作者：杨洲
出版社：河北人民出版社
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元四家美学思想及其当代文化价值试读：
绪论
一、本文选题的缘由
中国古代美学思想文献是古典文献的重要内容之一，具有特殊的学术研究价值。在中国文化背景下形成的“文人画”兼具艺术与文化的双重属性，关于“文人画”的美学思想也与中国思想史有着密切联系。其存在形式零散多样，有论画著述、题画诗、诗文序跋或散见于文集中的散语。画论作者多为文人学者，古代画论多以文人视角论画。文人画论的美学思想中，又以宋元两代的山水画论为典型，并深刻影响着明清两代。“元四家”指元代中后期画坛上四位重要的有代表性的山水画家：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。又称为元季四大家。
选择“元四家”美学思想为题，试图从文献学与文化思想史的角度考证史料、辩证渊流，确需多学科的学术修养。笔者曾整理过一些元代画论方面的文献资料。近两年也着重研习了中国美术史和中国绘画思想史，在绘画美学史上积累了一定的资料与思考。
根据一些资料来看，元代似乎已经有“元四家”的说法，例如：“所撰画诀，注论最祥，乃后学之由径也。元四大家，首推重焉。”元代夏文彦《图绘宝鉴》如是说。夏文彦（约公元1312～1370年）的《图绘宝鉴》一书最早出版于1366年，这是清康熙年间借绿草堂本《图绘宝鉴》中夏文彦评价黄公望《写山水诀》的一段文字，其意说明在元代黄公望已位列“元四家”，并且是排在第一位的画家。清康熙年间借绿草堂本《图绘宝鉴》刊刻黄公望的传记字数较多，而元明两代的刻本记载黄公望的传记很简略，也并无“元四大家，首推重焉”之说。黄涌泉先生的文章《〈图绘宝鉴〉原刻本与借绿草堂本黄公望传考辨》对此作了详细考证，认为应当以元明两代简略传记为可信，还是很有道理的，而元明两代关于黄公望的传记并没有提到在元代黄公望已经有“元四家”的称呼。“叔明元末人，在元已称四大家之一矣，以其仕明，因载之。”这是姜绍书《无声诗史》卷一中的一段话。姜绍书在文中叙述王蒙作《岱宗密雪图》的经过以及该画作的流传结局，之后这样评价王蒙。《无声诗史》为中国明末清初画史著作，比较起元代人的评价，这样的叙述一般是转述而得，可信度较差。“元四家”的提法，很多学者认为最早文献出处是明代王世贞《艺苑卮言·附录》，指的是赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，并没有倪瓒。“赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。”王世贞的说法是目前最早明确指出“元四家”之画家名称的。此后，明代著名文学家屠隆《画笺》也持此“赵、吴、黄、王”为元四家的观点。项元汴《蕉窗九录》亦沿用这种说法。此后，明代华亭派画家董其昌将赵孟頫从元四家中去掉，加上倪瓒。
董其昌在《容台别集·画旨》中提出黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人为“元四家”，将赵孟頫列为四家之外，并将黄公望列为元四家之首：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”董其昌认为“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨源得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。”关于元四家的第二种说法流行较广，得到后人广泛认可。本书稿采用第二种说法。
王渔洋《芝廛集序》：“大略以画家自董、巨以来，谓之南宗，亦如禅教之南宗，云得其传者，元人四家，而倪黄为之冠。”这是将倪瓒黄公望并列居于元四家之冠。但是也有不同说法，即仅仅将黄公望位列元四家之冠，例如明代张丑的《清河书画舫》指出“元人画本妙绝古今，如黄翁子久山水，又在四名家中宜为冠。”
作为元代中后期画家的代表，历史上也有更为具体的称呼，即“元季四大家”。元代前期中期因为没有“四家”的称呼，所以这个“元季四大家”即使简称为“元四家”，也不会引起歧义。
二、选题的意义及研究现状综述
元四家的作品虽画风各异，但主要师法五代董源、北宋巨然，重笔墨，尚意趣，并融汇诗文书印，是元代文人山水画的典型形态，对明清两代影响很大，甚至被后代学者称为“笼罩性的影响”。例如明代赵原、谢缙、刘珏、王绂、陈宗渊、沈周，清初的四王以及四僧之一髡残都受元四家的影响。元四家的诗词文章和题跋中所体现的画学思想，在画论史上具有代表性。从文人画的文化属性和思想内涵的角度来看，元四家画论具有独特的学术研究价值。
根据研究的角度分类，近现代以来的研究成果主要有三类。
1.从画论史角度来研究元四家的绘画美学思想（1）艺术角度的绘画史论研究。“元四家”指的是黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。画史上均把这四位画家摆在重要地位，尤其画论史著作都要讲到元四家，这类著作数量大约有十几种。
近代史上艺术角度的画史类著作，要首推郑午昌的《中国绘画全史》。该书出版后被蔡元培誉为“中国有画史以来集大成之巨著”，画学研究专家余绍宋评郑氏著作“实开画学通史之先河”。另外，俞剑华的《中国绘画史》更是被誉为“一代宗师之杰作”。以上两书虽然题为绘画史，但对于历代画论都有介绍。这两本著作是中华人民共和国成立前画史名著，它们的问世在成就上超越了之前日本人所写关于中国绘画史的著作。
进入20世纪80年代以后，国内出现研究画论史的繁荣景象，尤其进入21世纪之后，各种画论史著作层出不穷，主要著作有郭因的《中国绘画美学史稿》（1981年）、温肇桐的《中国绘画批评史略》（1981年）、葛路的《中国古代绘画理论发展史》（1982年）、台湾高木森的《中国绘画思想史》（1992年）、美国高居翰《隔江山色》（2009年中译本）、樊波的《中国书画美学史纲》（1998年）、陈传席的《中国绘画美学史》（2000年）、邓乔斌的《中国绘画思想史》（2001年）、楚默的《中国画论史》（2002年）、王世襄的《中国画论研究》（2002年）、贾涛的《中国画论论纲》（2005年）、张建军的《中国画论史》（2008年）等。上述画论史侧重于文化史和美术艺术史的叙述与评价，对于元四家都有专门章节论述，但是限于篇幅，对于元四家美学思想的研究没有深入展开。（2）文献学角度的研究。近代史上，既具画论史特点，又有文献学特点的著作，要首推余绍宋在1932年出版的《书画书录解题》。此书按照时代划分，是目录学方面的优秀著作，其中包含了对元代主要画论著作的简介和评价。
1998年出版谢巍的《中国画学著作考录》著录了自汉代至近代画学著作三千种，按照时代顺序，不仅考述画学著录，并且重要诗文集中的题画诗亦列出目录，是今人研究画学文献的重要参考资料。
当代在文献学方面研究画论史颇有建树的还有陕西师大的韦宾先生，他的《宋元画学思想研究》是他在中国艺术研究院做博士后研究时的出站报告。此书以具有潜在逻辑体系的系列论文形式对宋元画学文献进行了考证梳理，作者以文渊阁四库全书收入的宋元辽金时期的别集和书画著录文献为主，参考其他相关资料，对七部宋元画史的版本、作者、背景、主张等作了考校，是今人第一次对宋元时期的士大夫画在文献上进行综合性整体研究。其中有些篇章涉及到画论、画学思想，例如该书卷五的题目就是“绘画思想研究”，考察了“诗画一律”观念以及理学、佛学对画学思想的影响，是非常有分量的专著。在本书中，作者将第一章命名为“文献研究”，此章中对《益州名画录》、《圣朝名画评》、《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画继》、《图绘宝鉴》等重要画学文献的版本、作者、背景、主张等作了考校。不过书中涉及的几部重要的画史著作，只有《宣和画谱》和《图绘宝鉴》属于元代画论，而元代画论画史中其他重要作品，例如黄公望的《写山水诀》、倪瓒《清閟阁全集》中的相关诗文、倪瓒画谱、吴镇的《梅道人遗墨》、饶自然的《绘宗十二忌》（一卷）、汤垕的《画鉴》（一卷）等尚需展开文献学层面的研究。也就是说该书对宋代画学文献更为侧重，而对元代画学的文献研究较为简略，但是该书所具有的史的精神以及专题式研究的特点值得借鉴。
除了上述研究之外，学者们在画论辑录汇编方面的工作也值得一提。这方面的成果大约有30多种，著名作品有沈子丞的《历代论画名著汇编》、俞剑华的《中国画论类编》、周积寅的《中国画论辑要》、潘云告等人编著，由湖南美术出版社出版的各个时期的画论，如《宋人画论》、《元代书画论》系列书籍。这些以选译、汇编、丛刊、丛书、辑解、辑要、采英等关键词命名的画论作品，以画论汇编为主，同时对古代画论做了一定的考证、校勘、注释、翻译、补遗、辑录，为后人从文献学、思想史方面进行更进一步的研究打下了基础。在众多画论辑录的著作中，值得一提的是由湖南美术出版社出版的《中国书画论丛书》，丛书目前已经出版历代书画论十几种，所选论著多为历代名家选本所选录、在中国书法理论史和绘画理论史上有着重要影响的作品，这套丛书规模大、数量多，将名家名作囊括其中，为后人进一步研究元代画论的美学思想尤其元四家美学思想打下了基础。
2.关于元四家美学思想的整体性专题研究
将“元四家”作为一个具有相似美学思想的整体进行研究的成果主要有：
国外有一些日本人撰写、台湾学者翻译的成果，例如日本今关天彭于1934年发表在《艺风》上的《元代四大家》、1933年内藤虎次郎所著发表在《艺浪》上的《元末的四大画家》等。
国内的成果有专家温肇桐在1945年世界书局出版的《元季四大家》、台湾国立故宫博物院编辑的《黄公望吴镇倪瓒王蒙》、万新华著《元代四大家——文人画的重要里程碑》（2003年）、寿勤泽的《丹青圣手——黄公望王蒙吴镇传》（2007年）等，其中从文献学角度着力最多的是寿勤泽先生的《丹青圣手——黄公望王蒙吴镇传》。寿先生是古典文献学专业的博士，在本传记的写作中，对黄公望、王蒙、吴镇的生平、交游、绘画作品、画学思想作了详细考证，在友人唱和的研究上主要参考了陈高华先生的《元代画家史料汇编》（根据我的资料整理，尚有一些诗文作品没有被收入《元代画家史料汇编》）。
从美学角度对元四家的画论或画学思想进行论述的论文则有胡炜的博士论文《从复古思潮到逸品意识：论赵孟頫与元四家的诗画创作思想》等。期刊论文中章叔标的《元四家画风画论概述》、吕少卿的《论元四家绘画美学思想》、谢华文《“元四家”的山水画风格与文人画艺术特征及美学思想》、李杰荣的《画以人重艺由道崇——元四家之变及倪瓒地位的确立》等都是此角度的论文。上述成果将元四家的画论作为一个整体来研究，非常注意四位画家在画学观念上的一致性。但是，胡炜的博士论文并非文献学专论，期刊论文的论述则失之过简。
3.对于元四家的个案专题研究（1）关于黄公望的专题研究，著作与论文大约有100种左右。
从研究对象的侧重点来说，学者们对黄公望的《富春山居图》着力最多，有关真伪考辨、艺术赏析都有大量的文章。
从研究角度来说，学者们多以绘画艺术的视角进行研究，例如张复兴的《张复兴解析黄公望》、崔晓东的《崔晓东说黄公望》、谢成林的《黄公望的生平和艺术成就》、潘天寿和王伯敏的《黄公望与王蒙》等。也有一些研究者对黄公望的后世影响做了考证论述，例如崔晓东《崔晓东说黄公望》阐释了黄公望的艺术对明清山水画的奠基作用。
文献学角度研究的单篇论文也有很多，例如陈传席的《黄公望述评》、陈履生的《黄公望的交游及对其思想、艺术的影响》和《黄公望绘画年表》、周积寅的《黄公望现存画目》、李元清的《由“理”入“道”的现实主义大师——谈黄公望山水画的美学思想》、许宜兰的《黄公望与道教》、谢成林的《黄公望生平事迹考》、胡光华的《黄公望与元代山水画之变》，都是运用文献学的方法从不同角度进行研究的成果。博士论文则有香港文华宝的《画为心印——黄公望〈富春山居图〉研究》，论文对黄公望的生平与交游以及全真教对黄公望的影响作了专门分节论述。以上研究或多或少都体现文献研究的特点，与本选题有重要关联。但是以上选题的薄弱环节是没有对黄公望的全部诗、词、文章进行全面整理，也就是说在黄公望诗词文的版本源流与辑佚上尚有工作要做。本选题将在整理黄公望的诗、词、文以及画中题跋的基础上科学提炼他的美学思想。（2）近现代以来关于王蒙的研究论文与论著大约有30多种，在元四家中研究成果是最少的，原因可能是由于明初王蒙受胡惟庸案件牵连入狱病死，关于他的很多史料被销毁，保存至今的关于他的作品和史料都较少。后人研究主要集中在对其绘画作品的艺术分析上。从近代较早的日本美术史家伊势专一郎（1891～1948年）在《支那之绘画》中对于王蒙笔法特色的分析开始，到谢稚柳、王克文对王蒙的研究，这期间，学者们主要集中于绘画历史文物价值与绘画风格的研究。美国学者罗樾、高居翰对王蒙的绘画艺术研究较多。20世纪80年代以后，研究者开始从多种角度、运用多种研究方法，研究王蒙绘画的总体特征。如王克文研究王蒙繁笔的技法与其美学趣味，马季戈将王蒙绘画分成早中晚三个阶段，美国文以诚于1990年发表的《家庭财富：王蒙1366年〈青卞隐居图〉中的个人家境与文化类型》中运用考据学、社会学、图像学、心理学等方法，考证了王蒙隐居的内在动因和矛盾心理，认为当时卞山作为王蒙祖辈的隐居地，已经受到被洗劫的威胁。此画使王蒙和当时一般的文人画家有力地区别开来，该文的深层分析为以后的研究者拓宽了思考的维度。台北故宫博物院的石守谦也很注重将王蒙绘画放在元末动荡的社会环境下考察。
