流年光影——香港电影：“七九新浪潮”之后(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：石竹青

出版社：中国传媒大学出版社

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流年光影——香港电影：“七九新浪潮”之后试读：

殊声而合响，异翮而同飞——《影视学术前沿丛书》总序

我以为，出版社之所以把丛书命名为“影视学术前沿”，大概出于两种彼此关联的原因：一是因为这四位作者都非常年轻，他们出生于1970～1974年之间，是标准的“生于70年代初”的影视理论工作者；二是因为他们观点新锐、思维活跃，文笔也“才锋峻立”，能够“竭才以钻思”，从而触及影视理论研究的前沿话题。

可喜的是，虽然他们因为年轻不免各逞其才，却都没有意气用事，没有潦草治学、鲁莽为文，而是以理性框限激情、以辩证规约偏见、以实证防止臆断，显示出令人欣悦的清新学风。

丛书的每一本书稿，均以他们的博士学位论文为基础，在此基本框架内、外，有所修正和增补。因其吸收了博士论文答辩时各位评阅专家的建设性意见和建议，积淀了他们毕业后几年中的进一步思考和研究，故而更加厚实、理性、全面、深入。对他们的书稿，我不想过多具体评判，在此，更愿意引用当初博士论文答辩时专家们的卓识睿见，以避免“自家孩子自家疼”的主观性：

对于锦芳的《缺席与在场的辩证图景——新时期中国电影观众问题研究》，高鑫指出：“论文选取了一个独特、新颖的言说角度——从电影观众问题研究，探讨中国新时期电影衰落的原因，以及复苏、振兴的方法，具有深刻的理论价值和现实意义。论述中将新时期电影置放于世界电影潮流和中国电影发展的历史长河中加以审视和思考，置放于政治、经济、社会、历史、人文的巨大背景下加以考察和论辩，因而有了坚定的立论根基，视野开阔，论据充足，言之可信。论文对中国电影，特别是新时期电影的阐述体现了全局的把握能力，理论准备亦十分充足，故而时时流露出闪光的理论光彩，如对‘错位批判’的揭示；对‘文以载道’的评判；对电影是‘软性’还是‘硬性’的论辩；对‘自然人性’与‘电影快感’的剖析，都很到位，充分显示出论者的理论洞察力和学理涵养，振聋发聩，令人击节叹赏。总之，此文写得有文采、有才气，是一篇优秀的博士毕业论文。”王一川指出：“论文从观众角度切入电影研究，提出了‘电影史是看不见的观众史’的论点，为中国电影研究提供了值得重视的新视角。运用丰富的材料表明，电影观众在新时期大量流失具有必然性；并从审美与消费两方面进行剖析，提出了个人见解。从电影观众研究出发，引导到对中国电影产业状况的深层反思，并由此揭示了错位电影观及其僵化体制，这种反思与揭示在当前具有重要的现实意义。论文文笔流畅，章节标题体现了对‘文学性’的追求，不少地方可读性较强。”张海明指出：“论文抓住了电影观众这一重要环节，从电影观念、体制、社会文化的变迁等诸多方面深入剖析了中国电影的痼疾，对导致新时期以来中国电影观众大量流失以及由此带来的电影萧条作了精当的分析，并对中国电影如何走出困境提出了自己的看法。论文不仅在选题上具有重要的理论价值和现实意义，对相关问题的论述也能高屋建瓴、探本问源，从而给人以有益的启示。‘用外科大夫般的理性分析和冷静评判，寻找纠缠着中国电影的内痛外伤’（作者语）。应该说，这种冷静清醒的态度与客观求实的精神，使作者在涉及一些复杂问题时能够一针见血，发现问题的症结。论文另一个值得称道的地方是收集了大量的统计数据并展开对比，如电影观众在中国早期、建国后、新时期以来等不同阶段的消长起伏，又如好莱坞电影、亚洲各主要国家的电影发展状况等，都有大量的数据举证。不仅增添了论证的可信度，也使得论文本身科学严谨，避免了意气或感情用事的偏颇。”章柏青指出：“以往研究电影，重的是作者论、作品论，该论文从接受者（观众）的角度观照电影史、电影业，且将笔力集中在新时期，其选题切入的角度独特。在论述中，论文并非就观众论观众，而是从新时期以来，特别是20世纪90年代以来中国社会政治、经济、文化的变化，从这一时期世界电影的背景中，由审美、消费两条线聚焦中国观众；又从中国电影观众的流变中，反观中国电影、中国电影业，使论文既是对新时期中国电影观众的研究，又是对新时期中国电影创作、电影产业的研究，透视出作者对中国电影体制、艺术电影与商业电影、电影审美与电影消费等多方面的思考。上述方面也是本论文理论价值与应用价值所在。从论文整体看，选题有相当难度，作者对研究领域的文献资料有基本掌握，学风严谨，文字表达流畅。”彭吉象指出：“这篇论文的选题有一定的理论意义和实践意义，抓住了当前中国电影发展进程中一个亟待解决的重要问题，即对电影观众问题进行剖析与研究。该论文通过大量数据资料，深入分析了新时期中国电影观众流失的现象。该论文提出了‘电影史也是观众史’的论点，认为电影发展流变的历史，其实也是一部‘观众史’：在世界电影和中国电影的百年进程中，都可以看到观众对于电影语言变革和电影形式创新的无形驱动力；正是观众这只看不见的手，推动着电影工业的发展。该论文涉及中国当前电影发展的重大问题，搜集了许多相关资料，在此基础上阐述了作者的观点，是一篇合格的博士学位论文。”周星指出： “在中国电影研究中，还鲜有见及对新时期电影观众问题做如此理论层面剖析的论文。论文选题涉及了中国电影发展的要害问题，无疑是有警示意义的，它有助于21世纪中国电影的发展策略研究构架的建立和重要因素的确立。论文有别于相关的电影产业化研究、艺术与商业现状研究或史论评析得失研究，但上述内容都成为电影观众问题的容纳因素和关照内容。因而，论文紧扣住电影研究的前沿论题又角度新颖，综合研究的视野使论文具有厚度；比照的方法、数据参考的方法也是本文扎实的体现。研究的方法论保证了深入的可能。论文学风朴实，思维细密，结构合理，语言流畅，对问题的剖解也见出论者独立思考问题的能力。”

对于竹青的《流年光影——香港电影：“七九新浪潮”之后》，王一川指出：“论文采用文化研究与文本解读相结合的方式，在方法上具有创新意义。论文从政治、经济和娱乐产业三方面外因入手剖析香港电影的市场状况，进而结合功利主义意识和电影工业的过度膨胀等内因去说明，揭示了香港电影的盛衰缘由；从商品化、世俗化和标准化三方面考察香港电影生态，并进而对其类型电影作了研究，这有助于显示香港电影的独特地域特征。论文还对香港电影的文化特性作了分析，考察了其中的两种集体意识形态；对香港电影的作者风范的探讨，结合具体文本分析进行，显示了必要的具体性和可靠性。”周星指出：“这是一篇大气而扎实的论作。论文选取‘七九新浪潮’之后的香港电影创作，对其进行了全面而宏观的搜检与分析。选题新，为未有人深入描述的课题。作者构筑了得以宏阔把握香港电影的整体架构，网罗了市场状况、文化生态、类型创作模式、艺术创作形态以及潜藏于创作中的时代变迁的心理进行深入分析，许多见解深入浅出，新鲜独特。论文宏观把握准确，细部分析到位，个例掌握恰当，论说稳重妥当又切合实际。论文语言流畅，逻辑联系清晰，结构合理，有良好的学术功底。我认为这是一篇优秀的学术研究论文。”张海明指出：“论文《流年光影——香港电影：‘七九新浪潮’之后》从选题来说是很有价值的，而论文着力论述的几个重要方面如香港电影的市场状况、香港类型电影、香港电影题材与香港社会文化等，都较以往的研究有所丰富，有所深化。此外，关于许鞍华、王家卫、杜琪峰等香港著名电影导演艺术个性的分析也表现出论文作者的独到的感悟。”高鑫指出：“本论文在大量掌握香港电影文本以及创作者资料的基础上，深入地审视并剖析了‘七九新浪潮’之后香港电影的发展历程、创作特征及重要走向，具有较强的现实价值和理论意义。论文中不乏独特的理论见解和艺术观念，特别是

引言

对于凌燕的《可见与不可见——90年代以来中国电视文化研究》，王一川指出：“凌燕的博士学位论文《可见与不可见》探讨了90年代以来中国电视文化的政治经济学问题。论文选题新颖，可以填补国内博士论文选题的一个空白，对于理解中国当代文化状况也具有理论意义和实践意义。论文从‘政治经济学’视角切入电视文化，显示了视角上的创新意识，有助于‘发现’电视文化的被隐匿的深层意义。论文对于当前中国电视文化中的体制矛盾与话语冲突的分析，涉及了诸多现实紧迫问题，体现了个人独到的观察、思索。论文进而先后结合新闻评论类、谈话类、女性类节目的个案分析，考察了中国当前电视文化的政治、经济学内涵，使得宏观思索沉落到具体现象分析中，显示了敏锐的理论思考与严谨求实态度相结合的学风。论文在分析中国电视文化状况的过程中，注意发现新问题，提出新见解，体现了求实中创新的精神。论文视野开阔，结构完整，层次清晰，材料翔实，语言流畅，有个人独到见解。”王岳川指出：“该论文对处于发展过程中的电视体制的改革加以新的分析，揭示出电视身份与角色的双重性，以及电视兼具意识形态宣传和大众传媒赢利的双重身份。并分析了《焦点访谈》等新闻评论节目的话语权力机制。论文选题具有较高的理论价值，对本研究领域文献资料的掌握较为全面，研究成果有一定的实践意义。论者写作水平较好，学风朴素，达到博士论文水平。”周星指出：“在我所见到的关于电视文化分析的文章中，本论文的大气、理论深度和实证分析的细致都是少有的。论文选择中国电视十年来的巨大变化背景下的文化现象和相关体制、机制问题，运用政治经济学、传播学、社会学的研究成果综合剖析电视，显示了研究视野的开阔性，对个案研究的细致与深入，超越了同类探讨，视角独特。论文新意颇多，个性独具，语言顺畅自如，真正显示博士论文的深度。我认为在电视研究中是难得一见的优秀论文。”杨远婴指出：“论文通过对中央电视台《焦点访谈》、《新闻调查》、《实话实说》等节目的政治经济学分析，揭示作为政治宣传喉舌的电视运作机制，描述其意识形态规范化过程，指出叙事策略和导向途径，表现了关注现实、介入现实的人文情怀。论文对90年代电视体制变革的轨迹、文化精英介入媒体制作的双重意味、新闻评论节目的修辞方式、媒介女性表达的矛盾性等进行了细密而到位的分析，富于理性精神且充满批判激情。论文以对具体电视栏目的实证研究为主脉，因而作者对阐释对象做了大量田野调查式的资料工作，这一方式对于突破院校学术研究的书本化颇有意义。关于电视文化的政治经济研究在中国鲜有前例，本论文对这一领域的开拓具有积极的现实价值。论文结构清晰、表达流畅。”熊澄宇指出：“作者从政治经济学的角度来透视90年代以来的电视文化，论文选题具有较强的理论意义和明显的社会实践价值，论文并不像学术界常见的从理论思考去论述文化现象，而是以有代表性的电视栏目为例，透过文化现象直接切入文化背后的政治思想、意识形态、管理体制、操作模式以及权力制度、利益、社会建构等重大而又敏感的社会现实问题。论文分析深刻，言辞犀利，观点鲜明，表达了作者较强的理论功底和对本领域文献资料掌握的深度。作者在文中提出的许多问题和思考对我国电视领域管理层的政策导向和从事实际工作的一线操作人员均有参考和借鉴价值。”

对于世明的《权力的影像——权力视野中的中国电视媒介研究》，高鑫指出：“论文从权力的视点出发，集中研究了中国电视是权力影像的本质特征，角度新颖，视野独特，从而填补了我国在这一研究领域里的缺失和空白，故而有着较强的现实价值和理论意义。由于作者对中国电视媒介有着较为深入的了解，理论准备又较为充实，故而论文写得思路清晰，有理有据，言之成理……不失为一篇用功之作。”周星指出：“这是一篇对电视媒介理论功能探究的有深度的论文。不同于常态的电视媒介研究的传媒形状研究，本文抓住权力之于电视媒介的理论命题，对电视媒介权力定义、内涵及特性做了很有启发性的阐发，将问题引入到对电视媒介重新审视的新背景中。”张海明指出：“论文的创获不在于对国外有关媒介权力理论的梳理，尽管这也是作者的用力之处，而在于对中国电视媒介权力性质与政治权力、经济权力、文化权力的复杂关系，以及这种媒介权力如何在与其他权力的转换中实施的具体探讨。”章柏青指出：“视角新颖，观点敏锐……某些观点具有独创性。”王一川指出：“论文的把握是基本成功的，可以视为当前中国电视媒介研究上的一次有意味的收获，对于今后的同类研究应具有启迪意义。”彭吉象指出：“该论文涉及到一个具有较大难度的课题，而且视角也比较新颖……”

时光真是最高明的魔法师，回想2000年的灿烂秋日，世明、竹青、锦芳入学后在我家书房上课的情景，那时他们都还那样稚嫩、青春、质朴；转眼间，他们已奔向各自的工作岗位，或教书育人，或投身政务。想起和他们一起度过的三轮多彩四季，想起这三个被我称为“小家伙”的学生和小友，不由感慨系之，备觉欣慰和温馨。三人之中，在年龄上，世明最长、锦芳最小，竹青居中；在性格上，世明宽厚、竹青细腻、锦芳热诚；在文风上，世明清通、竹青密巧、锦芳朗练。三个小家伙相处融洽亲密，上课同来同去，学业互帮互学，颇有古意，让作为导师的我大为欣慰。让我更感欣慰的是他们的成长：作为青年，作为学人，作为影视研究者和实践者的成长。围绕“中国影视与中国传统文化”理论研究和“中国影视美学”学科建设，他们入学后，开始了我一贯要求和主张的影视美学“民族化”研究和思考。当时我还有些担心，以他们的年龄和阅历，以他们的心性和积累，他们真的能够辩证地认识“民族化”、“传统性”吗？他们的作业和毕业论文回答了我。继承传统不是复古，借鉴西方不是照搬，影视“民族化”应当是在影视创作、影视理论两个维度上，继承传统、借鉴西方后的再度生成，应当是一种复杂的创造，而非机械的复制。

凌燕是北师大艺术与传媒学院2001届博士毕业生，性格内向但文笔犀利。她的论文能把女性的纤密和男性的宏阔结合起来，自成一体，也是一位有思想、有才气的影视批评新锐。在出版社的推动下，他们四人自然而然走到一起，决心合力推出这套丛书，大有“环顾周遭，惺惺相惜”之意。他们这种建立在学术理解基础上的亲密友情，让我为之深深感动、感叹。

