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作者：叶秀山

出版社：江苏人民出版社

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叶秀山全集·第二卷试读：

前言

书法是我国一门有很悠久历史的艺术，而美学严格说来却是西方近代产生的一门学问，要把这一老一少、一中一西结合起来不是一件很容易的事。

先来说说美学的情形。“美学”这门学科一般都认为是近代十八世纪德国一位叫鲍姆加登的哲学家建立起来的，也就是说，“美学”首先是“哲学”的一个部分。那个时候的哲学都讲究“体系”，要把对整个世界（包括宇宙、人生、自然、社会）的看法（世界观）统统囊括在内，“美学”在这个大体系内占一席之地，譬如，在鲍姆加登所属的那个学派里，“美学”是比起“理性知识”来说稍为低级一点，稍为模糊一点的知识，而“美学”这个字的本来意思，也就是指“感觉”、“感性”而言。所以，我们首先就有一个印象，“美学”本是“哲学”的一个分支。

但是，“美学”还有更为广泛的意思，它首先又是与“艺术”分不开的。“艺术”是人类很早就有的一种原始性的（或叫本源性的）活动，对这种活动作理论上的思考和研究又是“美学”的重要的核心部分，所以“美学”又与“艺术学”有密切的关系。如果从这个意义来说，那末西方的美学则又是很远古的事了。

我们知道，欧洲的文明起于古代的希腊，公元前五世纪左右希腊诸邦，特别是雅典这个城邦已是繁荣昌盛的黄金时代。当时希腊的艺术，无论建筑、雕塑、绘画、戏剧等都达到了历史的高峰。艺术的理论问题也随之被有聪明才智的人（所谓“智者”）注意起来，成为当时“学术讨论”（柏拉图的对话）的内容，后来亚里士多德作了“总结”，但可惜他这方面的书失散了，他的《诗学》只留下了论悲剧的部分。亚里士多德这本书当然可以作“美学”观，所以《诗学》又常被认为是“美学”的开创性著作；只是当时绝无“美学”这门学问，连这个词也只是在日常语言的“感觉”意义上来使用，并没有学术性的含义。

无论如何，“美学”在欧洲是近代发展起来的一门学问，最初是“哲学”的一个分支，这一点是可以明确的。

正因为“美学”作为一门学科发展得比较晚一点，所以它本身还是不很成熟的，就连它到底研究些什么问题、它的“对象”是什么也还是不很清楚的，学者们常常为这个问题产生争论。毫无疑问，“美学”应该研究“美”；同样毫无疑问的是“美学”必须研究“艺术”，但“美”和“艺术”却又不是完全等同的概念，何况“什么是美”、“什么是艺术”本身又是一些说不清的问题。

现代大部分美学家都有一个共同的认识：“美”并不是事物的自然的属性，并不能在事物中加进一点“美”去，事物就变“美”了，像加一点“盐”就变咸了那样。所以对于“美”也不能下一个定义，学了这个“定义”就一劳永逸地知道什么是美了。“什么是美？”这个问题是要你永远追问下去，永远思考下去，而不可能有现成的答案的。这个问题有点像“什么是生活的意义”这类的“价值”问题，也不太能有像自然科学那样的确定的答案。所以“什么是美”和“什么是桌子”这两个问题是很不相同的。“什么是艺术”也一样没有现成的答案。我们要研究的“书法”艺术，也难以给它确定的界说。譬如我现在写在稿纸上的字，就不堪言“书法”，但潘天寿先生在“文革”期间被罚抄的“大字报”就曾被人偷偷揭下珍藏起来；然而“好”、“坏”难道是“定义”的标准？做得“不好”的“桌子”，同样还是“桌子”。所以，就连“什么是书法”也不容易下一个确切的“定义”。或许，“艺术”也和“美”一样，根本不是下“定义”的问题。

以上这些话，无非想说明：“美学”不告诉人“什么是美”,“什么是艺术”,“什么是书法”，或者说，“美学”不是“艺术几何学”、“美的数学”，不给公式，不下定义。

学了几何学、数学的公式、定理，就会做几何、数学的题，会计算，会解题，“美学”给不出“美”和“艺术”的公式和定理，所以学了“美学”照样做不出“美的作品”，做不出“艺术品”来；学了“书法美学”照样写不出好字来，“书法美学”不保证出“书法家”，但“数学”却与“数学家”不可分。“书法”作为一门艺术，有相当的“技术性”，因为“艺术”与“技术”本不可分，在一些外文里可以是一个字。“技术性”就个人的掌握来说，需要一定的锻炼，以达到熟练的地步。所以，一般说来，就连文学这样注重“思想性”，但也讲究“铸词练句”，要有一定的“写作技巧”。别人可以“教”你艺术创作或写作方面的“原理”，但掌握技术和技巧，却是别人代替不了的，是你自己的事。“书法美学”不“教”你如何写字，主要不讲“如何执笔”、“如何布局”、“如何临帖”等技术性方面的问题，更不能代替你自己“练字”；不是说这些问题不重要，而是说“书法美学”不能越俎代庖。“书法美学”也不能代替你自己去欣赏书法作品来提高自己的鉴赏力。我们前面说过，“书法美学”既不给“美”下定义，也不给“书法”下定义，我们只告诉你：关于“什么是美”、“什么是书法”的“知识”，是一种“直接性”的“知识”。“要知道梨子的滋味只有亲口尝一下”，要知道“什么是书法”，只有亲自去“看”作品。一切的艺术理论、美学理论都不能代替你亲自去“欣赏”艺术作品。尽管我在这本书里告诉你王羲之的字如何如何好，说得天花乱坠、头头是道，但你要真的“知道”王羲之的字如何好法，还得亲自去“看”它，“看”一次还不行，还得反复看、经常看才能体会出它的好处来。