21世纪年轻一代学者的研究很多以学位论文体现，如关郁子的硕士论文《王蒙〈青卞隐居图〉小论》、翟坤的硕士论文《王蒙山水画艺术研究》、冯晓贞的硕士论文《王蒙山水画艺术风格嬗变之研究》。以上论文主要对王蒙画作的构图、笔墨、意境、风格进行分析，虽稍稍涉及生平和诗文，但并不是文章重点。
其他尚有一些单篇论文或研究王蒙生平或研究王蒙某一幅画作，但截至目前学界并没有出现对王蒙诗文的整理和辑佚，及其美学思想的总结，这个课题列入本选题的任务。（3）关于倪瓒。相对于元四家中的其他三人而言，后人对倪瓒的研究是最多最全面的，研究论文和著作有140多种。
1978年，哈佛大学博士倪肃珊完成关于倪瓒的论文，20世纪80年代大阪市立美术馆研究员中川宪一著《倪瓒笔〈容膝斋图〉考》，1984年日本福本雅一写出《元朝文人传（7）——倪瓒》，近年来有韩国金哲弘的博士论文《倪瓒山水画研究》。论文对倪瓒的生平、交游进行了考证，并以大量篇幅论述儒释道三家思想在其绘画作品中的体现，还设专章研究倪瓒绘画对明清山水画的影响。
在国内有相当一部分学者以单篇论文或者硕博论文的形式，探讨倪瓒的绘画艺术，例如常敬峰的硕士论文《倪瓒山水画研究》、马越颖的硕士论文《倪瓒绘画艺术研究》。
专门研究倪瓒生平的成果也很丰富，较早的在清末有广东番禺沈世良编的《倪高士年谱》，叙事简单，真中有伪。人民美术出版社于2009年出版黄苗子、郝家林编著的《倪瓒年谱》，是迄今最为详细的倪瓒年谱，论证详细翔实，值得研究者参考。论文方面则有李晓娟的硕士论文《倪瓒生平、交游研究——元末明初社会个案考察》等。
倪瓒绘画以及诗文版本源流的考证方面有容庚的著作《倪瓒画之著录及其伪作》、杨柳的硕士论文《倪瓒诗文集版本源流考述》。对于倪瓒的题画诗也有过研究，例如李晓波的硕士论文《倪瓒题画诗研究》论述了倪瓒生平、交游、美学思想、题画诗的题材内容与艺术特色。
对倪瓒画学思想的专题研究成果有杨国的硕士论文《试论倪瓒“聊以自娱”的绘画美学思想》，论文的立论基础是倪瓒《清閟阁全集》中最为著名的两段画论，即《题自画墨竹》《答张藻仲在著名绘画理论家周积寅教授指导下，杜江则写有《〈云林画谱〉研究——论倪瓒绘画思想的辩证性》，立论基础则是鲜为人知的文本《云林画谱》，并结合《清阁全集》中最为著名的两段画论进行比较研究，总结出“用笔遒劲”、“不可专讲士气”等观点，论述了倪瓒绘画思想的辩证性，揭示了倪瓒“不求形似”与“逸笔草草”的真谛。
盛东涛的《倪瓒》传记中有一节专门议论倪瓒的画学思想，立论依据仍然以著名的两段画论为主。虽然从形与意、自然等观念探讨了倪瓒的画学思想，但并没有深入倪瓒诗文文本发掘出更详细的观点，这不能不说是一种缺憾。
吕少卿的博士论文《承传与演进——渐江与倪瓒山水画风比较研究》用九页篇幅论述倪瓒的绘画美学思想，立论基础较为广泛，既有著名两段画论，又注意从倪瓒诗文题跋中择选文本进行佐证。
综上所述，对于倪瓒的生平、交游、绘画艺术、诗文版本等研究已经有多角度多方面的成果，但是倪瓒作为画史“元四家”的一员，与其他三人异中有同、同中有异，正如董其昌在《画禅室随笔》所言：“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天然，米颠后一人而已。”学者虽然将四位画家作为一个整体来看，但也很善于发现四人之间的不同。又如王原祁在《雨窗漫笔》中说：“画法莫备于宋，至元人搜抉其意蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓……”华翼纶在《画说》中评述“元人自有元人门径，虽皆发北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。”四家各有特色，而绘画风格不同的根源是美学思想的不同，将四家的美学思想进行比较，大有必要，这将是本课题要解决的问题之一。（4）关于吴镇的研究论文与著作大约有100种，下面分类述之。
在各种成果中，美国人高居翰《隔江山色》对吴镇的研究可以作为一种有意义的参考。
国内学者关于吴镇的传记较多，有盛东涛的专著《吴镇》、陈擎光的《元代画家吴镇》、郑秉珊的《吴镇》等。另有吴镇故乡所在地嘉善县编选的《嘉善文史资料——吴镇研究论文选》、《嘉善文史资料——纪念吴镇诞辰七百十周年专辑》。上述成果对吴镇的生平、交游、诗文、编年都做了一定的研究。
学者们对于吴镇诗词文方面的整理与辑佚做得较好，尤以李德熏的《吴镇诗画丛考》、《吴镇〈渔父〉考源辨异》、《吴镇〈嘉禾八景〉图题跋考识》为代表，研究吴镇家世生平的文章以李德熏《元代大画家吴镇考》《吴镇家谱续考》、吴静康《吴镇家世再探》、余辉《吴镇世系与吴镇其人其画——也谈〈义门吴氏谱〉》，都是很有分量的作品，其中李德熏的论文《吴镇诗画丛考》作为全国高校古籍整理研究工作委员会的资助项目，对吴镇的诗词跋语做了详细考证，并列出题目与出处，总结出吴镇诗词跋语200篇左右，是文献学研究上的重要收获。
总的说来，当前的成果中有关全真教对吴镇思想与画论影响方面的研究较少，对于吴镇美学思想的研究不多。
第一章 元四家生平与思想考析
第一节 黄公望生平与思想考析
黄公望（1269～1357年，一说1269～1354年），字子久，原名陆坚，浙江平阳人。他是元代中后期著名的山水画家与绘画理论家，被后人称为元四家之首，也是中国古代山水画史上杰出的一代大师，他的众多作品对明清以来的画坛产生了深刻的影响。明末著名画家邹之麟称“黄子久，画之圣者也，书中之右军。”邹之麟在黄公望代表作《富春山居图》上题识谓：“知者论子久画，书中之右军（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”黄公望的名作《富春山居图》被后人称为“画中兰亭”，这些称呼可以看出他在绘画史上的地位以及后人对他的敬重与欣赏。
元代陶宗仪《辍耕录》记载黄公望“本姓陆，世居平江之常熟，继永嘉之黄氏。”清代钱陆灿编《常熟县志》载：“黄公望字子久，号一峰，又号大痴道人。本陆氏子，少丧父母，贫无依，永嘉黄氏老无子，居于邑之小山，见公望姿秀，异以为嗣，公望依焉，因用其姓。”他的继父于九十高龄得此慧子，甚为喜欢。据元人钟嗣成《录鬼簿》记载：“乃陆神童之次弟也，系姑苏琴川子游巷居，髫龄时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父九旬时方立嗣，见子久，乃云：‘黄公望子久矣。’”自此改名公望，字子久。又号大痴、大痴哥、大痴翁、大痴学人，一峰道人、净墅、净竖、义苦行净墅、井西道人、静坚道人等，名号较多。
黄公望自幼聪明，幼年曾应神童科，“天资孤高、少有大志”，“博学多能”（元杨瑀《山居新语》）。年轻时有志于仕途，至元28年（公元1291年）后，受到浙西廉访使徐琰的赏识，被任用为行署的秘书。《浙江通志》载：“元至元中，浙西廉访使徐琰辟为书吏，未几弃去。”《无声史诗》卷一载：“浙西廉访使徐琰辟为掾。”《录鬼簿》卷下称：“先充浙西宪吏。”
在1311年前后，黄公望被江浙行省平章政事张闾任用为书吏。1312年，张闾赴京任中书省平章政事，黄公望也随之入京。1314年，张闾向仁宗建议“经理田粮”，得到许可，受命去江南，黄公望也随去。因为张贪刻剥削，引发了农民起义，以及九人命案，仁宗下令将张下狱查办，黄公望作为随行人员被牵连入狱。当时大约是1315年，黄公望已经47岁，将近半百不仅升迁无望，反而遭此大祸，黄公望对于仕途彻底失望。大约三四年后出狱，黄公望加入全真教，思想发生较大的变化。全真教在当时影响最大，具备三教合流的特点，创始人王重阳要求众弟子研读与修行的典籍既有道家的《道德经》《清净经》，又有儒家的《孝经》、佛家的《心经》，这和当时知识分子世界观与价值观中儒释道合流的倾向相当一致，因此在当时全真教成为最能吸引读书人的一种教派。正如历史学家陈垣先生的观点：“全真王重阳本士流，其弟子谭、马、丘、刘、王、郝，又皆读书种子，故解结纳士类，而士类亦乐就之。”由于全真教本身的特点，再加上王重阳的高徒丘处机得到成吉思汗的尊重与赏识，全真教的影响遍及天下，成吉思汗之后的元朝皇帝多有提倡，全真教成为有元一代最为兴盛的教派。有学者称：“自唐以来，道教之兴盛，可谓莫过于元。”
黄公望加入全真教后，曾在苏州天德桥设立三教堂，弘扬教义，也曾在江南卖卜，更多时间则是云游四方，隐居江南。曾到过常熟、无锡、松江、南京、杭州、湖州、嘉兴、绍兴、富阳等地。在多年游历中，黄公望结交了很多朋友，他们互相切磋画艺，或合作绘画，或赠画题诗，其中有官员、儒士也有道教人士。尤其值得一提的是他和倪瓒、王蒙、吴镇的交往。四位画家的交流与切磋互相影响了画风，为“元四家”这一元代标志性的画家群体的产生创造了基本条件。
黄公望与王蒙、倪瓒、吴镇等人是亦师亦友的关系。例如，黄公望与倪瓒互相欣赏钦佩，为对方的画作题诗，黄公望认为倪瓒是很懂得自己画作佳处的知己。“余每遇闲窗兴至，辄为点染，迄今十有年余，以成长卷，为江山胜览，颇有佳趣，惟云林能赏其处为知己。”（黄公望题，为倪云林所作《江山胜览图卷》）黄公望与倪瓒合作进行创作，他曾说“余昔于春日，往来于广陵淮海间，览江山之胜，恍然会心。遂与云林合参，先后凡十年，乃克成此卷，虽质之古人，亦差不愧。”（又题与倪云林合作《江山胜览图》）据张庚《图画精意识》载倪瓒题黄公望画云：“大痴老师画《富春大岭图》，笔墨奇绝，令人见之。长水高山之风，宛然在目，信可宝也。”倪瓒题自画《六君子图》云：“卢山甫每间辄求作画……只得勉应之，大痴老师见之，必大笑也。”倪瓒称黄公望为老师，可见，倪瓒对黄公望相当敬重。
元四家和元前期的著名画家赵孟頫都推崇古意，魏晋唐宋各有一些他们学习的画家，但是多年历练，黄公望对自己的画作颇自信，认为比古人毫不逊色：“瀑势奔泻，惟水口最难写，是图至喷珠溅沫之处，无意成之，颇与荆、关有合处，叔明见之，定亦下拜。”（跋自画《赤城仙瀑图》立帧）。黄公望很欣赏王蒙的画艺，认为他天姿神品，画艺有晋汉之风：“叔明公子，文敏公之外孙也，天姿神品，其于翰墨，深入晋汉，至于鉴裁，尤所精诣。鸥波之宅相，非子而谁耶？至正壬辰冬，公望一峰道人，年八十有四。”（《跋王叔明〈竹趣图〉》）在元代讲究复古的背景下，这确实是很高的评价。黄公望也曾经为王蒙画作画龙点睛，起到良好的艺术效果，使画面“顿增深峻”。明姜绍书《无声诗史》记载：“杨循吉云：昔黄鹤山人极敬黄子久，奉为师匠。一日肃子久至斋，焚香进茗，从容出己得意笔请教，子久为黄鹤从其得意处复添点染为林峦秋色图，遂觉烟云生动，世传黄王合作。”黄公望与王蒙在1350年还曾经一同在钱塘为安溪文人雅士钱氏作《琴鹤轩图》，黄公望画山水，王蒙画乔松高士。吴镇亦与黄公望关系友善，曾为黄公望作《中山图卷》，也曾多次为黄公望画作题诗来赞扬黄的高超画艺，现存有《子久为危太仆画》、《子久〈万里江山图〉》、《子久为徐元度卷》、《子久〈春山仙隐〉》等诗。
加入全真教后，黄公望思想上发生较大的变化。他特别接受全真教“忍耻含垢，苦己利人”的主张，重视自我心性修炼、虚静凝神、体会大自然的“道”。流传后世的黄公望道家著作有《抱一子三峰老人丹诀》、《抱一函三秘诀》、《纸舟先生全真直指》，以上都是关于全真教修心养性的著作。黄公望在书中这样写道：“安心定意，固养神气，行持不可缺乏，不可执著。”“守一忘一，至虚而静极，静极而性停，性停而命住，命住而丹成。”
全真教要求修炼之人达到本真和虚静至极的状态，这和绘画要求的解衣盘礴是一致的。加入全真教后，黄公望不复为名利所牵绊，越到老年越自在逍遥，将自我与自然山水真实地融入绘画中。他贴近自然、潇洒如魏晋名士，很多典籍记载了他入道隐居的生活。
清代鱼翼《海虞画苑略》说他：“尝于月夜，棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下，牵绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷。人望之以为神仙云。”
明代李日华《六研斋笔记》中记：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”
清代郏伦逵《虞山画志》说他：“每月夜，携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟。酒罢，投掷水中，桥下殆满。”
杨瑀《山居新语》载：“阎子静、徐子方、赵松雪诸名公，莫不友爱之，一日，与客游孤山，闻湖中笛声，子久曰：‘此铁笛声也。’少顷，子久亦以铁笛自吹下山。游湖者吹角上山，乃吾子行也。二公略不相顾，笛声不辍，交臂而去。一时兴趣又过于桓、伊也。”
这种思想与经历使他的画风具有平淡自然的风格，他擅长在水墨勾勒皴染的基础上，敷以赭石为主色的淡彩，形成自己的风貌。目前很多资料中显示黄公望被后世誉为“浅绛山水”的创始人。元代夏文彦《图绘宝鉴》曾这样记载：“其设色浅绛者多，青绿水墨者少，虽师董源，实出于蓝。”清代王概称：“初无浅绛色也，昉于董源，盛于黄公望，谓之吴装，传至文沈，遂成专尚矣。”可见，所谓浅绛山水创始人其实是董源，黄公望的功劳在于将这种技法发扬光大，且青出于蓝胜于蓝，形成了自己的风格。一句“盛于黄公望”道出了浅绛山水在画家手中是何等常用的手法，并且在很大程度上成就了黄公望的盛名。