这套丛书的四本专著，两本观照电影、两本研究电视，研究方法不同，书稿风格自然各有偏美。翻看他们四人的书稿，既有“藏颖词间”之文采可喜，亦有“露锋文外”之后生可畏。关于中国影视的问题和前景、方向和途径，关于中国影视的民族化、现代化、大众化，在此不想重复我在许多文章中反复论述、不断思考的观点。中国影视理论建设和创作实践，是依赖整个民族共同努力的集体行为。青年人才的不断成长、成熟和加入，是这种集体行为保持活力的源泉。所以，看到他们的学术活力，看到他们的友好共进，我对中国影视的未来充满信心。

当然，作为一个过程，他们年轻的研究也许还有这样那样的不足，但他们正以认真思考和沉静努力，去完成这一过程——学术成长。《文心雕龙·才略》中有一句话——“殊声而合响，异翮而同飞”，我愿意把这句话送给四位作者，愿四位小友“殊声而合响”，为中国影视的未来而“响”；“异翮而同飞”，为中国影视的明天而“飞”。最后，我更想把这句话送给中国影视界的所有研究者、创作者，以及我自己。那样，我们的影视事业才会繁茂蓬勃，花果满枝，我们的影视品牌才能声名远播，飞向世界。引言我征服一切——巴尔扎克任何东西都征服我——卡夫卡

这是两种截然迥异的创作观念。“我征服一切”传递出巴尔扎克强烈的对作者权力的操控欲，创作更具个人性；而卡夫卡对此所作的回应——“任何东西都征服我”则遵循非个人化的写作立场，创作更具开放性。对这两句话进行反向解读，恰好可以作为香港“七九新浪潮”之后电影生态环境的整体寓言——“任何东西都征服我”正与香港电影的大众语境相契合。作为现代娱乐工业，瞩望资本增值的市场经济模式，使香港电影自觉地适应观众所需，电影的商品属性成为创作的核心支撑。尽管商业创作法则会在最大程度上湮灭作者的艺术话语权，但综观香港电影，个人表达并未被全然搁置，于显在的商业脉络中，伸延着从形式到内容特有的作者表达轨迹：徐克的鬼黠与天马行空、许鞍华的幽远静沉、吴宇森的“暴力美学”、关锦鹏的女性诗意、王家卫的迷离雅致、陈果的现世人生、杜琪峰游戏般无常的命运交响，等等，都以别一种智慧的方式圆融地渗透在电影文本之内，“征服”的方式或许不同，“征服”的愿望却从未停止。当下香港电影人由衷期待并努力实践着“我征服一切”的理想状态，即在商业语境下，力求风格化地进行跨文化的作者表达。“七九新浪潮”的一批电影工作者，就在商业机制内，实践着理想中的作者表达，尽管以陷落于商业大潮告终，但却催生了香港电影的现代化进程，点燃了个人风格化创作的“地火”。

第一节 “七九新浪潮”：香港社会转型与文化

观念变迁之镜语 香港电影的历史性开端，发轫于1913年“香港电影之父”黎民伟创建华美影片公司并拍摄首部短片《庄子试妻》（香港梁少波1909年摄制的《偷烧鸭》，因为是上海亚细亚影戏公司出品，所以列入内地电影）。其后，黎民伟编剧、黎北海导演这对组合又创作了首部故事长片《胭脂》，两部影片奠定了香港电影的创作宗旨——“文以载道”、“劝善惩恶”。根基于中国传统文化的电影美学风范，至20世纪六七十年代一直是香港电影的创作主线。

五六十年代的香港，粤语片风行。电影主题与当时重传统文化的社会形态与社会心理相契合，大多表现传统中国的伦理道德，成为中下阶层普罗受众的最爱。仅从当时影片片名足可了然神会：《败家仔》（吴回）、《父慈子孝》（左几）、《家家户户》（秦剑）、《慈母泪》（秦剑）、《丈夫变了心》（卢敦）、《可怜天下父母心》（楚原）、《七十二家房客》（楚原），等等。另外，朱石麟导演的《慈母曲》、《新寡》及三部伦理悲剧《同命鸳鸯》、《雷雨》、《故园春梦》也皆是执著于传统道德观的典范之作。

60年代中后期，胡金铨以《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》打造了具有“文人美学”气息的武侠电影。70年代初，李小龙凭借真打实斗的中国功夫，在《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》等片中捍卫中华民族气节，“硬派武功”迅速形成新的审美趣味，风靡香江。1973年，李小龙英年命殒，搁置了功夫片创作热潮，此低潮适与波及香港的“文革”低潮遭遇，香港电影中的传统文化经脉出现了相对断裂与隔绝。此间，李翰祥“民间美学”的艺术追求遭逢商业重挫。当李翰祥迫于生存压力转而接受“电影就是一种谋生手段”的商业信条时，也就昭示了香港电影工作者无法规避的生存现实。

经历60年代经济的起飞阶段，到70年代中期，香港经济已达到空前繁荣，原来的转口贸易港已成为极具规模的现代工商业都市。此时内地尚是百废待兴，悬殊的经济差距自然使香港寻觅相得益彰的经济合作伙伴。在与西方世界日益频繁的接触过程中，西方文化观念以各种传媒介质大量涌入香港视野，渐为香港大众尤其是新一代土生土长的香港人普遍接受，传统文化作为香港文化的“底根”，应对西方文化的碰撞冲击。为适应消费群体观念的变更，香港电影遂从重视“教化功能”转而重视“娱乐效果”。

香港社会、文化转型所带来的观念变迁，“七九新浪潮”作了历史的见证与记录。因而，无论是对香港电影史，还是对整个香港社会文化史，“七九新浪潮”的意义都不言而喻。“七九新浪潮”的得失成败，既因于香港社会及文化观念的转型，客观上又进一步促进了这种转型的完成。“七九新浪潮”没有前期的理论准备，也没有统一的创作纲领，因而并非一次主观意义上的电影革命，不过是香港电影新生代的一次不约而同的群体性创作行为。至今，“新浪潮”这一命名还没有明确的出处，据香港资深电影文化研究学者罗卡称，“香港新浪潮”同“法国新浪潮”一样，最早由报界提出，随后由香港严肃电影学术刊物借用。而作为“新浪潮”的代表人物，因其有各自的合作对象与拍片计划，相互间并没有沟通，因而彼此几乎没有影响。冠以“新浪潮”，只是出于研究与接受起来方便而已。

1978年，梁普智导演的《跳灰》与严浩导演的《咖喱啡》被誉为“七九新浪潮”的序曲。1979年，徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、章国明的《点指兵兵》被公认为“香港新浪潮电影经典作品”。《蝶变》集武侠、侦探、神秘、恐怖、奇观于一体，将传统的武侠片类型加以科幻化、未来化，因而被称为“未来主义武侠片”，对此后香港武侠片的发展产生了非比寻常的意义；《疯劫》则是惊悚片的杰出之作；《点指兵兵》是香港警匪片着眼人性与生命正邪两面性刻画的一次尝试。“新浪潮”时期的电影导演都有着鲜明的个人风格，而且在影片中均有不同的电影技巧尝试。但是，正如许鞍华在20年之后的历史性回顾中所提到的，当时的他们缺少必要的合作与共识，没能及时有效地将这些制作上的尝试系统化。正是因为这一点，“七九新浪潮”远远不能与由特吕弗、戈达尔等掀起的“法国新浪潮”相提并论，后者是一场革命性的电影运动，而前者却只能称之为一次电影现象。

1979年，翁维铨的《行规》、冼杞然的《冤家》、于仁泰的《墙内墙外》；1980年，谭家明的《名剑》、严浩的《夜车》、刘成汉的《欲火焚琴》、徐克的《第一类型危险》与《地狱无门》、许鞍华的《撞到正》、杜琪峰的《碧水寒山夺命金》、蔡继光的《喝彩》、余允抗的《师爸》与《山狗》；1981年，方育平的《父子情》、黄志强的《舞厅》、余允抗的《凶榜》、章国明的《边缘人》、许鞍华的《胡越的故事》、翁维铨的《再生人》、谭家明的《爱杀》、单慧珠的《忌廉沟鲜奶》；1982年，冼杞然的《薄荷咖啡》、唐基明的《杀出西营盘》、林岭东的《阴阳错》、许鞍华的《投奔怒海》、谭家明的《烈火青春》、张坚庭的《马骝过海》、蔡继光的《柠檬可乐》等，汇成新电影的合流。方育平的《父子情》、许鞍华的《投奔怒海》、方育平的《半边人》、严浩的《似水流年》分别获香港电影金像奖第一至第四届最佳影片与最佳导演奖。“七九新浪潮”时期的电影作品与70年代中后期由《蛇形刁手》、《醉拳》开创的功夫喜剧套路南辕北辙，它更多关注生活现实，重视电影内容的真实性，力图复原电影本性。《第一类型危险》、《夜车》、《烈火青春》被称为“描写失落愤怒年轻一代的三部曲”，电影触角伸向香港的政治与社会环境，对青少年的迷惘、失落等社会问题、暴力问题、性爱观等都有深刻揭露。《烈火青春》，从片名就可以直接领会影片主题，影片主要围绕汤镇业与留日归来的夏文汐、张国荣及叶童4个青年人的感情生活和社会遭遇而展开，真实再现了几个年轻人的情感需求与胶着状态。反映出当时青年人普遍存在的消磨青春与玩世的心态，正如片中他们自己所说——“什么是社会，我们就是社会”，将他们的青春狂野彰显无余。汤镇业的年少轻狂，夏文汐奔放的青春热情，张国荣对母亲的深深怀恋以及迷惘的青春，叶童的单纯与懵懂都灵动地成为上个世纪70年代中后期及80年代初期特定的历史影像，弥漫着属于那个时代的浓郁的集体青春感伤。到了影片的下半段，夏文汐的日本男友——日本“赤军”逃兵的出现，改变了他们生活的无忧状态，也改写了他们的命运轨迹。汤镇业与夏文汐因之命丧黄泉，张国荣与叶童侥幸逃出却也只能远赴阿拉伯避祸。影片前半段着力对男女性爱观与性爱场面进行刻画，后半段则着力于社会问题与暴力问题的描写，前后两段之间的过渡显得有些突兀，生硬的迹象很明显。这种生硬还表现在影片放入了太多的社会话题，比如在描写男欢女爱的同时，还一笔带过了次要人物的同性恋倾向，赘述往往导致过度表达而影响影片的主题展示。然而，不得不承认的是，直至今日影片依然好看，商业元素与个人表达都很鲜明。尤其是对电影本体的关注，对电影技巧的尝试，仍值得电影人深深地敬佩。谭家明导演在影片中几乎尝试使用了大部分的摄影与剪辑技法：推、拉、摇、移、跟拍，固定镜头、跳切等等，尽管有些技法，尤其是蒙太奇的画面切换还显得稚嫩，然而转场的生硬并不能影响我们的价值判断，《烈火青春》因为明显的题材与技术上的探索性而被定格成“七九新浪潮”时期的代表作之一。《父子情》、《半边人》更是香港近20年来出色的本土现实主义力作。关锦鹏曾先后做过翁维铨、余允抗、许鞍华、于仁泰、谭家明、区丁平等人的副导演，他的印象应该是最为客观的：“我觉得‘新浪潮’电影的那一批导演都很有干劲，精力很旺盛，而且从他们的作品里面看到一些跟六七十年代邵氏武侠片、文艺片很不一样的感觉。在美学观点上吸收了很多新的电影语言。像方育平、许鞍华、谭家明、徐克等，他们是二战以后在香港土生土长的，他们对地方本土个人成长的经验和过去的那种回忆非常动人，对香港本土的关心多了一份很真切的东西。”“七九新浪潮”电影现象的出现并非偶然。与老一代导演，如李翰祥、张彻、胡金铨来自内地不同，“新浪潮”中绝大多数导演的少年时代都是在香港本土度过的，香港的地方风物自然成为其电影的选材来源。浓郁的地方特色与喧嚣的城市风格都被捕捉进摄影机，成为区别此前香港电影的重要依据。70年代中末期，香港电影正处于类型叙事的贫弱期，当时只有刀剑古装、噱头喜剧及风月片苦撑市面。尤其是在功夫影星李小龙骤然离世之后，吸引人走进影院的电影更是少之又少，相对的电影真空状态出让了极大空间，使战后香港土生土长的第一代电影人有机会一展拳脚。而机会常常只给那些有充分准备的人。“七九新浪潮”导演虽多出自电视行伍，但多有学院积淀。严浩、许鞍华毕业于伦敦电影学院；方育平、卓伯棠为美国南加州大学电影硕士；余允抗在美国加州洛杉矶分校攻读电影；蔡继光就读于美国三藩市州立大学；徐克毕业于得州大学电影系；谭家明则在美国攻读了7个月的短期电影课程。如此强大阵容曾经引来太多的注目与期待，然而他们并未像法国“新浪潮”一样真正掀动香港电影的创作潮流，在短短两三年后的1982年已经基本归于沉寂。“七九新浪潮”的迅速淡出也绝非偶然。香港社会与文化观念转型是直接导因。80年代初，嘉禾、新艺城、邵氏三足鼎立，电影创作继续商业化、企业化生产模式，艺术价值完全被商业价值挤兑到边缘。加上自由经济社会追名逐利的生存现实与港英政府忽视电影生产的做法，都从客观上使“七九新浪潮”的艺术锐气未能获得大众文化以交换逻辑所形成的市场力量的支持，更无法争取到电影工业体制的援手，致使其生存空间渐趋狭窄。“‘新浪潮’虽努力探讨不同电影类型的风格取向与前景出路，然而资本主义这个吞噬一切前卫思潮的大怪兽令‘新浪潮’异常自觉商业考虑。……‘新浪潮’导演形格势禁而终于牢牢嵌入商业建制，湮没于80年代新艺城式卖弄卡士噱头奇观电影世界里。”1981年，徐克为“新艺城”拍摄《鬼马智多星》，以纯喜剧片形式向自己，同时也向“七九新浪潮”艺术追求的初衷作了仪式性的告别。以艺术追求、个人表达为出发点的“七九新浪潮”，无奈成了香港电影商业化创作模式的反证。“七九新浪潮”电影至少在两个层面上值得尊敬：强调电影的艺术本性，更多现实题材选择，关注社会问题；个人风格的大胆显露，尝试新颖而独特的创作技巧与影像语言，力主作者电影的阅读模式。“七九新浪潮”电影至少在四个方面功不可没：西方电影观念、电影技法的引进与初步实验；客观上应对了香港电影业70年代末至80年代初的一次危机，促使香港电影工业向专业化迈进；作为香港商业电影的一次改良运动，带动了香港本地电影的复兴，提供了艺术与美学上的新观念，客观上完成了从粤语片传统伦理套路到现代电影关于人性、生命、社会等普世价值观的过渡；为1982年台湾“新电影运动”的兴起提供了可借鉴之经验。（年轻导演柯一正、陶德辰、杨德昌、张毅完成《光阴的故事》，成为“台湾新电影运动中最具意义的第一部电影”。短短一年间，杨德昌拍了《海滩的一天》，侯孝贤拍了《风柜来的人》，万仁拍了《油麻菜籽》，侯孝贤、曾壮祥、万仁拍了《儿子的大玩偶》，改写了台湾电影发展的历史。）

