生命的力量所在。阿垅说，向一个发展的东西，一个生长的东西，一个萌芽的东西，要求其“完成”的以至“完整”的形态，那就不是现实主义，不是生活的逻辑，不是辩证的历史的唯物论，而是超现实的割裂历史的公式主义的了。阿垅的语言过于繁复却一针见血，后来弥漫主流文坛的所谓高大全的英雄人物，早在他的理论面前破产了。

在我自己的书架上，有一个专门收藏胡风冤案资料的专柜，里面陈列了各位胡风案件难友们的著述。查了一下，阿垅的著作只有薄薄的三本，一本报告文学集《第一击》，一本长篇小说《南京血祭》，另一本是从《诗与现实》里节选出来的小册子《人·诗·现实》，都是二十年以前的出版物。也许还有别的，但我没有见到，因此，如以专集而论，《垂柳巷文辑》是第四本，竟也相隔了二十年。我感到痛心，为什么阿垅先生的书再版的这么少？阿垅在狱中十年后，曾写过一份类似思想汇报的材料，他深情地写道：“我也多次表白：我可以被粉碎，但绝不可能被压服。但由于时间过长，尤其近一二年间，我对党的信念，又往往陷于动摇。从1938年以来，我追求党，热爱党，内心洁净而单纯。做梦也想不到，会发生如此不想的‘案件’。当然，我也从大处着眼，看光明处。但这件‘案件’始终黑影似的存在。我还期望着又期望着，能够像1942年延安鲁迅艺术学院整风的结果那样……最终见到真理，见到事实。只要那样，个人吃了苦也不是毫无代价。”阿垅先生虽然没有等到冤案平反的那一天，但冤案终于平反，阿垅的期盼终于也实现，但是，对于这样一位烈火性情、雷电人格的诗人来说，还有什么比他的著述不再流传后人而更加悲哀的呢？2006年5月28日[1]《潜在写作文丛》，陈思和主编。武汉出版社2006年出版。共十册：胡风《怀春室诗文》，绿原等《春泥里的白色花》，无名氏《花的恐怖》，无名氏《〈无名书〉精粹》，彭燕郊《野史无文》，阿垅《垂柳巷文辑》，张中晓《无梦楼全集》，哑默等《暗夜的举火者》，蔡华俊等《青春的绝响》，食指等《被放逐的诗神》。[1]

之十：中国现代文学社团史研究书系

在我的书架上，最近新添了好几套专业方面的丛书，其中有刚出版的《中国现代文学社团史研究书系》，这套书系是我和丁帆教授一起主持的一个教育部哲学社会科学研究重大项目，共有七种，分别是关于《新青年》为核心的文学团体、文学研究会、创造社、语丝社、南社、栎社以及施蛰存等文人为核心的文学团体。我虽然参与主其事，但并非是我个人的著作，而是综合了海内外中青年学者的学术力量，通力合作而后成。前天晚上我遇到前辈学者曾华鹏教授和范伯群教授，二十年前，他们协助贾植芳教授主编了一册《中国现当代文学社团流派》的论著，编撰了关于文学研究会、创造社等二十几个文学社团流派的研究论文集，每一个社团流派的研究形式都是一篇论文。我向两位前辈汇报了这套书系的研究情况，曾、范两位前辈是贾植芳教授在1950年代的学生，我是贾先生在1980年代的学生，我们是同门三代，也可以说，我们现在做的工作，正是在前辈学者所奠定的基础上的努力推进。范教授听了哈哈大笑，说，我们当年要求每个社团流派研究是一篇论文，你们现在要求每个文学社团研究是一部专著，这就是进步了。是啊，这应该说是学科发展的进步，但是，这个进步竟相隔差不多二十年，实在也是太久了一些。我感慨。

是的，在现代文学研究领域里，有关文学社团的研究成果积累并不多。“文革”结束于今差不多近三十年，现代文学研究在学科意义上有了飞跃的发展，但奇怪的是，现代文学社团研究的成果甚少。据范泉教授主编的《中国现代文学社团流派辞典》一书所收辞条，有关文学社团的一千零三十五条，文学流派的四十七条，而其中不少流派也是有影响的“文人群体”，也应属社团之类。而在20世纪80年代中国社科院文学所领衔编撰的大型资料丛书《中国现代文学运动·论争·社团资料丛书》里，真正成书的只有文学研究会、创造社等不过十来种社团资料集，连语丝、新月、南国这样一些重大社团的资料也付之阙如；在90年代，上海华东师范大学出版社也曾推出一套颇有规模的现代文学社团流派研究丛书，分研究、资料两种，但也只出版了关于《新青年》和《新潮》、文学研究会、新月社、弥洒社、浅草社和沉钟社等几种资料（包括作品集和评论集），而研究方面只有一本浅草社和沉钟社的研究论著，其他都似不了了之。有关文学社团的整体性研究，除了陈万雄先生的《“五四”新文化的源流》、朱寿桐先生的《中国现代社团文学史》、王晓明先生的论文《一份杂志和一个“社团”——重评“五四”文学传统》等少数整体研究的论著，以及关于创造社、浅草社等有一些研究成果外，大多数文学社团都缺少专门的论述研究。倒是在相关作家传记研究中有一些涉及社团的资料积累，以及在社团的研究论文中也有不少真知灼见，但这些资料和研究成果，与当前现代文学学科的建设和发展需要显然是不相称的。

而且，现代文学社团所包含的内容也在不断扩大。现代文学不能仅仅理解为新文学，“中国现代文学社团”准确的理解应该是“中国——现代——文学社团”，既然是“中国”，就不能仅以大陆地区为限，近代史上割让为日本殖民地的台湾地区，作为英国殖民地的香港地区，在文学领域都曾经产生许多文学社团。尤其是日据时期的台湾，出现了大小古典诗社多达三百余个，可说是每一个村落就有一个诗社，这样一种壮观的诗社现象，如果不进入我们的研究视野，真是谈不上研究中国的现代文学社团史；而且，既然“现代”指的是一种时间概念，现代文学还包括了新文学运动以外的各种文学社团现象，如南社，清末民初的重要社团，由于它不属于新文学，便被摒弃在现代文学视野以外，这都是不合理的现象。

所以，现在要真正做一部“中国现代文学社团史”，确实还没有具备成熟的条件。为此，我们对这个项目重新作了课题论证，从实际出发，完成力所能及的研究工作。作为第一步，就是逐个地对文学史上的重要文学社团给予资料搜集梳理，总结前人的研究成果，并在此基础上完成一系列个案研究。或者说，整体上的现代文学社团史暂时无法完成，但我们可以通过对一系列重要文学社团的“史”的梳理和书写，来综合成一套内容多样、但各自独立的现代文学社团的个案史。这就是目前这套研究书系的大概面貌。在第一辑所研究的七个社团中，表现形式是不一样的：第一种是传统文人社团的模式，如南社和栎社，其成员主要是接受传统教育的知识分子，在民族危亡之际，以诗会雅集的形式来抒发情怀、交流心声。诗文创作似乎是他们从事社会活动之余的一种高雅消遣和文学活动。第二种模式是依托现代知识分子的公共活动空间，如文学研究会和创造社，他们利用结社活动来聚集力量，向社会发出改革的声音。在他们看来，文学创作与社会活动是浑然一体的，文学如同生活。第三种模式是以同人刊物为核心聚集起一批作者队伍，因为是“同人”，作者队伍也就是另一种形式的文学社团。如新青年社与语丝社，这个“社”本身意指“单位”，杂志社，但也可以转喻为社团。它的标志是刊物，刊物在社团在，刊物停办，社团也就不存在了。第四种模式是文人的小团体，虽无明确的结社意识，但因为经常性聚集在一起而含有了社团意义。如施蛰存、杜衡、刘呐鸥等人，他们之间的交往聚集经历了多种形式，但始终代表了某种倾向性的审美意向，因此也可以算作某种特殊形式的文学社团。现代文学社团的模式远不止以上四种，如有以政党意识为核心的知识分子组织，还有纯粹的演剧组织，如剧社，暂时都不在本系列研究之中。

以往的研究，往往将文学社团与文学流派混为一谈，其实两者所反映的文人群体面貌是不一样的。前者研究的是文学社团的兴衰聚散，重点在人事，后者研究的是作家艺术风格的流变，重点在创作，两者混在一起研究，结果往往是流派因素压倒社团因素，理论概括压倒作家活动。这套书系偏重在人事，这是事先就规定好的，强调社团是如何形成的，各个成员之间的关系又是如何相处，社团与社团之间的冲突又是如何展开，等等，人物的行状、言论、个性都作为描述的对象，这样，以便把研究的关注点集中到现代文学最原初的起点：个人的文学活动。朱寿桐教授在审读本丛书中的一本《创造社研究》时指出：这本著作“坚持‘以人为本’的原则寻绎创造社这一风格独异的文学社团的发生机制和运作历史，体现出一种精彩而务实的社团研究学术自觉。文学社团是由人构成的，其所体现出来的各种特质和各种复杂性都与人员构成密切相关。以前的创造社研究，主要从大致的理念和情感取向着手，对于创造社的内部人员结构、权力结构常常取模糊姿态，致使许多问题只能流于语焉不详，如创造社的方向转换到底是一个怎样的过程，创造社小伙计与元老派的实际关系到底如何，这本著作从创造社人员构成及其权力构成的角度很好地解决了这些问题。”这段话虽然是针对创造社研究而言的，但也说出了每一个社团研究所希求的努力方向。

面对这套设计雅洁、装帧大方的丛书，我心里还是有一些感慨。本来，按照丛书的体例要求，每本研究论著的后面都附有详细的社团大事年表，但出版时考虑篇幅的要求（也是书的成本要求）就不得不割爱，这实在是很可惜的。在1980年代，中国社会科学院文学所主持了两套现当代文学的资料大系，几乎动员全国高校的研究力量，计划编撰上百种研究资料集。虽然后来由于经济的原因未能全部付印，但毕竟培养和锻炼了一批中青年学者的科研能力。1980年代现代文学研究的蓬勃发展，与这种大型的国家项目的完成是分不开的。而1990年代以来，浮夸风频频刮起，博士点硕士点越来越多，研究生成批量地生产，研究课题相对狭窄，互相撞车很多，甚至有找不到论文题目的现象，而对于学科建设最重要的资料研究却越来越少，近年来的国家项目里几乎没有关于资料研究的内容，这实在是令人担忧的。正如范教授所说的“进步”竟需要二十年来完成，那么，再过二十年，我们还将拿出什么来呢？2006年6月18日[1]《中国现代文学社团史研究书系》第一辑收录七种：《民间的文人雅集——南社研究》，《黑暗中的追寻——栎社研究》，《在“我”与“世界”之间——语丝社研究》，《寻找归宿的流浪者——创造社研究》，《飞扬跋扈为谁雄——作为文学社团的新青年社研究》，《知识分子的岗位与追求——文学研究会研究》，《从兰社到〈现代〉——以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》。

之十一：潘旭澜文选

在我心目里，潘先生是属于50年代培养起来的一代正派、正直、有正义感的知识分子，他关心现实，关心政治，疾恶如仇，对于社会的进步怀有强烈责任感和使命感。他从研究现代文学转而研究当代文学，再从研究当代文学转而写散文和历史随笔，都有着不可遏制的现实关怀的激情。但是他要把自己埋藏在心里的话真正表达出来，既不可能像有些年轻学者那样无所顾忌地直言不讳，也不可能像有些老学者那样有所顾忌王顾左右而言他。所以在相当长的一段时间里，潘先生一直在寻找合适的表述形式。我以为他直到《太平杂说》的撰写，才终于找到一个合适的表述形式。潘先生的语言简洁有力，他对于太平军的叙述，几乎是每一句话都可以打上句号，都是斩钉截铁的语言，可谓其“是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也”（借用了陈独秀《答胡适[1]之》语）。语气里充满了“五四”当年文坛前辈的战斗勇气。其意义，远远超出了历史研究的范围，处处感受到对现实的反思力度。潘先生对于当代文学有着自己的价值标准和审美倾向，记得有一次上海市中长篇小说大奖的终评会上，他竭力推荐山西作家李锐的《旧址》，但最后投票表决时，该作因有人提出不同意见而落选，潘先生当下就很生气，吃饭时不坐到本来安排好的主桌上去，故意挤在我们年轻一辈的桌上大声说话，以示抗议。有时潘先生显得很固执，但他的固执是有明确的倾向性的。时代在变化，他本人的有些倾向性看法也在发生变化，他对自己所处的时代和自己所走过的路有一种深刻的反省。这种反省还没有充分表达出来，但是当他真正面对自己的旧作时，他一定会感到这种反省隐含的重量。