黄公望流传后世的多幅作品对于明清画家影响最大，有“家家子久，人人大痴”的俗语。他的《富春山居图》是晚年代表作，尤其名倾天下。开始作此画时黄公望已经79岁，来到富春山居住，他的好朋友无用师陪他游览山水胜景，应无用师的邀请，黄公望用了4年左右的时间为他画《富春山居图》，无用师考虑到后世可能有巧取豪夺者，所以请黄公望在上面题跋说明写作过程和成就之难并说明归属。此幅作品在后世几经易手，曾经沈周、董其昌、吴正志、吴洪裕、吴子文、高士奇、安岐及清内府收藏。清顺治年间，吴洪裕临终前下令焚烧此画作为殉葬，被他侄子吴静庵从大火中抢救出来，此画被烧掉起首一段，从此分为两段。之后几经流传，现在前一段藏在浙江博物馆，后一段藏在台北故宫博物院。此画为传世名作，体现了黄公望绘画艺术的最高水平。
80岁以后，黄公望移居杭州筲箕泉，有资料记载他在86岁去世。孙承泽《庚子销夏记》记载：“子久博学多闻，初隐于杭之筲箕泉，往来三吴，设教于苏州之文德桥，至松与曹知白善，居小山，后归富春，年八十六而终。”不过关于卒年也有更晚一些的说法。
综合目前的研究现状，学者们关于黄公望生平、思想的研究主要存在以下几个疑点问题：
一、故乡与生卒年的问题
1.杭州说
主要见于元明间常州人王逢《梧溪集》卷四。王逢（1319-1388年），字原吉，号梧子，最闲园丁，席帽山人，浙江钱塘人。他比黄公望大约小50岁，是忘年交的朋友。王逢在《题黄大痴山水》诗中写道：“十年不见黄大痴，笔锋墨沉元气垂”、“大痴与我忘年交，高视河岳同儿曹”。不仅如此，王逢在另一首诗题中称黄公望为师，即《奉简黄大痴尊师》一诗。在《题黄大痴山水》诗小序中，王逢说：“大痴名公望，字子久，杭人。尝掾中台察院，会张闾平章被诬，累之，得不死，遂入道云。”从二人亦师亦友的关系来看，王逢对黄公望生平有一定的了解。
2.松江说
见于元代钟嗣成《录鬼簿》，据上海古籍出版社用明写本周礼居传抄本整理的版本、天一阁抄本。此版本的《录鬼簿》记载：“黄子久，名公望，松江人。先充浙西宪吏。后在京，为权豪所中，改号一峰，以卜术闲居，弃人间事，易姓名为苦行，号净墅，又号大痴。”
3.衢州说
元人夏文彦的《图绘宝鉴》认为黄公望是衢州人，书中记载：“黄公望字子久，号一峰，别号大痴，浙江衢州人。生而神童，科通三教，善山水。居富春，领略江山钓滩之概，性颇豪放，袖携纸笔，凡遇景物，彻即模记。后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻。”《图绘宝鉴》有多种版本，神州国光社本亦持衢州说，但四库全书本认为黄公望是常熟人：“黄公望……平江常熟人，幼习神童科。”明代董其昌《画禅室随笔》亦持衢州说。
4.常熟说
元人夏文彦《图绘宝鉴》的汲古阁版本持常熟说，元末明初的陶宗仪《辍耕录》亦记载黄公望为常熟人。陶宗仪（1316-？）《辍耕录》（四库全书本，卷八）记载：“黄子久散人公望，自号大痴，又号一峰，本姓陆，世居平江之常熟，继永嘉黄氏，颖悟明敏，博学强记，画山水宗董、巨，自成一家，可入逸品。”
明张昶《吴中人物志》、（明）王穉登《吴郡丹青志》、（明）朱谋垔《画史会要》、（明）陈继儒编《宝颜秘籍》、清钱陆灿《常熟县志》等，文渊阁四库全书本与曹楝亭刊本《录鬼簿》把黄公望里籍写为姑苏琴川人，即“公望，字子久，乃陆神童之次弟也。系姑苏琴川子游巷居。”而琴川属于常熟，也是常熟别称。持此说的还有清顾嗣立《元诗选》（大痴道人集序）、明苏州人王鏊、祝允明等参与编修的《姑苏志》（卷五十六）（正德）、嘉靖《常昭合志》、清鱼翼《海虞画苑略》、清末民初柯劭忞《新元史·文苑传》等。清黄泰《虞山黄氏五集》录《家乘》所载证明黄公望是常熟人。常熟说也是现在较多人采用的说法之一。如崔卫《中国名画家全集》认为“黄公望……平江常熟（今江苏常熟）人。”陈高华在《元代画家史料汇编》亦认为黄公望为常熟人。“黄公望……常熟（今江苏常熟）人。”
5.永嘉（今温州市）说
陶宗仪《辍耕录》已有黄公望“本姓陆”、“继永嘉黄氏”之说。《江南通志·隐逸》（卷一百六十八）也说：“黄公望，号大痴道人。本常熟陆氏，少丧父母依永嘉黄氏，遂因其姓。”方志出版社2004年出版的《浙江省书画志》第一编《书画家》持此说，主要依据是黄公望过继给温州永嘉黄氏。第二编《书画作品》介绍了黄公望8幅作品，每幅画的介绍均有“〔元·永嘉〕黄公望作”。
6.富阳、徽州说《明一统志》（1461年成书）卷三十八：“黄公望，富阳人。”（明）姜绍书《无声诗史》、正统《富春志》和明凌迪知《万姓统谱》也持富阳说。明万历陈善《杭州府志》载：“黄公望，富阳人，或曰徽州人。”
7.富春说
见（元）杨维桢《西湖竹枝集》、近人陈衍《元诗纪事》。《西湖竹枝集》云：“黄公望，字子久，自号大痴哥。富春人，天资孤高，少有大志。”《元诗纪事》云：“公望字子久，自号大痴哥，富春人。”
8.莆田说《大清一统志》（乾隆间编成）卷五十九：“黄公望，字子久，莆田人。”乾隆《娄县志》卷三十：“黄公望，字子久。相传莆田巨族，一云常熟陆神童之弟。”
9.平阳说
2011年黄荣波先生撰《黄公望籍贯考》一文，作者引用黄公望5幅作品的题跋自称“平阳黄公望”、以及公元1338年70岁的黄公望为瑞安家族《安固黄氏宗谱》作《宗派序言》来论述自己是温州平阳人等资料。浙江平阳县文化学研究会会长林顺道撰文《黄公望籍贯考》论证黄公望的籍贯，他的依据和黄荣波论文的依据相同，都是从存世黄公望的5幅真迹中找到题款为平阳黄公望的例子。这5幅作品是：
黄公望《题梅花道人墨菜诗卷》落款为“大痴学人平阳黄公望书于云间客舍，时年八秩有一”；《观瀑图》题款“平阳黄公望写于云间客舍”；《华顶天池图轴》的自识为“至正九年十月，大痴学人平阳黄公望画于云间客舍，时年八秩有一”；现藏南京博物馆的《水阁清幽图》（纸本水墨）题款为“大痴道人平阳黄公望画于云间客舍，时年八秩有一”；现藏于日本大阪市立美术馆《江山幽兴图》（纸本水墨）题款为“大痴学人平阳黄公望戏写”。
林孝暸先生《黄公望籍贯辨析》一文中，林先生经过考证，认为有4幅黄公望的画作自署平阳人，由此认为黄公望是平阳人。
综合以上资料，关于里籍，黄公望的自称是最为准确的。
元代有多处平阳，如河东平阳路、桂阳路平阳县、温州路平阳州等。黄氏自称“平阳黄公望”，应是温州平阳。元人钟嗣成《录鬼簿》记载已予说明其继父为温州人，黄公望本姓陆，名坚，“髫龄时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父九旬时方立嗣，见子久，乃云：‘黄公望子久矣’”。
上述种种说法，大都混淆了一个寄居地与籍贯的问题。黄公望一生所游历的地方较多，但是都是客居，其籍贯始终没有发生改变。这涉及元朝政府户籍管理问题。在一般的户籍管理原则上，在定籍地拥有田地和房屋，才能成为定籍。考虑到黄公望有卖田庐的事情，则不知道这种售卖是全卖还是留有老宅等以保留籍贯。笔者倾向于认为，黄公望自己的云游旅居应该是以个人为主，平阳老家中是有家人的。总之，最可信的还是黄公望自己的题跋，即黄公望里籍为平阳人。
平阳自西晋太康四年（283年）设县以来一直到元代，行政区划一直是县级建制，元代元贞元年（1295年）因平阳县户逾五万，丁口则达到170358，平阳由县升为平阳州。平阳州，历属江浙行省东道宣慰司温州路，平阳州则是平阳历史上的最高建制。温州地区多个县历史上只有平阳、瑞安两县曾经升县为州。当时整个温州地区（温州路）只有4个县：永嘉县（倚郭）、瑞安州、平阳州、乐清县。可见，在元代，平阳和永嘉都属于温州，但却是两个不同的地域。黄公望籍贯当是温州平阳。
需要注意的一点是，历史上平阳曾属于永嘉。公元283年（晋武帝太康四年），析安固南横屿船屯地置始阳县，这是平阳单独建县的开始。隋唐之际，因战乱频仍，一度撤销县制，并入安固或永嘉，而自701年（武后大足元年）复置。在当时，永嘉人即是平阳人，尤其隋唐作为人文历史强盛的朝代，这种地名既有历史内涵，后代的影响亦是有的，这大约是黄公望籍贯被称为永嘉人、平阳人、温州人的主要原因。
另外就是关于生卒年的说法。
对于生年，由于流传下来的黄公望画作有一些题跋记载创作的时间以及当时自己的年龄，例如他在《溪山雨意图卷》自题：“至正四年十月溪上足其意，时年七十有六。”在《天池石壁图》上题款为：“至正元年十月，大痴道人为性之作天池石壁图，时年七十有三。”其他诸如《九峰雪霁图》《溪山欲雨图》等名作上题款均有年月与年龄，因此，后人很容易推断他的出生年为1269年，对此学术界基本上没有异议。关于卒年，主要有1354年与1357年、1358年三种说法。
如果黄公望在1354年去世，那时是86岁，但是有一些资料证明黄公望卒年超过了86岁。例如明代董其昌曰：“黄大痴九十而貌如童年；米友仁八十余神明不衰，无疾而逝。盖画中烟云供养也。”董其昌说黄公望90岁时貌若童年。又如《妮古录》云：“黄公望卒于至正十八年，年90岁。”《武林新道志》（张冷僧抄本）则称：“子久年九十，白发童颜，无疾归道。”
蒋金乐先生在2010年4月黄公望研究会成立时，将两则有关黄公望卒年的文字放在一起进行比较。一则文字是黄公望为倪云林《江山胜览图》所作的题跋：“余昔于春日，往来于广陵淮海间，览江山之胜，恍然会心。遂与倪云林合参，先后十年，乃造成此卷，虽质之古人亦差不愧。是图始于至正八年二月，竟于十七年（1357年）仲秋十日也。大痴道人。”另外一则就是杨维桢的《跋君山吹笛图》。该画内容是黄公望和杨维桢在君山吹铁笛的画面。杨维桢的跋文记叙了曾经和黄公望同吹铁笛的情景。此跋文中说“道人已仙去，余犹堕风尘澒洞中，便若此竟与世相隔。”杨维桢（1296～1370年）为黄公望生前好友，曾多次到黄公望在富阳庙山坞筲箕泉结庐处。杨维桢的跋文记载了当时一同游玩的时间：“至正已亥秋八月中秋”，而至正已亥即至正十九年，也就是公元1359年。此年黄公望是91岁。
因此蒋先生推论：“现在能明确的，只能说黄公望‘仙去’的时间，应该是在至正十七年仲秋十日到至正十九年八月中秋这两个时间之间的某一个时间。也就是说，是黄公望89岁那年的仲秋到91岁那年的中秋之间。”笔者认为，此种说法是截至目前最为可信的一种说法。
最后需要说明的是，《珊瑚网》载金文鼎藏《元季十二名家册》中有五开的《子久山水册》，据说是黄公望93岁时的作品，而《岳雪楼书画记》“名画萃珍册”第六幅《大痴山水》款题：“至正廿又二年秋作”，当时黄公望为94岁。因为目前此两幅山水无法鉴定其真伪，自然不能成为推算黄公望年龄的依据。
二、名号的真伪之辨
黄公望名号较多且在历史流传中有真伪之辨。
静竖与静坚：
清叶廷琯《鸥陂渔话》卷一“黄子久别名”条称：“惟忆陈楞山撰《春江听录》云：子久居钱塘时，常弃人事，易姓名为苦行静竖，未知又别一名，抑静竖即静坚传写之误也。”俞樾《茶香室丛钞》卷二“黃子久名静坚”条谓：“国朝叶廷琯《鸥陂渔话》云：康熙间吴中顾来侯复纂《书画壮观录》，载黄子久水墨山水，署款大痴道人静坚，此名不经见。余按坚与久义相应，名静坚，字子久也。”
黄公望名字中的“坚”字，也有不同说法，一些著述认为黄公望幼年时在去黄家前本名“坚”，但是年代较早的文本认为黄公望是子久在弃吏后改的名。陶宗仪的《辍耕录》仅记载他“本姓陆”。明代陈善的《杭州府志》载：“至元中，浙西廉访使徐琰辟为书吏，未几，弃去。更名坚，又自称大痴道人。”明代姜绍书《无声诗史》卷一载：“浙西廉访使徐琰辟为掾，未几，弃去。改号坚，自号大痴道人，隐于杭之筲箕泉。”清代顾嗣立的《元诗选》也记载黄公望在弃吏后改名为坚。
净竖与净墅：
四库全书本元代钟嗣成《录鬼簿》文中：“目今弃人间事，易姓名为苦行净竖，又号大痴翁。”又称“……为权豪所中……以卜术闲居，弃人间事，易姓名为苦行，号净竖，又号大痴。”有其他版本则言道“易姓名为苦行，号净墅，又号大痴。公之学问，不在人下。”
明代贾仲明在吊词中写道：“浙西宪吏，性廉直，经理钱粮获罪。归号一峰，卜术将人间弃，易姓名为净墅，号大痴。天下事无不周知，学问深不加文饰。”
如果“静坚”在文本流传过程中被人误作“静竖”，而这又与“净墅”同音，是巧合吗？到底是流传中的错误，还是黄公望原本就有如此多而且谐音的名号？笔者感到有疑点，但是限于目前资料并没有方法解决。虽然此问题无关宏旨，但是有必要提出说明。
三、黄公望青年时期为吏期间的思想状况
陈履生在《黄公望的交游及对其思想、艺术的影响》一文中认为黄公望“老大难忘笔底名”，认为“黄一直周旋于达官贵人之间，追求着他所企慕的社会地位”，想借此实现自己的人生价值。陈高华《元代画家史料汇编》认为黄与贪官有牵连，“周旋于达官贵人与富豪之间，猎取声誉。”香港文华宝在其博士论文《画为心印——黄公望〈富春山居图〉研究》中也持类似观点，认为黄公望给张闾做下属，是“明知张闾为贪官的上司也要攀附，侥幸的心态驱使他冒险”。上述评价可能有一些成见。