第二节 当代消费文化：仪式性的审美活动

法国学者波德里亚曾用一个有趣的事例作为现代消费社会的寓言：

美拉尼西亚的土著人曾经被天上飞行的飞机搅得心醉神迷。但是，这些东西从来没有在他们那里降落过。白人每次都成功地将它们接收。因为他们在地面的某一区域布置了相似物，用以引导飞机的飞行。于是，土著人便用树枝和藤条建造了一架模拟飞机，精心划出一块夜间照亮的地面。他们耐心地等待着真飞机前来着陆。

一个典型的语境，一段个人与集体审美心理、审美行为的精彩描述。现代消费心态实际上是对理想生活方式的一种欲望想象，是一种投射着情感的仪式性的快感满足。欲望想象——视、知觉快感的交互形式，形成了消费时代的普遍审美心理。美拉尼西亚土著人对飞机到来的执著期待与精心准备，显然富含着丰富的情感因素。对他们来说，飞机会不会来的结果固然重要，单是那种等待的热情与情绪的亢奋就已经让人十分着迷了。对美拉尼西亚土著人来说，对飞机的心醉神迷与渴望就是一种审美活动（近乎迷狂），而且是一种现代的审美活动。这种审美活动已经由传统意义上的认识过程转变为情绪得以宣泄的一种仪式，这种仪式生产着一种公共领域的价值信念与社会凝聚力。

当代消费文化的突出特征就是，产品以及审美体验成为人们消费与梦想的对象。现代的审美活动，更多地是作为一种体验方式，正如马克斯·韦伯所说的，“每个人所看到的都是他自己心中之物”。消费成为文化，成为一种生活方式，成为现代社会区别传统社会的一个标识，更多地与自我意识、个性风格相关。考察“自我意识”成为研究当代消费文化的关键，“人们如果不充分考虑资本主义焦虑的自我意识，便不能理解现代社会已经和正在发生的重大变化。这种自我意识绝非仅仅是一种上层建筑领域的观念，它本身就是这个制度最重大、最基本的现实之一”。

先看一个典型的身份询问。“你是谁？”“我是我父亲的儿子。”“我就是我，我是自己的产物，在选择和行动的过程中我创造自己。”

两种不同的回答，明显地标识出从墨守传统到现代性的自我身份转换。人的现代性直接指向审美活动的现代性、审美文化的现代性。每一个城市、地区都有属于自己的独特文化。香港地区的整体文化并非是经由产品、体验而获得精神升华的高雅文化，而是人类学意义上的作为生活方式的文化。西方于20世纪70年代开始高涨的大众文化对于最容易消化、吸收外来文明的香港产生了极其重要的影响。特殊的政治历史格局，经济的高速发展，普遍的生存压力，都成为香港人自我意识的独特经验。进入80年代，香港电影创作群体与接受群体就多是土生土长的青年一代了。他们对于自我的认识，对自我的肯定更多地不是来自于传统中国式的教育，而是来自于殖民地教育以及与社会接触中所获得的自在的经验。他们更相信事实真相，相信自己的亲历亲为，不喜欢人云亦云的异体同声，更喜欢坚持己见。这种独特的自我意识直接造成了香港青年一代特有的思想模式——反叛、求新、求变、异化，等等，悉数蚀刻在香港文化表层。香港电影概莫能外，成为本土文化的镜像传达。香港，虽然饱经沧桑，历经政事变迁，但却是经济发展最快的港口，最现代化的国际大都市之一。光怪陆离的香港风貌经由一系列的影像符号映像出来，既表现出香港人特有的心理状态与生活方式，又在特有的政治、经济、历史语境中满足着受众的消费诉求，向观众、消费者盘点着各种风格与生活方式的可能性，追逐着香港众生的欲望与梦想。

自由完善的市场机制促成了港人普遍的生活心态——“应享意识”。对香港人来说，从电影中获得多少启迪、受到多少教育并不重要，重要的是电影带给他们感官愉悦的程度。众所周知，香港电影创作以市场份额为核心旨归，因而在多大程度上调动消费群体的观影热情就成为创作的第一要义，香港电影受众多停留于悦耳、悦目层面的审美倾向与审美欲求就成为电影人的创作前提。当代消费社会的审美活动更多地带有仪式化的色彩，视、听觉的感官享受诱导了最大域限的情感、情绪宣泄。历史进入20世纪80年代，商业新时代、视觉新时代、审美文化新时代的接踵到来已经无法抗拒。

工业化、都市化、现代化的进程使香港从传统社会迅速向大众社会转变。个人自由程度的扩展以及现代社会人与人之间的隔膜、疏离都进一步要求个性的舒张与欲望的满足，要求极度张扬的美学上的“狂欢”——作为寻求生命释能的有效方式。“狂欢”因为带有节日的气息而具有仪式效果。“狂欢节活动使得平民及其所代表的非正统语言文化有机会公开登台”，“充满狂欢节精神的‘怪诞’把世界从一切可怕及吓人的东西中解放出来，把世界变成一个极端不可怕，因而也是一个极端欢快和光明的世界，变成了一个欢快的‘滑稽怪物’。恰恰又是这种‘怪诞’打破了以往经典正统的秩序及等级”。“狂欢节”无疑是大众文化时代的仪式。在香港，高级文化所具有的个人性、真实性、启蒙性、批判性、艺术性等特征，显然已为大众文化的下述特征取而代之——重复化、标准化、娱乐化、商品化、世俗化等。

大众文化并非与高雅文化互相对立，前者并不是后者的逆反或变性，而是对后者的“殖民”（周宪语）。“所谓‘殖民化’，在这里主要是指大众文化以各种方式利用来自其他文化的资源，并把这些资源最终改造成为适合于大众文化逻辑的共享性的文化。……大众文化不但在自己的轨迹上运行，而且也‘侵入’过去属于雅文化的各个领域，并粗暴地强制性利用雅文化的各种材料、形式和主题，并将这些材料很快处理成流行的、熟悉的和易于接受的东西。如果说雅文化对民间文化的吸纳是一个‘陌生化’的过程的话，那么，大众文化对雅文化材料的吸收，则是从‘陌生化’转向‘流行化’或‘通俗化’。”从香港电影对中国经典名著的改编就可以体会出这种“殖民化”效果。取自《聊斋》的《倩女幽魂》系列，取自《梁山伯与祝英台》的《梁祝》，取自《西游记》的《大话西游》（《月光宝盒》与《仙履奇缘》）等影片，都来自于对传统经典不同程度的俗化。

在积极的意义上，大众文化的这种“殖民化”扩大了大众的消费对象，原本属于雅文化范围内的消费对象以通俗的形式进入大众视野，雅文化以另一种方式得以流行。对大众文化来说，雅文化的介入，无异于加大了大众文化在生产—消费链条中的资本砝码，有利于大众文化的资本增值。如果说精英文化是强调与审美趣味、审美规范为旨归的文化选择的话，那么大众文化就是强调与消费趣味、市场规范为旨趣的文化选择。电影文化生产无不指向仪式性的大众消费需求，注重电影奇观化的视觉功效与情绪的疏导及宣泄效果。

一、奇观化的视觉功效

1987年，《卫斯理传奇》以还“龙珠”、护宗教为情节主线，沙漠、金字塔、有“第三只眼”的活佛等奇观化的视觉画面以及精致的武打场面在当时引起不小影响，备受国内外电影界同行赞许。《倩女幽魂》系列更被台湾同行视为特技电影的经典之一，并将其列为电影创作的参考资料。

技术不仅使电影的创作更为经济有效，而且还为电影创作带来了新的风格形态。技术革命成为席卷全球的浪潮，在技术支持下，电影艺术更易于发挥“色以悦目为欢”的视觉功效。对电影创作来说，技术的发展与更新意味着人类情感在艺术空间更大限度地得以满足，人类梦想更大限度地在虚拟时空中得以实现。电影的商业本性在技术扶持下越发张目，视觉效果的奇观营造在香港电影中比比皆是。《城市猎人》中有一场轮渡上的对打戏。在表现一位女演员边打边躲的场面时，我们看到的是她游戏式地在空中上演单、双杠式的表演动作。表现对手从高处摔落的场面时，镜头给的却是甲板上一个人形的空洞。打斗的高潮段落运用了超现实的电子仿打游戏来完成。这些处理，既以虚拟的技术载体使制作更为经济，又投合了观众的猎奇心理，营造了充满生趣的游戏式打斗，增进了观众的观影兴趣与热情。《A计划》中，成龙悬于钟楼并坠落的镜头让人记忆犹新，《警察故事》中，成龙开车从山顶棚户区直冲而下的镜头更是历历在目，用伞柄勾住飞驰的汽车以及从商场顶楼跳至灯杆并快速滑下的惊险场面更让人叹为观止。

刻意追求视觉上的奇观，无疑更能迎合大众审美仪式化的现代冲动。1998年，根据畅销漫画改编的武侠片《风云雄霸天下》（导演：刘伟强）是一次明星阵容与技术、时尚的联手。郑伊健、郭富城的“古惑仔”形象，加上600多个特技制作、游戏仿打与漫画设计，十足的潮流组合。逾4100万港元的成功票房冲击了香港电影的淡市，印证了技术只有在与艺术创造相得益彰的情况下才能充分发挥功能，才能真正征服观众。《风云雄霸天下》之后，原班人马迅速于1999年打造《华英雄》。影片无论是电脑特技还是烟火效果的设计都足见匠心，尤其是最后在“自由女神”像上一场犹如天外来客似的战役更让人备觉高科技的无所不能。但恰恰是由于技术的过度使用，演员表演的空间相对缩小，郑伊健的表演显得木讷，缺少动感，性格刻画缺少深度。这也是徐克《蜀山传》的最大症结。1999年，以青春化包装的特技动作片《特警新人类》成为票房收入大家，倒是《华英雄》没有预料到的。《特警新人类》就胜在人物表演与特技配合的默契自如上。电影创作中的技术创新不能离开类型人物的塑造，就像鱼儿离不开水一样。

二、情绪的疏导与宣泄

在香港，电影是为了消闲与娱乐，是为了给那些走进电影院的人们提供逃避或释放压力的方式，痛快淋漓地大哭大笑所带来的快感，可能是最好的舒缓心绪的方式，这就要求电影能够找到观众无意识深处的消费欲求，即快感的源头。以娱乐、快感为本位的媒体文化，更接近人之为人的原初本性。

任何事物都有它的两面性。一部分香港电影粗制滥造，为了获得利润而不择手段。那些赤裸裸地表现人类本能欲念的风月片、三级片、猎奇片给社会带来了相当大的负面作用，在满足了某些人的宣泄心理之余，也为一部分人带去了犯罪心理与犯罪动机。受众的主体能动性要求电影作品除了传递耳目的感官刺激之外，还要悦情、悦志、悦神，这也是上述电影类型尽管进入了香港电影的主流市场，却未能成为主要香港电影类型的原因。经由对香港电影市场的分析，我们就会发现，上述电影类型最多出现于主要类型电影交替的接点，以小众形式出现。

本书论述的重心，是香港电影带给人们的正面的情绪疏导作用。作为运动形式的影像文化，电影强调在视听两方面激发观影者的情绪与灵感，以即时性、或舒缓或紧张的现场感为消费主体提供快感释能时空。潜藏、压抑于观众内心的各种情感通过观影过程得以仪式性舒解，自我不再封闭，心灵得以放松。生存现实磨蚀掉的美丽的向往与渴望被再次唤起，久违的畅快的欢笑与流泪的感动，不经意间唾手可得。在虚拟的现实世界中，情感纵横驰骋，仪式化的满足让个体生命变得完整而充盈。

精英文化所持的立场是“为艺术而艺术”，重在文化的启蒙与教化功能，看重的是形式与风格的个人化表达，其目的并不关乎好看与否。而以大众文化为根基的香港电影文化所持的立场是“为消费而生产”，重在文化的娱乐性与仪式性的审美宣泄功能，看重的是文化的内容与效果，是一种实用主义理念，“好看”是其直接目的。

第三节 如何分析与评价香港电影

香港电影已经形成了极为成熟自在的商业电影文化，这是显在的事实。因而在分析香港电影时，必须找到一个适合这种文化方式的理论模板，以形成与之对位的研究平台，在此基础上，对香港电影的分析与评价才具有可言说与可信性。我们惯常用审视艺术影片的评价标准来对待香港商业电影，以审美品格作为衡量与评价机制，用审美的视角来审视电影作品的得与失。然而，作为文化工业产品的香港商业电影，此标准非但不能恰当地反映香港电影的本真面貌，反而会适得其反地因评价基准的悖谬而丧失评价功能，从而遮蔽香港商业电影的存在意义与美学价值。“将学者文化和大众传媒文化进行对照并将它们从价值上对立起来，这种做法是毫无用处且荒诞不经的。它们一个有着一套复杂的句法论著，另一个则是种种要素的结合，且总能够被分解为刺激/回应、问题/答案这样的话语。”香港电影，尤其是“新浪潮”之后的香港电影，无疑不是学者型的文化，它一直为自香港开埠以来浓厚的商业气息所裹挟，商业直接对应着市场，而市场总是与大众对位。因而，研究香港电影无法绕开市场/商业与受众/消费者两个经济学上的话题。从商品本位出发，研究商业化市场运作机制下的香港电影，是本文视点之一。

从中外电影史中，我们不难看到，每个时代、每个历史阶段中电影形态与关注的主题都不尽相同。因而，在某种意义上，电影就是一个社会、一个时代的缩影。研究香港电影，尤其是“七九新浪潮”之后的香港电影，社会与时代的大背景是必不可少的参照要素。“七九新浪潮”之后，香港面临着英联邦即将撤退与香港即将回归所带来的观念的更新。对中国内地来说，14年的等待更多意味着的是激动和渴盼。而对香港来说，14年却意味着从精神观念到物质观念的变更——从不关心政治到拥有政治情结；从殖民地身份到中国身份的失而复得；从忐忑观望到渴望与期待，凡此种种情绪贯穿着20世纪八九十年代的香港社会，成为一个时代的整体文化氛围。回顾这一时期的香港电影，几乎悉数为这一文化氛围裹挟其中。因而，香港的社会现实与时代气息，是本文又一视点。“九七”之前，因港英“积极不干预”的政治与经济策略，使得香港地区显现着相对自在的政治经济境况，港人更多地将精力投放于经济，而少有政治上的压力。电影的创作亦然，政治意识形态的相对薄弱使香港电影的教化功能相对削弱甚至缺失。就此，单纯从道德与教化判断上审视香港电影，则无异于缘木求鱼。除了看到香港电影那些显而易见的负面特征之外，更重要的是研究香港电影显现出来的那些突出的文化活力。香港电影，在商业运作背后，有其自在的本土文化内涵与独特的艺术风范，忽视这一视点，无疑会造成研究视野上的偏颇。

