作者：巫濛
出版社：北京大学出版社
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设计的原点：中国方式与生活特色试读：
序言
何谓“现代设计的中国特色”？这一议题已成为大到建设具有我国自主创新型经济的国家，小到产品设计创新都回避不了的热门话题。
是的！每个人不同的出身、背景，成长的国度、环境、经历均会影响或产生出每个人的好恶、生活的习性及审美的取向，由此会形成每个人的气质和面貌，由此也产生出不同的家庭气质和面貌。正所谓“字如其人”，“家也如其人也”。
产品在使用价值与交换价值之外，还被人为地赋予了符号价值。符号价值表达着社会化的企业形象，物在诉说着我们是谁，我们如何经营、发展，以及我们之间的不同；表达着企业的社会地位，或其独特的经营理念、方式和文化。社会差异被“物化”，或说“物化”了的社会关系。如果我们想了解一个企业是如何经营的，最好的办法就是去读懂企业的产品形象。产品形象是社会性、文化性的产物，通过符号象征承载了企业主体的意义世界、情感世界。“有目的的造型”是设计者必须恪守的原则。“造型”是一种语言，它传达了“无言的服务，无声的命令”，既是个性的显示，又融于统一的整体。这使我们的“人为自然”既丰富多彩却又简洁和谐。世界是硕大无垠的，万物是五彩斑斓的，但又由于以分子、基因作为其基本因素，排列组合成无穷无尽的系统，适应了这既具统一性，也呈多样化的大千世界。
审美是一种文化现象，这一文化性主题与当代人的精神、价值等内在维度密切相关，它内敛地、沉淀地反映着时代的精神状态，体现着大变革时期人的价值理想的确立与维护。时代美学思想下的审美感受终将重新刷新人类的灵性，美的陶冶将毫无例外地助长人心灵的感应力，激起人内心活力的生长，引导人们前瞻与向往。毫无疑问，人性的情感是随着现实存在的变化而相应变化的，但变化的方向需要美的滋养，以引导复杂的现实存在获得净化后的升华；为此，需要设计为人类的生活体验创造更多的审美理想。
谈到“现代设计的中国特色”，自然离不开“传统”！当下国人谈传统总离不开中国元素，言必称“中国红”。然而，孤立的“元素”脱离了它依附的“系统”或由“它”和其他元素组成的“结构”，则毫无意义。
四合院倒是中国的传统民居，然而它也是封建社会“宗亲血缘”的人际关系脉络的载体。在四合院里每日上演着各类人为的家庭“事件”，中国的传统伦理便深藏其中。文化由“器物——社会组织——观念”组成，这三个层次交织于此，这就是“事”。文化三层次之间的结构关系是层层形塑、正负反馈、交感互动。封建大家庭的“事”与四合院的组成“元素”——“物”，构成了当时社会的中国士大夫阶层的生活方式——“系统结构”显现的全部可见部分，如果不能理解那些不可见的观念、意义、价值等精神层面的东西，就构不成“设计的全部意义”，也无从空谈“中国传统”和“元素”。
同理，故宫是由可见的所谓传统“元素”——须弥座、重檐顶、雕刻了飞龙的丹陛等构成，但这只属于“器物层”。前朝后寝，左祖右社，空间的结构与有形的房屋宫墙组织起帝王的工作与生活方式；每日早朝，百官穿越长长的步道，列队朝拜帝王，三叩九拜，山呼万岁，这样的“事”如同戏剧每天上演，这属于“社会组织结构层”。在这样的组织层（事）与器物层（物）中承载着权利、政治、等级等“意义丛”，折射着封建社会的意识形态，是“观念层”。当时的“元素”仅是那时帝王统治管理方式的可见部分，恰恰不是当时传统文化的本质，孤立的“元素”不可能在由“器物层”、“社会组织结构层”和“观念层”组成的封建文化系统中单独被继承。我们要继承的是如何创造反映出当代社会政治、经济、技术、文化——即“生存方式”的新“元素”，以组成影响、引导国人健康、合理生存的“文明结构”。