而寿勤泽在其《丹青圣手——黄公望、王蒙、吴镇传》中认为，黄公望受儒家思想影响而“有着远大的政治抱负和积极进取的精神”。著名美学家陈传席《黄公望述评》认为黄公望“青年时代还是希望在政治上一展身手，干一番大事业的”。与黄公望同时代的友人杨维桢在《西湖竹枝词》中说他“天资孤高，少有大志，试吏弗遂”。钟嗣成《录鬼簿》中称他“至于天下之事，无所不知。下至薄技小艺，无所不能”，认为黄在“经理田粮”时得到“廉直”的声誉。友人的评价自然有可能是溢美之词，同时才艺也不完全代表思想，还需要其他资料来印证为吏时黄公望的思想。姜绍书《无声诗史》引元戴表元《题黄大痴像赞》评价黄“盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒。至于风雨塞门，呻吟盘礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学，此岂寻常画史也哉！”戴表元生卒年为1244～1310年，即使戴在晚年为黄公望所题，黄公望当时大约42岁，正是入狱之前的年龄。戴表元对于黄公望为吏时的思想人格评价还是较高的。此段文字将黄公望的贫困、忧思、旷达，侠气、博学、好酒做出了非常形象的写照。明初著名画家王绂在《书画传习录》中曾盛赞黄公望“若其读破万卷，通识三教，雄才盖世，著作千秋，德业光辉，文行兼美，后辈之士，奚能及之焉。”若论黄公望的画作与画论流传千古影响后代以及人品画品之高是没有问题的，但是“雄才盖世”一语有些夸张。
四、入狱一案的原因
明代刘凤《续吴先贤赞》载：“黄子久者，本陆氏，受重于黄，资故绝人，负书而游，见学士大夫，伐其技能，多所凌忽，遂以罪锢之。”（《艺事纪录汇编》）《松江府志》载：“补浙省，忤权豪，弃去，黄冠野服，往来三吴间。”似乎黄公望颇有些恃才傲物的性格，以至于得罪权贵，入狱事与此有关。有学者认为黄是“与权贵不合”，“被诬下狱”。
陶宗仪《辍耕录》卷二有这样一段记载：“嘉兴林叔大（镛）掾江浙行省时，贪墨鄙吝，然颇交接名流，以沽美誉。其于达官显宦，则刲羔杀豕，品馔甚盛；若士夫君子，不过素汤饼而已。一日，延黄大痴作画，多士毕集，而此品复出，扪腹阔步，讥谑交作，叔大赧甚，不敢仰视。遂揖潘子素求题其画，子素即书一绝句云：‘阿翁作画如说法，信手拈来种种佳。好水好山涂抹尽，阿婆脸上不曾搽。’大痴笑谓曰：‘好水好山，言达官显宦也；阿婆脸不搽，言素面也。’言未已，子素复加一句云：‘诸佛菩萨摩诃萨。’俱不解其意，子素曰：‘此谢语，即僧家忏悔也。’哄堂大笑而散。叔大数日羞出见客。”由此段文字可见黄公望的幽默与智慧以及对于达官不留情面的调侃，这种直率洒脱的性格得罪权贵是很有可能的。
有的研究者或认为黄公望入狱多年，或认为其短期在狱中，很快出狱，借以说明他是无辜的。1315年的张闾一案，黄公望受到牵连，当时最有可能作为张闾到江浙行事的随员都受到了牵连，全都关进了监狱。
黄公望“天资孤高，少有大志”，当为人之佼佼者，其自视甚高也在情理之中，然而“试吏弗遂”，挫折不平可想而知。其好友杨载科举中第仕途显达，而黄公望正是在入狱期间，错过朝廷开科取士难得的机会。两相比较，黄公望境遇心境之压抑更非寻常人可比。“终日只在荒山乱石从木深筱中坐，意态忽忽。”可见其心态。在“以吏为师”的元代，为刀笔吏也是进身唯一之途。以其孤傲性格，于身不由己的官场，遭受牵连也是无可奈何之事。
五、出狱后入全真教的原因与动机
陈履生认为是黄公望出狱后利用加入全真教向上层社会靠拢，更多学者认为是黄公望知仕途无望，绝意仕途，加入道教，流连山水，过一种自在的隐居生活。后一种说法更为可信些。孤高者投身官场，其身心自我矛盾的痛苦非局外人所理解，“被诬入狱，代人受过”，当有司马迁之辱，此种无奈之境遇，主张“忍辱含垢”之全真教必然有强大的吸引力。黄公望入教之后，拜金蓬头为师，他为老师作有《金蓬头先生像赞》：“师之道大，此特其迹。普愿学者，唯师是式。大痴道仆黄公望稽首拜赞。”黄公望很尊敬老师，同时也反映了他对于全真教教义的衷心接受。
六、何时学画的疑问
很多学者认为黄公望是在50岁以后学画的，2011年凤凰卫视在播出收藏在浙江省博物馆的《富春山居图》之《剩山图》与台北故宫博物院的《无用师卷》合璧展览时，播出相关黄公望的节目也认为黄公望是50多岁学画。
章平的论文《大器晚成的黄公望》则考证黄公望50岁左右时画艺已经很高，学画时间要早得多。章先生认为黄公望出狱后，当时赵孟頫因病退隐回乡，这时，黄公望才有机会与赵孟頫见面，并和王蒙结为忘年交，依黄公望的背景来看，也只有凭借自身的博学才艺与绘画上的功力来得到彼此之间的尊重与欣赏。那时黄公望50岁左右，有机会得到赵孟頫的指点。黄公望直到74岁仍能凭借追忆临摹赵家收藏的董源《夏山图》，可见当时黄公望画艺有一定水平。笔者认为章平的观点更为值得信服。
谢成林的文章《黄公望生平事迹考》通过对比为黄公望题过画像的《黄大痴像赞》，指出即使戴表元（1244～1310年）在晚年为黄公望写出上述文字，已经称其为“画史”，当时黄大约42岁，有如此声名，可见其学画时间应当更早。很可能是子久出狱后精神再无世俗挂碍，云游天下，流连山水，对于山水画更为专注，因此画艺有了更为突出的变化。
七、是否赵孟頫的学生
文华宝先生在其博士论文中认为黄公望自题“松雪斋中小学生”，不能证明黄为赵的入室弟子，并根据两人生平活动时间来佐证。而载于1998年第3期《淮阴师范学院学报》的章平论文《大器晚成的黄公望》则考证黄出狱后，在和青年王蒙交往过程中而与赵家来往密切，从而得到赵的亲自指点。寿勤泽先生在2007年出版的著作《丹青圣手》中也认为黄是赵的学生，寿先生的主要论据是黄公望73岁作《天池石壁图》上有柳贯题“吴兴室内大弟子”，从而判断赵孟頫与黄公望有师徒之谊，并用黄公望的诗歌来加强佐证，即黄公望题赵孟頫书《千字文卷》有诗：“经进仁皇全五体，千文篆隶草真行。当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。”
谢成林先生的论文《黄公望生平事迹考》则考证出黄公望拜赵孟頫为师在时间上的一种可能性。谢先生认为根据《元史》《松雪斋文集》《赵公行状》等记载，赵孟頫一生有三个时期在故乡吴兴或杭州活动，最有可能的一个时期是1295年赵孟頫43岁辞官归里，到1310年57岁，赵孟頫的主要活动中心是在杭州。这段时间赵孟頫正值壮年，创作力旺盛而且遍游江浙，广交文人雅士，黄公望此期间正在杭州，是最有机缘与赵相遇，并向赵孟頫学习绘画。在谢成林先生的著作《元代画坛魁首——黄公望的生平与艺术成就》一书中，不仅考证黄赵认识的时间机缘，尤其引用详实的资料证明黄公望为赵孟頫的学生，他指出黄公望《天池石壁图》（故宫博物院藏）上有翰林待制柳贯长题诗，其中一句是“吴兴室内大弟子，几人斲轮无血指。”柳贯曾在京师从赵孟頫学习书法，自称“从文久，最亲且欠”（《柳待制文集》），谢先生认为柳贯的说法称黄公望为“吴兴室内大弟子”决非虚言。另外现存故宫博物院的赵孟頫手书作品《快雪时晴》上面款署云：“子昂为子久书。”可见赵孟頫对于黄公望很欣赏。谢先生关于黄公望是否赵孟頫学生的考证是迄今为止笔者发现的最为详实有力的考证，笔者认为应当有理由确信黄公望为赵孟頫的学生。
第二节 王蒙生平与思想考析
王蒙（1301～1385年），元代画家。字叔明，一作叔铭，号香光居士，自号黄鹤山樵、黄鹤樵者、黄鹤山中樵者、黄鹤山中人、黄鹤山人、皋亭野人，吴兴（今浙江湖州）人，为元初画坛领袖赵孟頫外孙。元末，大约是在1335年到1340年间，王蒙做过理问一职，《明史》卷二八五《文苑传》记载王蒙的情况是：“元末官理问，遇乱，隐居黄鹤山，自称黄鹤山樵。”他的好朋友沈梦麟写过一诗赠王蒙，题目是《晓登狼山怀王叔明理问》，任职理问亦可以此为证。《元史》记载，元代行省下置理问所，“设理问二员，正四品；副理问二员，从五品”，理问的职能是主管勘核刑案。但王蒙任职理问的时间不长，辞职后隐居浙江余杭县的黄鹤山，根据他流传到现在的真迹上题款来看，最早署名黄鹤山中人的是作于1341年（元至正元年辛巳）的纸本水墨，现收藏在台北故宫博物院的《松溪钓隐图》，上面题款云：“黄鹤山中人王蒙写松溪钓隐”。可见至少在1341年，王蒙已经在黄鹤山隐居。
1353年至1367年张士诚据吴时，王蒙曾出山为官一段时间，任长史（1364年开始，一说1358年开始）。但这段时间很短，张兵败后，王蒙继续回到山中隐居。朱元璋建立明朝后，洪武初年，具体来说是1371年，朱元璋颁令诏取天下士，在这种背景下，王蒙有机会出任泰安知州，《明史》卷二八五《文苑传一》记载王蒙：“洪武初，知泰安州事。蒙尝谒胡惟庸于私第，与会稽郭传、僧知聪观画。惟庸伏法，蒙坐事被逮，庾死狱中。”仅仅因为到胡府观过画，就被牵连入狱，这是明王朝封建专制黑暗的一面。也正因为王蒙晚年牵涉到胡惟庸案件，他的诗文集大多佚失，王蒙画作中的题款受赠人的名字也被剜去，怕被牵连。关于他的传记不论在方志还是其他文献中也很简略，他晚年最得意的作品是与陈惟允合作的《岱宗密雪图》，亦被收藏者嘉兴姚御史焚毁。所以了解王蒙生平与思想主要依靠现有的少量诗词，以及他人对王蒙诗画的评论，因而受到了很大的限制。
关于王蒙在画史上的地位，明人王世贞在《艺苑卮言》中总结说：“山水至大小李（思讯父子）一变也，荆（浩）关（仝）董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘（松年）李（唐）马（远）夏（圭）又一变也，大痴（黄公望）黄鹤（王蒙）又一变也”。后代学者将王蒙放在与荆浩关仝一样高的位置。明代董其昌看到王蒙的画作《青卞隐居图》时赞叹不已，题字：“天下第一王叔明画”、“笔墨精妙王右军，澄怀卧游宗少文。王侯绝力能扛鼎，五百年来无此君。倪云林赞山樵诗也。此图神气淋淋，纵横潇洒，实山樵平生第一得意山水。倪元镇退舍宜矣。”
王蒙生平是时仕时隐的，这对他的画学思想有着一定的影响，所以有必要理清。
一、生卒年的问题
关于卒年，因为陶宗仪的诗歌《哭王黄鹤》小序中体现了王蒙去世的年份，陶为王蒙挚友，一说是表弟，所以对于卒年学界没有争议。关于王蒙生年，有些著述中认为是1301年，一说是1308年。寿勤泽先生在《丹青圣手》一书中引用两段材料来佐证王蒙生年约是大德五年，即1301年，他的证据是大德五年（1301年），赵孟頫48岁，有得外孙的记载，可能指王蒙，但是王蒙母亲是赵孟頫四女儿，记载中的外孙并不一定是指王蒙。另外就是王蒙《青山白云图》款署中有“丁丑三月五日”即1337年4月6日，有“余年四十未过，何老态如此？”的感叹，最后寿先生推论王蒙大约生于1301年。因为目前缺乏更详细的资料，所以只能有一个推测的时间段，不过还是比较准确的。
二、王蒙与赵孟頫的关系问题
在王蒙生平研究中一直有一个争议性的问题：王蒙与赵孟頫是何关系？赵孟頫是王蒙的舅舅还是外公？也有学者经过详细考证，结论认为王蒙是赵的外孙，这种说法较为可信。那么认为王蒙为赵孟頫外甥的错误何时开始，原因是什么，则需要根据一些资料进行梳理考证。
以下资料认为两人是外孙与外祖父关系：
王蒙本人题赵彦徵所画《三马图》：“王蒙在文敏公为外祖，总管为母舅，知州为表弟，岂也敢品题哉，实识悲感之诚耳，王蒙谨书。”杨维桢《铁崖诗集》中有诗《题王叔明画〈渡水僧图〉》，诗前小序云“叔明乃松雪外孙，国器，松雪婿”。
黄公望《跋王叔明〈竹趣图〉》：“叔明公子，文敏公之外孙也。”（黄公望史料）
倪云林诗歌《寄王叔明诗》：“允尔英才最，居然外祖风。”四部丛刊本所收明代方孝儒集《逊志斋集》卷二四《题王叔明墨竹为郑叔度赋》的首句：“吴下王蒙艺且文，吴兴赵公之外孙。”《溪南醉归诗卷》也持此说。
根据以上资料来看，王蒙是赵孟頫的外孙应该没有疑问了，倪瓒（云林）、黄公望、杨维桢都是王蒙的好友，他们经常在一起吟诗作画，交流画艺，互相题诗，赵孟頫又是当朝名人，好朋友不会将这种血缘关系搞错的。方孝孺（1357～1402年）基本上是与王蒙同时代的人，他的话亦有一定的可信度。
在描述两人血缘关系仅仅用一字“甥”来描述的：
元代夏文彦《图绘宝鉴》卷五：“王蒙，字叔明，吴兴人。赵文敏甥。画山水师巨然，甚得用墨法，秀润可喜。亦善人物。”
元代顾瑛《草堂雅集》卷十二：“王蒙，字叔明，赵文敏公之甥。强记力学，作诗文书画尽有家法，尤精史学。”《明史·文苑传一》：“王蒙，字叔明，湖州人，赵孟頫之甥也。敏于文，不尚榘度。”《浙江通志》亦持此说。
清代朱彝尊《曝书亭集》中的《王蒙传》：“王蒙，字叔明，湖州人，赵孟頫之甥也。敏于文，不尚矩度。工画山水，兼善人物。”
以上资料将王蒙和赵孟頫的关系用一“甥”字来简称，但并不能说明两人关系一定是外孙与外祖父的关系或一定是外甥与舅舅的关系。读者只能从其中得出两种可能性。历来中国民间对于外甥的称谓有两种可能性：男性的姐妹家的孩子被称为该男性的外甥，外祖之外孙也可被称作外甥。另外，舅甥为外公与外孙的说法，都有文献上的依据。《诗·齐风·猗嗟》：“不出正兮，展我甥兮。”毛传：“外孙曰甥。”这是外孙称甥的出处。《尔雅·释亲》：“谓我舅者，吾谓之甥也”，这是二者相对而言的出处。所以王蒙与赵孟頫关系的错误当是文本流传过程中，一些学者文人将“甥”单一地误以为是舅舅与外甥的关系。
元末明初武进（今江苏常州）学者谢应芳《龟巢稿》卷六《王叔明〈云峰图〉》（四部丛刊三编）首句“王郎多学画最工，笔法似舅松雪翁”；末句“此时此画谁复有，我为此甥怀此舅”。谢应芳生于1295年，卒于1392年，比王蒙小6岁，两人是同一时代的人，不过目前除了有一首为王蒙《云峰图》所题的诗，笔者尚没有发现关于两人有一定的交往的史料，因此谢应芳将王蒙与赵孟頫之间的关系搞错是很有可能的。
以下资料认为赵孟頫与王蒙之间是舅甥关系：
明代董其昌《画旨》：“王叔明为松雪甥。”“王叔明画，从赵文敏风韵中来，故酷似其舅。”