第一章 香港电影市场状况考察

香港，万分之一的中国土地面积，二百分之一的中国人口，财富的创造却相当于中国的六分之一。

香港，曾经是南中国的一个荒凉渔港，被经济学家、诺贝尔经济学奖得主弗里德曼称誉为资本主义自由市场经济“皇冠上的明珠”。

香港，地图上的一个小黑点，成功实践并印证了经济学奠基人亚当·斯密所高倡的自由市场经济体系，成为中国乃至世界市场经济的圭臬。

20世纪70年代以来，香港政府有一套自成体系的治理经济的哲学思想——“积极不干预”政策。当私营经济和市场调节可以作出适当的资源配置时，政府不加干预；而当调节、配置失效，出现严重失控或危机时，政府为了维护市场正常秩序和公众利益，就要进行适度的干预。这是典型的西方新古典经济学中“有限政府”原则，即把政府的干预限于“市场失败”的范围。按照“积极不干预”政策，香港一直支持自由企业制度，但又不是完全“自由放任”。政府不仅致力于创设基本条件，保障市场机制的正常运作，而且积极补救“无形之手”失灵带来的冲击或灾害。香港政府显然不是要干预微观经济，而是旨在从宏观上提供一个适合市场机制运作的环境。

香港经济，既有个性，又带有当代资本主义经济的共性，它服膺于资本主义的自由市场模式。明确的产权、自由的企业、竞争的市场构成了三位一体的充满活力的香港经济制度。进入80年代，香港电影文化已完全成为商品，受缚于生产与消费的经济交换过程。

马克思对生产和消费的辩证关系作过经典表述：“消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象，作为需要，作为动力和目的……没有需要，就没有生产。”生产既生产着消费，消费又消费着生产。由此也就不难理解“在香港当导演，如果你的两部片子都不卖座的话，那么你可能很快就会在香港电影圈消失，竞争很强，能卖钱的导演才能生存”的道理了。

马歇尔·麦克卢汉认为享乐主义时代是市场的时代。在香港，市场威力极为明显，以市场作为社会资源的主要配置者，已被印证是香港经济成功的点金石。“七九新浪潮”之后，香港电影市场浮沉交错的戏剧性变化，直接与电影创作和消费相关。从港产片年产量及票房收入的市场状况，可以由点及面地总结出香港电影20世纪80年代以来的发展态势。在对香港电影经济、历史做宏观把握的同时，还可以从微观上对某些重要现象做一番细读，相信对香港地区乃至中国电影文化的现在与未来会有些许参考之益。

第一节 港产片产量与票房

注：电影产量皆为公映港产片产量，未正式公映的不计在内。票房经过四舍五入。

从表一中，我们可以看出，上个世纪80年代的港产片产量出现了两次大的波动。一次是从1983～1987年，年产量有明显的减少。另外一次是1988年和1989年，年产量分别又以比1987年增加40余部的速度陡然上升。当我们同样留意这两次波动分别对应的港产片票房收入时，戏剧性的效果就出现了：从1983年到1987年，港片产量虽有下滑，票房收入却稳中缓增。1988年与1989年的情况略有不同。1988年，年产量与票房收益同步大幅上升，影片数量比1987年激增42部，票房同时激增逾2亿港元。1989年的年产量基本与1988年相当，但票房却下滑了1亿多港元。表三

比照表三中的票价情况，就更能拨开障目之叶，看到更为清晰的真实情形。1983年的票价比上一年有21.9%的增幅，1984年的票价又在1983年的基础上提高了15.3%。1983年，港产片的票房收入虽说总体上比上一年增加了1000万，但在上一年4亿元的基础上仅仅增加了2.5%，与票价的增幅相比则不成比例，其实已经呈现出一定的退步之态。1984年的票房比上一年增加了36.5%，而连续两年共37.2%的票价增幅与之大抵相当，也就是说，1984年的票房收入和1982年相比，没有太大变化。1989年平均票价为26.3元，比上一年的23元增加了13%，票价增幅不小，而1989年票房却明显下降，表明香港电影工业已经出现了下滑的迹象。

1989年岁末年初，想必会有很多电影工作者满怀对香港电影的焦虑与期待。遗憾的是，回望历史的心情永远少了身临其境的感慨，却多了置身事外的理性和从容。当我们以总结的姿态观照90年代初香港电影的时候，心情却是柳暗花明般的灿然。1990年港产片数量121部，票房收入升至9.4亿港元，1991年影片数量与票房数字又有增长，至1992年票房收入达到了历史新高——12.4亿港元。这是香港电影在90年代最令人兴奋的光辉岁月。90年代最初三年电影工业的旺势，一扫笼罩于80年代末香港电影业的阴霾。

然而，云开月明并不意味着乌云不会卷土重来。截至目前，1992年成了香港电影业再难逾越的历史高度。1993年之后，香港电影市场开始连年下滑，由1992年的12.4亿直跌到1999年的3.5亿港元，而3.5亿的票房尚未达到1982年的历史水平。从表三中，我们可以看到，1982年的平均票价仅有12元左右，1999年的票价已接近43元。单纯就票价这一市场因素与电影票房勾连的话，会明显看出，香港观影人次与票价的递增形成极大的反比，随着票价的不断上扬，观众观影人次却在不断减少。影片票房出现了巨大落差，有的作品可以创下高达几千万的市场收益，有的却是血本无回。在积极意义上，这当然极大刺激了香港影业的潜能，可以在市道低落的时候进行对影业本身的反思，不断促进电影品质的提升，但客观上也说明了香港电影业积沉着致命弊病，致其连年跌市。

自1993年开始，票房连续7年下跌，使人在触目惊心之余，担忧着香港电影业的不再辉煌以及何日重振雄风。下面是几组标志性数字：1993年，港产片票房由12.4亿降至11.5亿，跌幅约7.2%；1996年，票房约为6.9亿，这是香港电影业近20年来的最大一次跌幅，比上一年下降了12%，比1992年的历史最高水平下跌了44.3%，基本上回到了1986年的历史水平；1997年与1998年的票房分别比上一年下跌20%与23.6%；1999年的票房收入仅仅3.5亿，比上一年下降了16.7%，比金融风暴前处于低点的1996年下跌49.2%，与1992年相比，更有71.8%的跌幅。1999年，港产片以136部的数量与票房收入未成比例，表面上看似回升的影片数量，实际票房的主体只有80余部，其余则是新兴的数码录像，而DV作品的票房仅有220万左右。低成本操作方式虽是未来电影可效法与可推广之路，但单从票房上看，1999年DV尽管成规模放映，但尚未在香港形成气候。1999年，《喜剧之王》2985万港元的最高票房，是90年代历年港产片最高票房中收入最低的一部。从这一系列数字来看，就无怪乎自1993年频繁出现于各种报刊杂志中的关于香港电影的负面说辞了。从市场产值来看，香港电影在90年代中期的颓势，以至末期的暴跌谷底，确是不争的事实。

港产片之外，在香港尚有内地与台湾影片占一小部分市场，这三者合力形成的华语片一直在香港的电影市场上与外语片，尤其是好莱坞影片抗衡。过去一二十年，美国电影几乎实现了对全球市场的控制，在很多国家，好莱坞的票房数额甚至可以占到九成左右。再往前追溯到五六十年代，香港的电影市场曾让好莱坞电影称雄一时。港片产量虽不少，但在票房收入上则远远落后于外语片。经历60年代香港本地电影企业化之后，1975年，香港电影已拼夺回自己的市场，在票房收入上击败了外语片。弹丸之地的香港，自此成功地让好莱坞电影若干年来一直不得快意舒眉，最大程度地瓦解了他们始终奉行并坚持的“全球化”理念，打击了他们一贯拥有的攻无不克、战无不胜的自信心。

1983年，中西影片票房总收入约为5.8亿港元，其中4.1亿为港片收入，西片收入只占到四分之一强。直至90年代初，香港电影在本土市场的比例都持续在六七成上下浮动。1991年，外国影片（主要是美国影片）的票房收益是3.4亿港元左右，占当年总票房的24.57%，未及四分之一。西片票房首位《人鬼情未了》（3236万港币）不敌港片首位《逃学威龙》（4381万港币），尚不及排名第三的《纵横四海》。1992年的高峰时期，港产片更是占到接近市场总额的八成左右。也就是说，从80年代初到90年代初10多年间，外语片市场始终未脱离总票房四分之一左右的比例，港产片、华语片在悬殊的市场比率下占尽优势。

然而，随着1993年香港电影市场的滑坡，外语片所占的市场收益额出现缓幅升势。十大卖座外语片（皆为美国片）票房增势十分明显，《侏罗纪公园》以6189万港币的可观票房创下香港中西影片的最高成绩。1993年，港产片票房占市场总值比率的72.52%，外语片占27.48%；1994年港产片占68.43%，外语片占31.57%；1995年，港产片占57.87%，外语片占42.13%；1996年，港产片占51.88%，外语片上升至48.12%，港产片与外语片所占的市场份额，已经由最初的大比分渐趋接近，已经有一大部分港产片观众转看外语片了。上个世纪末，好莱坞电影呈强势突破，基本上已经迎头赶上了港产片市场。这可以从“全年十大最高票房的中外电影”中港产片所占比例来进一步确证。1992年，港产片大满贯，没有一部外语片入主“十大最高票房”，《本能》以2701万港币成为收入最高的外语片，但此片尚低于排名第十位的《超级警察》（3261万港币）。如果说1992年港产片的优势，足以令我们对本土电影工业欢欣鼓舞的话，那么，1996年港产片所占比例下滑为5部，则无疑给了我们重重的一击。1998年“十大最高票房的中外电影”中，港产片又失掉了两个阵地，只剩下3部影片苦苦支撑，其中占头两位的是港产片《风云雄霸天下》和《我是谁》，《行运一条龙》则排名第五。

港产片的低迷状态使好莱坞影片显出强势。1997年，《泰坦尼克号》在香港成功登陆（单片创下11494万港元的最高纪录，《一个好人》为当年港产片最高票房，4542万港元）更是推波助澜，大幅飙升外语片的票房收入。1998年，十大卖座外语片的总票房超出十大卖座港片近2000万元。好莱坞占领香港市场的趋势日渐膨胀，觊觎香港电影市场的努力在世纪末已见成效。

第二节 市场下滑的主因

面对香港电影自1993年开始出现的颓势，关于“香港电影如何如何”的言论遍地开花。最甚者声言“香港电影已死”，着实让留意香港电影的人们对诸如此类的说法如骨鲠在喉。90年代中后期香港电影所遭遇的市场全面下滑现象，的确让人产生回天乏力之感。

香港电影缘何会在90年代中后期陷落低潮，有如下外因与内因：

一、外因

1.政治气候

1984年12月19日下午，北京人民大会堂，中国领导人邓小平与英国首相玛格丽特·撒切尔夫人会见，两国政府首脑举行中英联合声明的签字仪式，香港回归自此成为绕梁余音。“回归”作为重大政事，使一直以经济进程为主流发展，而没有什么政治意识的香港民众不得不重组心态，政治关注与政治焦虑骤然升温。究其原因，则在于对香港经济未来发展的考量——政治变更会不会给香港经济带来不稳定因素，会不会威胁到香港经济的繁荣。作为社会症候阅读的香港电影则或隐或显地落力于“香港回归”这一叙事题旨。港人面对“回归”的复杂心态在电影创作中虽有一定显露，但随着香港政治及社会的相对稳定，电影业也在缓中有升的年收益额中，算是平稳地度过了过渡期的初始阶段。尽管1989年香港电影出现了票房大幅下降的危机，好在随后每年都有不小惊喜，1992年收益额已逾12亿，电影业顺利度过“回归”的前过渡期。

天有不测风云，1992年，新港督彭定康上台，历史学家将之视为“香港回归”后过渡期的开始。“中国通”卫奕信的被撤换，“政治官僚”彭定康的上台，使香港人平稳过渡的信心再次遭遇波折。刚刚舒解了“回归焦虑”，期待顺利通渡“九七”的香港人，1992年下半年，不得不再一次面对香港政事。英国借彭定康之手，欲在“回归”大限到来前的最后几年里建立统治香港的新策略。彭定康在未与中方磋商的情况下，于施政报告中突然出台“政制改革方案”。对此施政报告，李光耀批评得一针见血：“就像一个国民领袖制定出一个行动时间表策动民众从殖民地手中争取独立，不像一个即将淡出的殖民地港督的告别计划，与自己应扮演的角色背道而驰”。彭定康此举破坏了中英联合声明签署8年来的两国磋商机制和相互信任关系，于是引出了中英间延续数年的政改之争，中英关系走入低潮，致使香港人对未来政治前景忧心忡忡，导致投资者信心的再次下降。后过渡期的经济同政治一道陷入不景气之中。

政治尤其是政治所引发的经济波动再一次使港人对回归的担忧浮出水面。体现在电影工业上，则出现了“囤财备患”及“按兵观望”两种短视行为。1993年，香港与内地合拍片出现了前所未有的高潮，内地电影市场因合拍而暂脱困境，香港电影人借内地电影市场的羸弱空隙，短期内实现了快速“抢钱”的目的。在香港，一些电影人怀抱着“九七”意味着敛财最后期限的心态，以粗制滥造的影片疯狂积聚财富。另有一批电影人、电影公司面对电影市场的不景气，则采取低调观望的态度，按兵不动，致使一些优秀题材错失创作良机。港英政府对电影业的漠视不理，使电影业无法获得任何资金保障。而对于成熟的电影工业体制来说，政府宏观调控及微观上的经济资助是相当重要，也是相当必要的。在这一点上，香港与内地甚至与台湾都无法相比。内地及台湾电影艺术性的保持、开发以及规模化的生产，无不得益于政府的保护与支持。因此，香港电影商业张目，艺术属性边缘化的事实也就顺理成章了。上述由政治因素而起的各种消极行为，致使香港电影工业陷入了暂时的半停滞状态。

2.经济因素

二战，特别是70年代以后，香港经济迅速发展。以人均生产总值增长的倍数衡量，香港40年来的发展，相当于英国的近两个世纪、美国的120多年。作为一个国际性大都市，香港的经济发展、社会生活无不受到外界的影响，尤其是全球经济的影响。进入90年代，随着资本主义世界经济增长的普遍放缓，经济低增长甚至于衰退的迹象，成为香港经济前行中的暗礁与阻力，尤其是1997年从泰国爆发，并在东南亚地区蔓延的亚洲金融危机，直接影响到香港电影的出口力度。另外，亚太地区的经济竞争与合作，以及亚洲其他“三小龙”同香港的竞争等，都使香港承受着太多的压力。