其次，潘先生是一个相当自负又有抱负的人，本来有着许多写作计划，但因为他前半生所处的时代的严酷性，他有许多计划未能完成。据我所知道的，他至少有几种写作计划后来都付之东流了。一是他关于《儒林外史》的研究，他不止一次对我说过，他掌握了一些别人没有掌握的材料，至今还没有见别人用到过。但是从《文选》所选的一篇关于《儒林外史》的结构分析的文章来看，潘先生所说的材料肯定没有体现在这篇文章里，那也就是说，他关于《儒林外史》的学术见解，并没有真正披露出来。二是潘先生有一本笔记，据说是“文革”刚结束不久，他曾经去北京访问了许多文艺界重要人物，那些被采访的当事人还处于恢复高官之前，所以说话都无顾忌，说了许多今天看来是弥足珍贵的文坛资料。当时还没有录音设备，潘先生是认真做了笔记，把当时的谈话都记录下来了。那一年我正在主编《火凤凰文库》，潘先生主动与我说起过这本笔记，我竭力鼓动他把它整理出来，趁这些访谈者大多数还健在，把这些资料公布于众，以惠后来的研究者。由于这个计划太费时间和精力而终于作罢。但我觉得，《文选》里所收的《感觉王朝闻》一文，似有这类文字的风格。三是，从潘先生编完《新中国文学词典》后的状况来看，当时他是有心再主编一本当代文学史的，有些文章里也提到了若干设想。但这毕竟是一件工程浩大的事情，而潘先生晚年的健康状况已经不容许他从事大规模的工作了。可能潘先生还有其他写作计划是我不知道的，总之，在我读到《文选》的编后记《写出的和未写出的》中的一句话，“不知道是否每个人离开这世界时都会有遗憾。但潘先生肯定有。他最大的遗憾，就是没有能写出那些最想写的东西”，我就联想到以上的种种信息。我猜想潘先生在病床上看到自己的旧文稿的目录，心里也会有所遗憾[2]的。但我不大同意编者关于“精神奴役创伤”的结论，我印象中的潘先生一向是敢作敢为，只要看他面对《太平杂说》的争论就可以了解他的品格。我的理解是他一直在寻找一种适合他的风格的言说形式，编撰词典是一次言说，写太平军又是一次言说，从这个意义上看，就能理解潘先生为什么会花如此大的精力来做这两件事，把它们的意义看得如此重要，而不去花同样的精力研究《儒林外史》和整理那本笔记。

回过头来再看这本《潘旭澜文选》，我以为其真实地代表了潘先生弟子的一种价值观念和理解先生的原则，换句话说，弟子们的原则也是平时耳濡目染于先生的所言所行而形成的，一定程度上代表了先生的心愿和意见。《文选》本编为四辑，第一辑《艺术断想》，我对照阅读了两种版本的《艺术断想》，《文选》本删除了原著中的两篇，一篇是针对“文革”时期的文艺原则的批判，另一篇是以杨朔散文为例的艺术分析，显然都是那个时代的痕迹，假如先生亲自选定文集，也会同意删除。所增加的几篇，都是先生后来收在《长河飞沫》里的艺术随笔。第四辑《太平杂说》基本照收了原著篇目，还增加了二篇后来所写的短文，也属称心之举。

删减较多的是第二辑和第三辑。第二辑《潇潇数叶，满堂风雨》收录的是文学评论篇目，这本是潘先生的主要著述，分别取自《中国作家艺术散论》、《潘旭澜文学评论选》和《长河飞沫》三种。这三种著作的出版，对于了解潘先生在当代文学领域的学术地位非常重要，许多文学现象只有还原到历史现场，才能够有深切的认识。潘先生的文学评论始自五六十年代，在当时的历史条件下，潘先生与曾华鹏先生联袂出手，发表了一组颇有影响的当代文学评论，在中文系被称为“二吴一潘”之“一”，已经排入了青年才俊之列，由此也奠定了他以后的学术走向；1983年，在那时出版学术专著非常罕见的情况下，潘先生的《艺术断想》和《中国作家艺术散论》同时出版，在中文系名重一时。但这还是主要记录了他在五六十年代初试锋芒的成果，紧接着第二年出版的《潘旭澜文学评论选》却是被收在当时一套规格很高的丛书，称为《中国当代文学评论丛书》，主编为冯牧、阎纲和刘锡诚，湖南人民出版社出版。丛书一共发行两套，第一套为老一辈文学评论家的选集，第二套即中年评论家的选集，作者是经过主编者精心挑选过的，显示了当时的主流批评阵容。作者主要是以北京评论家为主（当时的主流评论家一般都是文艺界的领导权威），上海的评论家中，老一辈似乎只选了王元化，中年一辈只选了潘旭澜。这部《文学评论选》反映了潘先生在新时期文学评论的主要成就。《长河飞沫》也是一套学者评论家的丛书，张炯主编，河北教育出版社出版，阵容、格调与第二套相近，但此时已经是1998年，文学评论的声势已经不再显赫，有强弩之末的感觉。此时潘先生的兴趣也已转移，集子里收有大量的发言稿、随笔、序跋和杂谈，传统意义上的文学评论文章不多了。《文选》版从这三本集子中共收录二十四篇，集外文三篇，显示了先生在现代文学、当代文学、古代文学以及其他领域的多方面的建树，而对当代文学的评论只选了六篇，未免单薄了一些，至少，在潘先生的当代文学研究中花费了大力气的杜鹏程研究，一篇也没有收录，难免有所遗憾。潘先生生前对于他的杜鹏程研究是怀有重大期望的，专门在中文系开设了杜鹏程研究的课程，当时也有师生不以为然的，觉得没有必要把大力气花在这上面。但是潘先生却不改初衷，坚持研究到底，写了《诗情与哲理》一书。从最初的出发点来看，他研究杜鹏程也是有自己的追求的。杜鹏程去世后，潘先生写了《寄空中》一文悼念，文中引了杜的遗嘱中的几句话，记得有一次我去看他时，他特地手指着这几句话，一字一字地念出来，并且说，这就是我想写的老杜啊，他到临去世了才把这些话说出来。所以，潘先生对杜鹏程的研究还是受到了时代的限制，没有把他真正想说的话全部说出来，但，毕竟这是他壮年时期最华丽壮观的一景，在他的文选中是应该有信息留传给后世的。至于第三辑《咀嚼人生》，收自《咀嚼世味》和《小小的篝火》两种散文集，也有若干篇集外文章。编者相当细心，以旅日游记、思念故乡、咀嚼世味、怀念故友、议论历史等几种体裁分类，大致能传精神。2006年7月16日[1]陈独秀《答胡适之》，引自《中国新文学大系·建设理论集》（影印本），上海文艺出版社1980年版，56页。[2]“这种思虑过度，其实是一种‘精神奴役创伤’的表现。从青少年时期开始的长久的磨难，严重损伤了他的身体，也在他的精神上留下了终生未能愈合的创伤。”《写出的与未写出的——〈潘旭澜文选〉编后》，收入《潘旭澜文选》857页。

之十二：《中国评论》与晚清中英文学交流

今天收到段怀清的《〈中国评论〉与晚清中英文学交流》，分外高兴。1993年，我被聘为现代文学专业的博士生导师，第二年开始指导博士研究生。段怀清于1995年来复旦攻读博士学位，成为我门下最早的几位学生之一。当时他是湖北大学的英语教师，却能写几首感情缠绵的旧体诗词。我是通过他的旧体诗来确认他承担本学科研究项目的能力的。他的主要研究对象是哈佛大学著名人文学者白壁德的思想学说对中国学界的影响，由此又涉及《学衡》杂志及东南大学诸君子的文学活动。他外语掌握较好，对国学也有兴趣，读书相当广泛，兴趣也随之广泛。毕业以后，举家南移，久无音信。虽然沪杭两地并不遥远，我也经常去杭州讲学开会，但不知怎么回事，每回去总是不遇，他似乎经常在四处奔波，为学术也为生计。人世倥偬，阔契无常，相忘于江湖也是一种自在的人生态度。这样一瞬间竟有六七年过去。去年年底忽接他的来信，报告最近的学术状况，兴趣依然在中西文化的交流，并计划有好几种著述要问世，其中有一本就是《〈中国评论〉与晚清的中英文学交流》。

应该说，我看到怀清在完成博士学业后的几年时间里能有如此持续、系统、集中的研究成果，确实感到由衷的安慰：他并没有沾染时下学术研究中流行的弄虚作假、以次充好、粗制滥造、阿世媚俗、故弄玄虚、虚张声势、哗众取宠等风气（这些风气越来越成为学术领域的隐患影响着一代学子的人格健康）。我亲眼看到许多有才华的学生拿到学位后，挡不住社会名利、金钱的诱惑，利用现代教育体制上的混乱无序和学术评估机制上的浮夸疏漏，忙于追逐名利而疏于踏实苦干，结果是会呼风唤雨者获得青睐，埋头治学者反而得不到鼓励。这种情况下，我宁可赞扬段怀清那样，在谋生以外，始终把学术当作一种精神的追求，而不是把它当作谋生手段而减低了学术的品格。

我这么说，不是认为段怀清的著作已经达到了什么了不起的高度，但在他力所能及的范围内，他是很认真地做着自己的一份努力和贡献。关于近代传教士文化与中西文化的交流，一向是中外学者所关切的领域。比较文学和比较宗教的研究都有过不少的成果，但从具体的研究来说，中国的学界还是有许多空间可以发展。这首先是一个研究方法的问题。关于这一领域的资料极为丰富和有待开发，近二十年来这个领域跋涉者甚多，有不少专业性的书目和材料被整理出版，这对于学术研究是奠基性的贡献。但我也发现，在当前的学术趋向里，好大喜功、贪走捷径之风渐为主流，而资料整理工作却受到轻视。以申报各类项目为例，往往资料整理得不到支持，而一些动辄就是什么“史”什么“论”的空疏之作，却容易蒙混过关，名利双收。我读过一些关于晚清中西文化交流的论著，题目很大，理论却很空洞，通篇内容是综合了以前的有关材料论述，却没有自己的第一手材料发现，从学术积累而言只是在原地踏步，当然也不可能有理论上的重大推进。相比之下，段怀清这样的研究我是赞赏的。他虽然做得很“小”，仅仅是研究了一家刊物《中国评论》，但是他确确实实地一期一期阅读，做阅读笔记，整理目录，对其中的重要作者作品进行专门介绍等等。在这家刊物上发表文章的作者，都是一时之精英，有英国传教士，或者公务人员，通过他们发表的译作、介绍、演讲稿等文献，展示出中英文化交流的第一阶段的实质性的成果。可以说这也是一份资料性的成果。如果我们把中西文化研究看成是一座巍峨的大厦，那么，每一种资料性的成果都像一块砖石，垫入了这座大厦的基础，成为不可动摇的基石。

关于来华的传教士活动的研究成果，在西方学界是很丰富的，大量的学术成果可以供我们去借鉴。段怀清对《中国评论》的研究不局限在同一份刊物上，相反，他的研究是有自己的理论设定。他把中西文化交流分成若干阶段，把西方汉学传统也分成若干分支，如传教士的汉学传统、外交官的汉学传统、西方思想家的汉学传统和西方作家的汉学传统。而他关于《中国评论》的研究正是前两个汉学传统的集中表现（关于后两种传统他在另一部关于白壁德的著作里给予阐述），所以他把研究重点放在《中国评论》上，是要通过这份刊物的资料梳理，再现中英文化交流之初的传教士汉学传统和外交官汉学传统的状况，当然，在这个新的认识视角上如何进一步去探讨不同的汉学传统的历史演变，如何进一步区别和厘定这不同的汉学传统的特点，本书还只是做了初步的研究，但对以后的进一步探索提供了新的思考空间。《中国评论》是一家历史悠久、精英荟萃的汉学刊物，从1872年7月创刊至1901年6月停刊，前后一共29年；作者队伍基本集中了当时在华英国传教士或者在华领事外交人员。我曾翻阅葛桂录的《中英文学关系编年史》，从1872年起，先后介绍了《中国评论》上刊载的有关《水浒》故事、《三国演义》故事和《醉翁亭记》、《离骚》以及中国戏曲的翻译，虽然在整个中英文学翻译书目里不算重镇，但仍然是有相当的重要影响。段怀清通过对这样一份刊物的研究梳理，感到一种疑惑，他说：“当我们对维多利亚时代或者晚清中英文学文化交流背景状况有了一个基本认识之后，我们会对自马礼逊开始，直至19世纪末期——以理雅各1897年的去世为标志，中英之间的文学贸易有一个更清晰的把握。总体而言这是一种中方处于出超地位的贸易关系——汉学家们从中国翻译的、购买的、携带的以及诠释的、研究的中国的一切，要远远早于、多于中国专务西学的有识之士从英国所进口的一切。”我想这是他写这本书的出发点，这样一种从具体研究阅读中发现问题和提出问题，并试图进行解答的治学态度，而不是先从国外学术界或者流行话语里寻找一个时髦理论，然后来拼贴材料，郢书燕说（后一种风气现在学界极为盛行），是值得提倡的。尽管作者在具体个案分析后，仍然把这种结果归结为士大夫的政治功利性和现实需要，我觉得稍显简单了一些。

从治学态度而言，作者也是诚恳的。我们从书中借用和引入的材料中也能窥见，关于传教士的研究在西方是相当深入、全面的，作者也确实是掌握了大量的相关成果。段怀清的英语底子好，给他的研究带来了方便。他的态度是，先是老老实实地研读西方学者的相关著作，然后挑选重要的材料进行翻译，介绍，出版；然后在这基础上，形成自己的学术思路和学术研究的方向。他这么做，杜绝了两种当前也是很严重的不良学风：一种是借助一点来自西方的新鲜材料，当作自己的原创来炫耀欺世；另一种是根本不知道世界学术的动向和成果，把自己的一点点体会夸大成独一无二的原创。这两种态度都很可笑。我在不久前曾读过一部书稿，研究的是“东西方文学”，从古希腊到现代主义，从古印度到日本，但所用的材料，通篇都是借助中译的二手材料，处处是断章取义的转引和摘引，没有一条是直接引自西方著作的原文。我觉得非常奇怪，这样借助的全是二手货，怎么可能提出真正具有原创价值的学术判断？所以，我很赞成怀清这样的治学态度，我们今天的学术研究，很难完全离开对西方的借鉴，但如何来实事求是地继承前人的学术成果，又实事求是地推动学术进步，做出自己力所能及的贡献，是值得注意的。且不提原创两个字，先把自己的学术思路和材料来源梳理清楚交代清楚，我以为这就是诚实的治学了。