清代王原祁《麓台题画稿》：“黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔，其初酷似其舅赵吴兴。”
恽格题《仿山樵九华秀色图》：“叔明为赵吴兴甥，乃自辟一门户，若论蕴藉之富，摹写之精，实不让其舅。”
近代画学研究专家郑午昌《中国画学全史》评论说：“山樵初学其舅松雪翁法，后乃出入辋川、北苑诸家……”
由于上述诗文的作者都是在元代以后，他们的判断不是来于自己的直接经验，只能是资料的转引，其可信度最低，比较起与王蒙同时代而且是好友的倪瓒、黄公望、杨维桢等人，自然是后者的说法更为真实。
三、王蒙的思想
元四家中，黄、吴、倪在中年或者晚年都加入全真教，唯有王蒙没有加入。他的思想决定了时仕时隐的生活轨迹，也影响了他的画学思想。
王蒙首先是一介儒士，有着很深厚的入世观念。他在元末做过理问的官职，之后很可能因为战乱而隐居。在张士诚占据吴地时，张士诚注意招徕文人士大夫为己所用，由部下陈基写信邀请王蒙出来做官，王蒙下山在张士诚幕府担任长史一职。陈基《寄周信夫、王叔明二长史》诗云：“帷幄贤劳夙夜宾，古今儒律两彬彬。汉庭重厚唯斯老，江左宁馨尚几人。”此诗中陈基对王蒙的赞赏并不在王蒙的画艺，而是王蒙的深厚才学。正如郑元祐所写：“跌宕王郎天马驹，胸蟠百箧外家书。雨窗卧病三十日，裹饭何曾见子舆？”顾瑛论王蒙是“强记力学”、“尤精史学”，可见王蒙才学不仅仅只是画艺。张士诚兵败后，王蒙仍回到山中，虽然常年隐居山中，但是王蒙并没有忘记勤奋读书和家国天下的理想，他的画作很多有读书题材，如《松山书屋图》、《秋山读书图》、《万松书屋图》，即使题目没有明显的读书题材，但作者隐居读书的生活是显而易见的。例如《树下高士图》的题款为：“闭户著书多岁月，秋松皆得老龙鳞。”《谷口春耕图》的题诗首句为：“山中旧是读书处”。他的朋友宇文公谅《题王叔明〈破窗风雨图〉》云：“刘郎读书如学仙，朝不出户夜不眠。时闻破窗风雨夜，正是澄心对圣贤。”宇文公谅在诗中又论述人生穷达来劝慰王蒙：“人生穷达那可知，玉堂金马自有期。”完全是一种儒家关于穷达的看法，与释道的超脱是全然不同的。以上说明了王蒙的隐居只是等待时机，然而山中岁月长，将来能否有出仕的机会呢？他的朋友王汝玉的看法是悲观的，认为王蒙虽然有诸葛亮之才，择时隐居，只恐将来蹉跎岁月半生梦想付之东流。在《题黄鹤山人画》中，王汝玉云：“独卧茅庐学孔明，半生心事已无成。都将黄鹤山中趣，写作烟霞物外情。”王蒙在山中隐居大约30年时间，中间有几年在张士诚幕府任职，期间王蒙曾拜苏州城外灵岩观熟读兵略的心斋为师，似乎有意学习军事，并写诗用西施范蠡的典故说明自己的参政心情。不久张士诚兵败，在此前后，王蒙重回山中隐居。在王蒙一生中，隐居的时间确实很漫长。至正二十八年（1368年），元顺帝弃大都逃遁，朱元璋建明朝，年号洪武。洪武初年，随着政治局势的稳定，很多文人学士选择了出仕，王蒙此时已经60开外，但仍然出任泰安知州。纵观王蒙一生从仕到隐，再到出仕、归隐、再出仕，可见他的隐居和倪瓒、吴镇的隐居在性质上是不一样的。
目前并没有发现王蒙没有加入全真教的资料记载，但是根据他曾经用过的号“香光居士”，以及他的一些诗歌推断，他的思想中除了有儒家思想外，应该接近佛家思想。他的《萝壁山房图卷》诗云：“绿萝蔓苍壁，花香散春云。松房孤定回，袈裟留夕薰。山高萝曰白，独立霜满巾。回风震层巅，崖云洒余芬。昔在净石室，雨花不沾身。心室诸观寂，漏尽本无因。孰与幽境会，赏竟去纤尘。心期后来者，矫首空嶙峋。”此诗大有禅意。另外，他曾经多次以佛教题材入画，如有《渡水僧图》，此图人物形象生动，服装、动作、神态活灵活现，杨维桢曾为此题诗，称赞王蒙：“王侯前朝驸马孙，能画愁心千万叠。”又有《岩居罗汉》图，虞堪为此题诗云：“写真画变还摩诘，应为人间叹未逢。”他的朋友宇文公谅《题黄鹤山人〈芝兰室图〉》：“蒲团禅燕余，经卷了空外。嗒然吾我忘，谁云有三际。”此诗在评论王蒙画作的禅意。王蒙也多次为佛教中人画过画，例如为瑛上人画过《松亭雅集》，为日章和尚画过《具区林屋图》，作过《泉石闲斋图》，并题诗赠行，行文中可见他对于隐居生活的欣赏，以及虚无淡泊的时空意识和人生观：“冲怀澹如水，万境犹虚空。忽闻还山诏，喜入衰颜红。山中何所有，手种石上松。茅屋雰无人，恒有云气封。青灯照佛龛，炉烟袅松风。砯崖喷飞泉，赴壑如撞钟。群响自起灭，闻心本无穷。尘销诸念寂，梦觉非有踪。九旬谈一妙，政尔开盲聋。孰持去来影，观作真实同。去随流水远，归与云相从。无心任玄化，泊然齐始终。秋风动江汉，波浪皆朝宗。云帆挂海月，渺渺五湖东。”（《天竺日章法师得旨还山画泉石闲斋图赠行并题此诗》）
长年隐居中，王蒙和佛教中一些人士来往，交情很深，他的《钱塘怀古》跋文：“至正辛丑十月三日（1361.10.31），与惟寅征君同宿愚隐老师丈室，明烛烹茶，作怀古诗。”
另外，王蒙所隐居的黄鹤山是佛教圣地，他的外祖父赵孟頫和少林寺禅师雪庭是很好的朋友，赵是虔诚的佛教徒。由于家学渊源，王蒙的思想很有可能受长辈影响。以上基本上可证明王蒙思想中是儒家与佛家思想并存。
四、王蒙在黄鹤山隐居时间的问题
根据资料，王蒙从最初隐居到晚年仕明任泰安知州漫长时间段里，期间曾做过张士诚幕府中的长史。关于这段历史的考证，一些著述中互相矛盾的地方较多，需要加以理清。也有一些研究指出了较为详细的线索。
例如按照胡光华与冯晓贞的说法，两位学者认为在1364年左右，王蒙在张士诚幕府任长史。根据史实，张士诚兵败于朱元璋在1367年，这样可以计算出王蒙任长史大约三四年的时间。不过，根据陈基《寄周信夫、王叔明二长史》一诗，当时写作时间为至正二十二年九月，即1362年，陈基已经对王蒙、周信夫称呼为长史，可见此时王蒙已在任职。即至少从1362年开始王蒙任长史，截止到1367年，任职时间至少5年。
根据寿勤泽先生《丹青圣手》一书的考证，王蒙任长史大约在至正十八年即1358年前后，止于1367年张士诚被朱元璋俘获。此后王蒙重新回到浙西故地隐居。这样，王蒙在张士诚幕府中任长史的的时间大约9年左右。任长史的结束时间一般是无疑义的，主要看王蒙何时开始进入张士诚幕府。寿先生的依据是当时和王蒙一起出任长史的周信夫是在至正十八年（1358年前后）“由行枢密院断事经历进辟掾史。”因此寿先生推论王蒙大约也是在1358年前后进入张士诚政权的幕府。
王蒙何时进入张士诚政权的幕府，需要回顾一下元末的历史。元顺帝至正十三年（1353年）正月，张士诚率盐贩起义，成为元末反元起义军中的主力军之一。至正十四年（1354年）正月，张士诚在高邮建立临时政权，国号大周，改元“天祐”，张士诚自称“诚王”。至正十六年六月，另一支农民起义军领袖朱元璋派使者通好张士诚，希望双方能够“睦邻守国，保境息民”。此时的张士诚已经占据了中国最富庶的江浙地区，张拒绝了朱元璋好意，扣押了朱元璋的使者，又派兵攻打朱元璋占领的镇江。朱元璋用兵有方，不但击退了前来进犯的张士诚军队，而且乘胜攻占了张士诚的常州、长兴、江阴、常熟等地。张士诚损兵折将，他的三弟张士德也被朱元璋俘获。此时，已经投降元朝的方国珍率领部队攻占了昆山和太仓，张士诚两面受敌。至正十七年（1357年）七月，被朱元璋俘虏的张士德派人偷偷送来书信，劝说大哥张士诚：“可降元朝，以为之助”。一个月后，张士诚正式向元朝廷请降，并把隆平府改名平江。元廷册封张士诚为太尉。到至正二十三年（1363年），张士诚集团的力量到达了巅峰，他控制的疆域达到了空前的规模，“南抵绍兴，北逾徐州达于济宁之金沟，西距汝颍、濠泗，东薄海，地方二千余里，带甲数十万，户口殷盛，国用饶富”。这年九月，张士诚三次奏请元朝廷，希望朝廷能封他为王，却遭拒绝。一怒之下，张士诚脱离元朝政府，自立为“吴王”，分封百官。至少在至正十七年（1357年）八月到至正二十三年（1363年）之间，张士诚的力量隶属元政府，所用官制皆用元朝官制。周信夫是在至正十八年（1358年）前后“由行枢密院断事经历进辟掾史。”掾史是元代枢密院以下诸官府的属吏，员数不等，多者有二十余人，均为掌文书事务的职吏。而长史则为官府、军府属吏之长。长史显然与掾史是有区别的，长史的官阶高于掾史。因此根据周信夫何时做掾史来推论王蒙大约也是在1358年前后进入张士诚幕府做长史，笔者认为不足为据。
另外，关于陈基写信邀请王蒙出来做官的事件，需要了解陈基的仕履。陈基（1314～1370年），字敬初，元末临海（今浙江临海）人。至正十六年（1356）始陈基在平江任元江浙行枢密府都事。都事一职，元中书省左右司、枢密院、御史台、宣政院以及各行中书省均设，秩正七品或从七品，官位较低。此时如写信邀请王蒙出来做官不太符合陈基较低的官职身份，可判断该信不是此时所写。从至正十九年（1359年）开始，陈基在杭州出任左右司员外郎。王蒙隐居的黄鹤山属于今天的余杭临平镇，隶属杭州。这时候，根据陈基的身份给王蒙写信邀请他出来做官是最有可能的。作为杭州地方上掌管军事的官员，邀请地方的贤达出来从政，符合张士诚招徕文士的政策，也符合陈基的身份。因此这封信应当写于1359年之后，在考虑陈基写于1362年9月的《寄周信夫、王叔明二长史》一诗中已然称呼王蒙为长史，可见，是在1359年到1362年9月之间王蒙出山为张士诚政府所用。截止到张士诚兵败的1367年，王蒙出仕大约5年到8年的时间，减去这个时间段，王蒙在黄鹤山隐居的时间为22年到25年，时间很漫长。
五、王蒙曾做过元朝的理问，何时何事促使他离职隐居黄鹤山
王蒙曾做过元朝的理问。理问为四品官，掌勘核刑名诉讼，官阶较高，职权较重，但因何原因他辞掉官职？一般认为是元末社会动荡以及王蒙好友倪瓒的劝导，所以王蒙弃官归隐于黄鹤山。《明史》卷二八五《文苑传》记述王蒙事迹时称：“元末官理问，遇乱，隐居黄鹤山，自称黄鹤山樵。”倪瓒写过一些诗歌劝王蒙归隐：“连榻卧听雨，剧谈清更真。少年英迈气，求子不多人。仕禄岂云贵？被琛非所珍。当希陋巷者，乐道不知贫。”（《送王叔明》）“钓丝烟雾外，船影画图中。他日千金积，陶朱术偶同。”（《寄王叔明》）目前并无更多的资料证明王蒙弃职的具体原因。
第三节 倪瓒生平与思想考析
倪瓒，无锡人，生卒年有争议。生年有1301年说和1306年说，卒年有1374年说和1379年说，笔者倾向于1301～1376年。幼名明七，原名倪珽，字泰宇，后字元镇，又字玄瑛、玄映，号云林。他的别号很多，《清阁遗稿》中关于云林逸事中曾记载：“署名曰东海倪瓒，或曰懒瓒，变姓名曰奚玄郎。字曰元镇，或玄映。别号五：荆蛮民、净明居士、朱阳馆主，萧闲卿（一作郎）、云林子。云林，多用以题诗画，故尤著。”另有东海懒生，东海倪生、东海农、宝云居士、无住庵主、净名庵主、绝听子、曲全叟、沧海（一说浪）漫士、号云林居士或云林散人、莆闲仙卿、幻霞子、东海瓒、奚元朗、经锄隐者等。
倪家在当时富甲一方，资雄乡里，根据周南老《元处士云林先生墓志铭》记载，倪瓒先祖倪宽为汉御史后裔，“建炎初，五世祖益挈其家渡江而南，至常州无锡，侨无锡梅里之祗陀，爱其地胜俗淳，遂定居焉。厥后族属寝盛，赀雄于乡。高祖汲、曾大父淞皆厚德长者，隐而弗耀，大父椿、父炳勤于治生不堕，益隆。”
倪瓒家中有弟兄三人，他排行第三，幼年时父亲去世，他由长兄倪昭奎抚养长大，同父异母长兄倪昭奎字文光，是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”、“提点杭州路开元宫事”、“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”，“特赐真人号，为玄中文洁真白真人”。倪昭奎请了当地著名儒生王文友教两个弟弟倪瓒、倪瑛读书。青少年时倪瓒接受的是儒家教育，“励志务为学，守义思贞居。闭门读书史，出门求友生。贵富乌足道，所思重令名。”（《清阁全集》卷一）“所居有阁，名清，幽迥绝尘。中有书数千卷，悉手所校定，经史诸子，释老岐黄，记胜之书，尽日成诵。古鼎彝名琴，陈列左右，松桂兰竹香菊之属，缭绕敷纡，而其外则乔木修篁，蔚然深秀……每雨止风收，杖履自随，逍遥容与，咏歌以娱，望之者识其为世外人，客至，辄笑语留连，竟夕乃已。”
倪家富有而且多有义举：“其师龚昌王仁辅，奉养以终其身。殁，为制服执丧而葬焉。若宦游其乡客死不能归榇者，则割山地以安厝之。见义则为，于宗族古旧煦煦有恩，尤喜周人之急。”“友张伯雨，后伯雨至其家，会鬻田产，得钱千百缗，念伯雨老不再至，推与不留一缗。”
张端写的《云林倪先生墓表》也有上述记载并评价为“其轻财恢量如此。”
倪瓒气质清朗，以山水画名世，通音律，早年受其兄影响加入全真教，晚年思想近佛。倪瓒有洁癖，这方面的故事多以流传。周南老《元处士云林先生墓志铭》记载晚年倪瓒弃家出游后“气采愈高，不为谗曲以事上官，足迹不涉贵人之门。与世浮沉，耻于炫暴，清而不污，将依隐焉”。这是后人称他为高士的主要原因。
1328年，倪昭奎去世。此后，倪瓒开始支撑整个家庭，“居久之，文光殁而子瑛呆，元稹出应门户”。由于倪瓒不善于经营家业，另外由于当时的吏治腐败，官员敲诈勒索的普遍，倪家逐渐衰败。“输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。磬折拜胥吏，戴星候公庭。”“寄居丘氏小偷闲，尽室逃亡夜向阑。县吏捉人空里巷，挈家如逃鬼门关。”