香港电影拥有亚洲地区比较大的外埠市场，但其核心市场，最强大的生命线却是本地的消费市场。而上述经济外因以及香港本土大众因“九七回归”而产生的对未来的不确定心理，导致了港人的敛财心理。拼命赚钱、储蓄成为大多数港人的生活与工作宗旨，娱乐开支一定程度上被紧缩。娱乐消费的大幅降低，加之电影票价的不断上涨，影院流失大部分观众就在情理之中了。

3.娱乐多样化

香港被誉为全球最自由、最开放的自由港，对国际信息的需求，使其大众传播媒介异常繁多。香港的一大特色就是信息灵通。70余种报纸、600余种期刊杂志，半数官方或半官方机构几乎都是信息机构，电子传播媒介于70年代中期就成为居民主要的娱乐及资信来源。1993年，香港98%的家庭已拥有电视机一部以上，而且大部分是彩电，七成的家庭已拥有录像机。90年代上星电视、有线电视先后开播，英美的电视节目大量向香港供应，激光视盘、家庭影院及多媒体电脑逐渐普及。尽管有人认为电视、录像对电影的市场下滑并不构成必然的影响，但客观而理性地看待这一问题，电视及录像所带来的娱乐多样化选择，在相当规模上威胁着电影工业。

七八十年代香港电影造就的一大批忠实观众已渐入中年，生存拼搏（多兼两份工）成为人生的唯一目标，电影已经成为他们消磨有限闲暇时间的奢侈品。而新一代的年轻人更是流连于翻新的娱乐场所与娱乐方式，电脑游戏以及网上大量可下载的影片，不断推陈出新的各种娱乐活动与媒介冲击波在夺走大批观众的同时，也使他们对电影的要求不断提高。由是观之，原地踏步无异于退步，电影创作跟不上大众心理诉求的话，多样化的娱乐方式自然会夺走曾经喜欢或者可能会喜欢电影的大众。录影带以及90年代中后期盗版光盘对电影的大举入侵，对正处衰退期的香港电影来说，更是雪上加霜，是观众流失的重要原因之一。尔冬升导演的《色情男女》中，有一处小情节恰好成为佐证。秦沛饰演的电影投资人接到电话，已定好当晚午夜场上演的新片，在旺角等地已经有VCD卖了，可见盗版无孔不入，抢占先机进而影响观影率的事实。1999年下半年，香港电影微见回升，关键之一就是海关扫荡盗版与正版VCD降价联手，有效控制了盗版的结果。然而，电影业本身也要进行反思，如果佳作迭出的话，还会有如此多的钟爱电影的受众放弃影院吗？毕竟，就在香港电影处于低谷期的年头，还有若干叫好又叫座的影片存在。

二、内因

1.商业功利主义意识左右了电影人的能动性，掣肘电影自身发展

2002年10月24日的《南方周末》，有如下采访：《南方周末》：在香港，票房对一个导演重要到什么程度？许鞍华：一部戏全军覆没，你的地位就很低了。票房还是谈输赢的。

许鞍华，“七九新浪潮”的重要导演，一个擅于流露个人艺术表达的商业电影导演。从她的回答中，我们可以看到香港电影创作的最后旨归——票房的重要性。商业也好，艺术也罢，最终的票房才是导演获得投资人首肯与青睐，以及标识导演成功与否的砝码。这一点在《色情男女》中也有极真实的描写。导演阿星（张国荣饰）因为接连垮了两部影片以致失去了工作，房租和水费都没法按时交清。监制阿虫在阿星犹豫是否拍三级片时有如此一番话，刚好说明了香港影业的状况——“电影不过是假象，你这次卖座了，下次拍什么没有人管你了，这一行是这样的”，由此可见卖座与否起着衡量导演能力的核心作用。在影片中，导演更以一个虚拟的情节来进一步说明此点。导演尔冬升（刘青云饰）因为拍摄艺术片《没有车胎的战车》而恶评如潮，导演亦因一时想不开而跳水自杀。从中可以看出想在遍地商业字眼的香港电影业谈理想、谈艺术的确是奢望之举。资本增值是香港信奉的市场经济规则，生产与再生产过程实质就是资本的生产与扩大增值过程，竞争其实就是物质利益的竞争，金元利润的竞争。因而，对于那些在香港商业主潮中依然见缝插针地执旗个人风格的导演，我们应该给予十二分的钦服与崇敬。

国际金融中心的地位，对港人的心理状态、思想意识以及价值取向都有正负面影响，对金钱的深刻认识，来自于港人的集体价值观。电影人同样具有浓厚的商业功利主义意识，由此无法避免地出现了见风使舵、急功近利的创作倾向。只要有利可图，就一窝蜂地跟拍、翻拍、重拍、续拍，出现了大量抄袭甚至“七日鲜”（七天就拍成一部电影）、“一片公司”（拍了一部影片，赚钱就撤）现象。“香港电影加紧了开拓市场的步伐，甚至出现了疯狂收钱的局面，某些导演居然一年拍10部戏，以拍片严谨著称的徐克，1992年也马不停蹄拍了4部片子，演员如周星驰，同时轧七八组戏，估计是抱着‘杀鸡取蛋’，拍残了算的心理”。于是，大量重复、噱头、快餐式的生产，花哨的外包装，使大部分香港电影不伦不类，毫无新意。商业利润的追逐，更助长了香港电影山寨式生产方式的随意性，粗糙甚至根本没有剧本，更谈不上有效的财政统筹与合理的生产计划。电影生产上的这些短视行为，制约了香港电影向深度、广度的发展。选择权操控在观众手中，名誉直接影响受众对电影的信任度，粗糙的电影作品使看似庞大的香港电影工业在不经意间丧失了大批观众。

为了吸引观众，香港电影常常不吝本钱起用大明星。在拍片成本固定不变、明星片酬居高不下的情形下，片商只有压低成本——缩短工时，降低服、道、化等标准，削减本应用于电影艺术创作的投资，这些做法的必然结果就是重量轻质。香港导演协会会长尔冬升在接受《南方周末》（2002年10月24日）采访时谈到此点：《南方周末》：香港电影由盛至衰，其中主要的原因是什么？尔冬升：一个东西到了黄金时代，到了最高峰，就必然要往下走。当时香港的优势是需求量大，外面买家多，一年200部电影。需求量大的时候，就容易忽略对品质的监管。钱太容易赚，成本也飞涨上去，主要是演员的成本。盗版的出现改变了原有的发行制度，看电影的方式被改变了，变得不健康了，戏院的生意一落千丈。东南亚金融风暴一来，买家倒闭了，资金回收困难，只能压低制作费，演员费还是高的，砍的还是制作费。品质不可能好，于是进入恶性循环的状态。

其实，道理很简单，电影人的出发点就是两个字——赚钱；缺少的也是两个字——诚心。

外向型经济模式为香港电影提供了另一赚钱途径——依赖并且投合外地市场。香港由转口商港到工业城市再到国际金融中心的三步走，使其外向型经济规模不断扩大，贸易环境呈良性循环态势。香港几乎所有的企业都可以独立自主地与外埠打交道，国际市场对香港经济发展来说至关重要。据不完全统计，上个世纪七八十年代，香港电影业每年电影出口数量仅次于美国，有“东方好莱坞”美誉。作为世界第二大电影出口地，对外地市场的迁就既为香港影业带来滚滚财源，也成为其衰落的致命伤。

韩国曾是香港影片的主要放映地。1991年，韩国以630万美元进口了64部港产片。韩国观众对港式古装武打片的偏爱，使韩国片商指定非古装片不买，因而1992年的港产片市场出现了古装片的复苏与竞拍现象。1993年，古装片仍是年度主要片种之一，包括古装武侠片、古装传奇片和清装功夫片在内近30部，香港观众实际上已生厌倦之心。而为了附和韩国片商所需，香港本地观众的喜好只好退居其次了。然而，人算不如天算，因为逾期交片致使韩国片商遭受经济损失，港片在韩国收入大减，韩商压价1/3才肯购买港片的举动，对香港电影打击不小。

除韩国外，台湾是香港电影的另一大买家。80年代后期，香港影片在台湾具有相当大的卖座优势，为争夺港片，台湾片商往往竞出高价。1992年，台湾电影市场的6条院线有5条放映港产片，香港电影发行与制作商迎合台湾电影市场也就可想而知了。台湾本地影业的日益衰落，使台湾片商宁可将资金投到香港，与香港联合出品或是干脆自成公司拍片。此举繁荣了香港当地市场，为香港电影带来了新鲜活力。例如，年代公司的《大红灯笼高高挂》、《活着》，以及汤臣公司的《霸王别姬》，都是以香港电影的名义参加国际竞赛并载誉国际影展。然而，港片一味增加台湾市场所需的商业元素，无暇顾及本地市场的做法，使香港演职人员原有的主动性、自主性大大削弱，本已极端商业化的香港电影，更失掉了尚存的专业水准。

上个世纪80年代港产片在东南亚市场盛极一时，庞大的需求量加上港人盲目的敛财欲望，致使港片跟风现象极为严重，风月片、色情片迭出，再加上台湾出产的劣质的仿/伪港片，到1997年，港产片在东南亚的黄金市场已全面萧条。

香港电影逐渐由通俗走向媚俗，单纯依赖明星效应与声画感官刺激，“拳头加枕头”式的缺乏艺术与情感张力的大量劣质电影味同嚼蜡。由于香港社会的高速发展，都市群体的欣赏水准已普遍提高。为投合台湾市场而生产的武侠片与风月片多数粗制滥造，不仅没有讨得台湾观众的普遍认同，因脱离香港观众的欣赏品位更失去了香港本地观众的支持。争取更多观众的初衷，到最后失去的恰恰就是曾经试图取媚的大众。连锁反应就是台湾片商于1993年4月间组织起来，决定停购港片半年（已购入未发行的港片有350部，够半年需求），还决定今后只用代发行（台商抽佣）方式发行港片。台商此举对香港电影业来说又是一记重击。“香港电影一方面为要迎合外埠市场的口味，另一方面亦间接给外埠市场决定香港本身的创作，而更糟的是，当这个埠要三场打戏，那个埠要两场脱戏，结果便只会令到港片不伦不类，沦为公式化的产品”。因经济利益驱使，电影人忽视了电影艺术的可持续发展问题，致使香港电影在几年间都乏见新意。

2.过度膨胀的电影工业，导致影片质量下降，市场走低

据统计，从80年代开始，香港的各大影院纷纷重建或改装成迷你影院。1982～1986年，影院数量由89家增加到115家，其中迷你影院由11家增加到35家。影院的增加无形中扩大了影片需求量，为充实院线档期，质量相对下降就在所难免了。院线系统是香港电影工业的一大特色。它不仅可以有效促进竞争，同时还可以最大限度地聚合资金，协调产、供、销三者之间的关系。但是，香港电影的院线设置一度忽略了量力支出的经济学原理。香港电影工业普遍缺乏完善的经营统筹，以致只重短期效益而没有长远发展的眼光。例证就是院线的盲目增加。

1988年下半年，正处于录影带市场的高峰期，港产片院线却由3条增至4条。为满足片源，免不了影片生产的粗糙性。1992年，4条院线已处供过于求的危机边缘。据业内人士分析，4条港产片院线，120部左右的年产量，对香港影业是比较适合的，这样，影片质量和戏院收入都会有较好的保障。然而，在商业利益的驱使下，1993年1月1日，一条新院线又匆匆上马，由4条增至5条。东方院线加盟到原有的嘉禾线、新宝线、金声线、永高线，院线竞争更趋激烈，而竞争的关键就在片源充足与否。片源争夺进入白热化状态，劣片层出。影片质量的下降，使观众观影欲望大减，院线利润受到严重威胁。有的院线虽不致惨淡经营，收入也与想象相去甚远。永高院线1993年上半年的收入为9620万港元，比1992年同期少了3000多万。1993年下半年的收入为6800万港元，与1992年同期相比，又少了4700万元。1994年上半年，只好解散改组。

商家大多选择快餐式的生产方式，毕竟，对他们来说，最短时间内盈利是最大的诱惑。《色情男女》一片中对此问题也有描写。导演阿星讲述剧本的过程被投资人不断打断，剧本本身其实根本不重要，重要的是如何在影片中加入调味品以吸引观众。因而投资人直奔主题，他要的就是色情加暴力再加搞笑，而不管什么艺术不艺术，影片质量以及影业未来发展的问题被远远抛诸脑后。院线过多，供给为了适应需求，势必会在时间一定的条件下，保量不保质。当时，有导演认为，5条院线绝对是戆居，继续下去一定蚀本。果不其然，1995年，院线由5条减至4条，1996年，由4条再降到3条。两年内两条院线的被迫下马，明显标志着院线的过度膨胀给香港电影带来的不良影响。

3.电影从业人员青黄不接，致使影业后劲不足

电影工业的游戏规则始终与效益相关，这在香港尤其明显，明星制更是核心体现。只要我们简单地回顾一下近些年优秀的香港电影，就会发现一串再熟悉不过的名字：周润发、成龙、梁朝伟、刘德华、黄秋生、曾志伟、张国荣、周星驰、吴孟达、刘青云、黎明、梁家辉、张曼玉、梅艳芳、刘嘉玲、林青霞……明星是确保电影票房最有力的武器。高度重视商机的香港电影人在选择电影演员方面常会出现非常集中的情况，几个导演同时选中同一名演员，因等待演员的档期而推迟拍片的情形时有发生。在香港，御用演员的现象极为普遍，就像周润发之于吴宇森、梁朝伟之于王家卫、刘青云之于杜琪峰。因此，名不见经传的新人企图寻找机会出人头地则是难上加难。

第24届香港电影金像奖颁奖典礼的“蓝地毯”两旁，那些打着“华仔”横幅的众多fans，让我们领略了明星的吸引力；梁朝伟凭《2046》又一次轻松摘得最佳男主角的殊荣，其实早已是在我们意料之中；周星驰的《功夫》获最佳影片，他眼角唇边的淡淡笑意让我们记忆深刻；而成龙获得的“专业精神奖”则让我们肃然起敬。这些“老”明星的独领风骚一方面见证了他们过人的实力，另一方面又让新生代晚辈望而却步。

透过上述现象，我们不难品读出香港影业的隐忧——香港电影目前依然倚靠的这些明星已经叱咤影坛20余年，年逾不惑的他们到底还能撑持香港影业多久？青黄不接，是时下香港演员的现状。更何况自上个世纪90年代起，成龙、洪金宝、周润发、李连杰、甄子丹等香港明星纷纷远赴好莱坞，武术三大班底——成家班（成龙）、洪家班（洪金宝）、袁家班（袁和平、袁祥仁）也移师好莱坞，再加上2003年，张国荣、柯受良、梅艳芳的相继谢世，令本就风雨飘摇的香港电影工业有如釜底抽薪。上个世纪八九十年代，谈到香港明星，我们会如数家珍，惊异于香港弹丸之地竟然会有如此多的俊男美女，叹服于他们精湛的演技。然而，时光荏苒，至今这些“家珍”依旧如故，魅力不减当年。虽说有张柏芝、陈冠希、吴彦祖、林嘉欣、余文乐等后辈，却总让人觉得不温不火，有明星之名，而距明星之实似乎还有很大一段距离，难以撑起香港电影的新局面。