在研究器物的造型之“美”、工艺之“精”、匠心之“巧”的所谓“中国特色”的同时，更应深入地揭示出“美”中之“真”、“美”中之“纯”、“精”中之“因”、“巧”中之“理”，以启悟今天复杂世界的设计实践。中国古代先哲所谓的“因材致用、因地制宜、因人而异、因势利导”的精髓，才是我们要继承的中国传统！
生活中的美，物化在人类生活桩桩件件的日常用品与环境之中。在“事理学”的视野下，工业设计不仅仅是具体的产品设计，更是以产品为载体的“真、善、美”概念的创新，是遵照“事理”系统解决问题的方法，是人性价值与自然生态和谐理想的物化体现。于是，工业产品的每一个细节——“元素”之中，都无不需要浸润美学的价值理念。
在浮躁的商业时代，同质化严重已经成为中国设计界的弊病所在，而不经沉淀就早早大批量上市的产品也是山呼海啸般形成泛滥之势。设计师必须坚守阵地，用执著和信念，维系自己对于原创设计的最初梦想。他们或许仍在寻找突破，却不应苟同于浮躁的现实，虽不能称之为尽善尽美，但坚持用灵魂深处的热情升华我们的生活，升华我们对美的认识。
巫濛的这本《设计的原点：中国方式与生活特色》之书，探讨的正是在当今设计界迷茫于“传统”和“现代”之间，如何创造既代表先进生产力，又具备先进文化，且还具有中国特色的设计。我衷心地向国内致力于研究和实践“中国特色设计”的同行们推荐这本书，在阅读的过程中思考、提问、交流、沉淀，共同致力于当代中国设计的振兴。2011年11月7日夜引言：研究源起1．源起
本课题的研究源于两个有关中国特色的设计研究课题：
其一，有关“中国元素”的失败合作。
国内某体育用品公司，成立于20世纪90年代初期，其主营业务为运动鞋与运动服装，兼营其他一些相关产品，成为国内一家非常成功的运动品牌。然而，面对阿迪达斯、耐克等国际知名厂商的强势竞(1)争，以及国内其他体育用品品牌的价格优势，感到腹背受敌，难以突破。为了强化“时尚与东方文化”的品牌诉求，塑造品牌风格，同时为迎接2008年北京奥运会，该公司计划开发有中国特色的产品，提出“中国元素”的设计概念。该公司的设计部倍加努力，但结果不尽理想，于是请外援支持，邀请清华大学美术学院系统设计工作室为其提供设计思路与设计素材，以便进一步开发产品。双方进行了多次洽谈，双方的设计师与研究人员也一起开会讨论“中国元素”的设计问题。但是，合作半途中止，究其缘由，主要是双方的设计观念没有达成共识。该公司坚持其“中国元素”的概念——从传统的中国设计中抽取元素应用于运动服和运动鞋上，继续已有的设计思路，比如把运动鞋底的弓形设计解释为隋代赵州桥的桥拱，把古代铠甲和钟鼎上的甲片状造型移植到运动鞋上，把篮球鞋做成与半坡陶器的色彩和(2)纹样几乎完全一样的“出土文物”（参见图0-1）。系统设计工作室对这样的设计思路提出质疑，现代的体育用品为什么要贴上与体育运动毫不相干的古代标签？并提出中国人有自己的运动喜好，有自己的锻炼方式，可以从中寻找中国元素。图0-1 半坡篮球鞋
其二，有关“中国生活方式”的成功合作。