你要当作家必须去“写”，你要当画家必须去“画”，你要当演员必须去“演”，你要当鉴赏家必须去“鉴赏”。

看来，所谓“美学”、“理论”似乎一点用也没有了？倒也不尽然。俗话说：“外行看热闹，内行看门道。”我们不是生活在孤立的世界上，“我”在“看”作品，“别人”也在“看”作品，“看”的经验可以交流，“创作”（做）的经验也可以交流，“理论”就不局限于“我”一个人的经验，而是把“别人”的经验也融汇进去，来互相交流，经验多了，就由“外行”变成了“内行”，所以欣赏也有“内行”与“外行”之别。美国当代有一个叫科普兰的大音乐家写了一本很受欢迎的小书叫《怎样欣赏音乐》，书中一方面指出直接欣赏音乐作品之不可替代性，同时也告诉人们如何从“外行的欣赏”变为“内行的欣赏”，向读者介绍了音乐的基本常识。由于他本人就是大音乐家，所以他的介绍有相当高的水平，这是这本书受欢迎的原因。“美学”的学习当然有助于欣赏能力之提高，但它与上述从艺术内部来提高欣赏能力的途径又有所不同，“美学”是在一个更为广阔的范围里来提高人们的欣赏能力，从这个角度来说，我们可以把“美学告诉我们什么”这个问题，简单地作出如下的回答：“美学”告诉我们如何“理解”“艺术”;“书法美学”告诉我们如何“理解”“书法艺术”。“理解”比直接的“欣赏”更进了一步，它是属于“理论”的范畴。“字”是“人”写的，“书法艺术”是“人”创造的。“人”是完整的，但又是复杂的。我们生来并不是光在“写字”，我们还做别的许许多多的事，但写字的和做别的许多事的又可以是“一个人”。不仅如此，“我写字”、“我做事”,“别人”也在“写字”、“做事”，于是就有许多的“人”“事”关系。有“我”、“你”、“他”的关系，有“做写字这件事”与“做别的事”之间的关系。所以“书法艺术”是独立的艺术，但又不是孤立的艺术，它是在各种关系之中独立出来的，我们要“懂得”（理解）书法艺术，就离不开“懂得”（理解）与书法有关的各种关系，这样我们的“懂得”、我们的“理解”才能深入、透彻。“理解”、“懂得”什么？“理解”、“懂得”事物的“意义”。我们已经说过，“艺术”、“书法”似乎下不出一个“定义”来让人一学就“懂”，用我们美学的行话来说，“艺术”、“书法”本身不能光从“概念”上去把握，不能像平常所说的“人、手、足、刀、尺”那样去“把握”住它们是什么“东西”。“艺术”、“书法”要你去“体会”它的“意义”。

什么是“书法艺术”的“意义”?“书法艺术”的“意义”当然不是“字”的“意思”（字义），而是一种艺术的“内容”，有些美学家把它叫做“意蕴”，以区别于可以用公式、概念表达出来的“意思”。严格来说，任何艺术的“意蕴”都是“只可意会，不可言传”的，就连文学作品，读一篇“作品介绍”也是不能代替对“原作”的阅读的。因此，按照当代西方一位大哲学家的意思，既然这些内容“说不清”、“说不得”，那末就请你“闭嘴”。

当然，我们这些研究哲学、研究美学的人并没有听他的话，而是不断地在“说”包括书法艺术在内的各艺术品的“意蕴”，而并不因为“说不清”就不去“说”。“清”不“清”的问题是相对的，许多的科学性概念也并不那样“清楚”，更不是一句话或几句话、一堆话能“说清楚”的。我们也可以这样看问题：

正因为艺术的“意蕴”不是一两句话、一大堆话能“说清楚”的，所以我们要不断地“说”，翻来覆去地“说”，这就是“讨论”。艺术的“意蕴”永远在“讨论”之中。

美学就是告诉我们如何去“讨论”艺术的“意蕴”，书法美学就是告诉我们如何去“讨论”书法的“意蕴”。真理愈辩愈明，“美”也是愈辩愈明，但这个“明”并不是自然科学或逻辑上“定义”的“明确性”，而是“理解”的“透彻性”。

既然谈到“理解”，就有分析和综合两个方面。我们在欣赏具体艺术作品时，常常是综合性的，是完整地体验一个作品。一幅精美的字，可以把人们完全吸引住，甚至来不及注意书家是谁，我们面对的就是“作品”；但如果我们对“作品”作美学的、理论的研究，就需要“分析”。我们总是要问一下书家是谁，书家的大体的身世当然也在考虑之列，于是这张作品的时代背景，创造时的具体环境，作品本身的用笔、结构、布局以及纸墨笔的发挥等等，都会在考虑之列。于是，美学家对一个作品的研究和理解常常可以有两个侧重的方面：

一个是侧重于心理方面，叫做审美（或创作）心理学（艺术心理学），一个是侧重于社会方面，叫做审美（或创作）社会学（艺术社会学），这是目前美学研究的两个大的方面。

心理学和社会学是两门具体的科学，它们在西方近代以来有很大发展，它们的研究成果被运用到美学中来，对我们理解美和艺术，有很大的影响。这种影响是双方面的、交叉式的。艺术学和心理学、社会学相互提问题，相互讨论，加深各自的理解。

艺术心理学吸收各心理学派的成果，研究艺术创作、艺术欣赏的心理过程，对艺术活动过程中思想、感觉、情绪等关系作科学的研究，包括一些实验性的试验，对于完善艺术（创作和欣赏）过程很有帮助。实验心理学派对剧场的设计、声音、色彩、心理效果的研究，不仅为西方艺术家们所重视，而且也为美学家所重视。随着这个心理学派的发展，美学也逐渐摆脱了早年经验主义者对“美感”的描述性的朦胧观念，而走向了实证科学的道路。