读完这部书稿，真让我想了很多很多，也许是看到多年不见的学生如今成长进步感到高兴，也许是有感于当前日甚一日的不良学风盛行其道，正在深刻影响一批本来可以利用教育资源做出更大成就的青年学人，才借题发挥说了一些冒犯的话。当然，这部书稿的不足也是存在的，我不一一指出了，唯想告诉作者的是，他的学术研究计划里有很丰富的内涵也有很艰巨的要求，绝不是目前计划中的两三种书所能够穷尽，而是需要将来花大力气才能有所成就的。这是我们都需要努力的。2006年6月8日

之十三：秦腔

我一共读了三遍《秦腔》，就在读第三遍时，我才感到自己有话要说。这部小说，是贾平凹根据他的故乡陕西丹凤县棣花镇（村）的农民日常生活场景，虚构了清风街这一民间社会，描述近年来中国农村经济的破败、古老土地观念的转变、农民劳力向城市流散、市场经济和商品观念在农村的渗入等，整部小说几乎没有提供完整的故事，清风街的居民们度日如年地一天天活下去，有几个人小奸小坏，有几个人钩心斗角，在这个过程中，有的人死了，有的人走了。作家怀着极其矛盾的心情，为农村传统生活方式的式微而沉痛哀悼，又无可奈何地看着农民带着含混的希望走向都市、开始了新的生活道路，于是，正如司马长风评论沈从文的《长河》时所说的那样，“无边的恐怖”就慢慢地接近了。作家几乎没有正面阐述自己的观点，但他把当下农村变化的大趋势，通过包罗万象的乡村日常细节极为生动地描绘出来，深深寄托了作家本人的倾向和同情心。

贾平凹的创作让人想起沈从文。贾平凹从某种意义上说是沈从文的重复和延续。沈从文笔下写出了湘西的美好，之所以美好，是由于人性的自然与和谐。但沈从文的创作中还有两个现象不怎么被人关注，一是沈从文笔下的湘西还有其原始、野蛮、血腥、肮脏的一面；另一个是他在抗战时期写出了农村社会加速破败的大趋势。这两点都可以归纳为现实的残酷性，也就是沈从文本来要在《长河》里深入描写的“无边的恐怖”。后来沈从文没有机会再写下去，贾平凹则成功地把沈从文没走完的路接着走下去了。通常我们所理解的现实主义作家，努力把握的是社会历史的发展规律，而沈从文、贾平凹们的现实主义则是努力感受天地自然的运作规律，读这部小说的感觉，就像是早春时节走在郊外的田野上，天气虽然还很寒冷，衣服也并没有减少，但是该开花的时候就开花了，该发芽的时候就发芽了，走到田野里去看一看，春天就这样突然地来到了。《秦腔》所描写的正是这样的感觉，自然状态的民间日常生活就是那么一天天地过去了，琐琐碎碎地过去了，而历史的脚步早就暗藏在其中，无形无迹，却是那么地存在了。这是真正的现实主义艺术的魅力。就如曹雪芹创作伟大的《红楼梦》一样，家族史无须用来印证具体历史的真实事件，反过来是用现实主义的力量揉碎了现实生活中无数细节，再创造出一个更加完整更加和谐的艺术世界。这样的现实主义，是天地的、自然的现实主义，也是最有力量的现实主义。

贾平凹的现实主义，是法自然的结果。人世社会也是一种自然。但一般的现实主义艺术描写人世社会，总是先赋予这个社会本质性的看法，并要求艺术通过故事描写来展示其抽象的本质，这就是人为的故事，也是历史的哲学的现实主义，《秦腔》所描绘的则是自然形态的人世社会，当然不是说，清风街是与世隔绝的桃花源，恰恰相反，它的故事集中反映了近五十年来中国农村文化经济的变迁史，尤其描述了传统乡土文化在当下的尴尬处境和重返民间的迫切呼唤。所谓自然状态的人世社会，我指的是真实无讳地把当下社会的自然面貌记录下来，就像近年来流行的私人日记，取其流水账似的表述方法，日复一日地把日常生活的本来面貌展示出来。你当然可以揭露这种流水式的叙述本身也有主观视角和虚构成分，但它在艺术形态上有明显与传统现实主义创作不同的特点：作家在文本里不直接展露倾向性很强的主观分析，不编造曲折离奇的故事情节和悲欢离合，不塑造有鲜明性格的人物典型，也不给人物清晰的道德评价。更主要的是，作家有意隐身于叙述者背后，却让叙述者以一个“疯子”的口吻来叙述清风街历史。在《后记》里，作家明确地说明这部小说是要为自己故乡的父老树碑立传，但是在小说叙述中，作家的身份始终是暧昧的，它与传统现实主义的唯一纽带是大量的日常生活细节，而且让生活细节占据清风街叙事的大部分画面。日常生活细节构成了日常生活场景，由场景反映出人世变迁的一切现象。这就是我所归纳的贾平凹的法自然的艺术原则。

贯穿叙事始终的还有古老的戏曲秦腔在西北农村一步步走向没落的过程，为衰败中的传统文化唱起了挽歌。但是作家的态度依然是相当复杂的。小说里写两种热爱秦腔的农村文化人——一种如夏天智、夏中星等人，他们中有的人虽然热爱秦腔，却没有创新意识，甚至连一篇关于秦腔的序文也写不出来；有的人根本就不爱秦腔，只是随波逐流地追求时尚，把振兴秦腔视为升官的途径，这显然是影射了丧失生命力的文化传统当下处境的尴尬。但还有一种是真正热爱秦腔艺术，把它与自身的生命体验联系在一起的青年人，如白雪，宁可离婚也不愿意离开秦腔艺术；如引生，秦腔中寄托了个人生命中的大爱大悲；还有清风街上的许多普通农民，他们吼几声秦腔是为了宣泄内心难以言说的情感，秦腔就这样生动地存活在他们的心底里。有了这些底层的秦腔迷的存在，作为民间艺术的秦腔即使不敌流行歌曲，也不会从西北农民的心底深处被连根拔去，也许它在更加草根性的层面上能够重新激发活力，满足农民的感情需求。《秦腔》在精神上是现实主义的，但叙事手法则充满了魔幻因素，其叙事形式极为灵活——清风街的日常生活是通过一个名叫引生的“疯子”的视角来叙述的。这个疯子其实并不疯，他不仅有高于常人的领悟能力，常常能够一针见血地揭示出现象背后的问题所在，而且还有特异功能，灵魂经常出窍，奔走在芸芸众生的头上，化身为花鸟虫鱼，冷眼旁观世上万象，热血抨击人间炎凉。虚虚实实的特殊叙事视角为小说“引”来了广阔的社会生活内涵。我对《秦腔》的叙事艺[1]术另有长文分析，简括地说，引生其人在清风街并非是个旁观者，而是清风街历史的参与者。他的目光要比清风街所有的人都尖锐，他的情感要比清风街所有的人都深沉，他的感觉也要比清风街所有的人都奇异。由于这些尖锐、深沉、奇异的特点贯穿了小说的叙事风格，使这部作品一反自然主义的纯客观性，深刻地揭示出无数日常细节背后的社会生活的真相。

从全篇的结构而言，引生与白雪的爱情故事仍然是主线，但是与《红楼梦》的结构相似，他们之间的爱情线索被无数的生活矛盾和冲突所淹没，以致潜伏在全书布局里若隐若现不得彰著。小说开始的时候，白雪是罗敷有嫁，引生是个疯子，两人之间谈不上任何缘分；但引生深信，只有自己才是真正深爱白雪的男人。他为了爱白雪而自宫，戕害肉身，却保持了精神恋爱的纯粹性。这个事件以后，引生就可以公开地狂热思念和赞美白雪，甚至包含了肢体语言，这一切在人们眼里都成为无伤害无威胁性的疯狂行为。然而正是在这样的无伤害无威胁性的疯狂行为中，引生对白雪表达了纯粹精神性的爱恋，如火如光，耀眼灼目。十年前贾平凹书写现代都市题材的《废都》，颓废之情弥漫在一群城市文化人之间，性爱只是情色的代义词。十年来，种种无爱的性交易泛滥成灾，性爱成为现代物质文明的交易品；而贾平凹却在贫穷农村的一个疯子身上，寄托了纯粹而狂热的精神爱恋。引生并没有因为丧失性欲而变得了无生趣，却是更加热烈更加痴情更加性感，引生每一次遇见白雪，都是一次生命之花的昂然绽放，小说里通篇充斥引生对白雪抒发爱情的美文片断。直至最后，在突然爆发的山体大滑坡中，他们最后一次相遇是这样的：

我一抬头看见七里沟口的白雪，阳光是从她背后照过来的，白雪就如同墙上画的菩萨一样，一圈一圈的光晕在闪。这是我头一回看到白雪的身上有佛光。我丢下锨就向白雪跑去。哑巴在愤怒地吼，我不理他，我去菩萨那儿还不行吗？我向白雪跑去，脚上的泥片在身下飞溅，我想白雪一定看见我像从水面上向她去的，或者是带着火星子向她去的。白雪也真是菩萨一样的女人了。她没有动，微笑地看着我……

这是小说的最后一个段落，一个是菩萨一样披着阳光迎面站立，一个是在飞溅的尘土中狂奔向前，波浪与火星，都是飞溅的尘土的转喻，被描绘成一驾自由之舟，载着爱情之神飞驶而来。疯子引生与白雪的精神恋爱终于升华为神圣。本来，我最初读《秦腔》时，对小说结尾突然爆发山体滑坡的描写有所异议，觉得这样破坏了全书的自然风格。但后来把引生与白雪的感情发展作为主线来读，这场山崩地裂就变得必要了，对于引生与白雪这对民间的精灵来说，正是大自然为他们的精神爱情颁发了许可证——正如汉乐府民歌《上邪》所歌颂的爱情：山无陵，江水为竭！小说的整个结构在逆向冲撞中完成。2006年8月25日[1]可参见拙作《试论〈秦腔〉的现实主义艺术》，《中国现代文学论丛》2006年创刊号《再论〈秦腔〉：文化传统的衰落与重返民间》，《扬子江评论》2006年11月。

之十四：紫色海

上一篇谈《秦腔》的札记发表后，有朋友坦率问我：你这么忙，有时间读三遍《秦腔》吗？我也坦率地告诉他，凡我认真写评论的书，我不会只读一遍就动笔的。现在发现自己的记忆力越来越差，再加上忙，一本长篇小说往往是断断续续地读，等读毕全书，前面的印象就模糊了，仍然无法了然于胸。为此，我有多次准备为作家写评论文章，就是因为阅读时间不够而流产。这样的情况，在我担任了《上海文学》主编后发生过多起，我自己也感到愧对这些作家。如对迟子建，三年前就答应写她的作品论，也读了几本她的小说，但后来一忙就耽搁下来，至今还没有动笔；论莫言小说的民间性一文也是这样，原来打算写三个部分，结果只完成了一个部分，就耽搁了下来。一晃三年过去，现在我卸任了主编之职，第一个念头就是应该还债了。

甘肃作家张冀雪的《紫色海》也是久久压在我心头的一份文债。我读这部小说，大约也是在三遍以上。第一遍读的是作家原稿，读后曾推荐给一家杂志，但没有发表；后来小说有多处修改，在武汉出版了。作家曾到上海来看过我一次，我们匆匆在杂志社附近的小饭馆里吃了一顿饭，好像当天作家就在上海华山医院发现了病患，第二天给我发一个短消息就回兰州治疗。她有一次在病房里打电话给我，特别问我对这本小说的看法，我当时正在北京开会，无法在电话里细谈，就说我会把我的看法写成文章的，回上海后又读了一遍小说，发现与原稿之间有很多修改，一时有很多想法来不及梳理，但也是因为终日忙忙碌碌，终于没有动笔。以后再也没有张冀雪的消息，有时想到她的病情却无法问候。我不知道她是否出院，也没有联系的地址，所以就把重读这部小说当作了一种思念，祈望作家早日康复。《紫色海》的原来主题是描写上世纪五六十年代开发西部的事迹，在当代文学史上，传承了杜鹏程的《在和平的日子里》的雄健风格，连有些人物的形象也有几分相似。我初读这部小说原稿时，几次想到杜鹏程的小说。现在的文学研究很少有人再提起杜鹏程，但我也许是受了潘旭澜先生的影响，对杜鹏程的创作总有一种挥之不去的感觉，不是可以轻易遗忘的。在我看来，杜鹏程在文学上走了一步险棋，其写战争，写大工程建设，都是脱离了中国传统的民间文化背景，力图以现代意识（大工业文化）来构思未来中国文学的壮丽图像。因为离开了滋润充沛的民间文化资源，他的文学意象显得枯涩、干燥，有点概念化，但是也隐含了一种不再依赖黄土文化的新型的人文力量。张冀雪的《紫色海》在艺术的规模上超过《在和平的日子里》，而且有意弥合了民间文化与西部大工业的断裂，作家没有离开西北黄土地来表现工业建设，而是通过西北放羊汉根锁的个人生活的变迁，连接了西北农村和现代工业之间的联系。在小说里，西北民间文化成为一个背景，西部工业建设也成为一个背景，在广阔厚重的西部历史的关照下，写出了几个人物个体的命运浮沉，以此来折射出西部文化的嬗变和再新。