国内某陶瓷洁具公司，成立于20世纪90年代初期，现已成为国内大型卫浴陶瓷专业生产厂家之一，拥有高额的市场占有率。相对国际品牌的同类产品，该公司具备价格优势与地域优势；相对国内其他小品牌，该公司具有品质与品牌上的优势。居安思危，面对未来，该公司以顾客满意为导向，以产品创新为动力，不仅追求产品的质量第一，同时也注重新产品的研发，于是联系到清华大学美术学院系统设计工作室寻求合作，为其提供设计概念，以进一步开发新产品。系统设计工作室提出了“以人为本”的设计理念——中国企业生产中国人使用的产品，以中国人为本；计划通过探索该品牌的目标人群的卫浴方式——显在的和潜在的卫浴消费习惯、卫浴使用方式以及卫浴需求趋势，提出未来针对中国市场的卫浴产品新概念。该公司欣然接受了此项研究提议，基于共同的设计理念，双方进行了为期半年的合作。这期间系统设计工作室进行了大量的用户调研，获取了中国人卫浴方式的一手资料，在此基础上分析、总结，提出新的设计概念，合作颇有成效。
一年之中，前后两个设计研究课题令人回味。两个本土企业分别在各自的领域中处于国内领先地位，同样面临国际品牌的竞争和国内品牌的追逐，同样感到开发新品的危机。相应地，设计研究者面对第一家企业的“中国元素”，问题时也曾感到有些困惑，看到了企业在解决此问题时的局限，试图提出新的解决之道，但终究未能说服对方，该品牌在“中国元素”上的努力也事倍功半，一直起色不大。而第二个企业并没有提出中国特色之类的要求，只是很朴实地去改进产品、满足用户需求，设计研究者也是从设计的本源出发，通过基于用户卫浴方式的调研，寻求新的设计概念，获得了企业的肯定。新的设计概念在于满足中国人的卫浴方式，具有中国的独特性，这样就有可能开发出有中国特色的产品。两者恰好应对了“有心栽花”与“无心插柳”。
由于产品性质、企业文化、市场战略等多种因素不同，两者孰是孰非难以简单评判，况且产品开发在短期之内也难见成效，长远效应更需要时间的检验。由于专业背景及专长所限，也不能认为设计研究者提供的研究方案是完全正确的，适合所有的产品和企业。本书作者一直参与这两项研究工作，深感这一成一败带来了很多启示，值得深入探讨，尤其是有关“中国特色”的设计问题，“无心插柳柳成荫”固然令人欢欣，那如何才能发挥设计的能动性，做到“有心栽花花就开”呢？
这两个项目之后，某国际家电品牌与系统设计工作室进行合作——为两年之后的中国市场进行设计研究，对方明确要求根据中国人的喜好与生活方式对现有产品提供改进建议。这又是一个明显的信号，中国人使用的产品要符合中国人的生活方式，笔者初步认为在这个并不复杂的逻辑之中，产品的中国特色就孕育其中。
从几个企业的研究课题所悟，现代，相对于传统，是时间概念，更是社会概念，是启蒙运动和产业革命以来所发生的具有世界意义的普遍的社会现象。现代大众产品指在现代社会中人们普遍购买、生活中经常使用的工业产品，它们与人们的生活方式紧密地联系在一起，代表了最多数人的利益。之所以强调“大众产品”而非“产品”，意在明确研究范围，排除奢侈品、手工艺品等非日常生活用品，强调现代设计与生活的紧密关系，凸显现代设计的本源。追求“中国特色”是一种社会现象，也是在现代设计中自然发生的一个设计诉求点，更是一个需要急切寻找答案而又难以被攻克的设计难题，“以生活方式的视角”是本书在研究中提出的一种构建方式，一种构建“现代大众产品的中国特色”的方式。2．研究背景（1）理论背景
自工业革命以来，工业设计的思想基础一直在发展之中，经历了以艺术为中心、面向机器和技术而设计的机器中心论或技术中心论、以刺激消费为主的设计，如今的主流回到了以人为本与自然中心论。(3)自然中心论把人类社会生活看成是整个自然环境的一部分，考虑人类长远未来的生存问题，现已被纳入设计伦理学的范畴，依然可以归属人本主义。