目前对理解艺术心理现象影响比较大的可能要数“完型心理学”（又按音译“格式塔心理学”）和“精神分析学”（或译“心理分析学”）这两大派。“完型心理学”重点在研究“知觉”的性质，在这方面这派的心理学有两条信念：一是整体先于部分，一是整体大于部分之总和。这第一条信念在心理学中是有开创性的，因为按过去经验心理学的说法，“感觉元素”是最为基本的，而“知觉”是“感觉元素”结构起来以后的事。完型心理学指出，人对世界事物的知觉是最基本的，它是整体性的，譬如“桌子”的知觉，本是完整的，人“看”到的不仅是感觉给予的刺激，而是一张完整的“桌子”，只是后来经过科学的分析，桌子的“颜色”、“形状”等“感觉元素”才被厘析出来。我们看到，这个主张，不仅对艺术，而且对哲学（知识论）也有很大的影响。这个观念对理解艺术的重要性表现在：在感性知觉领域中也有了总体性把握的可能性，而这种综合性、总体性的态度是我们在进行艺术欣赏时的一个基本的体验。我们在欣赏书法艺术时就能体会到这种总体的直接性，而不是先有线条、黑白等“感觉元素”然后再综合起来的。“整体大于部分之总和”这个观念也是非常重要的一种现代的观念。上面说过，普通的实证科学的方法是“先分后合”，把事物分成各种基本的元素，然后再使它们“复原”，以此来形成事物的“概念”。但是，就连这些科学家本身也意识到，这样先分割开来，然后“复原”的办法事实上是“复”不了“原”的。譬如最简单的经验对象“桌子”，无论我们用“圆形”、“四只脚”、“木制”、“能放物”……各种被“分析”出来的“概念”拼起来，也决不等于对“桌子”的完整的知觉形象。所以完型心理学说，“桌子”作为一个整体的知觉要多于、大于“桌子”所提供的诸“感觉元素”的总和。这一点对我们理解艺术的重要意义是不言而喻的。研究文学的人常说，“形象大于思想”，就是说文学作品中的形象，文学作品的“内容”要大于“概念”、“判断”、“推理”说出来的“思想”。譬如曹雪芹的《红楼梦》作为文学作品的内容决不是“反映了社会本质”这句话所能概括得了的。同样，董其昌的字也不是“俊逸”或“潇洒”这类的概念所能说清楚的，更不是能用“董字细长”、“笔涩多飞白”、“布白宽松”这类“感觉元素”所能“综合”得了的。艺术的总体性的知觉直接与艺术作品的“意蕴”相会，对于“诸感受之总和”来说，它是一种新的东西，不是这个“总和”所能涵盖得了的。这个观念对于哲学的影响表现在哲学传统中“理念”说有了一种心理学上的根据，而这种“理念”作为一个世界，就是我们生活的世界，就是活生生的活的世界，而既不是单纯的感觉的世界（物质的世界），也不是抽象的概念式的世界，这一点，也正是当前所谓“现象学”、“解释学”的基本立足点。

另一派对艺术理解影响较大的心理学是“精神分析学”。这一派心理学认为人的意识有两个部分：自觉的和不自觉的。前者是我们日常生活的正常的意识状态，后者则是因种种原因被压抑住了的意识，它会在某些条件下（如梦、白日梦、艺术活动等）表现出来而不自觉。后一种意识如果过于强烈，则形成“精神”上的病态，治疗这种病要用一种“精神”宣导的办法把不明确、不自觉的意识明白清楚地表现出来，即“说”出来，则病就会霍然而愈。在西方，这派心理学的力量正在逐渐集聚、扩大，已经形成了一个叫做“心理医生”的专门行业，而它对文学艺术在理解上的影响之大，甚至早于它在学院心理学派（实验心理学派）中立定脚跟。这一派的心理学首先对西方美学上“模仿”和“表现”两大学说提出了自己的心理学的见解。艺术既是一种潜意识的流露，形式则必是“表现”无疑。当然，“艺术家”与“心理病人”不同，他有“清醒”的一面，表面上他是正常的，他把自己的潜意识的生活与真实的、正常的生活拉开了距离，用一种特殊的、文化性的崇高的方式表现出来，但他所创作的作品却不是“理性的”逻辑的产物，而是以特殊方式把那种非理性的潜意识表现出来，而这些潜在的东西因种种原因为社会正常生活所不容而被压抑了下来，因此我们要理解一部作品的真义，就必须透过作品表面的理性的结构，深入到内在的、深层的意识中去，于是从“符号”、“象征”意义上来理解艺术作品就有了一种心理学上的根据。当然，这一派学说的创始人把潜意识局限于“性”意识，虽然能解释一些现象，但不免以偏概全，已经被这派的继承人所纠正，对于“压抑”的理解也不完全限于社会正常的规范，人类抽象理性本身的不足，使一些深层的心理意识不能借助于概念推理的逻辑形式表现出来，而要寻求别的表现形式（艺术、宗教等），这就扩大了“精神分析”的范围。譬如我们以写字为艺术，不仅仅是要模仿什么，也是要表现什么，要把“字义”所不能完全表现的东西表现出来。就“书法”来说，可以理解为抽象概念的“字义”“压抑”了我们所要表现的“意蕴”，但与社会习俗、道德观念无关，更与“性”的意识无关，只是觉得“言之不足”，则“手之舞之，足之蹈之”;“言之不足”，则“写之、画之”，于“龙飞凤舞”的笔划中表现胸臆之“意蕴”，比起点划之“感觉”或“字义”之概念来说，的确是更为深层的东西。这派心理学“非理性之潜意识”的观念，对当今西方哲学也有很大的影响，所谓“存在主义”与这派心理学思想的共通之处是很明显的，萨特把他的哲学叫做“存在的心理（精神）分析”当然不是偶然的。“存在”是被长期、大量的理性文化“沉积”（所谓“积淀”）“压抑”住的“本源性状态”，这一派的哲学就是要把那些“积淀”、“渣滓”“排出去”（“括起来”、“揭示出来”），以使这种本源性的“存在”“明朗”起来。

我们知道，人类的活动不仅是个体的活动，而且是群体的活动，因此心理也不能仅限于个体，而且有群体对个体的影响，比如我们书写不仅为自己“看”、“读”，而且归根结蒂是要给“他人”“看”、“读”的。于是，“整体”的观念也进入了“心理学”的范围，精神分析法的中坚人物、弗洛伊德的学生容格力主不但个人有“潜意识”，而且群体也有“潜意识”，这种“群体的潜意识”表现在宗教、伦理、道德文章、民俗习惯等远祖的“原始意识”中，是人的意识中比“个人潜意识”更为深层的部分。这样，实际上，心理学的研究与社会学、人类学的研究就有了相当的联系。