尽管《紫色海》的几组人物关系影射了西部历史，如根锁娶李秀江，影射了四方面军战士的悲惨命运；上海女人赵梅贞一家人的故事，影射了肃反、反右到“文革”的一系列冤假错案给普通人命运造成的影响；刘四贝的家庭悲剧，表现了妇女解放运动在中国的普及与局限，木匠老万一家则写尽了河南底层逃难流民的故事……但我觉得，如果仅仅这样来表述的话，肯定是歪曲了小说追求的艺术境界。一般来说，长篇小说都离不开对历史的再现，但是在人物、故事与历史之间，最困难的是如何才能建立一种文学的联系。小说不应该仅仅是历史叙事的传声筒，更不是为了借几个人物的命运来图解历史，人物一旦出现在作品里，总有其自身的性格逻辑和命运轨迹，“文学性”只能与具体的人、人性以及人的命运联系在一起，有时，人性的呈现会与历史事件偶然发生碰撞，构成了特定的历史叙事，但人物仍然是走在自己的生命轨迹上，形成他自己的逻辑。反之，如果作家过于看重历史对人物命运的作用，把人物硬塞在历史的叙事框架里，人物也只能是概念的人物，难以达到鲜活的艺术高度。《紫色海》的人物刻画很有特色，他们几乎没有复杂的故事。如李秀江，一个四川姑娘因为西路军失败而辗转西北，几经嫁人历尽沧桑，但小说将这些传奇故事一笔带过，李秀江的出现已经是50年代初期了，她饥寒交迫流亡到西八间房，被根锁收留，开始了生儿育女的常人生活；赵梅贞，本来出身于上海的资本家家庭，是个娇小姐，但丈夫被镇压，她拖儿带女被发配到大西北，也没有呼天抢地，而是坚忍地过着贫困生活，以仅有的医学技术造福于西北农民。我举这两个例子，是想证明严肃文学创作的一种基本艺术准则，作家不必要为了讲解历史而去渲染一些传奇性的故事和煽情的氛围，而是把这样一些可省略的篇幅省出来，留给关于人物性格与命运的描写。刘四贝是西北女性的典型形象，作者写她的漂亮，是通过描写一组男性为她而生的不同爱慕来表现的，但偏偏红颜遭天妒，竟以杀夫的惨烈故事为结局。这种刚强血性的西部性格，典型地表现了西部文学哀而不伤、乐而不淫的健康风格，也是中华民族精神传统中最为宝贵的文化性格。

在物质生活极端贫困的西北农村，人的生存状态就是挣扎在生死线上，没有更为复杂的精神欲望，这反而更加贴近了单纯的生命本相。这部小说的文学性特别强烈，有许多直观式的细节描写。如写四贝漂亮惹男人爱，几个男人的爱慕方式都不一样：放羊汉根锁的憨厚，木匠老万的奸猾，技术员方定一的迂腐，县委书记王青田的爱怜，各有丰富的表现；而有了这样的罗敷之美做铺垫，才反衬出她最后杀夫的令人震撼。李秀江的死也是耐人寻味，“文革”结束后她的老红军的身份重新被肯定，这本来很容易落入苦尽甘来、革命到头的王宝钗式的俗套，但作家却出乎意料地安排了她的死亡：为了阻止儿子参加团伙偷盗国家原油而被打死。这好像是一种英雄的死亡形式，但是如果联想到，致她以死命的是自己的儿子，这对一个为了革命理想受尽苦难和委屈的老红军战士来说，又是意味了什么？

这部小说以厚重的内涵给当代读者留下了许多思考的命题。正因为这样，原先的开发西部的主题就发生转移了，成为一部描写西部人生存状态的生命大书。工业开发的描写反而被简化了，只是在根锁的身份转变中略为带到。有些细节也是耐人寻味的。如小说所描写的那个开采地下原油的工程即将在西八间房上马，根锁即将当上油田工人的时候，他特意去镇百货店买了一份月历，时节已近春末，根锁为什么要心血来潮去买一份已经过了几个月的月历？根锁本人当然是不知道其中原因的，但创造他生命的作家是有意识的，为了说明大工业的现代化终于进入了中国的黄土地。于是，一份月历，显示了诗人胡风在1950年代初期所歌唱的——时间开始了。

在当代西部文学领域里，张冀雪是一位有特点的作家，在女性作家中别有英姿与豪迈。《紫色海》篇幅不大，却文体峻严，结构紧密，读起来能时时感到一股磅礴的气势在击打人的心灵。记得十年前，我与张新颖等朋友主编《逼近世纪末小说选》编年文集，1996年卷里曾经收了张冀雪的一篇小说《新麦地》，是发表在《朔方》杂志上的一个中篇。我读了一遍就被其力透纸背的语言力量所打动，曾在序言里对它进行了分析和评说，新颖也写了具体的推荐意见。当时我们都不认识张冀雪。后来她写了这个长篇以后想到先送给我读，但我并没有为她提供具体的帮助，她完全靠自己的创作实力把这部心血之作献给了读者。这几年我一直关注西部文学的发展，几次与甘肃文坛联合搞活动，也总是想到张冀雪，但因为她的生病，好像与甘肃文坛也没有什么联系，我终于未能如愿在《上海文学》上发表她的小说。今天我之所以写下这些文字，不是为了表示遗憾，而是为了我的期盼和催促，期盼能够读到张冀雪的新作品，催促她有勇气战胜疾病，重新拿起创作的笔来。2006年9月7日

之十五：惜别

读《茹志鹃日记（1947—1965）》，有一段记载了访问日本仙台的描写突然跳入我的眼帘：“上午去看了鲁迅寄居的房子，房子已易主，只能在门口徘徊了一会儿，看鲁迅纪念碑。又是座谈会。下午参观了双观山，下望松岛这真是一个美景。听说日本大诗人芭蕉曾在这里写诗，因松岛太美了，使诗人为之搁笔，只能说‘松岛啊！啊！松岛’。又至海上坐游艇，看了若干无数的小岛。岛小得像一张桌子那样，但上面却挺秀地长着一棵松。松岛，是以多松树而得名。松树真多，也真美。”

四十年前女作家的仙台文字，唤起了我尚且新鲜的记忆。我在炎热的七月刚刚访问仙台，这是邀请方应我提出的要求而安排的，主要的理由是为了瞻仰鲁迅足迹。我在仙台参观了鲁迅纪念碑、寄居的旧屋，以及在东北大学（包括原仙台医学专门学校）的鲁迅当年上过课的教室，并在参观东北大学的校史馆和与东北大学的教授们对谈时，看到了保存得很好的鲁迅文档，也看到了在该校受业的两位中国著名数学家苏步青和陈建功的档案材料（这两位教授都曾经在复旦大学任过教，对此我更加感到一层亲切）。仙台在重视中日文化交流方面做了大量有诚意的工作，这方面的成绩让人感动。我只想举一个例子，当年鲁迅在仙台学医时的解剖学笔记，是鲁迅为纪念藤野先生而特意保存的，后来从绍兴老家搬迁北京时以为丢失了。鲁迅在《藤野先生》一文中曾为此感叹不已。但是这套笔记后来在鲁迅的老家被找到了，而且有整整六大册，长期保存在北京鲁迅博物馆，好像也没有见到有什么突破性的研究成果。日本东北大学的学者去年从北京复制了全套笔记回去，并且很快成立了鲁迅研究的课题组，对照了鲁迅先生的相关回忆文章，逐段地进行解析研究。他们对于鲁迅在仙台学医状况提出了一系列新的解释。东北大学的大村教授告诉我，当年鲁迅笔记所使用的旧式日语和医学用语，现代人读起来都有困难，他们发动仙台市的市民都来参与对这份手稿的解读和研究，有些医生通过阅读这份手稿提出了许多专业性的见解。这个研究项目目前还在进行着，有些成果在中国学术专业刊物上已经陆续发表。我曾注意到这些新的见解，但走了一趟仙台后，我看到的却是纸上文字的背后散发着热烘烘的人文气息的学术生命。可以这么说，仙台是鲁迅早年思想发展和人生道路选择具有决定性意义的地方，而仙台的市民们确是把鲁迅看作了他们这个城市的骄傲。

应该说，我对七月的仙台之行是满意的，充满了令人高兴的记忆。但是我昨天从茹志鹃的日记里读到的仙台文字里，突然感到仙台之行还是有些遗憾，那就是，我太关注了人文景点，却怠慢了美丽的自然景点松岛。十年前我在早稻田大学做访问学者，就听说了松岛为日本的重要景点，却一直没有机会去游览，而这次失之交臂更不应该，真正是无缘了。我不知道茹志鹃说芭蕉松岛写诗的说法是否可靠，我也没有读过芭蕉的诗集，但是在刚刚读过的太宰治的小说《惜别》里，找到了几句据说是芭蕉写的赞美松岛的诗，其中有：“岛岛相连欲冲天，微波窄起惊云巅。叠叠重重形无单，左边分开右边连。分分连连共缠绵，如怜子孙情无边。劲松蓊郁遮人烟，虬枝海风共寒暄。苍然古景自不凡，巍巍山癨神公现。造化天工在人间，泼墨道明需万年。”诗的风格有点像白居易，但确实写得不怎么的好，比起芭蕉的俳句来似乎差多了。《惜别》中还引了日本宽政年间的著名医生吉南谷的《松岛纪行》中所写的赞美松岛的介绍：“松岛有八百零八个相互连接的小岛组成，宛如一幅风景画，并与支那的西湖十分相似，极目远眺，缥缥缈缈，如烟如梦，堪称天下第一绝境。”这里提到了松岛比作西湖的说法，而小说《惜别》里有一个片断，特意让鲁迅和一位日本同学讨论了两个名胜之间的比较。

鲁迅先生也是重人文轻风景，他关于日本留学的回忆里，涉及的景物描写的地方大约就是上野公园的樱花，而且这也是为了讽刺清国留学生的道士发型。鲁迅在仙台读书一年半的时间里，理当也去过附近的松岛游览，但未见有什么文字描写。如藤井省三教授所指出的，鲁迅在这一年半的读书期间，每逢冬、春、夏季的长假都要在当时长达十二小时的火车摇晃中返回东京，可见他无法忘怀在东京这样的现代都市所获得的快感与亢奋。显然在鲁迅的印象里，人气的东京比自然的松岛要更有吸引力。但在《惜别》里太宰治却构思了一个很重要的场面，就是让鲁迅独游松岛面对云水放歌，结识叙事者田中，并在松岛旅馆畅谈自己的童年和人生。在小说里，美丽的松岛成了鲁迅和日本的联系纽带。我想这不仅仅是太宰治的善良的虚构，也是小说中的一个寓意深长的细节。在对话中，田中同学认为：日本的文人墨客从古代开始就相当仰慕中国的西湖，因为松岛酷似西湖，日本人才会从很远的地方来这里参观。而鲁迅则认为：西湖和松岛完全不一样，中国的文人墨客大肆称道的名胜，他一个也不能认同，并提醒日本文人要早一点从西湖之梦中醒来才好！中日两位青年人在这里完成了对各自国家的文化的批判，正如小说里的鲁迅所说的，真正的爱国者，反而会经常批评国家。于是，这两位批判者兼爱国者终于成为知己，去长篇大论地畅谈理想了。

太宰治是日本著名的无赖派作家，一生视道德为无物，1948年因殉情而自杀身亡。他曾经背叛地主家庭，参加左翼运动，多次与情人相约自杀，情人死了他被救活后，换了情人继续去自杀，可见是有些无赖，不过最后一次成功了，才三十九岁。他的著作，有一本《斜阳》大约二十年前被译成中文出版，但没有引起反响。我奇怪的是，这样一个既性感又有革命色彩的作家，也许对郁达夫感兴趣更加合适些，而他偏偏对鲁迅感兴趣，并且用鲁迅留学仙台和藤野先生的友谊为题材，创作了《惜别》这部小说。但这部小说写于1944年，完成于1945年，正是日本侵华战争的尾声阶段，它的创作构思迎合了所谓“大东亚和睦”的主题而得到日本内阁情报局和日本文学报国会的资助。战后这部小说出版，曾受到日本进步人士的严厉批判，长期以来得不到读书界的重视。所以，这部小说最近被译成中文出版，我觉得是构成了对当下鲁迅研究的一个挑战。我注意到这部小说原著只有一百三十页左右，但书的前言和附录部分则近百页，差不多占了一倍的篇幅，附录中有藤井省三、董炳月等日中专家的文章，小心翼翼地为太宰治以及这部小说辩护。这固然是读这部小说的一个应该注意的方面，同时我也觉得，不必回避，这部小说在艺术上不是太宰治的成功之作。虽然他以特有的艺术敏感力，抓住了鲁迅崇尚现代都市、喜爱现代文艺的特点，可能比较自然和贴切鲁迅本人的气质和真实，然而，作为一部受到国家意识形态导向而构思创作的文学作品，艺术上不能不受伤害。太宰治对鲁迅的认识主要是从书本中获得的，以至于不得不用大量篇幅来说教式地重复鲁迅散文里的内容，而不是自然而然地从情节发展中给以表现。从这一点来说，《惜别》里的鲁迅形象依然是不鲜明和不生动的。