关于倪瓒变卖田产的时间，至正乙未《素衣诗》自序：“素衣内自省也，督输官租，羁絷忧愤，思弃田庐，敛裳宵遁焉。”至正乙未为至正十五年（1355年），为至正中期，则似此时尚未变卖田产。但这一说法与其他记载有些矛盾。据《元处士云林倪先生旅葬志铭》所记，事在至正初，其云：“其家常州无锡富家，至正初，兵未动，鬻其家田产，不事富家事，事作诗，人窃笑其为戅。兵动，诸富家剽剥，废田产，人始赏其有见性。”这一说法也与同书“洁癖”条云：“元镇既散其田，而税未及推入。国朝催科者坌集，元镇逃去，潜于芦苇中，热龙涎香，竟踪迹得之。故柯九思诗云：夜雨推蓬写松石，焚香何处独题诗。”考柯九思卒年乃在1343年，而及此事，故可知变卖田产之事在至正初。元末农民起义开始于至正十一年（1351年），而浙东一带早在至正八年（1348年）就已开始，这都与“兵未动”一语相合。至于为何发生这种矛盾，笔者推测或许当时倪家尚留有一小部分田产或老宅。其详尚容考证。
倪瓒的变卖田产、弃家出游，很大程度上是世道所迫，并非是个人主观意愿。之后倪瓒开始了长达20多年的漂泊。一直到明王朝建立后，倪瓒仍然过着漂泊的生活，晚年曾寓居姻亲邹氏家，由于患脾疾，到契友名医夏颧家就医，夏筑停云轩以居之，倪瓒因病死于夏府。关于卒年有洪武七年、洪武十二年两种说法。
倪瓒在《良常张先生像赞》《立庵像赞》两段文字中评价人物都用了这样三个词语：“据于儒，依于老，逃于禅”，这三种思想状况的结合也是他自己思想的写照。儒家思想是为人的根本，倪瓒的雅洁、轻财重义、不媚权贵尤为后人推重。例如明代尤镗将他视为与陶渊明、苏轼同样的人物，并将云林轶事写成《清贤纪》六卷。“依于老，逃于禅”，在生活困顿四处漂泊时，老庄的道家思想给予倪瓒很大的精神安慰，而禅家思想在生死等形而上的意义上安顿了一颗饱尝艰难困苦的心。
倪瓒曾作一诗以述其怀：“白眼视俗物，清言屈时英，富贵乌足道，所思垂令名。”明洪武五年五月二十七日（1372.6.28）作《题彦真屋》诗云：“只傍清水不染尘”，表示不愿做官。他在画上题诗书款只写甲子纪年，不用洪武纪年。
倪瓒的生平轨迹很多能从他的诗歌里找到，也可与朋友的记述相互印证。与其他三位画家比较，后人研究倪瓒成果最多。所以生平与思想很多已成定论，但也存在一些疑点，例如生卒年问题。
1301～1374年之说：倪瓒生卒年历来有争议，很多版本的文学史、美术史著作采用（1301～1374年）之说。以上说法的主要根据是倪瓒的朋友周南老撰《元处士云林先生墓志铭》云：“洪武甲寅十一月十一日甲子（1374.12.14），以疾卒，享年七十有四。”洪武甲寅是1374年，从而往前推出倪瓒生于1301年。
1306～1374年之说：黄苗子、郝家林编著的《倪瓒年谱》认为倪瓒生年是1306年，但是卒年认为是1374年。这样算来，倪瓒享年68岁，和周南老的铭文矛盾，和王宾撰写《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》中“年七十四，旅葬江阴习里”也是矛盾的。
蔡华、申喜萍的论文《倪瓒的道教美学思想探析》则引用新的资料，即倪瓒《清阁集》、《清阁全集》卷五之诗：“乙未年，余年适五十。”乙未年倪瓒50岁时是1355年，上推其生年则为1306年。
1306～1379年之说：也有人持第三种意见。李晓娟在《倪瓒生平、交游研究——元末明初社会个案考察》以及朋友与她合著的论文《倪瓒生卒时间及晚年行踪考辨》中认为倪瓒生卒年应为1306～1379年。关于生年，上述论文引用《草堂雅集》卷六倪瓒《八月十八日，萧闲道馆听袁南宫弹琴，是日风雨萧然，有感而作》一诗后附题所载袁南宫（袁矩）与倪瓒年龄的比较，根据袁矩年龄推算倪瓒生年当为大德十年（1306年），又引用倪瓒《跋隔江山色画》自述题跋时间和自己“年逾50”推算，再以袁华《题倪云林与易久成书》所述云林洪武五年为67岁，从而得出结论倪瓒生年为1306年。
综上所述，笔者认为1301年的说法是较为可靠的。元人盛行征铭请铭的作法，或者请托不相熟之名人，而草具墓主行状，此其一种。另一种即朋友间的撰铭，这种因为对墓主比较熟悉，不需要过多依靠墓主家人起草履历。周南老所书即属后者。根据《元处士云林先生墓志铭》的记载，周南老本不知倪瓒亡故，又“既以某年某月日奉柩葬于无锡芙蓉山祖茔之下而刻石识岁月”，则在倪瓒墓碑上已经刻写了生卒年月，且又是倪瓒子弟亲自来告丧请铭，则生卒年月系倪家人口自告知，理应准确无误。至于倪瓒《清阁集》、《清阁全集》卷五之诗“乙未年，余年适五十”，钱大昕《潜研堂集·跋倪云林诗集》亦信周南老之说，而谓此篇为赝作。其文云：“元镇诗久散佚，今所传者，荆溪蹇曦朝阳编集。蹇序自言得之王梅西旧藏，然亦出于后人摭拾，多有赝作。元镇卒于洪武甲寅十一月年七十有四，见于周南老所撰墓志。然则至正乙未元镇已五十有五矣。而集中乃有乙未岁余年适五十，感昔人知非之言，漫赋长句，此岂可信耶！董文敏家藏元镇绢本山水，后题庚戌岁予年六十五，盖作伪者因此诗而傅会成之。”当然，从更审慎的态度考虑，也不能排除此诗即倪瓒真作的可能性。若此，则所谓“乙未年，余年适五十”，其干支“乙未”或为“己卯”之讹。二音相近，其年适差五岁，与其生年合。要以周南老说为正。
关于卒年，根据李晓娟《倪瓒生卒时间及晚年行踪考辨》，以及倪瓒本人题记和他人追述，都说明洪武七年（1374年）后倪瓒尚在人世，并由多种资料证明倪瓒一生年岁过74岁。例如王宾撰写《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》中“年七十四，旅葬江阴习里。”
洪武七年是倪瓒好友高启遇难之时，明太祖朱元璋在开国初期大肆捕杀当年张士诚所笼络之士。倪瓒虽然没有为张士诚所用，但是曾经为张士诚写过诗《送杭州谢总管》：“南省迢遥阻北京，张公开府任豪英。守臣视爵等候伯，仆射亲民如父兄。”他和张士诚幕府中人有一定交往，和高启又是莫逆之交，所以再次出门避祸是合情合理的。所以李晓娟认为倪瓒是假称“病故”以避祸。李晓娟在其硕士论文中引用《清阁遗稿》卷七《杭人有传予死者，贞居（张雨）闻之怆然，因赋以寄之》。张雨在至正十年去世，此诗最晚是至正十年所写，倪瓒当时45岁，大约有这种经历，所以晚年倪瓒受到启发，假称“病故”也是有可能的。
但是，我们根据《明史》中高启的传记，“洪武初，被荐，偕同县谢徽召修《元史》，授翰林院国史编修官，复命教授诸王。三年秋，帝御阙楼，启、徽俱入对，擢启户部右侍郎，徽吏部郎中。启自陈年少不敢当重任，徽亦固辞，乃见许。已，并赐白金放还。”则明太祖对于高启这种与张士诚有一定交往的人，初无芥蒂，而且是存心优待。至于高启之所以被诛，其起因是因为“启尝赋诗，有所讽刺，帝嗛之未发也。”太守上梁文事件不过是个导火索而已。高启尚且如此，更不必说与张士诚交往少之又少的倪瓒了。且观倪瓒所作称赞张之诗，“南省”、“北京”、“守臣”，明臣子之份。“开府”、“仆射”，乃朝廷建制。都名言张士诚是在朝廷之下的臣子。虽是褒赞，亦是劝勉，其中似暗含规劝张勿要割据一方之意。在奖励君臣名义的明朝，自然更不可能以此明君臣上下大义的诗作为诛杀的借口，更不足以扩大到作者所说“对张士诚所笼络士人的忌恨”。
再者，朱元璋若果有这种心态，也不必待到洪武七年，建国之初应更强烈。而关于这点，我们可以从《明史·徐贲传》来看：“徐贲，字幼文，其先蜀人，徙常州，再徙平江。工诗，善画山水。张士诚辟为属，已谢去。吴平，谪徙临濠。洪武七年被荐至京。九年春，奉使晋、冀，有所廉访。暨还，检其橐，惟纪行诗数首，太祖悦，授给事中。改御史，巡按广东。又改刑部主事，迁广西参议。以政绩卓异，擢河南左布政使。大军征洮、岷，道其境，坐犒劳不时，下狱瘐死。”
徐贲与高启同为吴中四杰之一，交往酬唱。因为曾经担任张士诚的僚属，所以被“谪徙”。但也不过如此而已。反观明初倪瓒没有被谪徙的经历，可见他与张士诚并无多大关系，至少在朝廷来看是如此。因此不必有避祸的想法。并且，我们根据吕少卿《元代画家倪瓒书画交游考略》一文中所罗列的交友表来看，入明以来，倪瓒的交友活动累累皆是，这不是一个避地惧祸人的心态。且下线时间都不出洪武七年。此外，由徐贲的履历来看，虽然他被谪徙，最终也有人举荐，而且仕途履历不可谓不显达。明初对于与张士诚有交往的文士的态度由此可见一斑。
总而言之，笔者认为避祸的推测是不能成立的。
此外，需要特别说明的是，周南老所记载的卒年“十一月十一日甲子”，考《二十史朔闰表》，洪武甲寅年，十一月壬戌朔，则甲子日为三日，不为十一日，若非出于后世有意作伪，则恐存在讹误。
第四节 吴镇生平与思想考析
吴镇（1280～1354年），据孙茂芝《梅花墓考》中所载吴镇的墓碑所记，吴镇生于“世祖至元十七年庚辰七月十六日（1280.8.12），死于顺帝至正十四年甲午（1354年）”（见《梅道人遗墨》附录）。秀野草堂《元诗选》中吴镇《梅花庵稿》前序以及目前见到的多种吴镇研究资料大多持此说。
吴镇是浙江嘉兴海宁魏塘镇人，一生不曾出仕。镇字仲圭，一作珪。自号梅花道人、橡林书生、梅花庵主、梅花和尚、梅道人、梅沙弥、沙弥老人等。
清光绪年间重修《嘉善县志》所写吴镇生平提到“少好剑术”。
相比元四家中的其他三位画家，吴镇生平最为平稳。黄公望、王蒙、倪瓒都有入狱经历：倪瓒有因拒绝为张士诚之弟张士英作画而被鞭笞几乎致死的经历；王蒙更是在狱中病死。相比之下，吴镇则安度终生。他也是四人中隐逸最为彻底的。
1981年平湖县博物馆在参加一次地名普查工作中发现《义门吴氏谱》，另有赵孟頫为吴镇三叔吴森撰写的《义士吴公墓铭》。
当代学者考察吴镇家世及其对吴镇生平思想的影响多从这两个文本入手。
山东艺术学院古籍整理研究室主任李德壎曾撰写多篇论文，如《元代大画家吴镇考》《吴镇家谱续考》，研究《义门吴氏谱》，理清了吴镇先辈的政治背景、血缘关系、迁徙方向等。吴镇原籍嘉善县的政协文史委员会、县志办公室、嘉善博物馆、文联所编的《嘉善文史资料》第五辑（1990年）、第六辑（1991年）、第十五辑（2001年）是研究吴镇的论文专辑，其中多篇论文对吴镇的生平、思想、诗文题跋进行考证、梳理、辑佚。
总的来说，对于其先祖累世富贵已成定论。大多认为吴家以其先祖为宋高官，必有忠宋意识，因而无意于元代仕途，即“义不仕元”成为一种家族意识。吴镇终生过着隐逸生活，“公以家世宋勋戚，隐居不仕，以诗酒自娱。”（《义门吴氏谱》）
吴氏宗谱之所以名为“义门”，也与此有关。根据《义士吴公墓铭》所写吴森行状：“性雅素，好礼而尚义”，又“延师教子，捐腴田二顷，建义塾以淑乡里子弟，创佛宇以便云水。前后甃衢路数千百丈。絫桥凿井，死施棺，病施药，凡周急之事，不问亲疏，乐与无倦，人以厚德称之。”墓铭这段文字志乘亦有。吴森义举，得到元朝中央政府的肯定。弘治《嘉兴府志》云：“元至大庚戌（1310）廉访使以名闻于朝，表其门曰：义士。”义门一称早有定论，主要内涵是行善乡里的“义”，所以并不是后世看到吴家的义不仕元所表彰的“义”。清代康熙七年（1668年）重修曾冠以“义门”二字。
吴镇“性高介，善画山水竹石，题诗其上，时号为三绝。富室求之不与，惟贫士则赠之，使取直焉。自号梅花道人。其兄原璋，尝从毗陵柳天骥讲天人性命之学，而仲圭亦尝以易数设肆武川，推人休咎，言多警世，有严君平之风。”（明万历章士雅修《嘉善县志》卷九“隐逸”）清康熙杨廉修《嘉善县志》卷九“隐逸”和嘉庆万相宾修《嘉善县志》卷十六“隐逸”和上述说法大同小异。
在吴镇生平研究方面，存有这样一些疑点：
一、卒年疑问
前文写到吴镇生卒年时指出了学术界一般用的吴镇卒年说法，即卒于至正十四年。笔者在国家图书馆善本阅览室发现清抄本《梅花道人遗墨》三卷附录一卷，其可贵之处是很多题画诗诗前有小序与写作时间，为流传于当代的多种吴镇诗词版本所没有。抄本时间为“乙酉年”，并指明选用的是明代刻本。
此本中有两则题跋与吴镇卒年相矛盾。一则是《题云西（栖）画卷》，注明是“至正十五年十月朔日”；令一则《李成江村秋晚》跋文为“清容先生近得李成卷于京国，一日致书请余题识，而益见其珍重之，之无已也，为赋长句。至正十五年春三月上浣书。”
根据抄本的所载时间，吴镇于至正十五年尚能作画题诗写跋，总之，至正十五年是目前资料中见到的吴镇生平的最晚时间，但不能证明吴镇的卒年。
二、生活状况
对于作画，吴镇自称“墨戏”。他的多幅作品题跋都显示“墨戏”观念。近代潘天寿深入研究元四家时，认为吴镇“村居教学以自娱，参易卜卦以玩世”。似乎吴镇一生相当从容悠闲自得，生活没有大起大落，但也不至于潦倒穷困，难以营生。
同样运用《义门吴氏谱》的资料，寿勤泽先生得出结论是，吴镇过着清贫自给的生活，卖卜以养家糊口。黄松清的论文结论是，吴镇父兄留给他的是一个有着较好收入的家业，卖卜不过是表明他已经入道，同时亲身体验道徒生活。吴镇诗文中有无生活艰苦的记录，有没有像陶渊明那样曾经过着躬耕自给的生活，需要进一步考证。
吴镇自幼依傍叔父吴森，吴森在元代被赐为“义士”。赵孟頫在为其所写的墓志铭中提到：“捐腴田二顷，建义塾以淑乡里子弟，创佛字以便云水，前后甃衙数百丈，累桥凿井，死施棺，病施药。”可见吴森家室的确富有。赵氏受吴森之子的委托写铭，对吴森记述应当最为真实可信。在明正德倪玑修《嘉善县志》卷二“孝义”、清康熙杨廉修《嘉善县志》卷八“行谊”、清光绪江峰青修《嘉善县志》卷二十二“行谊”上所载均是“捐田二顷”。但在清光绪《许府志》卷五十一“嘉兴孝义”载“啜田四百亩，辟书墅，聚闾巷子弟，延师儒以教之。”记载有所不同。但无论是“捐田二顷”，还是“啜田四百亩”，都可见吴森是富裕之家。到吴镇之兄吴（帧）瑱一代，《义门吴氏谱》记述他“尝卖卜于崇德，日止一课，得钱米酒肉与人。”“吕翁授丹金四十万，散总戚乡里之贫者。”可见他是继承叔父的多行善事之风。这种行为也是他加入全真教的一个自然结果。吴镇卖卜可能也是像其兄长，并不为谋生，而是因为入全真教的原因。《义门吴氏谱》载吴镇“结庵前后载梅花数百株”，可见吴镇有田产家园，并非一介贫士。