艺术社会学在美学中占有重要的地位，它在西方也有一段很长的发展历史了。艺术社会学把人类艺术活动当作一种社会活动来研究，研究艺术的社会本质、社会功能以及与社会其他活动的关系。随着西方社会学本身日益成熟，艺术社会学也有很大的发展。这里特别应该指出的是，马克思主义的产生和发展，对于从社会角度研究艺术的本质带来了革命性的变化。在这方面，除了马克思主义经典作家们的著作外，早年普列汉诺夫的著作和现代卢卡契的著作，对艺术的社会本质作过深入的研究，有很大的贡献。由于“书写”和“文字”本身不可避免的社会功能，使得从社会角度理解“书法艺术”显得格外重要。我们将会看到，在探讨“书写”和“文字”的起源问题时，我们必定要借助社会学家和人类学家的研究成果，对原始民族的各种意识形态性的活动（巫术、神话、宗教仪式等）有一个基本的了解，才能更加清楚地认识“书法”作为一种“艺术的活动”是如何产生出来和发展起来的。

然而，无论心理学还是社会学，说到底，总是一门具体的经验科学，它们的基本方法还是分析式的，即把“人”作某一个方面（社会的或心理的）来着重考察，虽然并不否认各门科学之间的内在关系，但毕竟有点“先分后合”的味道，而唯有“哲学”才真正是从总体上、整体上来把握、理解“人”及其“生活的世界”，从方法上来说不落“先分后合”的窠臼。这就是为什么胡塞尔要大反“心理主义”，萨特要以“存在的精神分析”代替“经验的精神分析”，而马克思主义历史唯物主义更要批评资产阶级社会学在方法方面的原因之一。

这样，我们的美学中不但有艺术心理学，有艺术社会学，同时也有艺术哲学。

什么是哲学？这个问题同样是不能下通常意义下的定义的。哲学研究“至大无外”、“至小无内”，上穷碧落下黄泉，而又似乎天文地理、风土人情无所不包，所以我们只能对哲学作一番“描述”，作一点“讨论”。我们常听说，“哲学研究世界之本质”，这是很正确的说法。但这个“本质”可不像“桌椅板凳”那样可以从世界里指出来。当然，我们可以说，世界里也指不出“桌椅板凳”的“概念”来，就是打开我们的脑子也找不出哪一块地方是这种“概念”的存身之处。这就是当代一些哲学家所共同承认的：“概念”、“思想”并不“在”哪儿。但我们说，“桌椅板凳”这些“概念”与“世界本质”这个“概念”还是有不同的地方。这就是说，“桌椅板凳”这些“概念”在现实世界有它们的“对应物”，但“世界的本质”这个“概念”却没有。那末，“世界的本质”，是不是像“妖魔鬼怪”那样是人们“幻想”的产物呢？我想，除了早期一些头脑僵化的所谓分析哲学家外，大家都会否认这一点。“世界的本质”，是人类理性必然要追求的东西，而不是“幻想”出来的“无意义”的东西。哲学所思考的“世界的本质”是一种对世界的总体式的理解，所谓“本质”不是一个抽象的“概念”，而是具体的、活的“意义”。哲学要求“全面”地把握世界，这个“全面”意味着不把世界作为一个静观的对象，当然更不把它当作完全实用的物质性的交往来对待，而是把主体与客体统一起来思考。这就是哲学从近代开始所常说的主客体关系，主客体的“同一性”。“同一性”就是“总体性”、“全面性”，所以哲学从方法上来说不是分析性的，而是综合性的。从主客体的同一性来把握世界，于是有黑格尔的唯心主义辩证法（绝对精神），有现象学的“理念”，有存在主义的“存在”。认真说来，不是“主体性原则”，也不是“客体性原则”，而是“同一性的原则”，这才是哲学的真正的意义所在。那末，从主体与客体“同一性”的立场来理解艺术，而不是从“主体性”或“客体性”各自的分别原则来看艺术，会有什么样的启发，这就是艺术哲学要告诉我们的东西。“美学”的情形大体上就是这些了。如果从“美学”包括了“艺术心理学”、“艺术社会学”和“艺术哲学”来说，“美学”就是一门交叉学科。心理学、社会学、哲学方面的研究都与美学有关，因此要了解美学，还必须有一点心理学、社会学和哲学的知识。“美学”如此，“书法”的情形又如何？“书法”是我国历史最悠久的艺术部类之一，但对它的理论性的思考却发展得比较晚。这种情形，当然不限于“书法”，中国的古典艺术各部类都在不同的程度上有这种“理论”与“实际”不相适应的情况。一般来说，中国的“诗论”水平高一点，而“画论”、“文论”、“剧论”、“乐论”则远不及各自艺术实践中已达到之水平。“书论”的情形也好不了多少。

就广义的“书写”而言，中国的“书论”的精华在“文字学”和相应的“语音学”、“训诂学”，各领“形“、“声”、“义”一方；但能作“艺术”的理解观的，自“卫夫人笔阵图”以来，“书论”著作寥寥可数。“书论”在近代以来有很大的发展，包世臣、康有为对书法的见解，也与古代书论有很大的不同，但仍离“美学”尚远。

当然，我们不能抹煞历代书论的价值，尤其是其中不乏绝妙的好文章，如孙过庭的《书谱》等，代表了一个时代对书法艺术体会、理解的历史高峰，是不容忽视的。我们想要说的是：中国传统学问有中国传统学问的特点，当中国的历史进入近、现代以后，中国的社会在变化，中国的学问也在变化，我们学问的传统要与世界的学问潮流结合起来，使自己得到发展和丰富。在这个意义下，我国的传统学问本身也成了研究、思考的问题，所以我们的“书法美学”不但包括对“书法艺术”本身的思考，也包括了对历代“书论”的思考，总起来说，是对“书法艺术”的“再思考”，即把前人对“书法艺术”已经思考过的问题，按我们自己的方式“再思考”一遍。这样，我们的“书法美学”就既是“自己的”，又是“有传授的”；既是“新的”，又是“传统的”；既是“现代的”，又是“历史的”。