但是《惜别》的中文本出版仍然是一件值得关注的事情。关于这部小说的意义，藤井和董炳月两位先生已经谈得很多，我不想重复。我觉得还有一点更加重要的意义，那就是让中国读者了解到，即使是在太平洋战争的最后激战阶段，即使是这部小说表面上迎合了当时日本的国家意识形态，即使这部小说在艺术上并不成功，但是，太宰治这样一位对生命有特殊敏感的作家，仍然是抱着真诚的对中国友好的态度和对鲁迅尊敬的态度，在小说文本里隐晦地表达了这种人性的善良。太宰治借藤野先生的嘴呼吁日本人：一言以蔽之，就是不要欺侮支那人。他企图描写鲁迅与日本师生之间从误解到和谐的曲折经历，以此表达日中人民之间的相互理解的可能性。我想这种努力在任何时候都是可贵的。

一百年前的春天，鲁迅带着藤野先生的照片（背后写着“惜别”两个字），怀着朦胧的理想，离开仙台，去东京参与改造国民精神的文艺运动。这一百年来中日两国发生了许多事情，正如这本《惜别》所遭遇的经历一样。但日本底层人民对鲁迅以及他早年在日本的求学经历，始终怀有一种特殊的感情。最近仙台市小剧场剧团将来上海公演他们自编自演的大型话剧《远火》，又是一部以鲁迅在仙台为题材的作品，我希望能尽快看到这新一代的日本艺术家将是如何演绎这一题材，“惜别”之后，又是如何重逢的。2006年10月4日[1]《茹志鹃日记（1947—1965）》，王安忆整理，大象出版社2006年版，149页。这段话中有“看了若干无数的小岛”句，我以为有误。

之十六：碧奴

前些天，我正在北京办事，忽然接到一位记者朋友的电话，他以职业性的兴奋口气告诉我：今天在复旦大学举行的《碧奴》研讨会上，苏童与张业松两人干起来了！原因是：张业松在会上批评《碧奴》对孟姜女故事的演绎是向强权专制的崇拜，而苏童忍不住为自己辩护。两人是否是真的“干”起来了，我不知道，但私下以为，现在的作品研讨会多半是一种出版商和媒体策划的商业行为，既然在学院里举行研讨，学者是应该充分表达自己观点的，至于观点正确与否，可以通过批评与反批评来充分展开，这才是健康的作品研讨会。苏、张之争也许正是良好批评风气的证明。记得1960年代北京大学严家炎先生发表文章批评名重一时的《创业史》，作家柳青为自己的小说辩护而奋起反批评，形成一场规模不小的讨论。这样的风气今天似乎是广陵绝响，而流行的却是做戏的虚无党与看戏的虚无党在举杯言欢，我以为这才是对文学的最大威胁。

正是怀了这样的兴趣，我回上海后特别注意了关于这场研讨会的报道。果然在《文汇读书周报》上读到了这段消息。为了能够比较全面地了解张业松的观点，我故意多摘引一些内容，看似无关，其实是相联系的：“他（周立民）提出了一个疑问——碧奴寻找丈夫的动力是什么……对此，复旦大学（副）教授张业松进一步指出：孟姜女为什么要费尽千辛万苦哭倒长城？这确实是一个问题，苏童在讲述故事的时候，实际上把孟姜女故事的逻辑推动力抽掉了。统治者的专横的这一面、强暴的这一面在作品中是不存在的。孟姜女的故事本来有两个动力，一个是寻找，另外一个是复仇，然而，复仇这个东西不存在了，就只剩下了寻找。原来苏童是以先锋作家的面貌出现在中国文坛上的，先锋是什么？先锋是文化反叛的，可是今天我们在《碧奴》里面看到的是什么？看到的是苏童对权力的膜拜，对所有的君，对所有的王，对所有的钦差的尊重，然后民女在这样一种秩序下温柔敦厚地、[1]忍辱负重地寻找。”原来如此。我从这份报道中闻到了那天会议充满了唇枪舌剑的火药味，一场高水平的学术研讨会必然会摆脱时下的庸俗捧场和虚无作秀，显示出真正的锋芒来。

但是我还是要说，业松的批评是不对的。其错在对作家的劳动缺乏必要的尊重。批评家从来就不应该是高踞在作家头上的指导者，不必也不应该自以为是地去担任指导作家的责任，批评家首先是一个有专业背景的读者，其次是一个与作家站在不同立场上对生活的发言者和批判者。作家通过对生活的深刻理解而借助生活的形象来表达这种理解，而批评家同样是通过对生活的深刻理解而借助于文本的形象来表达自己的理解。因为作家借助的是生活的形象，所以必须尊重生活的逻辑；批评家借助的是文本的形象，所以必须尊重文本的逻辑，不能无视文本逻辑而提出文本不具备的要求。从我刚才摘引的内容可以了解到，业松的观点是由周立民的发言引出来的，周的问题是：碧奴（孟姜女）寻找丈夫的动力是什么？这是小说本身的逻辑问题；而业松把它引申为“孟姜女为什么要千辛万苦地哭倒长城？”前提已经换掉了。在孟姜女的各种故事里，孟姜女从来不是为了哭倒长城才去经受千辛万苦的，她只是为了寻找自己的丈夫，哪怕是丈夫的尸骨，也就是我们通常说的，活着要见人，死了要见尸，是一种强烈而彻底的寻找丈夫的愿望。唐末诗僧贯休的《杞梁妻》中言：“筑人筑土一万里，杞梁贞妇啼呜呜……一号城崩塞色苦；再号杞梁骨出土。”这是最原始的关于孟姜女哭长城的描写。（据顾颉刚先生考证，之前孟姜女故事经历了齐杞梁妻知礼却君郊吊的故事，善哭者的故事，哭倒城墙，引起山崩的故事，然后再成为哭倒秦始皇万里长城的故事。）这首诗第一次明确描写了杞梁是秦朝人，万里长城把人也筑在了城墙里，以及杞梁妻为了寻找丈夫尸骨而哭，埋在城墙里的尸骨闻到哭声，破墙而出，犹如民间故事里忠于爱情的情人死后灵魂会化作各种物质，千方百计要会合在一起。这是民间传说的基本模式，任何坚固的束缚都阻挡不住伟大爱情的结合，哪怕是万里长城也要被冲破。因此说，孟姜女哭倒长城只是一种客观效果，主观的追求只有一个，就是寻找丈夫，这是唯一的动力。就像白娘子冲破雷峰塔，祝英台破坟化蝶一样，是一种精魂的力量。所谓“复仇”的原始动力是不存在的。

当然，在孟姜女哭长城的故事流传里，确实已经包含了抗议秦始皇暴政的内容，这个因素苏童是看到的。《碧奴》的故事始于一个楔子：碧奴家乡三百余口因为哭丧信桃君而被处死，从此哭泣成为当地的一个禁忌，但是哭泣作为人的本能仍然是意志阻挡不住的，于是就有了身体各种部位都能流泪的特异功能。他对这个故事的解释是：“我一直觉得孟姜女的传说是民间想象力的一个完美的说明文本，有一个最强力最丰满的想象过程。最初从杞梁妻为亡夫要尊严这一点点事情出发，民间把这个女人的形象一点点地放大，扩充，几百年后这个女人成了孟姜女，人是一个凡人，情感是凡人的情感，身上却已经背负了一个巨大的使命，是一个神的使命。百姓把几百年来遭受的劳役和暴政之苦，浓缩在一个女人的泪水里面，他们派了孟姜女去，派了那些眼泪去，去把长城哭塌了。他们用这一次天斧神工的想象，逾越了令人窒息的现实空间，在安全中反抗，反抗成功，从中得到了巨大的精神享受，也得到了解脱。”显然，苏童对这个故事所蕴含的复仇因素已经做了很好的解释，也就是在《碧奴》里充分描述的眼泪的力量。我注意到苏童两次用了“派”这个动词，显然把一个民间的被动的无奈的行为改变为主动的进攻性的行为，自然也是可以称作复仇的。但这毕竟是一种非暴力的抗议，与张业松所谓的复仇大约还是不同的。

在我看来，既然孟姜女故事的原始主题就是寻找丈夫和哭唤丈夫的精魂，那么，复仇就不应该被归纳为这个故事的原始主题。它只是故事在流传过程中接受者、改编者和演绎者附加上去的一种主观因素，更多程度上是体现了历代文人对秦始皇暴政的仇恨情绪，在现代知识分子的话语里也可能转化为一种反抗专制强权的意识形态。抗战时期郭沫若的历史剧里，秦国就是一个专制强权的象征，中国的知识分子不喜欢秦始皇，除了在“文革”后期评法批儒那一段时期里秦始皇有过短暂的走红外，历代都是充当被绑在耻辱柱上示众的反面角色。这是历代统治者都能够接受的儒家意识。

这里就要说到所谓先锋是反叛文化的问题。如何体现先锋意识的叛逆特征？我首先以为苏童本来就不是一个具有鲜明反叛性格的作家。正如他前面所说的，神话是“在安全的反抗”中获得巨大的精神享受。孟姜女哭长城故事结胎于诸侯混战的先秦，最后形成于穷兵黩武的唐代，历代的征夫怨妇借助于孟姜女骂秦始皇而宣泄怨愤，表露心声，如敦煌写本中民间流传的孟姜女小唱：“孟姜女，杞梁情（妻），一去烟（燕）山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送征衣……”其倾诉的凄凉之情，只能说是中国民间面对强权专制的压迫而发出无奈的咏叹，这是原始的民间情绪，与后来的故事演绎者附加上去的反抗暴政的意识形态是有距离的，后者在现代传播中越来越主流化和程式化，以至于人们把复仇误以为是孟姜女哭长城的原始动力。作为一种先锋意识，它所反叛的正是传统的主流文化意识，而不能机械地认为先锋一定反抗专制，否则就不能解释意大利未来主义如何倒向法西斯政权。我很赞同海外一位朋友的话：“苏童的‘重述神话’，意不在颠覆而在复原，作为一个本能的民间立场的知情者，他恢复了孟姜女善哭的一面，即在强权压顶而来的灾难面前，被压迫者唯一的自我安慰和宣泄的武器。而这武器的真正对象则是虚拟的，长城是一个象征，并非实指，而且也未必真的因哭而塌。所以，苏童大胆删去了后来好事者在孟姜女故事里添加的意识形态，还原到哭的一面，为了受到伤害而哭，为了所爱者受难而哭，也为了自己的祖祖辈辈丧失自由的心理积淀而哭。于是，孟姜女就成为中国的哭神了。”我把苏童这样一种对民间传说的还原视为对传统主流文化的反叛，同时也是一种提升，即从民间传说的寻夫故事提升为哭泣之神的诞生。这就是苏童“重述神话”的意义所在。2006年10月23日[1]《神话是飞翔的现实》，载《文汇读书周报》2006年9月22日。

之十七：上海魔术师

去年夏天，作家虹影回复旦作讲演，我那时还在编《上海文学》，曾代表杂志社向她约稿。虹影告诉我，她正在全力创作上海系列第三部《上海魔术师》，我也正在考虑下一年的杂志编辑思路，因为《上海文学》的篇幅有限，只能以发表短篇为主，稍有规模的作品就无法发表，所以我一直在考虑如何引进发表长篇小说的途径。当时有两个打算，一个是打算像别的杂志那样，办一份长篇增刊，但要这样做，报批的手续特别麻烦；另一个就是像过去办刊物那样，引入长篇连载的形式，而这在过去出版周期比较慢的情况下是可行的，现在一部畅销小说差不多是单行本与杂志同时刊行，连载的话，在出版时间上对作家来说很吃亏。但是虹影很仗义，她当时就表示，只要是我需要，她可以把正在写的一部长篇交给我去处理，完全不考虑发表的形式、周期和稿费。我把虹影的好意看作对于纯文学杂志的支持，内心是十分感激的。到了今年年初，我一直等待虹影的长篇文稿，她也特别看重这部小说，几次来信说还在修改，一定要改到满意了才出手。我就一直耐心等着，等到我不再担任主编时，虹影来信说她的小说已经杀青，可以听我的安排，我只好遗憾地告诉她实情，向她道歉。不久我在别家杂志上看到了《上海魔术师》的发表，接着单行本也出版了。