相较于明星的青黄不接，香港电影导演也存在着类似的问题。吴宇森、徐克、林岭东等导演也于上个世纪90年代开始走向海外淘金；文隽等编导人员逐渐将精力投向内地市场；而王晶、关锦鹏等导演早已瞄准了内地电视剧市场；陈嘉上、李力持等导演不再过问江湖；当然，还有独守艺术阁楼，频获国际奖项，为香港电影争光的王家卫，走低成本路线的陈果，然而，于香港的商业语境而言，因其受众群过小而对香港电影票房几无影响。

目前，杜琪峰、刘伟强堪称是执旗香港电影的大腕级导演，周星驰凭《少林足球》、《功夫》高额票房更是令人瞩目，尔冬升虽属低产，但《忘不了》、《旺角黑夜》皆为精品。老导演仍是香港影业的中坚力量，力挽影业低迷之狂澜。而新晋年轻导演还处在尝试期，尚未形成自己的风格，像黄真真、黄精甫、彭浩翔等。

香港电影从业人员所存在的“精英依旧，新人乏继”的局面，其根源不外乎“利润”二字。香港电影高峰期的年需求量在二三百部，收益极为可观，为了最大可能地获得成效，对新人的培养必然被无限滞后，10多年后，这一积弊才浮出水面。毕竟，后继乏人是香港电影可持续发展的致命伤。或许，亡羊补牢真的是为时不晚，曾志伟在大制作《江湖》中大胆起用因导演另类影片《福伯》而小有名气的黄精甫就是一次不小的尝试，毕竟3000万的投资并不是小数目，何况又是群星云集。先不论《江湖》的得失与成败，单是曾志伟作为香港影业精英对后辈的提携，这种“思危”意识便值得称道。

商业——市场——经济效益，长期以来，香港电影人在这条单轨路上疲于奔命。就像《我是谁》中，情急之下用单侧两轮驶过窄巷的汽车，虽勉强应对，却已遍体鳞伤。处身逆市中的执著的电影人，在痛定思痛之后，开始重新探索香港电影的生存可能与生存方式。当观众逐渐抛弃电影这一媒介，极少进入电影院，极少为影片吸引的时候，那些依旧在谷底求生的香港电影人，从公式化、作坊式的生产方式中解放出来，利用空留的银幕时间与空间，进行电影艺术形式、结构及内容的探索，矢志不渝地进行救市的努力。

第三节 救市的努力

1993～1999年，七年的连年跌市，让关注香港电影的业内外人士多多少少失去了往日的自信。口诛笔伐者有之，当头棒喝者有之，曲意讽嘲者有之，驻足观望者有之。在悲观者看来，这无疑为香港电影一蹶不振甚至“香港电影已死”的论调提供了铁样的事实。然而，事实却并非如此令人悲观。事物都有两面性，盈亏周期是经济发展的自然规律，何况香港又处在全球化国际语境的风口浪尖之上，单凭表面现象就认定“香港电影已死”，显然缺少理性雄辩力度。香港电影自1992年开始向下调整，到1997年底跌约55.65%，市场几乎减了一半，而1997年5.5亿的票房尚与1984年的基本持平。可以说，香港电影确实处于不景气的低潮，但因此就轻易宣布香港电影的死亡，则与事实不符。

乐观者反而认为，这是香港电影得以起死回生的契机与必要过渡。发现，然后知不足，检讨过去，才有可能获得新生。持续几年的惨淡逆市，让电影人清楚地看到了香港电影的积弊，意识到了只重经济效益的短视行为所带来的后果的严重性。电影人开始认真地动脑筋拍戏，并开始重视“叫好”与口碑。

1997～1998年亚洲金融风暴对香港经济造成了不小的冲击，自然也影响到已逐年减产减效的香港电影，但是无论是政府还是电影人都在困境中全力以赴。回归前，港英政府对于电影的态度是——“香港政府根本不理会自己的影业，不承认电影是艺术，让它自生自灭，但同时又懂得利用影业，在海外宣传香港，实在自相矛盾得很”。从建议的立场，导演许鞍华认为，政府只需承认电影是一个“art form” ，每年拨出一笔钱资助一些创作人，香港的情况便会好些。

1997年，香港特别行政区政府成立后，行政长官董建华发表首份施政报告，其中就有关于电影的部分：27.香港每年制作超过100部电影……以发行海外的影片数量计算，香港位列世界第二，仅次于好莱坞。28.……我们也会设立电影事务统筹科，在制作和外景拍摄方面为电影业提供协助。为了促进电影业发展，今年的批地计划已经包括一幅指定做电影制作用途的土地。此外，文康广播局局长会成立一个电影事务咨询委员会，并亲自担任主席，务求促进电影业与政府之间的沟通。

在1998年的年度施政报告中，行政长官董建华再次关注香港电影业的发展：34．……建议在1999年拨款一亿元，设立电影发展基金，资助一些有助提升电影专业和科技水平的计划、鼓励业界制作更多具有创意的影片、协助业界采用更先进的特技效果，以及提高电影从业员的专业技术。

虽然有部分香港电影人或归隐或转行，但大部分还是执著坚守着“电影”这一神圣行业，坚守的方式虽不尽相同，但都殊途同归地期望提升香港电影的商业与文化品位，思考香港电影存在着的严重功利性的市场短视行为，以直面现实的勇气试图对市场的狭隘性进行文化上的超越。

在香港回归之后，电影人普遍感受到了内地市场这一运作空间对他们的诱惑力。以青年黑社会片《古惑仔》系列声名鹊起的文隽，成功策划了针对中国市场的《我的兄弟姐妹》（俞钟导演）。影片旨在以亲情打动人，是健康、温情的家庭伦理片，票房、口碑不俗。从题材、内容、主题、结构等各方面，《我的兄弟姐妹》与文隽的本色风格完全不同。从《古惑仔》对青年暴力的现实呈显到该片健康、明朗的亲情打造，明显看出他的刻意经营——依照内地电影生产的游戏规则，精心炮制，旨在面向内地大众。对香港与内地来说，合拍片是一个双赢的策略。目前，香港最大的隐忧就是市场太小，最大的渴望就是拓宽市场范围，内地的黄金市场无疑是香港人最大的渴望。就中国加入WTO这一事件对香港的影响，东方娱乐控股有限公司中国事务行政总裁陈欣健将之形象地称为“就好像将快停的心及时电击了一下”。港产片开始有意识地转型以适应并最终抢占内地市场，尤其是近几年，合拍影片更是不断升温。《新扎师妹Ⅱ》、《寻找周杰伦》、《老鼠爱上猫》、《地下铁》、《古宅心慌慌》、《大城小事》、《无间道Ⅲ》、《功夫》等等，有的甚至直接在内地取景拍摄。

中国政府一直在关注并致力于香港电影的复兴计划，为促进内地与香港的共同繁荣，2003年6月29日，内地与香港达成《关于建立更紧密经贸关系的安排》。文件在电影方面作出了明确规定，这些规定对香港电影来说具有不可估量的作用。

针对之前香港电影必须与西片争夺配额的状况，文件规定“香港拍摄的华语影片经内地主管部门审查通过后可不受配额限制，作为进口影片在内地发行”。这意味着香港电影在内地的自由度被大大放宽。加上内地进口影片发行公司增至中影、华夏两家，也在一定程度上为港片提供了更多在内地放映的契机。

针对合拍片，文件做了更有益于香港的新规定。其一，合拍片可视为国产影片在内地发行；其二，合拍片允许香港人员适当增加比例，但内地主要演员的比例不得少于影片主要演员的三分之一；其三，故事不限于发生在中国内地境内，但情节或主要人物必须与内地有关。合拍片条件的放宽无疑为香港电影业提供了新的创作模式和新的经济空间，由于具有国产影片发行资格的除了中影与华夏两家之外，还有包括北京、上海、广东、成都在内的7家民营企业，可见合拍片的发行具有极大空间。

另外，文件还在影院管理方面做了新的规定。允许香港公司以合作、合资方式建设或改造电影院，港方可以控股经营。

对内地而言，与香港合作可以近距离地取经，无论是创作观念、制作技巧还是管理模式、营销模式等方面，都值得向香港电影人学习。双向互动的合拍，会使双方各取所长，互补所短。全球电影的市场比拼，好莱坞话语霸权的指向与最终目的，并不单单是针对香港或是针对内地的，而是对华语电影的蚕食与鲸吞。在这一点上，精诚合作的意义，其实就是众志成城的民族自立与自强。

在香港，除了陈果走低成本的现实主义创作路线，取得神话般成功外，另外一些叫好叫座的影片也纷纷出现，带动香港电影缓慢走出谷底。1998年，《风云雄霸天下》以4153万港元高居票房首位；1999年，原永盛公司老板向华盛，自资成立了“一百年电影公司”，集合了几乎全港的最强的电影导演：杜琪峰、徐克、林岭东、陈嘉上、程小东、袁和平、陈果、叶伟信、林超贤等。《孤男寡女》、《蜀山传》、《钟无艳》等皆为旗下作品，一如核心导演杜琪峰在公司成立时所说，他们的目的就是“以观众为本，挽回观众对港片的信心”。这一批有远见有诚意的电影人开始有意识地进行救市努力，逐步提升着香港电影的艺术水准。

2000年至今，香港电影市场没有让充满期待的人们失望。1993年至1999年连续7年的票房颓势，在进入2000年后有了回升的迹象，港产片票房在2000年回升至3.8亿港元，比上一年增加了3000多万的进账；2001年又在2000年的基础上递增7000万，增至4.5亿港元。据香港电影协会统计，2003年港产片票房前20位的影片总收入近3.5亿港元；截至2004年11月15日，港产片票房前20位的影片总收入近2.7亿港元，加上12月初上映的《功夫》亦突破3亿港元。

进入2000年之后，应该说港产片努力支撑着局面，令票房不至于大幅度下滑，尽管时增时减，但基本趋向回升态势，一定程度上刺激着香港电影工业的复苏。毕竟，来自谷底回升的迹象多多少少挥去了前几年香港电影的颓迷阴影，为香港电影工作者打了一针强心剂。就“全年十大最高票房的中外电影”比率来看，港产片也见转机。2000年，港产片占其中6部，并且票房都在2000万以上，分别是《孤男寡女》（3500万）、《东京攻略》（2800万）、《阿虎》（2200万）、《夏日的么么茶》（2100万）、《决战紫禁之巅》与《雷霆战警》；2001年也有5部入围，《少林足球》（逾6000万）以超过《哈利波特神秘的魔法石》1700多万的优势高居榜首，其他四部是《瘦身男女》（4000万）、《特务迷城》（3000万）、《钟无艳》（2700万）、《全职杀手》（2500万）；截至2002年7月，有4部影片入围“十大”，《嫁个有钱人》、《我左眼见到鬼》分别以2169万元、2044万元居第4、第5位，《呖咕呖咕新年财》和《爱君如梦》低于2000万而居于第8、第9位；至2003年3月，《无间道》（5500万）、《百年好合》（2400万）、《行运超人》（2000万）也显示出好的初始征兆。

综上所述，单从新世纪初始两三年的缓幅升势，并不能说香港电影已经走出了低迷的阴影，因为几千万元的升幅，对于香港电影曾经的辉煌来说，不过是当年一两部影片的票房收益而已，更何况目前香港影片所占的市场份额已经大不如前。因而香港电影仍处逆境的现实使得新世纪香港电影的前景，目前尚不容乐观。2001年，周星驰凭《少林足球》进账6000多万倒是着实让香港电影界不小地振奋了一下；2003年，《无间道》票房逾6000万港元，又带给影界不小惊喜；2005年，周星驰再凭《功夫》在内地突破了1.2亿元人民币，在香港突破了8000万港元，再创佳绩。香港电影以灵活机动性、适应能力强的特质面对新世纪的挑战与机遇。“管那山高水也深，也不能阻挡我奔前程。茫茫未知的旅程，我要认真面对我的人生”，无意中成了具有饱满诚意的香港电影人在新世纪拼搏进取的写照。

那些曾经和正在关注并深深喜爱与迷恋香港电影的人们，一直都是香港电影工业背后最诚挚的支持者。因为喜欢，因为欣赏，所以宽容，所以对香港电影寄予深情厚望。

第二章 香港电影生态与类型化叙事

七八十年代的香港，政治相对稳定，经济以几何倍速增长，迅速发展为国际性的金融、贸易中心，“香港现象”举世瞩目。80年代后，随着受薪阶层的不断增加，香港渐成一个“富裕社会”。居民年均收入达4000美元，消费增长率为7%，娱乐消闲成为工作之余主要的消费方式，看电影当然是消闲方式之一。据统计，1982年的电影收入比1981年增加了28%，1983年电影市场的消费，包括中西影片要比1982年增长15%，港人在电影市场的消费能力是每月十二三港元，约相当于每月看一次电影。电影成为香港人普遍的消费选择。尤其是80年代中后期，中产阶级的兴起，对香港社会的阶级构成与文化构成都产生了非比寻常的影响。从社会学的角度看，新的阶级构成必然带动新的感觉方式与新的生活方式，也必然会产生新的文化方式与之对应。新的文化意识与新的文化行为，对整个社会的意识形态造成普遍影响。作为特殊的文化商品，电影以其特有的敏锐感受力适应着市场新需求。1989年，陈嘉上拍摄了《小男人周记》，旨在反映中产阶级的生活状态、心境与行为，栩栩如生地刻画他们生活上的舒适以及情感世界的失意与落寞。

社会结构与文化消费的交汇点就是市场。自由经济体制下的香港，阶级结构的开放使家庭出身、政治背景、宗教信仰等等不再是制约人发展的因素，能力和素质的竞争成为社会的主流。在香港生存压力的竞争可想而知，而承受的生存压力越大，寻求解脱与释放的要求也就越大。作为大众最主要的娱乐选择，电影院就成了香港人舒缓心境的最佳去处。对消费时代的大众群体而言，电影院不再是接受教化、接受精神熏陶的场所，而是使人们暂时忘记自我、忘记现世、舒解压力的最好去处。当大脑的思维神经被抽空，思想暂时闭合，体验所有兴奋、激情与梦幻的时候，才是他们最坦然、最自在、最放松的时刻。压抑被搁浅，焦虑被释放，现世被暂时遗忘。缘此，电影才成了消费时代大众遴选的主要消费模式之一。