所以，“书法美学”告诉我们如何理解书法艺术，但就连这个问题的答案也不是现成的。“书法美学”让你自己去“想”，自己去“体会”“书法艺术”的“意义”。那末，这样一说，似乎“书法美学”一点确定的东西也没有了？实际不是的，“书法美学”有确定的东西，“美学”有确定的东西需要学习，“书法”本身当然也有确定的东西需要学习，“书法美学”也有相当的专业性。

我们说过，心理学、社会学都是很实在的科学，艺术心理学和艺术社会学虽然还不很成熟，但也是需要学习的科学。“哲学”似乎无所不在，“专业性”不太强，但它是一门很古老的学问，有自己的浩如烟海的书籍，记录了前人的思想，我们要使自己的思想得到训练，除了与这些“思想家”对话之外，别无它法，而除了读他们的书以外，也没有别的办法和历史上的思想家对话，这些都是实实在在的事，要你踏踏实实地去做。书法本身也有许多“书论”，不读是不知道的。历史的“书籍”、“他人”的“学说”，都是现成的“事实”，是改变不了的，只有老老实实地一个字一个字去“读”它，才能知道它的内容；这些书籍、学说都是些“死东西”，要下“死功夫”去学，但我们却又不能把它们完全当作“死东西”来学，被那些“过去了”的传统思想或“他人”的思想牵着鼻子走，而是要用自己的“思想”来吸取那些“思想”，使“传统”和“他人”融会在自己的思想之中，使它们“活”起来。所以，“书法美学”告诉我们，我们对“书法艺术”的理解不是没有“根据”的，我们有历史的传统，有“他人”的“学说”，作为我们思考的依据，我们自己的思想、理解是有传授、有渊源、有来历的，不是闭眼瞎说；但是，我们的思想又是创造性的，因为我们是把别人想过的问题用自己的头脑再想一遍，“重新”整理一遍，是“重新”，而不是“依旧”，所以我们的书法美学又是强调创造性思想的。“书法美学”告诉我们如何理解书法艺术，但却不给、也给不出什么条条框框，给不出一个（或一些）固定尺度去“衡量”书法艺术，“书法美学”不是“规范学”，好像“道德规范”那样教人“应该”“如何”去做人。“书法美学”永远是启发式的、引导式的，它所提供的“他人”已建立起来的确定性的东西，包括人类历史上一些最高超的智慧在内，在我们自己“理解”书法艺术时，都只是我们自己思考的“材料”和“依据”，而不是一成不变的“标准”或“准则”。“书法美学”不是“灌输式”的，而是“启发式”的学问。二 书法艺术之心理学观

从心理学方面来理解艺术大体上可以分两个方面：一个方面是从创作方面来看，另一个方面是从欣赏者方面看，而这两个方面在通常情况下是基本一致的，只是在主动性和被动性的程度上有所不同。

从艺术家来说，他的创作是表现，也是模仿。不但内心的情绪可以形成一种表现的冲动，模仿也可以是一种冲动，模仿本身也就有一种表现在内。无论把日月山河形诸丹青或搬演他人生活于舞台，都有超出于“日月山河”和“他人生活”本身的“意蕴”在内，我们欣赏这些艺术品，是被这些艺术家通过他们的艺术品调动我们去体会那种“意蕴”，所不同的主要在于欣赏时不需要运用如同艺术创作时那末多的实际的艺术技巧；因为整个说来，也正是现实的世界（包括“他人”在内）在调动艺术家通过“创作”来表现他想要表现的“意蕴”，因而他同样是“受影响”的，他的创作灵感不是从天上掉下来的。这是一般的道理，书法艺术也不例外。

然而，书法艺术又有自己的特点。从实际来看，书法艺术是“写字的艺术”，它和“绘画的艺术”是有着相对应的特点。“写字”是“写”一种“文字”，而“文字”从本质上说是“语言”的记录，写出来的“字”都应是可以读得出来的，这样“语言”的一些特点，就也影响了“文字”的特点，不管实际历史情形如何，“文字”是向“语言”靠拢，而不是向“绘画”靠拢的。

从古代希腊的“智者”们开始就在思考这样一个问题：“语言”是一些“声音”，而“说”的却是我们的视觉的世界，为什么“可听的”却可以用来“说”“可见的”，在道理上就成了问题，因为从“感觉”来说，二者是完全不同的。这里不仅涉及有关“人”的哲学问题，也涉及“人”的心理学问题，这就是说，我们要从更为深层的关系上来理解“感觉”和“知觉”。“人”的诸感觉本身并不是单纯的物与物之间的刺激与反应的关系，而同时也蕴含着“意义”的关系。“语言”并不是“物象”的“镜子”，而是符号的结构，如果说“文字”有“象形”的阶段，“语言”则不可能有这种阶段，人声可以模仿风声鹤唳，但那不是“语言”。“语言”本身与世界的关系只是“指示”的“符号”的关系。“语言”这种“指示性”的符号关系的特点，同样也影响了文字。

远古的时候世界各民族都有过象形文字，我国的文字的象形性的特点一直保存了很长时期，但不能说中国文字就是象形文字。汉字无论结构如何，都仍是一种“指示性”的语言“符号”，而不是图画。这个基本的事实，关系到我们对“书写”和“观赏”方面的心理活动的基本特点，所以应该首先明确的。

由于文字是语言的记录，是一种指示性的符号，所以书法作为艺术看，它是表现性的，不是模仿性的，虽然这二者在书法中也不能完全分开。

书法是表现型的艺术，是说艺术家（书家）有一种内在的“意思”要表现出来。我们之所以“说话”，是因为“有‘话’要说”,“话”同时也是要“指示”一些“事”，我们的“文字”是把这些“话”记录下来，把要说的“事”表现出来；而我们之所以把这种“记录”当作“艺术”，就是说，除了那些“话”要表现的“事”之外，还有一些“事”要表现出来。这样“书法”又不仅仅是文字、语言的“符号”，而还要作另一些“事”的“符号”，这些“事”不是抽象语言所能表达，而就在书法的形式之中，“书法艺术”的“意蕴”不在“笔墨”之外，而就在“笔墨之中”。这样，在书法艺术中，“符号”与“感觉”就不可分，“感觉”也不是物与物之间的刺激反应，而是“意义”、“意蕴”的“表现”。