我忍不住读了这部小说，还忍不住要发表一些感想。虹影是个古怪精灵的作家，她的风格浓艳善变，土洋杂糅，难以捉摸——评论家对她下一部新作的预测总是要落空的。我曾经为她的《饥饿的女儿》、《K》等作品击节称颂，同时也为她的每一部作品引起官司缠身感到迷茫。这一回的《上海的魔术师》还没有来得及上市，她已经在自己的序文里火气冲冲地挑战所有的读者、评论家和译者，她挑战的武器，据说是她在小说里的实验性语言，她自称：“我的实验，正是想把现代汉语拉碎了来看。这个语言实验也是中国现代性的分解。现代中国文化的转型，正穿行在这种‘杂语’中。”我读了这段话感到好奇，这部小说的背景是40年代的上海大世界游乐场，这是一个鱼龙混杂的场所，各种曲艺剧种、江湖码头都会在这里一试身手。我的童年时代虽然已进入了50年代，但在那里仍然可以感受到众声喧哗的魅力，印象至今不褪。所以我在阅读小说前，先入为主地以为虹影将使用上海的混杂方言来感受上海，同时也疑惑着：四川人的虹影咋个来讲上海话？读完小说后，思忖了半天才明白，原来不像我预设的那样，这不是一部《亭子间嫂嫂》式的海派小说。虹影的语言空间大得多，她利用了上海中西文化杂交的特点，展开的是外来语结构的现代白话（如《圣经》语）和江湖上流行的民间黑话、行话的传统白话，再加上书面语和口语的杂糅。很难说，这部小说的语言会像《亭子间嫂嫂》那样纯粹的沪白对上海读者产生出乡土的亲切感，但是这种语言的杂糅，也许对青年一代读者来说，会引起一种精神上的亲切与认同。那么，怎样的语言适合于表现上海这个城市的人文景象呢？

我想这是一个会引起讨论的问题。许多年前上海作家沈善增发表过一个观点，后来没有引起学者的重视。他认为现在所谓的流行“上海话”，不是上海本地土生土长的方言，而是一种交汇了中西、古今、市井与殖民地以及五湖四海的南方普通话，是供各地人士来上海交际用的，是在长期的应用实践中逐渐形成的，又是流动的，处在不断吸收不断变化之中的语言。我一时找不到善增兄原来的文章，记不得原话是怎么说的，但大致的意思是不会错的。这些意见里也包含了我自己的理解。既然认定上海话是一种南方使用的普通话，它的主要功能就在于交际，在于沟通各地人士因方言而引起的表达意见的障碍。但也因为如此，普通话总是以比较简洁的形态，来达到表述清晰的功能，至于比较复杂含混的感情因素和比较丰富的修辞功能，有时候反而不如方言表达传神和贴切。所以，普通话如果应用在文学创作上，有时会感到捉襟见肘，词不达意，不得不借助方言和口头语来补充。一般来说，规范普通话有北方地区流行的语言为基础，所以，很少有作家用纯粹的普通话写作，多半是巧妙地将各地家乡方言杂糅到普通话语法结构里，阅读起来，用这样的普通话写出来的文学作品就特别有魅力。而上海话先天的缺陷在于它作为一种普通话的构成成分里，主要是南方各地方言（尤其是江浙一带），一旦转换为以北方地区语言为基础的规范普通话语法结构，就显得不伦不类。小时候读茅盾的《春蚕》，读到老通宝骂儿子多多：“阿多！空手看野景么？”这一句时，总感到别别扭扭的。“看野景”在江浙方言里并不是指“看野外的景象”，上海人用这个词来斥责孩子东张西望心不在焉，也有把它改变成“看野眼”，这个“野”字不形容“景”而是指一种“看”的状态，“空手看野景”是指双手闲着东张西望、无所事事的状态，有点像北方语言里的“卖呆”。像这样的方言夹在普通话结构里使用，就显得很不协调。我们在用上海话交流时夹进一两个宁波话或者苏州话的单词不会感到不习惯，反而觉得顺畅生动，就像在规范普通话里加进一两个河南话山西话的一样。可是一旦反过来使用，效果就明显不一样了。我们经常在电视节目里看到一些上海普通话的现象，影视剧里的人物好好的说普通话，突然会插进一两个上海话的单词，听上去非常别扭，破坏了整体性的语言美感。所以，在讨论海派文学的语言特征中，这是一个很难绕过去的问题。我觉得这里有双重的困境，一个是作为一种供交际使用的南方普通话本来就缺乏生动性和复杂性；其次它是南方地区流行的语言为基础的，这些方言成分无法帮它来弥补先天不足。

所以，如果像《亭子间嫂嫂》那样干脆以上海话（南方普通话）为主要表现形态的创作，又当别论了，但一般的所谓海派小说，仍然是以规范普通话为叙述语言的，为了表达海派味而硬要插入南方方言里的单词，就变得不忍卒读。在这个双重的困境上，我们来看虹影在这部小说里所进行的语言试验，其意义就比较清楚了：上海话作为一种南方普通话本来就处于不停的流动当中，在人口流动频繁、语言混杂交汇的上海地区，本来就不具备一个稳定的上海语言系统，它是不断处于流变当中，许多流行的语言逐渐消失了，许多新的词汇又增加进来，而且，作为一个国际大都市，其交际语言作为规范的现代汉语，异质性最大的是两类：一是西方外来语言，二是传统江湖语言（也包括五湖四海的方言），虹影的小说抓住了这两端的语言，而不是一般情况下的各地方言的拼凑（如上海的滑稽戏语言），在表达语言的层次上，她超越了作为南方普通话的上海语言的层面，直接将现代汉语（规范普通话）、外来语翻译的白话和传统的江湖语言放在一个平台上进行杂交实验。我还很难说，虹影的这番试验一定能够达到体现海派风格的最佳状态，但她确实是一个大胆的尝试。作为一个非上海籍也不怎么精确把握上海语言的作家，她最聪明的方法就是干脆绕过作为南方普通话意义的上海话，直接使用规范的普通话；其次，她大胆借助了“五四”以来新文学最为人诟病的西方外来语的翻译语体，也就是欧化的语体，以及江湖上的传统白话语体，来弥补规范普通话的先天不足。关于欧化语体在现代汉语里的意义，将是一个需要重新认识的大问题，我将另外再找篇幅来议论，在这里我所能说的是，欧化语体用在表现上海这样一个华洋杂交的半殖民地的流行语言里，实在是一种惟妙惟肖、担当得起的语言成分。至于大量的江湖传统语言，可以看作是一种民间口语，这是上海这个码头所能够包容的语言特性，也是虹影所熟悉的语言。她所隆重推出的兰胡儿的语言里，最生动的还是操起了四川的江湖黑话来泼骂。用外来语和江湖语来补充规范普通话，肯定要比用南方各地的方言来弥补规范普通话更加自然更加传神体现出上海的语言风貌，其创意性让人想起30年代的穆时英、刘呐鸥的所谓海派小说。当然，这样的试验也许会引起其他的疑问，比如，传统的上海话如何融进文学创作？我想，假如虹影这部小说能够在如何创造出呈现海派精神的文学的问题上引起争论，将会是很有意义的。2006年11月4日

之十八：三生三世

今年，在香港第一次见到聂华苓女士。但是知道海外有个女作家聂华苓，已经是二十几年前的事了。我在念大学的时候，就从媒体报道中知道聂华苓和保尔·安格尔在美国爱荷华大学创办了“国际写作计划”和“作家创作坊”，首次打破封闭了二十几年的禁地，邀请中国大陆作家走出国门开展交流。后来又知道，他们夫妇在当时的海峡两岸做着同样的破坚冰的工作，20世纪60年代到80年代的台湾岛也处于恐怖之中，作家陈映真两次被邀请，第一次1968年因发生被捕事件而搁浅，聂华苓夫妇立刻在海外投入了营救活动，直到1983年陈映真经过多方努力才得以成行。那一次在爱荷华，他第一次遇到了来自大陆的作家，其中有风骨嶙峋的吴祖光和同游美利坚的茹志鹃母女，以后就有了王安忆写作《乌托邦诗篇》和《英特耐雄奈尔》的后续故事。而聂华苓，也因为“《自由中国》事件”而上了国民党政府的黑名单，流亡多年不得进入台湾……提起20世纪中国的知识分子历程，总是有说不完的可歌可泣的故事，而在这些故事里，有一种巨大的看不见的手推动着那些人物，他们盲目地兴奋，残酷地挣扎，奋不顾身地走向那不可知的命运。据聂华苓自称：她是一棵树，根在大陆，干在台湾，枝叶在爱荷华。当命运之刀截开了那根、那干、那枝叶，把汝裁为三截时，再怆然而回望，恍然间就是三生三世了。

在香港，每天早上与聂华苓边吃早餐边交谈。印象深的是她对刘醒龙的三大卷《圣天门口》的赞扬，一百多万字的长篇小说，她竟一字不拉地读完，还分析了小说的每一章都用了民间说唱《黑暗传》为开篇的结构。她感叹说：中国民间文化的资源真是用不完，贾平凹的小说里穿插了秦腔，刘醒龙小说里运用了说唱，都这么贴切……她说她是湖北人，童年时代就在武汉生活，经历着刘醒龙笔下的那些血腥而高贵的故事，而她的父亲，就是在贵州平越专员兼保安司令的任上因内战而命归黄泉。听聂华苓谈家世讲历史，总以为她应该与白先勇一样，出身名门，养尊处优，受到良好的教育，又赴美深造……可是，我读了聂华苓的回忆录《三生三世》之后，才看到了她那充满了坎坷和辛酸的经历：一个多妻制的大家庭，幼年丧父，母亲被赶出家门，自立门户，早熟的华苓则在抗战的环境中走向成熟……看上去这似乎是巴金笔下描述的进步青年的必经之路，但，还是且慢，历史的复杂性就在这一瞬间展示出它的锋芒来。在第一部《故园春秋》中有《流浪，流浪》一章，她用一连串的抗战时期的歌曲名作为每节文字的小标题，描述当年的天真小伙伴们如何在抗战中开始了人生的故事，然而最终又走上了不同的道路，如《寻找谈凤英》一节里所描写的，有的人从国统区的北平化妆去了解放区，也有人从刚解放的北平化妆去了国统区，但他们后来所遭遇的困境和磨难却是相似的，于是又形成了殊途同归的悲喜剧。人生是那么不同又是那么的相同，其不同的是时代投射在他们身上的斑驳彩衣，而始终不变的，则是这代人严肃而浪漫的一颗不倦追求的心。从远的目标而言，那就是超越了各种政治集团的功利计较而对人类、正义、道德、理想的真爱。

回忆录的第二部分《生·死·哀·乐》，我认为是全书最精彩的部分，写的是聂华苓从二十四岁到三十九岁的一段经历，应该说，那是女性的生命历程中最滋润最光彩的阶段。但是聂华苓却遭遇了运命中最黯淡也是最残酷的考验。她的第一次的失败婚姻，正是在这段历史中间发生的，她却淡淡一笔带过，写出来的是她作为一个知识分子参加了雷震主办的《自由中国》由兴到衰的全过程。在她的丰润的笔下，这一段经历不单单是黑暗时代的见证，更重要的是，现代知识分子的人文关怀在国民党专制形态下冲撞、挣扎、斗争的可贵实践。这样一种精神传统，在“五四”新文化运动中形成，通过从陈独秀主编《新青年》到鲁迅领导左翼文化运动，在一系列的现实批判的实践中逐步完善起来。1949年以后，国民党政权退守台湾，在岛内实行法西斯的高压政策，使本来已成气候的台湾民主力量受到根本性的摧残，许多知识分子在血腥中噤若寒蝉，三缄其口。而在当时大陆的宣传中，也以为凡是追随国民党政权到台湾去的文化人，总是反动的一帮，可以盖棺定论。所以，直到今天学术界对于这“跨海的一代”知识分子了解甚少。但从聂华苓的回忆中，我清楚地看到，围绕《自由中国》的那个知识群体，如雷震，如殷海光，如夏道平，如毛子水，他们尽管身份不同，背景有异，甚至理论主张也不一样，但是在追求自由民主、反对专制独裁的大方向上则是一致的，大无畏的，体现了人文知识分子的嶙峋风骨和道德勇气。而这样一种现实战斗精神，恰恰是“五四”新文化运动以来最宝贵的精神传统。

雷震是回忆录里描写得最精彩的人物。他本来是国民党的高官，在《自由中国》杂志社里，“编辑委员会上毛子水和殷海光总是对立的，毛子水主张平和克制，殷海光要批评，要抗议。少壮的人站在殷海光一边。雷震起初是他们之间的协调人。有时候殷海光讲到国民党某些腐败现象，雷先生还有些忐忑不安的样子，仿佛兄弟不争气，他恨铁不成钢。纵令他极力克制，《自由中国》遭受的压力越来越大了，雷先生的斗劲也越来越大了。”于是，为了杂志，雷震的住房越来越小，最后卖掉大房子搬到郊区去住，他坐的车子越来越大，由小车改乘公车，奔波在木栅与市区之间，最后还是：“雷震的党籍、官爵、人事关系，一层层像剥笋子一样，全给剥掉了，只剩下光秃秃的笋心了，孤立在寒湿的海岛上。真正的雷震挺出来了：诚，真，憨，厚，还加上个倔。”终于，雷震以“煽动叛乱罪”被判处十年徒刑。他周围的人，如刘子英、马之，被诬陷为“匪谍”，而长期在雷震身边工作的司机，一直受到雷家的照顾，直到临死时才说出自己曾被特务收买，提供过雷震的情报。聂华苓的文笔是收敛的，据说胡适之曾经称赞雷震为民主自由而斗争的精神，建议给雷震树立一个铜像。此话说过也就算了，但在差不多三十五年后，聂华苓用她的笔，为雷震树了一个令人感叹不已的铜像。