第一节 香港电影生态：商品化·世俗化·标准化

资讯时代大众对感官刺激的偏好日益弥散，对生命意义与价值的探寻，已让位给享乐主义的游戏仪式。香港电影并非作为表达的象征或道德含义的代言，而是作为一种生活方式。香港的电影制片机构多为私人投资，票房收入直接决定其生存与发展。于是，香港电影文化不可避免地与经济效益绑定在一起，电影文化进入市场交换程序，成为供大众消费与娱乐的商品。为适应香港观影群体娱乐性的消遣需求，香港电影选择了通俗化、娱乐化的流行路线，艺术价值、思想深度成为微缩景观，严肃电影通俗化、通俗文化健康化成为其追求的文化方向。观众视听消费的满足，成为至高无上的艺术创作准则。在当代审美文化中，审美活动的非功利性已被功利性所取代，制片商要获得利润，观众要获得欣喜与愉悦的快感满足。

香港电影生产遵循着迎合受众欣赏口味以便获利的经济原则，这是市场竞争带来的直接后果。关于社会价值标准的经典话语，关于善恶、美丑的道德评价标准，在今日的香港电影文化中已经不再清晰，商业属性之外的艺术属性所占空间越来越小，或者说，艺术已成为电影商品化销售的附属品。这是香港电影文化的整体生态现实。在香港，精英文化的主题、素材为大众文化所裹挟而进入商业领域，渐与大众文化融会并为大众文化逐渐消蚀。

商品社会导致了从自我到生活方式的根本改变，社会对人进行着商品化的塑造，反过来，大众的消费诉求也同样影响并促成文化的商品化生产。天生就携带着商品质素的电影，处在香港这样一个为“金元”打造的生态环境中，生存机制使商业性特质无孔不入地渗透进影像文化。

一、影像文化的商品化

资本主义的生活方式、拼命赚钱的生存现实助长并膨胀了港人的消费欲望，正如丹尼尔·贝尔所说：“首先是对经济增长和生活水平提高的习惯性期待。在价值变化的潮流中，这种期待已经转化成普遍的‘应享’（Entitlements）意识。我们今天正面临一场不断高涨的应享革命。”作家田汉上个世纪40年代创作的《再会吧，香港》，其中几句歌词就写出了香港的“享乐”征貌：你是旅行家的走廊，也是渔民的故乡。你是享乐者的天堂，也是革命战士的沙场。“应享”意识已成为香港社会各阶层普遍的精神生活诉求，并作用于消费市场。按德国统计学家恩格尔所制定的生活系数标准看，大于59%的系数（即绝对贫困化的生活），在香港已很难找到；属于50%～59%之间的系数（即只可暂时温饱勉强度日的生活），在香港也很少了。目前香港居民生活绝大多数是属于40%～50%的系数（即小康型）和属于20%～40%的系数（即富裕型）；而属于20%以下的系数者（即过着极富裕的生活），为数也不少。由此可以看出，香港大致处在由小康生活过渡到富裕生活的过程中。物质生活的富足直接影响精神生活的诉求，精神文化上的消费开支逐渐放大。“拼命赚钱，尽情享受”已成为香港人共有的生存信条。

中产阶级、富裕阶层的不断扩大，市场经济的逐渐成熟，生产力的渐进式发达，商品的极大丰富，种种要素的合力使得大众的消费欲望越发增强。消费逐渐演化为现代人的一种生活观念，一种生活方式，因而，消费以文化的姿态影响并渗透进文化层面，改变着人们的思想、行为、甚至审美体验。作为一种文化模式，香港电影首先服膺于市场规律，在以商业价值为主导目标进行市场运作之余，方考虑电影的艺术价值。这种自觉受制于资本增值经济杠杆的做法，注定了电影文化的意义生产与传播必然贴近流行时尚，以受众的消费欲求为生产依据，以受众的审美趣味为电影经营的出发点。

在特定的政治、经济及文化氛围中，香港观众也形成了特殊的欣赏口味——重视感官刺激，拒绝意义的深度获取。晚期资本主义全民消费的特点，在卢卡奇看来会导致一种意识形态上的变化，事实证明，现代社会大众普遍“物化”的现实已存在于意识形态的深层。文化大众化成为趋势，高雅与通俗的界限正在消失。商品化的逻辑思维已侵入文化生产的各个角落，香港电影工作人员莫不受到商业大潮的冲击。“七九新浪潮”中，绝大部分导演最初的创作锐气最终都未能抵挡住浓郁的商业氛围的冲击，创作理想难以革除倔强的物欲力量。国际性的工商业大都市、先进的现代科学技术以及开放的自由港政策，为电影事业的发展提供了丰厚的物质与社会环境支持，同时，也成为孕育香港通俗文化消费市场的温床。

在电影艺术性与商品性的角逐中，最后争取到的角色，只能是居于文化先行以符码的形式成为商品之后，这是香港电影文本意义与艺术性得以存在与传播的前提。首先作为商品，然后才可以谈到艺术，这是香港电影在自身发展过程中自觉确立的商业信条与商业规则。很明显，这种商业自觉与好莱坞的生存信条达成了共识，“对于一个导演来说，存在着需要遵守的商业规则。在我们的职业里，一次艺术的失败算不了什么，一次商业的失败则是一个判决。秘密就在于要去制作既取悦于观众又允许导演展示个性的片子”。经济价值观念已成为文化生产的内在驱动力。当交换价值逐渐渗透并主宰现代文化之时，文化的高雅维度与价值系统就会屈从于资本/商品逻辑的操控。

二、影像文化的世俗化

在西方社会学理论中，作为传统社会向现代社会转化的标志和尺度之一，世俗化以被肯定的意义存在，现代化的基本指标之一就是世俗化（另外还包括个体化、工业化、文化分化、商业化、都市化、官僚化和理性化）。作为早已走上了现代化道路的香港来说，世俗化确已成为香港电影最重要的文化指标。世俗，意味着理想主义、价值信仰，让位给本能的张扬与物质消费的欲望；意味着对精神世界、人文关怀的向往，让位给享乐观、幸福观的自我膨胀。艺术不再是导人静观从而通达澄怀观道的法宝，而变成一种游戏大众，供大众娱乐的宣泄渠道。在世俗化面前，现代人更多地选择具有浅表意义、易于阅读的大众化文本，任何富含深度的对意义、价值的启蒙与教化都成为大众拒斥的对象，而为了获取大众青睐以增加经济收益，电影也就不断消解掉了自身应负载的厚重的社会与文化内涵。在香港这个喧嚣的现代娱乐世界中，失落了传统价值关怀的消费大众，陷落于道德自醒意识的失语状态，以及无休无止的盲目的享乐自由之中，对人类生存意义与价值的终极探寻，已然是尘封于记忆中的瑰丽风景了。

大众消费时代对于世俗化、平面感的普遍追求，从侧面凸显了大众生活普遍的悬浮状态——无根与失重，使他们无法也不愿触及任何关涉精神与灵魂的艺术理念。如果说大众时代的人类知识仍然是笛卡尔曾经比喻的一棵大树的话，那么人类的审美视点已经不再是过去从树叶到树根式渐进的深度观照了，而是在树叶间腾挪跳闪，失落了向下再望上一望的欲念。深度模式向平面感受的历史性转移，使文化变得薄如蝉翼，浅显而表象。人们需要的不再是对现象与本质的理性解读，感性的直觉体验与表层的视听愉悦，才是现代大众的欲求指向。“作为封闭（Verborgenheit）的日常生活，没有世界的幻影，没有参与世界的不在场证明，是令人难以忍受的。它需要这种超越所产生的一些形象和符号。我们已经发现，它的宁静需要对现实与历史产生一种头晕目眩的感觉。它的宁静需要永久性的被消费暴力来维系”。波德里亚所说的“消费暴力”致使香港电影深陷在一味愉悦大众的窠臼之中，重感官而轻精神、重平面而轻深度成为香港电影的供求模式。电影创作的一个先在的出发点就是为观众生产，首先要打动、征服观众，观众的好恶成为一个能动的文化要素，如影随形地参与进香港电影的生产与消费环节之中。后工业时代的香港电影，在造就观众拣饮择食的习惯之余，也自然而然地对观众投桃报李。顺应大众心理的创作前提，说明了香港电影对观众的依赖性，以及观众对香港电影创作的重要性。1987年的《人民英雄》就是一例。该片曾获1988年第7届香港电影金像奖最佳男配角（梁朝伟）、最佳女配角（金燕玲）两个奖项，但作品并不叫座，原因在于，影片反英雄的基点与观众当时的审美心理不符。影片由尔冬升导演，叙事由两个青年人欠下高利贷，打劫银行引起。当警方答应他们的要求时，又突然出现另外一名持枪男子——警方通缉的匪徒古向阳，控制了银行的整个局面。他要求警方释放狱中女友阿萍。当女友被带来，逃跑工具也按他的要求准备好时，阿萍反而拒绝以此种方式逃走，宁愿服满刑期，重新做人。古向阳在无法相信的错愕中，中枪而亡。香港观众观影目的旨在舒解心灵困境与生存压力，他们更愿意感受经历困顿后的柳暗花明，感受生命的美好与喜悦，而不是沉郁、晦暗的人生。这也是香港电影多以喜剧为主，而少有悲剧作品的原因。

现代大众并非是单纯的接受机器，哈贝马斯对“大众”认识的转变可以说明此点。大众是被动的、消极的、没有批判意识的“消费大众”，这是哈贝马斯曾经的看法。在1990年为《公共领域的结构转型》一书再版写序时，他纠正说，“当时，我过分消极地判断了大众的抵制能力和批判潜能……斯图亚特·霍尔所做的有关观众的阐释策略的三种区分，即臣服或反对所提供的内容结构，或者以自己的阐释去加以综合，很好表明了相对旧的解释模式而发生的视角转变”。现代消费大众本原的从属性与被动接受性，已普遍为个体主动性取代，对流行口味、对时尚的不断转变与追求，左右着香港电影的类型模式。在电影跟着受众口味随波逐流的同时，媚俗也就不可避免地激增，因而，奢谈香港电影的艺术追求也就越发成为天方夜谭。这也是大多数香港电影昙花一现，不过是影史过客，而没有更多研究价值的原因。现代技术在电影中的应用，极大满足了受众的观影欲望，同时，也刺激了新一轮科技力量的介入。跟随受众对好莱坞电影技术的臣服，香港电影近年来也出现了电影技术的强势扩张。电影传播文化意义的功能，再次面临出位以至缺失的境遇。这种重视技术理性而淡化审美感性的电影文化选择，进一步推进了香港电影的世俗化进程。

商品消费，某种程度上就是社会心理、文化品位、生活指数等标识消费者社会地位、社会身份的媒介符号。电影作品进入流通之时，就注定了世俗影像的主体地位，艺术内质即便存在，也只能附着或者是寄生。香港电影人用他们特有的睿智，在艺术生存的微弱空间内，打造着特有的艺术风情，也许云淡风轻，但你无法不叹服、心动。以一例证之。《倚天屠龙记》中有一处情节，看似信笔拈来，细细品味，却含蕴着“错采镂空”的意境美感。郡主（张敏饰）与张无忌（李连杰饰）比拼内力的一场对手戏。郡主用内力使头发上的羽毛飞入石上，羽毛的落点恰好成“元”字形；张无忌同样以内力将羽毛从石上逼出，使其弹出檐壁，檐壁因而形成漏洞，镂空处经阳光照射，地上的投影刚好是“明”字形。加入了智慧因素的功力较量，连带出两人各自不同的价值取向与身份立场，也传递出极富韵致的视觉美感与文化意味。商品化、世俗化的影像文化背后，精巧的文化策略含融其中，不失时机地提升了消费大众的审美品格，同时也成功地将个人风格带入影像文本，为以商业质素为核心的香港电影注入了鲜活的生命力。

三、影像文化的标准化

标准化意味着一定程度上的雷同与重复性，这也是后现代文明的特性之一。技术的高速发展使复制成为可能，复制又使当代文化的标准化、统一化成为可能，潮流与时尚应运而生。如美国学者麦克唐纳指出的，成年人的“婴儿退行”现象与智力过快成长的儿童之间的界线逐渐消失，使现代社会的审美趣味与价值判断向中间态势靠拢，为文化标准化的趋势提供了智力可能。为最大限度地获得大众青睐，媒介文化的传播方式及传播内容就越来越趋近标准化。

90年代的香港，已逐渐形成了马尔库塞所论及的科技意识形态。数量上的批量生产在指认文化产品外观形式的相似性之外，还指认着文化产品思想观念的同一性趋势，这种趋势正暗合了大众文化时代的总体特征——由思想观念的趋同所引致的生活方式、行为方式、经验感觉的类似。以技术为核心的现代形态的文化生产，直指消费时代标准化生产的文化现状，文化原创性与膜拜价值的式微，恰恰反映了后现代工业文明的普遍现实。

1987年，《倩女幽魂》获得极大成功，其后几个月内，《金燕子》、《画中仙》等类似电影出现。而此前“福星”、“功夫片”、“警察戏”等系列的跟风现象已经相当严重。重复性生产最终导致电影原创性的丧失，也使电影人产生了普遍的保守心理，一定程度上限制了题材的扩展。香港电影人常常因为商业的考量而纠缠于相同主题的简单变体，无休止地对自身进行重复。重复一旦变成了某种目的，工具理性就会弱化并进而扼杀追求个性表达的审美表现理性。香港电影在经历了炫目的辉煌后，无法再持续向更高阶段发展的原因，可以从中见出一二。观众受惑并一味臣服于超越审美限度的视听娱乐，欲望期待水平不断扩张，以受众/市场需求为创作旨归的香港电影，在商业利润面前，放弃了对电影良性生态环境的考虑，一门心思地以重复性生产迎合受众。一味重复生产而忽视个性化表达，最终会使观众生厌。其实，复制并不等于简单重复，“它相应于一组操作，它们像它所使用的技术一样错综复杂，它所追求的目的、它所提供的功能像它们一样多，它们使它成为一种生产……例如，取单一的样本，它产生出‘多个’，其重要性不仅在于它不一定要参照原件，而且取消了这种认为原件可能存在的观念。这样，每个样本都在其单一性中包括参照其他样本，独特性与多样性不再对立，正如‘创造’和‘复制’不再背反”。

香港电影生产既保持着受众普遍认同的类型规范，同时，也在对既定模式的突破与创新中，不断带给受众新的视听觉感受。如何在标准化的影像文化中脱颖而出，是竞争社会最后胜出的关键。既要符合类型电影的创作标准，又要不同凡响，创作者的个人才情显得尤为重要。明星们之所以不计时间与薪酬，争拍王家卫的影片，主要就在于王家卫个性化的魅力带给他们以及观众的惊喜——另类的电影影像，而不是纯粹标准化的电影文本。同样是武侠片，王家卫炮制的《东邪西毒》，就成为了另类武侠的经典文本。