书法艺术的形式说来很简单，就是“划道道”，就艺术家（书家）来说，就是“划”这些“道道”，就欣赏者来说，就是欣赏这些“道道”。

我们不要小看“划道道”这一活动，以为是再简单不过的了。的确，“划道道”是最简单的事了，但它毕竟是“事”，是“人”做出来的“事”，而不是“自然的现象”。“划道道”是人类一种有意识的活动，因而它可以是“心理学”的对象，而不仅是物理学、生理学的对象。再高级的动物也从不“划道道”，鸟迹、兽印是“自然”留下的，只有“人”才自觉地在大自然中留下自己的印记。“人”为什么要“划道道”，什么时候开始“划道道”，这些都是需要专门研究的科学问题，在这里我们只能指出，“人”之所以要“划道道”，除了可能有一些实际上的原因——如为了计“数”、埋物（种子）等外，还有心理上的原因，就是说，“人”要“表现”一些“意思”。“道道”的刻痕首先有“界限”的意思在内，“划道道”是要“划界限”。这种划界限的活动又是“人”已有了具体事物的“轮廓”观念的表现；视觉上的“轮廓”是用“道道”表现出来的。“轮廓”观念的发展，“形成了几何式的图形。勾画轮廓是再现事物的简易办法，几何图形又是这些具体轮廓的“抽象”，而最基本的轮廓是“方”和“圆”两种形状。

划出来的“道道”，在事实上当然是有宽度的，它是“面”，但作为“界限”来看，“道道”的“宽度”被忽略不计，所以只有“线”的意义。几何图形是具体图形的“符号”，而不是图形本身。

文字不是几何图形，也不仅仅是“界限”观念的表现；但就文字言，它也是“符号”，因而它只是“线”，以“道道”表现语言、文字的“意义”。

就汉字来说，由于它有一定的象形性，所以它虽不是几何图形，但它还是“图形”，它有事物的“轮廓”，如“日”、“月”、“田”等。这里我们要指出的是：“轮廓”是封闭性的，是以“线”“画”“面”，要创造的是“面”的感觉，所以早期象形字不仅“日”、“月”等字是封闭的，而且“山”、“人”等也是可以作“面”来“观”的。然而，我们知道，大部分汉字却不是封闭型的，而是开放型的，这就是说，大部分汉字不是“勾轮廓”“画”出来的。

汉字作为图形的开放性，说明了汉字的构造本不是为了勾划轮廓或分割界限，它的“划道道”活动，重在“道道”的“轨迹”,“形状”是“轨迹”本身的空间组成，而不是“轨迹”所勾出的空间组成的。从这个意义来说，汉字的“轨迹”又不是抽象的、纯符号式的“线”，而本身也有“面”的意义在内。这一点，对汉字作艺术观，是很重要的。世间本无抽象的“点”、“线”,“点”、“线”一定都有自己的空间，作“文字”符号观，也许我们可以忽略这些空间不计，但作为艺术观，则仍应以现实本来面貌来把握它，书法的“线”本身就有“面”，所以所谓“双勾填廓”才能成为学习书法的一种方式（虽然可能不是最好的方法）而被承认有一定的意义。

这样，从艺术来看，书法可以看成是“轨迹”本身的“图形”，而不是“轨迹”“画”出来的“图形”。“图形”是空间的，“轨迹”是时间的，“轨迹”本身的“图形”则是“时间”中的“空间”，是“空间感”融于“时间感”之中。

这样，我们看到，“划道道”，不仅是在自然中留下空间的印记，而且是在自然中留下时间的印记，书法艺术不是自然的，而是历史的。“历史”是“人”创造的，人的活动是在自然界打上历史的痕迹，“划道道”作为一种“人”的活动，同样是一种历史性的活动，“道道”的空间中留有人的历史的痕迹，尽管这种痕迹可以有简单、复杂之分。书法艺术就把这种“划道道”的活动，提高到复杂的、文明的历史文化高度，但就其最本源性的基础来说，无出“划道道”之右。“人”既然要“划道道”，当然能划得更有意义、更复杂、更有结构；“人”能观赏最简单的“道道”，则更能欣赏书法。“道道”正是“轨迹”，是“运动”，是“时间”，因而书法是“运动型”的艺术。

如何解释“运动”，是哲学和心理学（当然也包括物理学）方面的大问题。

大家都记得古代希腊的“芝诺悖论”，那个著名的“阿奚里与乌龟赛跑”和“飞矢不动”等，说明运动中点、线、面的辩证的关系。在古代，如果把运动的线当成无限分割的总和，那末，“线”就是“不可能的”、“矛盾的”东西。无限分割的“点”，成为几何学“不可再分”的“点”，则是一种度量的“符号”，在自然的物理学上为“无”,“点”的总和也是“无”的总和，“点”如何成为连续的“线”，在道理上就成了问题。古代这个悖论，在近、现代心理学上以相同的方式提了出来。按照某些实验心理学家的说法，知觉由感觉的“元素”组成，那末像“原子”的“点”式的“元素”，如何组合成运动的知觉，则同样成了问题。完型心理学在反对早期实验心理学的基础上，对这个问题作了自己的考察。这个学派，以光波和微粒对视觉经验的效果进行了实验，说明本是“分割”开来的光束，可以对知觉形成一个连续的变换运动，因此一个个的电影镜头才能连成活动性的画面。从这样一个实验的事实出发，完型心理学进一步发挥指出，人的知觉有一种“似运动性”，即物理上不动的东西，在知觉上可以是运动的。我们马上就可以觉察到，这种“静”中有“动”的意见，对书法艺术的理解有多末重要的意义。