聂华苓首先是一位优秀的作家，其次是著名的国际文坛的活动家和组织者，在她年近八十的晚霞之年，她笔下描绘出来的一系列光彩的人物，有的是现代史上的名人，如雷震、殷海光、胡适……春秋褒贬，令人正色；也有她身边亲近的人物，如母亲、真君、安格尔……笔底饱含感情，催人泪下。第三部《红楼情事》记载了她在爱荷华大学与丈夫安格尔共同主持“国际写作计划”，也记载了这对夫妇的黄昏之恋。美国诗人保尔·安格尔于1991年旅途中突然去世，真不能想象，六十六岁的聂华苓当时是怎样孤身一人从芝加哥返回爱荷华，空空荡荡的，但，时间过了十二年，当聂华苓在写这本回忆录时，显然安格尔的灵魂始终盘旋在她的身边，穿梭于她的心灵。我注意到，在香港我们一次一次的交谈中，Paul这个词，一直是她的话题，没有离开她的思绪。以前在我的感觉里，跨国婚姻涉及两个完全不同的文化背景要融合在一起，似乎是一件很艰难的工作，婚姻形式自然是可以维持的，但真正的感情与精神的无间契合，将要付出相当巨大的努力。而在聂华苓的自传里，我看到的是一个特别成功的例子，半生坎坷路走过来了，一个孤寂的灵魂终于找到了她的磅礴港湾，她投入进去，溶化了自己，也把对方溶化了。我喜欢书中这样的描写：

Paul在30年代，美国经济不景气的时候挨过饿，我这抗战时期流亡学生也挨过饿，现在两人看见市场里一片新鲜蔬菜、水果、肉类，就喜欢一把一把，一包一包，随手扔在推车里，只有挨过饿的人才能领会这种乐趣。我们一同去邮局寄信，去时装店买衣服，他喜欢好看的女装，我们在纽约街上走着走着，常常两人同时指着橱窗内一件服装叫好。我穿上，他付账。去五金店买钉子锤子。Paul喜欢敲敲打打做木工，修阳台，修屋顶，做书架，修椅子。他为我做了一张奶黄长条书桌，现在我就在桌上写下这些回忆。

这是一位充满活力的八十老人的晚霞文采。2006年11月20日

之十九：私宴

写了《碧奴》的阅读笔记以后，还是想写写苏童。《私宴》是苏童最近出版的一个小说集。这是《上海文学》编辑部策划的一套丛书的一种。这套丛书的策划动机，是把当代著名作家历年来发表在《上海文学》杂志上的作品做一个汇编。第一套编了六种，分别是史铁生、苏童、王安忆、残雪、刘醒龙、张欣的作品。当时策划这个选题时，最困难的是如何用一个名词来涵盖这六位作家的创作。因为出版单位不愿意在丛书上出现杂志的名字，说是怕影响书的销路。我煞费苦心，给它取名为“文学中坚”书系，但是出版单位还是嫌这个名字没有商业价值，结果是随便用了一个近似吹捧的名字：当代名家代表作。据说书印出来后销路还不错，可见把“名家”和“代表作”作为关键词结合起来，确是有其号召力的。

但我还是比较喜欢“文学中坚”这几个字。所谓“中坚”者，是指古代军队里最重要也是最核心地发挥战斗作用的那个部分。“中军将最尊，居中以坚锐自辅，故曰中坚也。”（《后汉书·光武帝纪》李贤注）如联想到文学领域，所谓“中坚”者，应当从作家对当下文学的整体贡献着眼。需要有一批作家与文学共命运，在几十年的文学实践中寄托自己的生命痕迹。这样的作家当然不只是编入丛书的六位，他们是一个群体，对他们来说，文学是一种有生命价值的事业，值得一辈子奉献于它。他们从事创作都有二十多年的经历，算是壮年。他们不再是青年先锋，横空出世，惊世骇俗；也不是文坛大佬，拥兵自重，守成启后；更不是初出茅庐的童子军，野以炫目，俏以自荐。他们已经拥有了丰富的创作履历和创作声望，已经有了固定的文学观念和市场渠道，已经形成了个人印记的独特文字风格，但他们仍然能够追随社会进步而不断进步。守前待后，自成方圆，此所谓“中”。不管世俗如何变幻，不管新锐如何藐视，他们已经成就了一种坚不可摧的文学信念。新世纪以来，世界板荡，文学边缘，但这些作家都先后写出了力作，证明文学理想不死。此所谓“坚”。在当下的文学领域，驰骋着一大批这样的文学中坚力量，凭着他们的勤奋和努力，不断用自己的作品来见证、繁荣、推动这二十多年的中国当代文学。

现在回过来说《私宴》。这本集子收录了苏童的中短篇小说十二篇。最早的一篇《飞越我的枫杨树故乡》刊于1987年，最迟的一篇《拾婴记》刊于2006年，可以说记录了苏童创作全程的印痕。作品以短篇为主，这也是《上海文学》的特色，苏童在书后《作者的话》中勉励杂志能“坚持其‘短篇’精神”，也可视为他自己对杂志投稿的定位。前天我在南京参加一个苏童的创作座谈会，会上不少专家发言声称，苏童的短篇优于中长篇；而苏童的短篇中，又是近期的创作优于前期的创作。这当然是数家之言，但我是赞同这样的看法的。我觉得苏童的短篇小说，在当代文学上堪可称之为“经典”，这也是把苏童称之为“文学中坚”的理由之一。

在我看来，苏童小说有两个特点是明显的，一是单纯，二是温情，这两者也是苏童的短篇小说所含有的丰富的独创性。先说单纯，一般来说，文学写作是把简单的生活意象繁复化，从日常生活场景中展现微言大义。苏童早期的《飞越我的枫杨树故乡》等小说也有类似的手法，使扑朔迷离的先锋意象得以展示。但近期苏童的小说叙事，越来越单纯而澄明，在看似简单的重复中，寄予了丰富的内涵。《拾婴记》是法国“两仪文舍”的文学项目，统一命题，由中法作家分别创作短篇小说，并且加以研讨，那一期的主题是“迷宫”。法国作家皮埃雷特·弗勒西厄《研讨会的人》描写了一个极为复杂的意象。而苏童的《拾婴记》则非常单纯，故事一开始，是一个农舍的羊圈里出现了一个小孩，故事背景是“文革”后期的中国农村，善良的农民家庭根本养不活一个婴孩，于是，这个婴孩被辗转人手，几经单位，没有人能够接受，最终她又回到了羊圈，那时候，婴孩已经变成了一头羔羊。整个叙事非常简单，视点聚焦集中在一个婴孩的旅行，那羊圈的农家主妇，曾经丢失了一头小羊，于是恨恨地说，她要是一头羊，我就留下她了！小说最后，农妇的小儿子庆来对妈妈说：“妈妈，我告诉你你别怕，你别怕，那不是夏天走散的羊，也不是别人家的羊，我告诉你你别怕，是你说错话，那个孩子认准我家的门，又回来了！”这段孩子口吻的叙事，使整篇小说添上了浪漫的童话气氛，简单，却包含着一个丰富的意象。我曾经在研讨会上请教苏童：女婴是不是那只迷失的小羊变的，后来又变回去了？苏童不置可否。但如果联系“迷宫”在古希腊神话里的意象，小说里的人间，真是一个迷宫，社会体制就是那头怪兽，而命运之手紧紧抓住的是那根看不见的麻线，羔羊变成女婴在这座迷宫里旅行，最终还是变回了羔羊。这样的故事的原型，从西方文学意象可以联想到《圣经》故事和古希腊神话，中国文学意象也可联想到七仙女、白蛇等来人间走一遭的神话。单纯里的丰富，成为小说的主要叙事特色。上一次我在《碧奴》的分析中也说到这个意思，当苏童将孟姜女的传说从历代添加的儒家意识形态中剥离出来后，一个中国民间的哭神就诞生了。简单中寓以丰富。从叙事角度来看，这也是把繁复还原为简单的绝好例子之一。

苏童小说的另一个特点就是温情。苏童作为先锋作家并不回避暴力和残酷的场面，但天性温柔的他，总是在根本的人性深处，写出人的温情和善良。这就使他的小说一方面是直面人生的惨淡，一方面是关注大地的暖气。像《拾婴记》，也许可以把女婴的命运写得更为悲惨一些，叙事中也有几处是绝路逢生，柳暗花明，但是农民的善良始终是占有主要画面。在《堂兄弟》中，两兄弟因为盖房的贫富有差造成了心理压力，但小说特别写了兄弟双方的主动克制，以及由于克制造成的委屈。结尾处，堂兄家里烧肉，飘香到了堂弟家，孩子哭闹，老婆使性，使堂弟失去了克制能力而爆发。按照经典短篇小说的写作规律，似乎到此应该结束，或者再推向更为极端的高潮，但是苏童却出人意料地让隔壁堂兄家的大嫂端来了一碗红烧肉。故事有了转机，也出现了温情。苏童在其他的短篇名篇里，像《白雪猪头》、《人民的鱼》等作品，都有类似的场景。《白雪猪头》中，女主人公为了买到猪头，不得不用免费代做裤子的方式去讨好卖猪肉的营业员，好容易拉上了关系，营业员却调离了卖肉岗位，这个使人欲哭无泪的可笑场面，应该说是契诃夫、欧·亨利短篇的经典结构。但是苏童并不到此戛然而止，相反，小说结尾出现了营业员年初把猪头送上门来的喜剧。我并不想在这里对苏童这种温情的特点作审美或者道德的判断，我只想指出这一特点，而这一特点包含了苏童自己的人生理解，以及社会审美心理的需要。人们都说苏童是当代写妇女生活的好手，我想，苏童温柔，可能是很重要的原因吧。

简单与温情相关的是，这种审美效果的产生与苏童的孩子叙事视角相关。苏童与余华有共同的叙事特点，总是用含有天真意味的孩子视角来观察社会的世态炎凉。像《堂兄弟》里为了兄弟之间不起纠纷，双方协议将并排的房子建造得一列平，这完全是一种孩子气的设计，但在苏童的叙事里变得顺理成章。像《拾婴记》最后的孩子的话，非常温柔，但只有用孩子的语言才能表达出这种温情。我还想指出的是，苏童小说里的孩子叙事视角，使这些作品的审美效果表现出与我们过去接受的文学教育传统不一样的因素。在我们的教育传统里，希望小说有一种预设的深刻剖析社会的能力，一种对国民冷漠天性的批判能力，所以在“五四”新文学的启蒙话语里，民间的温情常常是被忽略的，不仅被忽略，而且被贬低，把它可能缓冲残酷真相的作用视为消极因素。而苏童的作品却告诉我们，温情，也可能是民间抗拒困难的一种力量所在。2006年12月6日

之二十：边地梦寻

四年前我去过一次昆明。那时正是我母亲重病的时候，所以来去匆匆，除了在云大的校园里转过一圈外，什么印象也没有留下。虽然也几度梦绕那彩云之南，西双版纳、香格里拉、大理，都是梦中的好山好水，终因忙忙碌碌，屐齿无痕。但对云南的向往依旧，那里是我国少数民族集中之地，民间风俗的丰富多彩可以想见。我常常想，少数民族文化的共聚与繁荣，一定会孕育出斑斓多彩的伟大文学。我一直充满趣味地关注着来自这块土地的文学青年。十多年前，拉祜族青年作家娜朵来复旦进修，我曾用通信的形式为她的小说写过两篇评论，鼓励她刚刚起步的文学尝试。七年前，我也为彝族青年作家纳张元举办过一次作品研讨会，会上师生们对少数民族文学都发表了很好的见解。去年，我又指导了一位纳西族的青年教师，我目睹了她在复旦感受的精神的变异和发展，由衷感到喜悦。为了解这一块神奇土地上的文学，我还曾经拜托作家白桦代为组稿，打算策划云南青年文学的专号，把他们的作品介绍给上海的读者。

但是，尽管我为此有所努力，在阅读张直心教授的论著《边地梦寻》时，打心底里只能感到惭愧。直心教授也是上海知青出身，青年时代在西南边陲地区度过，“文革”后在云南考上大学，留校任教，90年代中期才调到杭州。在云南时，他主要研究方向是鲁迅和现代文学，倒是回到江南以后，才转而研究边地的少数民族文学。他把自己的论著定名为“梦寻”，也就是说，在已经离开了这块土地以后，他所不能忘怀的思绪和情感，促成了这部研究论著。这部书稿中只有一章是他在云南时期写的，当时还没有全书的结构，所以，对云南少数民族文学的全方位的探讨和阐释，确实是他“梦寻”的内涵。这个书名让人联想的不是一部研究论著倒像是散文集，但我特别理解直心教授的这种感情。“梦寻”在这里似乎有双解的意义，一是学者与研究对象的关系有时需要调整，就如巴赫金在讨论欧洲民间传统时所说的，需要一种“降低”的方法，使研究者从高高在上的评判者的地位降下来，降到文学文本中，用审美与感受的眼光来理解文学本身，这对曾经是知青的张直心来说，其心态尤其是这样；二是少数民族作家们面对越来越远去的民族文化记忆和主流文学的表达形式之间的矛盾，他们的创作，何尝又不是一种“梦寻”？直心教授正是从这些文学作品里触摸到一种文学经验与文化记忆的痕迹，才像发现新的矿物一样去做饶有兴趣的探索。他为《边地梦寻》补充了一个副题：一种文学经验和文化记忆的勘探。