香港电影所处的商品化、世俗化、标准化的具体生态语境，与受众普遍的消费欲求与兴趣点直接互指。香港著名导演徐克认为，在香港，虽然没有具体的政治压迫，但四周都是斗争，虽然没有战斗，但是有战争的心态。竞争社会带来的种种无形的生存压力，使娱乐成为香港人工作之余最重要的个人消遣需要，压力与享乐的欲望成正比，这或许是人类共通的本性。好莱坞类型电影的核心功能，就是满足观众的娱乐需求。作为对好莱坞电影创作路线的一种模仿，香港电影生态环境的直接对应物，就是类型化的香港电影。

第二节 香港类型电影：成规的融会与变体

美国M·格杜尔德等在《电影术语图解》中为类型电影下了定义，“类型是由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式”。据此，他们列出了75种故事片和非故事片的类型。香港电影大致有如下类型：动作片（功夫片、武侠片）、警匪片、喜剧片、爱情片、鬼怪灵异片、赌片、伦理片、文艺片、历史片、传记片、传奇片、写实片、色情片，等等。其中，动作片（功夫片、武侠片）、警匪片、喜剧片、文艺片基本构成了“七九新浪潮”后香港电影的主线。“事实上，因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带基础上拍制出来的，所以它们常常要比个人构思的、更有意识地追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准”。“七九新浪潮”后的香港电影是在不同电影类型交替更迭、相互融合以及类型变体的轨道上行走的。

类型电影所追求的，主要就是使观众获得审美快感的娱乐性，“一个人‘具有’需求，需求‘促使’他走向‘给予’他满足的物。由于人毕竟永远无法得到满足（而且人在这一点常常受到指责），因此，同样的故事便能够无限制地重新出现”。

一、类型电影的基本特征

80年代以来的香港类型电影，虽然在样式上承继了主要的类型规定性，但实际上香港电影的真正活力却是来源于对这些基本类型规范不断地推陈出新。不论如何变化，香港类型电影大致具有如下特征：

1.重复性生产与交替性杂糅

重复性生产，应该是类型电影最显著的一个特征。观众消费需要直接影响市场运作，一定时期内观众对某种类型的认同与流连忘返，对商家来说，就等同于利润的获得，因商业利益驱使而对某成功类型影片的竞相模仿，便会接踵而至。电影类型在某一时段内的持续稳定性，来自于观众的某种消费欲望。在波德里亚看来，“这种欲望是贪得无厌的，因为它建立在贫乏的基础上——在物品和持续需求中进行局部自我指向的正是这种永远无法满足的欲望”。定期出现的香港电影类型“热潮”就很好地说明了这一点。

60年代初的武侠片还是以传统国术为基点，停留在简单的动作招式上，表演性极强。1966年，胡金铨在部分借鉴日本剑道基础上拍成了《大醉侠》，改写了香港武侠电影的历史。1967年的《龙门客栈》与张彻的《独臂刀》一起，成为香港武侠电影的新典范。武侠片遂成为香港电影的主要类型之一。70年代，胡金铨的《侠女》、《山中传奇》、《空山灵雨》更是武侠片重要作品。1981年，楚原的《书剑恩仇录》、《魔剑情侠》失利市场，古装武侠片热度降温。1985年的一次香港电影市场调查显示，最受观众喜爱的片种依次为：温情喜剧片、科幻特技片、侦探片和青春片；最不受欢迎的是古装武侠片。直到1992年，“古装武侠片”才又开始复苏，《新龙门客栈》、《黄飞鸿3之狮王争霸》、《方世玉》、《武状元苏乞儿》，以及很多加入了“反串”表演的影片都很受市场青睐，如《笑傲江湖二之东方不败》、《鹿鼎记》、《绝代双骄》，等等。

功夫片（以拳脚为主没有枪械战斗）也同样存在特定时期的热潮现象。70年代，李小龙带动了“硬派功夫片”发展，吴思远以《蛇形刁手》成功开创了功夫喜剧，袁和平走“黄飞鸿路线”的《勇者无惧》、注重武德的刘家良《武馆》、洪金宝与成龙的民初功夫片在70年代末形成高潮。1982年，以“十三棍僧救唐王（李世民）”的历史故事为原型的《少林寺》热映。中原电影制片公司不失时机地以“少林寺”为线索，继《少林寺》后，1984年拍了《少林小子》，不到一个月票房就突破2000万港元。随后在美国、加拿大等11个国家和地区连续上映。重复性生产使中原电影制片公司以及“少林寺”名声大噪。《木棉袈裟》（1500万港元）、《南北少林》（1800万港元）同样也是大打“少林”牌，获得商机。

喜闹剧是香港80年代的主潮，更显重复性生产的类型特征。1981年，随着“新艺城”暑期喜剧片高峰期的出现，喜剧为港人所热衷。许氏兄弟的《摩登保镖》大收票房，而麦嘉的《追女仔》则被认为是当年最突出的喜剧片，唐山小子宁要普通少女为妻而不要女明星的故事，极具人情味与平民气息。1982年，笑片取代了主流的动作功夫片形成潮流，《最佳拍档》以2700万港元创当时香港电影历史之最。其实，笑片潮流的形成，得益于70年代许氏兄弟《鬼马双星》等讽刺喜剧的出现，以及70年代中后期，“光头神探”麦嘉、成龙、洪金宝带动的谐趣功夫片。1983年张坚庭导演的《表错七日情》以110万港元的小成本，大收逾1500万港元，并获当年香港电影金像奖最佳剧本、最佳女演员奖。1984年，票房收入在1000万以上的除《省港旗兵》外，都是喜剧片（闹剧片居多）。1983～1993年的10年间，平均每年喜剧片的生产量都在20部以上，1989年喜闹片更是占到了全年总产量的三分之一。电影重复性生产的态势，由此可见一斑。当然，大量堆砌笑料的闹剧，也常常遭到评论家们的口诛笔伐，尽管如此，有什么比讨观众喜欢更重要的呢？香港观众所追求的无非是最简单的消遣娱乐观影心态。

1985年，闹剧逐渐淡出，纯喜剧模式显现出疲软之势，动作元素被杂糅进来，动作喜剧成为主流。1985年“十大卖座影片”都是动作喜剧片。依票房高低，分别是：《福星高照》（3074万，创当时香港电影历年最高纪录，嘉禾为摄制组人员举行“破冰仪式”庆功宴）、《夏日福星》、《圣诞快乐》、《猫头鹰与小飞象》、《僵尸先生》、《龙的心》、《恭喜发财》、《智勇三宝》、《打工皇帝》、《开心鬼放暑假》。随后，“福星”系列、“拍档”系列、怀旧搞笑喜剧（《漫画威龙》、《92黑玫瑰对黑玫瑰》），以及90年代周星驰的“无厘头”喜剧等都火热一时。1992年，清装喜剧《审死官》以近5000万港元成为卖座之冠。1993年，荒诞喜闹剧《射雕英雄传之东成西就》为香港影坛增加了极富趣味性的梁朝伟的“香肠嘴”形象。在影评人眼中，香港喜剧选择多样化杂糅之路，的确是使喜剧电影保持生命力的方式，但是喜剧路向极尽荒诞、夸张之能事，甚至某些作品俗不可耐，却又成为令人诟病的话题。但是单从受众接受的角度看，如此表达方式，尽管不符合传统的创作与接受理念，但却与香港大众寻求娱乐、宣泄情绪的接受心理不谋而合。

2002年，曾执导《西游记》的刘镇伟拍了贺岁片《天下无双》，“这部戏的特色是很久没有人拍黄梅调，喜剧童话故事加上黄梅调气氛，喜剧风格不是无厘头式的夸张，但剧情发展像天方夜谭，总之是一次新的天方夜谭，也是我再一次的调皮表现，因每次捣蛋成功我特别开心”。此创作源起，本身就带着那么点搞笑的意味，黄梅调加上天方夜谭似的童话再加上喜剧作料，确实是一个多样化拼盘。在这种情形下，追究影片的文化意义还有多少必要呢？对香港导演来说，只要类型还有重复与再生产的市场需求，他们就会想尽办法跟踪受众的喜好，在形态交错的类型格局中，进行多元化探索。

2.审美距离的消蚀

丹尼尔·贝尔指出，现代主义的特征之一，就是在体裁上产生了“距离的消蚀”（Eclipse of Distance），“其目的是为了获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性。审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众被投入经验的覆盖之下。心理距离消失后，充满本能冲动的梦境与幻觉的‘原本过程’（弗洛伊德语）便得到了重视”。电影给了大众接近梦想的场所，给了大众回归梦想的可能。“武侠小说是成年人的童话”，华罗庚的这句话，让我们领悟了武侠小说带给读者的诗意与浪漫。童话是梦想中的世界，充满新奇，充满魔力。在童话里，人们可以无限制地与梦想靠近，现实与幻想不再有距离。类型电影所提供的，就是人类梦想在虚拟现实中的想象性实现。现代大众与具有造梦功能的电影之间，是选择与被选择的关系，是“生产——消费——再生产”产业链条的核心。

爱情文艺片最能体现这一点。女人对爱情的幻想是，“我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色的云彩来娶我”（语出《大话西游》）；男人则想《倾听女人心》（好莱坞）以得到理想中的爱情，梅尔·吉布森饰演的男主人公拥有了男人梦寐以求的特异功能——可以听到女性心底的声音，了解女性的想法和需要，可以轻松驾驭、征服女性。爱情片总是备受青睐，是因为童话式的爱情，是跨越年龄界限的每一个成年人的梦。

好莱坞经典爱情喜剧《一夜风流》，讲述了一个玩世不恭的、无权无钱的新闻记者，最终赢得工业大亨之女的爱情故事。在爱情喜剧中，社会学意义上的地位、财富与文化上的差异是不可或缺的叙事前提，是阻碍爱情顺利实现的媒介，但对“有情人终成眷属”的大团圆结局，却没有任何实质影响。香港电影中的爱情片有很多都与《一夜风流》中的爱情观相似。

1985年，徐克“电影工作室”出品的《打工皇帝》，描写了小人物（许冠杰饰）与聪颖美丽的老板之女（王祖贤饰）的爱情故事。《玻璃樽》是“现代灰姑娘”式的爱情畅想。男女主人公悬殊的社会、经济地位，最终并未阻隔爱情的萌生。《天下无双》中，公主（王菲饰）宁舍富贵而与市井平民（梁朝伟饰）一起私奔，过平凡生活的爱情本位观，让受众暂时忘记了现实生活中财富与地位的浮华追求。正是这种种关于小人物的故事，切近了消费大众的日常人生体验，审美距离的接近甚至消失令观影者对影片的认同心理逐渐增强，因而可以更轻松地被电影所吸引。

1987年，张婉婷导演的《秋天的童话》则把男女主人公置放于悬殊的文化差距之下，一个是居于纽约穷巷的地痞“船头尺”（周润发饰），一个是赴纽约深造的美丽女孩“十三妹”（钟楚红饰）。影片的成功，除了离不开周润发与钟楚红的明星效应，还因为影片投合了大众最朴素的爱情观念。秋天是最浪漫的季节，也是最易于打造美丽、纯粹的爱情童话的季节。“梦想成真”一直都是类型电影的法宝之一。《秋天的童话》在处理结尾时曾有不同意见：是安排他们分手，保持电影中淡淡的哀愁的味道？还是让周润发如愿开成餐馆，与钟楚红重逢，让影片彻底变成一部童话？最终，影片还是以后者作为结局，既成全了片中人物的梦想，同时又与观众对现实生活中爱情的憧憬保持一致。观众在意的是对自身经验与对未知体验的理想状态的认同，而不太在意艺术真实与现实间的差距，毕竟，没有什么能比实现梦想更能打动人心的。该片获第七届香港电影金像奖最佳影片、最佳剧本、最佳摄影奖，并获“香港首届导演评选大奖”最佳电影、最佳男女主角、最佳编剧奖，不难看出影片受欢迎的程度。《甜蜜蜜》、《嫁个有钱人》则是以社会、经济地位相近的两个人作为类型主人公，在梦想与现实之间构设爱情神话。两个到香港寻梦的青年人，在邓丽君《甜蜜蜜》歌声的牵引下，历经尘世交错、生活与情感的磨砺，在纽约的繁华街角再一次不期而遇。我们宁愿相信这就是冥冥中的定数与尘缘，宁愿在美丽的人工安排中，相信相爱终会相守。因为，电影就是那么实实在在地打动了我们，使我们在幻觉中经历了真爱的体验，唤起了我们灵魂深处对真爱的渴望、向往。送煤气罐的阿咪梦想着有朝一日能“嫁个有钱人”，修车的阿旦梦想着“娶个有钱人”，两种价值观暗合了现代人既追求理想爱情，又渴望财富眷顾的童话式爱情理想。草根阶层的爱情开始于浪漫的巴黎，圆满地结束在阿咪得到了象征着爱情神话的“水晶鞋”，阿旦也得到了梦想中的意外之财。两个人的愿望实现得过于容易，也过于神奇，但是有什么是不可以的呢？只要普罗大众看着开心，幻想世界中一切美丽的梦都可以在影片中体会并且实现。

影像爱情无疑是理想中的伊甸园，梦幻中的乌托邦。普罗大众对爱情片的喜爱，显露了消费大众朴素的本真。毕竟，每个人都有对梦想的渴望与追求，就像《爱君如梦》，吴君如在相貌、才能、地位皆不如人的情况下，凭着真诚与挚情的付出，也可以让梦想与现实一步步接近，最终如愿以偿，得到了理想中白马王子（刘德华饰）的爱情。浮生本就若梦，所以有梦才是完整的人生，感受梦想实现的过程，本身就是体验生命的过程。在虚幻的电影世界中，人们触摸、体验理想中的人生，在此意义上，电影被形象地说成是“世俗的神话”。

3.二元对立模式与冲突、解决的戏剧性格局

之所以将两种特征并列在一起，主要是为了陈述的方便。非此即彼的现代主义二元对立模式，在好莱坞西部片类型中的体现最为完整。善与恶、强与弱、文明与野蛮、社会内部与社会外部等因素是结构西部片的关键。二元对立结构其实就指向正反两方面的对立，而冲突的来源，主要就在于正反之间的对立面存在，冲突的解决则意味着正反对立间的统一。这种统一意味着“反”/非文明的失败，与“正”/文明的胜利，也就是善、强、文明与社会内部的胜利。在类型电影中，任何复杂的社会历史问题最终都会被简单化并且是道德化地解决，成为现实世界行为准则与道德规范的载体。

动作与暴力成就了吴宇森的影片风格，他以动态的舞蹈式美感展现暴力场面，抒写侠义精神与浪漫情怀。道德与正义是吴宇森笔下英雄人物的行为基点，善恶分明则是其影片的道德指向。吴宇森式善恶双方持枪互指的招牌式动作，从《英雄本色》一直延续到他在好莱坞

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