不错，任何艺术的创作，都是一种“活动”，而创作的“成果”大多数是“静止”的，艺术的“创作”本是把要“消逝”掉的东西，用各种办法“存留”下来。“音乐”曾被看作是完整的“时间艺术”，歌唱的声音消逝在空中。“语言”也是“声音”，但作为“意义”的“符号”，可以由“文字”保存下来。人们也想了一些办法像文字保存语言那样把音乐保存下来，但“乐谱”不等于演唱。“乐谱”是帮助“留”在人的“记忆”中的“音乐”再现出来，当人们业已遗忘这些“音乐”时，“乐谱”的解读就成了问题。然而，现代的科学技术却把声音转化为电波或激光储存起来，“音乐”已不再是“消逝”意义下的时间艺术，事实上，在艺术的领域里，“时间”已不再是一去不复返的东西，而是可以实实在在“重现出来”的东西。同样的，录像的技术也使人的一切活动（运动）储存起来，运动和静止的绝对的界限被打破了。

书法作为“艺术创作活动”来说，是“运动”的，作为“艺术作品”来看是“静止”的，但书法艺术却是“静”中有“动”，是运动型的艺术。用墨写在纸上的字，在放大镜下也许可以看出许多不连续的“小点”，但物理上这些“小点”在知觉上却是“连成一片”的。正像古代希腊的哲学家说的，“虚空”同样是一种“始基”，是原子运动的条件，没有“虚空”,“原子”就是“铁板一块”,“动”不起来。书法艺术中甚至故意留出“虚空”，并不是使“运动感”中断，恰恰相反，是为加强“动势”，这就是“飞白”的作用。

从这个意义上说，书法艺术是把“运动”储存起来的一种方式，当别人欣赏书法艺术时，这种“运动”就“放释”出来，“传达”给欣赏者，激起欣赏者的运动的知觉，而“运动”本身也有多种的形式，有迟缓的、凝重的、飞动的，于是有书法中正、草、隶、篆等不同的感受。

完型心理学说，运动的知觉，不是分析出来的，不需要进一步的“解释”，它是直接的感觉，而不是概念性的理智活动。在我们的书法艺术中，“运动”同样是一种直接性的知觉，不是概念性的理智，但书法的运动感又是精神性、心理性的活动，不是单纯的感觉性活动。书法所要表现的，书法欣赏所要汲取的不是“字意”所提供的理性的逻辑判断，也不是对“字形”的几何学、科学之分析，更不是要把“字”读出“声”来作语言、音韵上的研究，而是通过体会“笔墨”的“运动”捕捉上述三项所不能充分提供的“意味”来。

那末，应从什么意义上来理解这种“意味”或“意蕴”？这种“意蕴”不是“字意”、“形状”和“读音”所提供的逻辑的理智的内容，不是一种“理智性”的“意识”，但也不是“非理智”或“反理智”的“本能”，而是人的精神性的活动的一种，是不可用概念化的语言逻辑地表达出来的一种意识性的活动。精神分析派认为这种“意蕴”也许是“潜意识”或“无意识”，而他们的“治疗”方法是要设法让这种“潜意识”“说”出来，然而，艺术中这种“意蕴”却不是概念式的逻辑语言所能“说”得出来的。这种“意蕴”本就是存在于“知觉”的形式中，而不在“理智”的形式中。书法既不叫你去“看图”，也不叫你去“认字”，而是叫你去“感受”,“感受”书家在书法艺术中所要表现的“意义”。

这种书法所蕴含的运动韵律的“意义”，从根本上说，甚至是“早于”“书法”本身的，“人”对“划道道”的兴趣，本“早于”“文字”出现之前，所以是一种非常远古的兴趣。“道道”并不一定要“读”出来，因而它不是理智的逻辑思维的产物和表现，但它不能作动物的生理本能观，我们无法解释为什么“人”要比其他“动物”多出这种“划道道”的“本能”来，虽然我们可以解释“人”的其他的不同于动物的“本能”（如经常直立行走等）。“划道道”是“有意识”的活动，不是“无意识”、“潜意识”的活动。“划道道”表现了“人”在文字出现之前的一种原始的“有意义的”活动。正因为如此，这种活动才与后来文字的书写活动结合起来，可以成为一门独特的艺术。书法之所以成为艺术，其原因之一正是因为在“书写”活动中，书法艺术保存了那种本源性的“划道道”的兴趣，使“文字”不限于仅仅作为“语言”的符号，而包含了更多的“内容”。

然而，原始的、本源性的“划道道”的兴趣，为什么会和“文字”的书写结合起来，“道道”的轨迹为什么要按文字符号的结体来进行？这就要从中国的社会历史发展的特点去考虑，不光是一个“心理结构”的问题，而且是个“社会结构”的问题了。三 书法艺术之社会学观

古代希腊的亚里士多德说过，“人是城邦（政治）的动物”，这就是说，人不是个体的，而是群体的、社会的。人作为有意识的群体性的动物这一特性带来了不同于自然生物学的社会学的问题。社会学研究作为有意识的群体的人与人之间的关系。

社会学作为一门科学，它的准备阶段当然是很远古的，但成熟期的发展却是比较晚近的事。“人”“认识（你）自己”经过了很漫长的时期才形成了一门科学，但即便如此，社会学与人类学、心理学、历史学的各科交叉关系以及它要引用包括数学在内的各种自然科学的方法，使得它的发展需要克服很多的困难。

早期的社会学与人类学的交叉情形在它的主要人物、美国社会学创始人之一马林诺夫斯基那里表现得很明显。他对远古时期的宗教、巫术、神话的人类学的研究，使他成为那个阶段不可跨越的人物。社会学重视人类学对远古时期的研究成果是可以想见的，因为在初民阶段，人类的社会组织和风俗习惯，往往很能清楚地表现“人”作为有意识的社会存在的特点。事实上，为了解人类早期生活特点，掌握早期“人”的生物自然特性固然重要，但从社会学角度掌握当时社会组织的特点同样也是不容忽视的。