云南是一个大杂居小聚居的省份，二十五个民族相安共生。《边地梦寻》论及十三个民族三十余位作家的创作，按作者《后记》所言及的先做文学编年史后做系统研究的方法，其目光所及远不止这个范围。其着重讨论的作家中，有佤族作家董秀英，傣族作家陈建华，藏族作家查拉独几，白族作家景谊、张焰铎，哈尼族作家黄雁、哥布，纳西族作家亚笙等等，这些作家大多也有了一二十年的创作史，在少数民族文学创作中取得了辉煌的成就。但他们又是大山丛林背后的寂寞者，在汉文学为主流的当代文学领域并没有引人注目的影响。我有意查了一下网上的google索引，有关他们的信息并不多。在当代文学批评领域，评论家们关于少数民族的话题总是集中在少数几位已经被认可的作家身上，而更多的优秀的少数民族作家却被无意地忽视了。我自己也是其中的一个文学的色盲，除了读过董秀英的少数作品外，我对这些作家的创作也同样不熟悉。这就是我前面要说的，读了《边地梦寻》后打心底里感到惭愧的缘由。

少数民族文学是当代中国文学的一部分，但不是汉语文学的一部分。教育部设置的高校中文一级学科里，同时并存汉语言文字专业和少数民族语言文学的学科点，但一个悖论也是存在的，我们今天所关注的还仅仅是那些用汉语言文字来表达的文学作品，云南的作家也都以现代汉语表达为荣。如果我从另一个角度来想，少数民族作家使用现代汉语来表达他们自身民族文化的诉求，在传播和流通方面无疑是必需的，但是否也因为现代汉语并不是他们的民族母语，而影响了他们对自身生命的贴切表达？或者，用汉文学审美传统熏陶培养出来的读者，对少数民族文学的生命内涵又是否能够做出贴切的理解？我觉得这样两层隔膜都是存在的，张直心教授非常敏感地感受到这个矛盾的尖锐性，他甚至有些悲愤欲绝。在作为附录的一篇题为《守望山林：生命与图腾的冥合交感》的文章里，他很深入地探讨了鄂温克族作家乌热尔图为什么在1993年发表《丛林幽幽》以后不写小说的原因，又联系到回族作家张承志在创作《心灵史》以后也不再涉足小说，他不无感伤地发问：

两部绝笔心心相印：一个在“汉文明的海洋里，继失去故乡，失去母语之后，失去信仰”的母族刻下一部“心灵史”；一个为行将丧失森林、丧失“自己的声音”、丧失传统文化的民族留下了一部图腾志——还能传承么？那湮没已久的种族记忆？还能指认么？那边缘民族特异的生命血质？

然而更为惊心的是，他在《后记》里提到了满族作家老舍在《断魂枪》里让镖师沙子龙连声“不传！不传！”的呼声，以及老舍绝笔《正红旗下》中包孕的痛苦眷恋的精神世界，他动情地说：“影响之深刻，甚至延伸至十余年后我撰写此书时，冥冥中竟以论述乌热尔图、张承志绝笔的文字作结，应和着当年老舍‘不传！不传！’的民族传统文化的绝唱。”

这些文字放在论著的最后才出现，我想用“卒章显志”四字来形容这本书的强烈思想风貌。张直心教授平时温文尔雅，慎言敏行，但从这些文字里却明明感受到烈焰一般的个人情愫。他在云南插队于佤族居住地区，自然对少数民族的人情风俗有不足与外人道的感悟，但能够如此深切地体验少数民族的文化生命，在当代文学评论领域，实在是空谷足音。有了这种切切之情作为初始动力，这部论著对于当代少数民族文学的研究，道常人未道之处，俯拾可见——

关于审美范畴，直心教授特意拉来深谙汉传统美学意境的汪曾祺老人作参照，分析了汪氏创作中所谓的“中和”、“虚静”、“平实”的风俗画美学意境，而云南少数民族的风情画意境恰恰反其道而行之，则是浪漫、浓烈、传奇等边地民族的美学，由此分析了汪氏关于云南风俗的描绘总是在审美意境上错位。分析言之成理，用反证的方法，有说服力地展现了云南边地民族审美境界游离汉传统的特殊性。

关于少数民族语言，直心教授杂糅了巴赫金的“民间自然主义”的狂欢理论，用“杂语喧哗”、“杂种气”来概括云南少数民族文学语言的特点。他以藏族作家查拉独几的语言艺术为个案，由“杂”进入狂欢理论，揭示了这种——藏语、纳西语、滇西北方言、普通话、欧化语咳唾成珠；土语、俚语、俗语、谚语、社会主导话语、城市流行话语、街谈巷语乃至污言秽语涉笔成趣——的语言狂欢现象。我以为这一概括不仅仅对查拉独几的创作风格把握很准确，而且对云南少数民族文学整体语言特点的认识也是有益的。大约除了个别没有自己语言的民族以外，一般少数民族作家的创作，总不会是澄明干净的现代汉语，多少显得杂芜而含混，这不是缺点，而是得以保存本民族被遮蔽的真实信息而必然表现出来的语言张力。

关于叙事体式，直心教授有意把“唱歌似的体式”界定为“云南民族风情小说的基本体式”，从中又划分出不同民族具有不同的唱歌形式。民歌单纯而反复吟唱却不觉其单调乏味，这是因为有旋律和声音来调节其中的变化，但从声学艺术转向语言文字来表现，必然涉及叙事体式的作用。虽然直心教授没有就这种体式深入讨论下去，但我以为这是对研究许多地区的少数民族文学都是极有价值的思路，不仅仅对云南边地有意义。

直心教授的梦寻却让我醒悟，作为一个当代文学的研究者，确实还有许多书要读，还有许多事要做。2006年12月18日

之二十一：都市文学研究书系

都市与文学，这两个概念作为研究对象联系在一起，无非是两种形态：一是现代都市的发展对文学可能产生的作用；二是文学创作中有关都市的描绘和想象。前者的研究主要还是属于社会学的范围，由文学的外部研究进入内部，李欧梵教授的《摩登上海——一种新都市文化在中国（1930—1945）》可以为其代表；至于后者，则正好相反，是通过对文学的都市想象，进入对现代都市的认识，从文学内部研究引申到外部。就文学自身的特点为标准，我更愿意鼓励后一种形态的研究。

陈晓兰在她的著作里引进一个西方学界的概念“语词城市”（word-city），意为作家通过想象、再现、叙述、话语来对现实中的城市塑形，他们更加关心的是被叙述的“观念中的城市”，是作为象征的符号的城市，而非现实中具体的城市细节。美国学者博顿·帕克在其著作《现代文学中的都市意象》中有一段话：“在真正的城市生活体验与小说和诗歌中的语词城市之间存在着一个裂缝。社会学家、历史学家、文学家研究现实中的城市，但他们把城市化为语词城市，化为语言，这个过程是一个隐喻化的过程，他们的理想是在现实与语词之间建立一种一致性。而作家则注意到了两者之间的分离。作家不是直接从他的经历与我们说话，而是通过语言，通过文学形式的修辞惯例，作家必须通过这些惯例、词汇和意象才能表达自己并被读者理[1]解。”

这段话阐释了现实城市与语词城市之间的对立，因此又引出了方法的对立：作家在创作中强调了两者的分离，而研究者却尽量从两者之间找到它们的一致性。在中国现代文学传统里，都市文学是相当薄弱的一个领域。我们的文学都市形象中，至今没有像卡夫卡、乔伊斯等西方现代主义大师们笔下的布拉格和都柏林，也没有索尔·贝娄和帕慕克笔下的纽约和伊斯坦布尔。这不是我们的错，中国有其自己的记忆城市的方式。但由于当代文学对都市现代化过程一开始就建立在不充分和不真实的想象之上，过多地从殖民地历史中寻求片刻繁华和所谓国际化的记忆碎片，加上感官欲望的夸大和刺激，当代语词城市与现实城市之间的分离，并不是建立在批判的艺术想象之上，而是缘起于追求以缺失为基础的畸形欲望。文学想象缺乏整体性和历史性，文学描写处处弥漫着卑琐狭小的个人诉求。这就给都市文学研究带来了某种困难。文学研究要弥合语词城市与现实城市之间的裂缝，就必须穿透各种虚荣和谎言设置起来的帷帐，直达都市精神本体。这些工作，比想象中的困难要多得多。

在策划这套丛书时，我最初设想，是要返回文学经典，从中外文学传统中的都市写作典范中，摸索文学都市的经验。在这方面，19世纪西方文学中发展形态的都市形象，要比20世纪成熟形态的国际大都市形象更接近中国当代都市建设的现实。何况我们本土的现代文学传统也曾有先驱者做过类似的文学实践。这就有了陈晓兰的《文学中的巴黎与上海》一书。她的写作计划原先还要大得多，准备将伦敦、巴黎和上海的三个文学都市的形象放在一起加以展示。后来由于写作的时间要求和篇幅要求，她将狄更斯笔下的伦敦形象抽出来单独出版。而在本书中，左拉笔下的巴黎与茅盾笔下的上海，都属于语词城市的范畴，从两者比较中，我们看到相隔半个世纪的中西都市文学意象之间的关系。19世纪的巴黎和20世纪30年代的上海同样是发展中的现代都市形态，其畸形繁华与魔性魅力把现代化过程中的优势与罪恶同时给以充分的展示。那个时代的作家们，既是现代都市的受惠者，又是都市罪恶的见证者。他们以民主性的批判精神塑造起一个被谴责的语词城市形象，但这种批判精神仍然是都市化的，他们把批判理想建构在未来的人类科学之上，而非退隐的田园文化。

如果说，这部论著在研究方式上没有一般比较研究的教条程式，采取了并置性的横向展现，通过对两个城市形象全面的展现，给我们提供了丰富的想象，那么，王宏图的《都市叙事与欲望书写》和王进的《魅影下的“上海”书写》则是从文学史的纵向比较中，阐释了都市书写的当下特点。王宏图围绕当下都市书写最集中的语词——欲望写作来展开。我并不简单地否认欲望书写，我以为人性原始冲动主要来自人的欲望，它是人性自然包含的恶魔性因素，具有创新与毁灭同体存在的特点。但是在当代都市的文学形象塑造里，物化的欲望不仅成为都市刺激、吸引作家的全部内容，而且也成为作家对都市的认识与感受的全部内容，这就暴露出当下语词城市严重脱离现实城市的“偏至”。当然，作家作为生活环境的产物，有这样理解都市和表达都市的理由，但作为文学研究者就需要从这种不完整的碎片中观照整体性的都市形象。这就有了更大的挑战性。王宏图力图解决这个问题，他把欲望书写推向文学史传统，从1930年代的新感觉派到1990年代的都市文学，像沿着一条肮脏的小河打捞鱼虫一样，去捞取这星星点点的文学因素，勾勒出欲望书写在都市形象中的意义。也许欲望书写不是都市形象中最重要的因素，但它是最活跃的一种生命形态。宏图本人是一位都市文学的创作者，他对于都市欲望的理解和描述，达到了相当精致的程度。王进的《魅影下的“上海”书写》的研究对象是张爱玲与王安忆的创作，虽然这是经常被人当作海派文学传承关系来理解的两位作家，但是她们之间更为深刻的文学关系并没有多少人给以关注，王进这部论著也没有自觉做这方面的探讨，——我这么说，是因为我了解，作者在分别研究张爱玲与王安忆时，彼此间没有太深的联系，但作者是一位深深沉醉于张爱玲艺术世界的研究者，当她以研究张爱玲的热忱和感动去涉猎王安忆，这种背景的参照自然有了客观的先验性。在她的较为广阔的研究视野里，自觉将张爱玲的创作置于抗战时期的上海，将王安忆的创作置于“文革”中的上海，在这一点联系上，“上海”这一都市影像就跨越了时间，明显地被凸现出来了。

这套丛书第一辑还有两种正在印刷中，其讨论的主题将从城乡对立的层面上，来解剖现代都市文学形象的某些特征。就当下都市叙事的全部复杂性而言，这套丛书仅做了浅浅的尝试，我们力图去把握更为复杂的文学都市意象，更多的工作有待于未来。

前不久的一天，天色正在暗淡，我应朋友之约去黄埔江边的一处临江西餐馆用餐，它设在一座巍峨大厦的顶端，大约是五十几楼，当时正是下班高峰，我在人声嘈杂和车流不息的污浊空气中下了车，上了楼，入了座，眼前顿是一幅魔术般的灿烂夜景，浦东的环楼灯光和霓虹广告五彩缤纷，透天光明，餐馆内极为宁静，隔着巨大的玻璃墙往下看去，千万人头蚁动，玩具车辆无声潮涌，像极了一组无声电影的镜头，一霎眼间，拥挤、混乱、烦躁、喧闹全然不见。很难说这两个场景中哪一个更为真实。都市文学研究也是这样，对于研究者来说，最不重要的是自己先陶醉与赞美，而是应该清醒地看一看，在现实城市与文学修辞之间有哪些巨大的裂缝与分离，需要我们从中找出其一致来。2007年1月7日[1]转引自陈晓兰《文学中的巴黎与上海——以左拉和茅盾为例》，广西师大出版社2005年版，6页。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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