三、玄而难断的妻室子嗣
吴静康在《吴镇子嗣之谜》（1991年）中写道，通常学者认为被看作吴镇儿子的佛奴只是热爱吴镇绘画艺术的普通后生。余辉在《吴镇世系与吴镇其人其画——也谈〈义门吴氏谱〉》一文中认为，佛奴固然不是吴镇的儿子，但是根据《义门吴氏谱》说吴镇“能与父言慈，与子言孝”，推测吴镇是有儿子的。
持吴镇有子嗣的根据往往有三种：《义门吴氏谱》说吴镇“能与父言慈，与子言孝”，这是后人断定吴镇有子的一个证据。但是笔者认为这一段话不妨理解翻译为“与为父者言慈，与为子者言孝”。吴镇中年加入全真教，全真教徒最经典的修身典籍有儒家的《孝经》。所以吴镇与世人交往中，尤其为世人占卜中，以孝义为世人讲解或者劝导是很正常的。
再看《义门吴氏谱》所载上下文：“与兄原墇，师事柳毗陵，尤邃奇门先天易言，祥多中，众信服之。能与父言慈，与子言孝，史称有君平风。”严君平籍贯蜀郡成都市人。汉成帝时隐居成都市井中，以卜筮为业，“因势导之以善”，宣扬忠孝信义和老子道德经，以惠众人。所以联系上下文的意思，吴镇的这段传记，不能理解为吴镇单纯为自己的父亲言孝，为自己的儿子言慈，他直接践行孝道就是了，不必“言”。家谱记载一般都是很重要的事迹与言行，如果仅仅是为自己家的父母孩子言慈孝，并无多大价值。回顾其兄义行，吴镇言行当有“教化世人”的含义，所以才被人称作有严君平的风格。因此这其中提到的“为子言慈”不能是吴镇有子的证据。
明代李肇亨跋吴镇《梅松兰竹四友图卷》说“我家旧藏子佛奴写竹谱。”
吴静康在《吴镇子嗣之谜》中指出：“吴镇去世直至李肇亨认定（吴镇有子，笔者所加），期间294年无一人断定吴镇有子佛奴”。
根据《汉语词典》，“子”的用法有十二种之多，其中第三种用法：（名）古代特指有学问的男人；是男人的美称：夫子、诸子百家。第五种用法：（代）古代指第二人称你：以子之矛，攻子之盾。因为“子”不是单指儿子，所以并不能断定佛奴就是吴镇之子。
吴镇于元顺帝至元二年丙子（1336年）所作《中山图》卷上已有落款为“梅花道人书”，那时吴镇56岁。因此明代董其昌在其《容台集》中写道，梅道人吴仲圭本与盛子昭做邻居，四方以金帛求子昭画者甚众，而仲圭之门就很冷清，求画者很少，吴镇的妻子颇笑之。这种故事很可能是后人杜撰。
吴静康先生在1990年专赴平湖翻阅《义门吴氏谱》，发现“纪录吴镇一张的原始编号19页，而紧挨着的原始编号竟是21页。”并于装线隔缝内最上方发现“撕存残留的三角形无文字纸片。”吴先生提出“如若所佚，彩色家谱还没化成纸浆，或者那种神秘莫测的‘第20页’有朝一日公诸于世，再或嘉兴、海盐吴氏旁支族谱能发现，到那时，吴镇子嗣之谜，许能得以揭开矣！”
综上所述，根据目前现存资料，吴镇有无子嗣成为一个谜，但是断定没有子嗣的可能性更大一些。
四、吴镇的思想：何时入道、何时学佛
吴镇在年轻时熟读儒家经典，具有儒家入世的思想，他画中题材多为竹石，画的正是竹石的不屈气节。例如他的著名四言绝句《雪竹》：“董宣之烈，严颜之节。斫头不屈，强项风雪。”以竹喻人，表现其高洁不屈的志行，而且是传统儒家的观念。吴镇一生画竹数量众多，上面题诗也多反映了他的情志，如“抱节元无心，凌云如有意。寂寂空山中，凛此君子志”，如“众木摇落时，此君特苍然。节直心愈空，抱独全其天。”写竹子的节操清白、积极入世、不畏霜雪的君子之志，并不是释道的超脱观念。《历代论画名著汇编》收录有方董论梅道人书画语，方董称：“梅花和尚，墨名儒行者，居吾乡之武塘。”吴镇又自称“橡林书生”。可见儒家思想在他心中占有根本的地位。
吴镇思想中又有道家与佛家的思想。画于元泰定五年戊辰（1328年）的《双松图轴》，又名《双松平远图》《双桧平远图》《双桧图》，绢本，水墨，收藏于台北故宫博物院。款署：“泰定五年春二月清明节，为雷所尊师作。吴镇。”钤印二：“仲圭”、“□庐”。时年吴镇48岁，题款上并没有自号梅花道人。根据当前学界研究所得，此画是流传至今、吴镇最早的真迹，说明至少在1328年前，吴镇并没有入道。吴镇于元顺帝至元二年丙子（1336年）所作《中山图》卷，今收藏于台北故宫博物院。题款“至元二年春二月，奉为可久戏作中山图。梅花道人书”。钤印“嘉兴吴镇仲圭书画记”。右上方有乾隆御题。作于同一年流传至今的真迹还有《渔父图》轴。此作曾经明代詹僖和清代吴荣光、潘正炜收藏，现收藏于北京故宫博物院，绢本，水墨。题款有画面上方吴镇自题《渔父词》一首，首句“目断烟波青有无”。款署“至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题”。钤印有二：“梅花”，“嘉兴吴镇仲圭书画记”。此两图从绘制年代来看，是迄今发现的最早署名梅花道人的图卷，时年吴镇57岁。
综合以上三种图卷题款可知，吴镇入道应当是1328年到1336年之间，即49岁到57岁之间。在1347年，元至正七年丁亥年，吴镇画就《草亭诗意图》，此图现收藏于美国克利夫兰博物馆，上面题款有吴镇自题的五律一首，首句是“依村构草亭”，款署“至正七年丁亥冬十月，为元泽作草亭诗意。梅沙弥书。”此图是目前发现吴镇最早署名梅沙弥的真迹，说明至少在1347年，作者68岁时，已经信仰佛教。值得说明的是，在1347年之前，1328年之后，吴镇有许多自署“梅花道人”的作品，例如画于1341年、现收藏于台北故宫博物院的《洞庭渔隐图》轴，其款署云：“至正元年秋九月梅花道人戏墨”。画于1344年、现收藏于台北故宫博物院的《墨竹图》卷，款署“至正甲申，梅花道人戏墨而书”。在自署“梅沙弥”的1347年之后，吴镇仍然有许多自署“梅花道人”或者“梅道人”的作品。例如1348年创作的《墨竹图二十开词》册，自署“梅道人”，1350年创作的《墨竹图》卷，自题首句“东坡先生守湖州日”，款署为“梅花道人戏墨”。款署此类名号最晚的年代是在1350年，作者71岁，创作《墨竹图》，此幅又名《仿苏文忠公墨竹图》，上面款署有“梅道人”的名号，说明一直到老，吴镇很钟爱“梅花道人”及“梅道人”的名号，而在1354年，吴镇去世前的遗命为置短碣于冢曰“梅花和尚之塔”。以上种种说明，佛家思想的信仰与道家思想的信仰在吴镇心中是并行不悖的。正如明代孙作《沧螺集》卷三中所称，吴镇画作有“山僧道人气”。
吴镇自称橡林书生，又自称道人与沙弥、和尚，对此，王伯敏先生的论述极为精到：“在元代，如吴镇那样的亦道亦佛，并非个别的现象，形成这种思想作风的重要原因，即在于在特定的封建社会中所产生的一种‘儒家道释观’。纵观吴镇的一生，‘儒为本’，‘道为用’，后来进一步求‘空门’，因此建‘和尚之塔’为自寿。”纵观中华文明史，是儒、释、道不断融合的过程，所以吴镇的思想轨迹不足为怪。
第二章 元四家诗文题跋考
第一节 黄公望诗文题跋考
一、黄公望诗歌
黄公望诗歌集主要有清康熙四十一年（公元1702年）顾氏秀野草堂刊、顾嗣立编选《元诗选》初集所录黄公望诗及诗序，顾嗣立编选《元诗选》二集所录黄公望《大痴道人集》。
另有清道光中刊、黄泰编《虞山黄氏五集》，清人黄嘉柱编《一峰道人遗集》旧抄本，不分卷。此两本收藏在常熟博物馆，目前笔者没有见到。
二、黄公望文
1.主要文章及题跋《元诗选》二集所录黄公望《大痴道人集》诗前之序跋，《全元文》收入黄公望文10篇，寿勤泽著作《丹青圣手—黄公望、王蒙、吴镇传》中所经考证明确为黄公望画作的画中题跋，《中国书画全书》所载黄公望所写题跋，顾嗣立编《元诗选》黄公望诗歌前序，另外还有一些类书所记录黄公望的题跋，再加上单篇专论《写山水诀》，去除重复者，可得文30余篇。《全元文》收入黄公望的题跋有10篇，笔者目前已经搜集整理的黄公望的一些题跋而《全元文》没有收入的计有10篇。以下为《全元文》所没有收入的题跋：（1）《题吴镇画》，首句“其甲可食，既老而查；其子可膏，其实而葩”，转引自卞永誉著《式古堂书画汇考》卷之十九，《中国书画全书》（第七册），1682年版。（2）至正元年八月十九日《为兰亭旧刻所作跋》，引自《黄公望书画题跋选》，此文曾载于《中国书画》2010年第4期第72页。（3）至正戊子十月在倪云林《江山胜览图卷》上所题跋文：“余生平嗜懒成痴，寄心于山水。然未得画家三昧，为游戏而已……”出自乾隆五十六年（公元1791年），王杰等奉敕编撰《石渠宝笈》，《中国书画》2010年第4期第72页《黄公望书画题跋选》曾选此文。（4）始于至正八年三月，竟于十七年仲秋十日，与倪云林合作《江山胜览图》，题跋为：“余昔于春日，往来于广陵淮海间，览江山之胜，恍然会心。”《江山胜览图》为北京故宫博物院所收藏。（5）《赤城仙瀑图》跋：“瀑势奔泻，唯水口最难写。是图至喷珠溅沫之处，无意成之，颇与荆、关有合处，叔明见之，定亦下拜。”此段引自《黄公望书画题跋选》，见《中国书画》2010年第4期第73页。（6）《富春山居图》题跋：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼，援笔写成此卷……”此段在台北故宫博物院所藏《富春山居图》（无用师卷）。（7）黄公望：“古人云：不读万卷书，不知道理之渊博；不行万里路，不知天地之广大。彼绘事家，特见井底之天耳”，引自清代谢堃《书画所见录》。（8）天历元年（公元1328年）为危太仆作《春山仙隐》《茂林虚阁》《虞峰秋晚》《雪溪唤渡》四幅，题记曰：“太仆先生颇喜余画，每有所委，必婉词相慰。盖亦知绘事之不可急取也。此四幅兴发则挥，思适则止。虽淹留五载，而先生不责我，稍有可观，先生又为之欣然色喜矣”。此段引自《宝绘录》。（9）元至正二年（公元1342年）《为顾善夫八幅》题记：“书，心画也；画，心华也。苟不惬意，徒兀兀搦管终日，而一无所得……”此段引自《宝绘录》。（10）元至正三年（公元1343年）《仿古二十幅》题曰：“……晋唐两宋名人遗笔，虽有巨细精粗之不同，而妙思精心，各成极致。余见之不忍释手……”此段引自《宝绘录》。《宝绘录》二十卷又名《四朝宝绘录》，是晚明上海松江人张泰阶（号放言子，生卒年不详）编撰的一部古画著录之作，1633年著，有《知不足斋丛书》本、《金蒉书屋》刊本、明崇祯刊本，《四库全书》收录。该著录自六朝至元明名画近五百件，以著录绘画为主，并录历代诸家题跋，本文主要参考其光绪年间刻本。江苏美术出版社于1987年出版，由常熟市文联编著《黄公望研究文集》中收入陈履生先生所写《黄公望绘画年表》一文，文中曾引用一些出自《宝绘录》的题跋与诗文，如上文第（8）、（9）、（10）条。由于名画多为博物馆、艺术馆或者个人收藏，一般人不易见到，所以有些只能见于书画杂志的著录。
2.黃公望《写山水诀》版本及源流（1）《辍耕录·写山水诀》。元陶宗仪《辍耕录》卷八录黄公望《写山水诀》32则。陶宗仪是黄公望的好朋友，所以一般认为《辍耕录》所载是最为可信的版本。（2）明清类书、书画录《写山水诀》。
明王绂《书画传习录》录9则。清《古今图书集成》所载与陶宗仪所录略同，仅稍有出入。清秦祖永《画学心印》录9则，名为《山水树石论》，与明王绂《书画传习录》所录9则，内容大致相同，个别字有出入。清徐文清《清瘦阁读画十八种》录21则，名为《大痴画诀》，内容与陶宗仪所录有很多不同。
康熙四十七年（公元1708年）王原祁、孙岳颁、宋骏业、吴暻、王铨等纂辑《佩文斋书画谱》卷十六《论画六》，录《写山水诀》32则，最后一则是《张子政画山水跋》：“山水之作，昉自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫评品称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后僧巨然、陆道士皆宗其法，陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。其有学于然者曰：‘江贯道用墨轻淡匀洁，林木树叶，排列珠琲，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣。’作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”题名为《写山水诀》文字大部分的版本是散语形式，用一两句话说明一个主题，是为一则，而且具有普遍性的指导意义，并不专论具体画作。最早的《辍耕录》版本之32则均如此，《书画传习录》《古今图书集成》《画学心印》所录虽然数量较少，但亦是如此行文，众多版本中，唯有《佩文斋书画谱》卷十六《论画六》所载在《辍耕录》版32则外，另有一则完整的画中题跋，黄公望认为学画当以董源为师正如学诗首要应当学杜，反映了元代文人画发展过程中的基本精神。（3）近人画论丛刊、画史录《写山水诀》。《画论丛刊》五十三种附二种录黄公望《写山水诀》，北平中华印书局排印本，民国二十六年（1937年）出版，采用元刻《辍耕录》本、收录《写山水诀》32则。有人民美术出版社1960年、1989年重印本。于安澜重校自序：“依《辍耕录》本与《图书集成》本互校。《图书集成本》有一两条分段与《辍耕录》稍异。”并有河南大学出版社2009年张自然校定本，是目前最完整准确的版本。本文所引《写山水诀》均以此为据。