马克思主义的历史唯物主义为社会学提供了正确的基础性的武器，西方无论哪派的社会学家和社会学史家中没有一个人敢于否认或忽视马克思在社会学领域中的崇高地位。马克思主义关于劳动、社会生产实践、社会经济基础、社会生产方式和社会意识形态等根本性的学说，为社会学奠定了科学的基础，这是无可否认的事实。

社会学研究在相对独立的社会群体中人与人的关系，这种关系在实际上当然是统一在一起的，但作为科学研究的对象，分析起来，还是有多方面性的。首先，社会生活中人与人之间的关系是一种物质性交往关系，为了维持生命人要共同谋取食物，为了延续生命和人种，有两性的关系，于是以家庭、家族为核心的生产劳动集团就成为远古时期的社会的实际物质形态，是由实际需要决定的，必定要产生的社会组织。这是社会存在性的，即没有这种关系，社会就不可能存在。

但是，“人”不仅仅是动物性的群体，不少种类的动物也有自己群体性的自然结构和组织，但这种组织是无意识的，而人类的社会是一种有意识的群体组织。

就人类学和社会学来看，所谓“意识”，在远古的时代就已有“科学”与“宗教”两个方面。马林诺夫斯基的原始民族的调查表明，这两种社会意识形态在原始民族中界限是很分明的，但它们的作用却是相同的：它们都要为物质的生产服务。不可能想象——实际也决非如此，原始人会当真靠宗教和巫术解决衣食住行的问题。事实上，原始民族只有在防止“意外灾害”和知识不够的情况下，才乞求巫术和宗教。“丰收”和“成功”后之“仪式”，一方面反映了正常的“喜悦”的情感，另一方面也反映了原始民族对“天恩”的崇拜。但“天恩”是知识“界限”观念的反映，即在原始民族看来，“意外灾害”是不可避免的，之所以渡过了难关，得到了成功，不但是人力（知识），而且是人力未及的一种“恩赐”。知识“界限”的观念，是远古初民知识水平低下的产物。

然而，在初民围绕粮食或猎物手舞足蹈的活动中我们看到了两种意义纠葛在一起：

一方面是知识和技能的喜悦，另一方面是对“天恩”这种超出当时知识界限的感激，所谓“谋事在人，成事在天”，对于“做成”了的“事”（成品），大概都有这两种心情交织在一起。这种对成品（成功）的喜悦与知识谋划不同，与宗教性祈示不同，也与实际享用这些成品不同。——后者是一种物质性交往，而这种“喜悦”乃是最原初的“审美的喜悦”，那种庆贺“成品”的活动乃是最原初的“艺术活动”。

最初的庆贺对象本是实实在在的捕获（或收获）物，在庆贺“结束”之后立即就分而食之。但既然这种“庆贺”本身并非实际物质之交往，所以人们大可不必以真物作对象，只要能供“观赏”的代用品当也可以起到那种作用，逐渐这种“对象”只是有“象征”的意义。于是，“画”出来的、“刻”出来的、“塑”出来的，都可以成为“艺术的”、“审美的”对象。这种“对象”不能吃，不能喝，不能用，但却能供人“欣赏”。“欣赏”活动之所以又不同于“科学”的概念式的活动乃在于它本不是为了直接控制自然的经验技术，对捕获来的猎物，猎手们当然可以“观赏”，即使毫无捕猎经验的“妇孺”也都可以“欣赏”；何况，“欣赏”还有一种“知识”尚未达到的“天助成功”的“庆幸”在内，所以“艺术活动”作为一种不同于实际的“意识形态性”的活动言，在远古的时候，就既不是一般的“知识活动”，也不是一般的“宗教、巫术活动”，而是有自己的特点。原始人固然不能像我们现在这样用复杂的社会学理论把这种区别说出来，但在实际上，他们对这里的区别是非常明确的，原始人绝不会拿“画饼”来充饥，但“画”出来的“饼”因为它不能“吃”，所以反倒有更长久的“观赏”价值。

于是，在社会的各种“价值”中，就有了“艺术”、“审美”价值的地位；在各种“有价值”的物品中，“艺术品”也占有了一定的地位。

我们看到，以前说到的“科学”、“宗教”、“艺术”都是一种“意识性”的活动，它是与“实际性”活动——以生产劳动为核心的物质性活动——相对应的，是为这个活动服务的，那末这种“意识性活动”的核心是什么？我们知道，所谓“意识活动”与人的“语言活动”分不开，人之所以有“意识”，是因为它有“语言”，或者严格一点说，“语言”是“意识”的核心。“语言”问题是社会学和人类学的一个重要课题。“语言”是怎样产生的，人类为什么会有“语言”……这些问题有关的学说很多，但还没有一种大家都同意的结论。有的学者认为，“语言”是“模拟”自然界的声音产生的，有的学者则认为“语言”是因有情感的发抒才产生的。看来，像艺术理论一样，语言理论也有“模仿说”与“表现说”之分。

然而，尽管“语言”的实际起源没有一定的共同意见，但“语言”的社会作用还是很清楚的。从社会学、人类学来看，“语言”是社会交往的一种工具。当然，我们应该指出的，“语言”“工具说”也并不是普遍接受的，因为有一派哲学家认为“语言”不是工具性的，而是本源性的，但这是一种哲学观点，我们在谈到哲学部分时会讨论这种说法，而从社会学、人类学的角度来看，即从一种科学性的观点来看，“语言”是社会交往工具这一点是无法否认的。

我们说过，人的社会的关系是多方面的，有实际性的关系，有意识性的关系，“语言”虽然就是一种物质性的“声音”振动的传播，但却是“思想性”、“意识性”的交往关系，我们“听”到的，不仅仅是“声音”的振动，而是语词和语句的“意义”。“听”到“语言”，并不是“感觉到”“声音”，而是“理解”“意义”，因此，“语言”是一种思想性、理智性的活动，它要交往的是由概念、判断、推理组成的“思想”，是由“语词”和“语法”组成的“语句”。因此，从社会学来说，“语言”本质上是一种认识性、科学性的活动。

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