邓以蛰、马采标点注译《绘宗十二忌、写山水诀》收入《写山水诀》32则，人民美术出版社，1959年。与《画论丛刊》本稍有不同，主要是：《画论丛刊》本“如大军领卒，……此写真山之形也”，邓以蛰标点本为“如大军领卒，……此写真山之势也”。《画论丛刊》本“石有三面，或在上，在左右侧”，邓以蛰标点本最后一句为“在左侧”。《画论丛刊》本“山上有石。小块堆其上，谓之矾头”，邓以蛰标点本中间句为“小块堆在上”。
陈高华《元代画家史料汇编》黄公望一节录《写山水诀》为32则。陈高华采用的是《辍耕录》中所载《写山水诀》，与《画论丛刊》本稍有不同：《画论丛刊》本“用藤黄水浸入墨笔，自然润色”，《元代画家史料汇编》本为“侵”字。《画论丛刊》本“石有三面，或在上，在左右侧”，《元代画家史料汇编》本为“……在左侧”。《画论丛刊》本“山上有石，小块堆其上”，《元代画家史料汇编》本为“……堆在上”。
潘运告编著《元代书画论》中所录《写山水诀》同上。
余绍宋《书画书录解题》录32则。
郑昶《中国画学全史》联缀11则，前后次序，又与诸本不同。《画论丛刊》都曾经收录。
此外，据近人丁祖荫《常昭合志艺文志》著录，黄公望尚有《画理》一卷，藏于江南顾氏过云楼，待考。
日本大正十一年（公元1922年）日本犹兴书院出版部出版《萤雪轩论画丛书》黄公望《写山水诀》，排印本，收录《写山水诀》32则，南州外史近藤元粹序。此本与《画论丛刊》本有个别差异，但与文章主要思想并无矛盾，其差异主要是：《画论丛刊》本“远水无痕，远人无目”，萤雪轩本为“远水无湾，远人无目”。《画论丛刊》本“画石之法，最要形象不恶”，萤雪轩本为“画石之法，最要形象不要”。（此“要”为明显形似而误）《画论丛刊》本：“石有三面，在上，在左右侧”，萤雪轩本为“石有三面，在上，在左侧”。《画论丛刊》本：“山上有石，小块堆其上”，萤雪轩本为“山上有石，小块堆在上”。
综上所述，元陶宗仪《辍耕录》卷八所录《写山水诀》32则，是所有明清类书、画论录、近人画论丛刊、画史所录所选黃公望《写山水诀》之祖本。
三、类书、画谱所录入黄公望题跋题诗
一些类书著录中有录入黄公望的题跋题诗，例如《宝绘录》《石渠宝笈》《佩文斋书画谱》、清代谢堃《书画所见录》等类书，这些诗文的真伪有待进一步考证。前文所引出自《宝绘录》与《书画所见录》，而《全元文》没有收入的几段，因其基本思想与黄公望其他诗文较一致，估计是黄公望的题跋，故先列出。
第二节 王蒙诗文题跋考
一、王蒙诗歌
1.元顾瑛《草堂雅集》主要版本系统及收录王蒙诗（1）清徐渭仁藏旧抄本《草堂雅集》十六卷补遗一卷。清徐渭仁藏旧抄本《草堂雅集》十六卷补遗一卷，共收录80位诗人，3369首诗。其中收录王蒙诗歌17首。
此本系统，有周叔弢藏清抄本、宋宾王抄校本、董康《草堂雅集补遗》、民国陶湘刻本《草堂雅集》十八卷，杨镰、祁学明、张颐青整理标点本《草堂雅集》（中华书局2008年出版）。（2）民国贵池刘世珩玉海堂影元刊本《草堂雅集》十二卷。民国六年（1917年）贵池刘氏玉海堂景宋丛书之十七贵影元刊本《草堂雅集》十二卷。左右双边，黑口，双鱼尾，每半页12行，行22字，行楷字体。共收录75位诗人，其中收录王蒙诗歌仅有7首。
此本系统，有胡珽跋影元抄本、查莹等藏清抄本和鲍廷博抄补并校本。（3）四库全书本《草堂雅集》十四卷。四库全书本《草堂雅集》十四卷，共收录70位诗人，其中收录王蒙诗歌仅有7首。《文渊阁四库全书玉山名胜外集》中收入王蒙诗歌3首，内容均是写玉山草堂的雅集。
此本系统，有赵元方等藏清抄本、清初抄本（目录配朱文钧抄本）、瞿熙邦校并跋清抄本、清赵氏小山堂抄本、汪启淑藏清抄本、孙衣言跋清抄本。
2.清钱谦益《列朝诗集》王蒙诗
清钱谦益《列朝诗集》甲集前编第八之上王蒙诗，其中有7首是《草堂雅集》没有收入的。
钱谦益《列朝诗集》，有明崇祯绛云楼刻本，北京中华书局2007年标点本，许逸民、林淑敏点校。《列朝诗集》所录《草堂雅集》未收入的王蒙诗如下：（1）《客中感怀》。首句：“十年踪迹厌红尘，功业无成白发新”。（2）《宫词》。首句：“南风吹断采莲歌，夜雨新添太液波”。（3）《茌平县西门邮亭废圃中有花名玉珑枝叶与琼花无异但花蕊层生与叶相间远望如翠烟笼玉幽香扑人遂呼浊醪痛饮花下陈令取纸笔索诗乘醉走笔赋二律》。首句“谁司后土作花王，忍置瑶华官道傍”。（4）《登泰山（有引）》。首句“飞仙挟我游天门，足蹑万壑云雷奔”。（5）《天竺日章法师得旨还山画泉石闲斋图赠行并题此诗》。首句：“冲怀澹如水，万境犹虚空。忽闻还山诏，喜入衰颜红”。（6）《钱塘怀古》。首句“青山俯碧海，南狩建行都”。（7）《晚思》一首。
3.小结
第一，《草堂雅集》清徐渭仁藏旧抄本系统、元刊本系统、四库全书本系统三个系统，以徐渭仁藏旧抄本收录王蒙诗17首，为收录王蒙诗最多而相对完善。
有杨镰、祁学明、张颐青整理标点本《草堂雅集》。
第二，清钱谦益《列朝诗集》甲集前编第八之上王蒙诗，其中有7首是《草堂雅集》没有收入的，弥足珍贵。
二、王蒙文《全元文》收入王蒙一些文章题跋，另有一些书画类书如《宝绘录》中收录有王蒙的题跋，其真伪有待考证。《全元文》没有收入的王蒙的题跋有：（1）《湘江风雨图》题跋，首句：“至正丙戌九月六日，雨宿云岫幽居，文伯贤郎以纸索画云山雨树，时小酌微醉信笔作此……”（2）为元代高士陶宗仪作《南村草堂图》题，首句：“吾友陶九成先生筑草堂以居焉，先生读书养素得其趣……”（3）王蒙跋马和之画卷，首句：“画家以冲淡胜者为至。若瘦硬严谨，则又涉作者气。知音世人所不贵也。”此段见于清代厉鹗《南宋院画录补遗》著录。（4）《赵子昂仲穆彦徵三马图》题跋中有云：“右湖州路总管赵公仲穆其子知州赵彦徵所画三马，气韵精神各得其妙。总管（赵仲穆）笔法，得曹将军为多……”此段载于明代朱存理《铁网珊瑚》。（5）《钱塘怀古》诗跋，其诗首句为“青山俯碧海，南狩建行都”。跋文“至正辛丑十月三日，与惟寅征君同宿愚隐老师丈室，明烛烹茶，作怀古诗。老禅方兀坐在大觉清净海中，包涵虚空，生在心内，千古万古，皆属前尘……”此段载于钱谦益编《列朝诗集》明代卷十一：甲集前编第八之上。（6）王蒙有《青山白云图》，画中款署：“丁丑（1337）三月五日，居荆村，文伯友兄邀松下品茗，归来索我画，精力已尽，余年四十未过，何老态如此？强起漫笔，得韵味而已，王蒙”。
第三节 倪瓒诗文题跋考
一、倪瓒诗文集的主要版本
1.明天顺荆溪蹇刻七卷本《倪云林先生诗集》
明天顺四年（1460年）荆溪蹇曦朝阳编集《倪云林先生诗集》六卷附录杂著乐府一卷，四周双边，白口，双鱼尾，软件字，半页10行，每行20字。
有《四部丛刊》影印本。
2.明万历倪珵刻七卷本《倪云林先生诗集》
明万历十九年（公元1591年）八世孙倪珵刻《倪云林先生诗集》六卷附录杂著乐府一卷，四周单边，白口，单鱼尾，软件字，半页9行，每行20字。
有《四库全书存目丛书》影印本。
3.明汲古阁《元人十种诗》八卷本《倪云林先生诗集》
明崇祯戊寅毛晋汲古阁刻《元人十种诗》第六种《倪云林先生诗集》六卷集外诗一卷附录一卷，左右双边，白口，宋体字，半页9行，每行19字。《四库提要》：“至万历中，其八世孙珵等复为汇刊，凡十五卷。岁久漫漶，惟毛晋所刊十元人集本行世。”
4.清康熙城书室刻十二卷本《清阁全集》
清康熙五十二年（公元1713年）海上曹培廉城书室刻《倪高士清阁全集》十二卷，卷一至八诗，卷九乐府、赞、题跋，卷十序、疏、辞、尺牍，《外纪》二卷，卷十一云林遗事、墓志铭、墓表、传记、赠答、吊挽，下卷诸家品题诗画。四周单边，白口，单鱼尾，软件字，半页11行，每行21字。卷首有天顺四年钱溥序、万历辛卯王稚登序、万历庚子顾宪成序、高攀龙序、万历辛亥陈继儒序、曹培廉序。《四库提要》：“曹培廉重为编定，校勘付梓，多所增补。考朱存理《楼居杂著》有《题云林子诗后》一篇，称‘素爱其诗，每见一篇一咏，辄收录之。近得蹇氏新刻本，参校其所遗者，存而萃集成帙，多吴游之作。诗得诸体诗及杂文共若干篇，为《外集》一卷。’则蹇刻原非足本，故培廉更为搜辑也。凡诗八卷、杂文二卷。《外纪》二卷，上卷列遗事、传、铭并赠答、吊挽之作，下卷专载诸家品题诗、画语。毛晋尝刊《云林遗事》，于集外别行，培廉裒为一编。瓒之始末，备列无遗矣。”
5.四库全书本《清阁全集》
清乾隆《四库全书》录《清阁全集》十二卷，录自康熙城书室刻本。
6.常州先哲遗书本《清阁全集》
清光绪二十一年武进盛氏思惠斋汇刊《常州先哲遗书》重刻《清阁全集》十二卷，左右双边，黑口，单鱼尾，宋体字，半页14行，每行25字。
7.丛书集成续编本《清阁全集》《丛书集成续编本》影印常州先哲遗书重刻《清阁全集》十二卷。
二、倪瓒诗文集主要版本的源流
第一，明天顺荆溪蹇刻七卷本《倪云林先生诗集》，为倪云林诗文集之祖本，明万历倪珵刻本等以后所有倪集版本，其最早根源实为此本。此本以诗为主，但是其中已附录有文。故称《倪云林先生诗集》，实即诗文集。此本不是足本，并不完善。
第二，清康熙城书室刻十二卷本《清阁全集》，为倪云林诗文集最完善之本。《四库全书》本、《常州先哲遗书》重刻本、《丛书集成续编》影印常州先哲遗书重刻本等《清阁全集》，皆出自城书室刻本。
三、其他诗文题跋《全元散曲》中录存倪瓒小令12首，还有多个版本的《云林乐府》，《全元文》录其文和题跋197篇。其中，《全元文》没有载入的有清代张庚《图画精意识》所载倪瓒跋黄公望《富春大岭图》：“大痴老师画《富春大岭图》，笔墨奇绝，令人见之，长水高山之风，宛然在目，信可宝也。至正廿二年壬寅，倪瓒记。”
另外，学术界一般认为倪瓒尚著有《云林画谱》，此册曾入清内府，有董其昌、乾隆等题跋，著录在《石渠宝岌续编》第二十九卷中，今画谱存台北故宫博物院，共10页，10段，是研究其画学思想的重要文本。《石渠随笔》卷四有相关记载：“倪瓒画谱册惟画疏木乔枝，各种叶干及拳石立石之属，倪家画法略备于此，倪又有水竹居图卷，树石皴法大备与谱法同一苍秀，可以合观。”
温肇桐先生《倪瓒研究资料》介绍过《云林画谱》，认为是倪瓒所作。周积寅先生《倪瓒绘画美学思想》将《云林画谱》和常见的几段倪瓒画论放在一起比较研究，周先生的学生杜江写有论文《〈云林画谱〉研究——论倪瓒绘画思想的辩证性》。温、周等人所录的此画谱末端署名为沧州叟。章叔标、丘挺《倪瓒〈画谱〉评介》介绍现存台北故宫博物院的这本《云林画谱》曾入清内府，有董其昌、乾隆等题跋，《石渠随笔》卷四曾经有所记载，画谱末端署名是沧洲逸叟。容庚先生对于这本画谱是否倪瓒所作曾经提出过疑问：“吾国山水画论，颇多伪作，此《画谱册》合画谱画理而一之，文笔不似，来历不明，疑乃晚明人伪作。不然山水画谱，当首推此书矣。倪氏无沧州叟之号，得毋又若《为希贤画设色图册》，以倪珽为倪瓒邪。”根据明代汪砢玉《珊瑚网》的记载，倪瓒曾用名倪珽，也曾经作过设色山水：
其一，“倪元镇设色图第六板：紫溪翁过甫里先生举酒属和而歌曰：‘一丘之木其栖深也，屋我容不辱；一溪之石其居平也，席吾劳以息；一窦之泉其音清也，吾方在。悬得乎？人得乎？天吾不知所以然而然。’先生弁而赓之曰：‘采江之鱼兮，朝船有鲈；采江之蔬兮，暮筐有蒲；左图且书，右琴与壶；寿与夭与，贵与贱兮，歌与而，’（以下缺）至顺三年（公元1332年）春三月枌云隐倪珽书。”
其二，“‘余为希贤作此图今已七年，（后）至元三年（公元1337年）秋希贤携以示余，不复记忆，因题诗于左方：怡神息繁阴，洗耳临长流。纵情邱壑间，聊以写我忧。瓒重题。’观此图知云林子初名倪珽，其书法初年精楷后乃流便，云林画世无设色者，此更一奇。”
另外根据元代郑元祐《遂昌杂录》的记载：“居久之，文光殁而子瑛呆，元镇出应门户。”
倪瓒有弟兄三人，长兄是著名道教人物倪昭奎文光真人，倪昭奎曾请老师给两位弟弟讲授儒学，次兄瑛，倪瓒排行为三。虞集《道园学古录》卷五十《倪文光墓碑》载：“至顺二年夏，予（虞集）扈从上都，吴郡倪瑛与其弟珽使人持张先生贞居（雨）之书来，求制兄文光真人碑铭。”可见，倪瓒就是倪珽，因此不存在将倪珽误为倪瓒的情况。
黄苗子、郝家林编著的《倪瓒年谱》中认为容庚之论可以参考，但是不能就一定作为定论，因为如果是后人伪作，就直接署名倪瓒常用的名号岂不更增加其可信度？所以难以断定是后人伪作，作者指出“但册中所云盖属倪家画法，非得乎心者不能有此论。且若后人伪作，何不署云林常用名号，独署此号耶？故容庚所言或未可作定论耳”。
倪瓒名号非常之多，有的名号可能就只用过一次，所以难以从名号推论是不是他的文章，需要找出新的材料来考证是否为倪瓒作品。不过，根据画谱的一些画学思想，例如文中“小树笔老，欲其古也”。又云：“余尝写竹树，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也。”文中表现了作者追求古意以及不太追求形似的理念，所以当作者画竹图而观者难以辨认为何树时，作者只是笑一笑，不置可否，并不辩解。这与倪瓒著名的画论文字即倪瓒在给张以中所画《疏竹图》（一说为题自画墨竹）上题跋所表现出的观念和画家个性具有一致性。该题跋云：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”此段文字表现了不追求形似的观念。观者认为是麻或者芦苇，但作者亦不强行辩解，有一种我行我素的个性，和画谱中的作者个性如出一人。
另外，画谱中有多则文字来解释怎样可以做到士气，如何与画工
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