设计的“以人为本”，是指一切设计都以人的利益和需求为基本出发点，以全方位、多角度、深层次地实现人的存在、延续和发展为最高追求目标。“以人文本”其实并不是什么新鲜事，人，生而为自身的生存与发展，这是本能，只不过在不同的时期关注的重点不同，表现的形式不同，有时也会因科学技术的发展而暂时遗忘。“在手工艺阶段，‘物’的存在形态都是以人的需求为本的，实用的、审美的、文化的内涵融为一体，注重人与物关系的和谐，使‘物’成为人(4)的心理预期的投射。”在前工业时期，设计在混沌状态下满足了综(5)合的“人性”。进入工业生产之后，以提高生产率与经济效益为中心的物质时代来临，在社会分工越来越细的现代化进程中，物的膨胀(6)满足了“人欲”，其他需求暂时被蒙蔽。比如人们关注的是拥有一辆福特T型车，并不在乎和大家开同样款式的车。20世纪70年代，(7)“艾戈住宅”被炸事件被宣布为现代建筑死亡的标志，然而，现代建筑并没有真正死亡，现代设计也不会瞬间全都跨入后现代，它所带来的是“以人为本”的设计思想的名至实归。遵循螺旋上升的法则，“人”更加丰富而立体，人的需求被解析得更加透彻，甚至被激发、被制造出来，这也带来了反思：“人欲”是没有止境的，“人性”是善(8)恶一体的，设计应该满足人的哪些需求呢？于是“人道”被提出，设计伦理得以彰显，即在最大范围内维护人最根本和最长远的利益，更加理性地满足人的需求，同时满足之中也有约束。
在这样的语境下，从潜意识的应用到有意识的弘扬，“人”成为设计对象的主角。柳冠中自20世纪80年代初从德国引入工业设计专业时，即明确提出工业设计的目的是为人服务，运用科学技术创造人的生活和工作所需要的“物”，并指出需要从生物的人与社会的人两(9)方面去研究人。使用产品的“人”成为设计研究的主要对象，与之(10)相应的设计方法论是用户研究。用户研究现已风靡设计课堂上下、院校内外，并在一定程度上触及了国内某些企业的产品开发。目前的用户研究大致可分为两个体系：一是研究人的行为，尤其在不同文化中人的行为差异导致对物的不同需求，偏向于社会学，以美国伊利诺伊理工学院设计学院为代表。另一体系是感性工学（Kansei）(11)，主要通过机器人技术与网络技术来探测并量化人的感性认知，偏向于认知科学，以日本筑波大学为代表。国内的用户研究大多偏向于前者，正在理论与实践中探索，其中，以生活方式为主要内容的用户研究已经取得了一些成果，清华大学美术学院工业设计系的研究不仅建构了相关理论与方法，而且将其应用于国内外大企业的设计研究实践之中，为产品开发提供概念与依据。（2）文化背景
中国作为后进现代化国家，接受了无可选择的现代性，一种人类共享的新型文明。“现代性，作为社会学的一个分析范畴，是指地理大发现以来，尤其是启蒙运动和产业革命以来所发生的具有世界意义的史无前例的普遍社会现象。它首先发端于西欧，然后向北美等世界其他地区扩散，直至全球几乎每一个角落，至今已有四五百年的历(12)史。”同时，每种文明都有自己轴心时代形成的千百年来不断强固的传统文化，现代性在传播中会发生文化适应性的变迁，传统文化在现代化的过程中也会如此。这两种相对而行的变迁在生活中汇合、碰撞，每种文化的现代化都成为了现代性与本土文化混杂后的多元混合体，改变着每一个人的生活方式，表现于生活的方方面面。
这个文化混合体由三部分构成，即观念层、组织层和器物层。(13)器物层是显性的，最易改变，因而我们生活中的用品、工具、环境设施几乎全部移植自西方现代生活，传统器物已经淡出日常生活，趋于符号化。观念层最稳定，是不可见的，它仍旧暗中指导着我们的生活，反射在生活方式之中。生活方式对应了组织层，其中包含了人们的行为及人与人之间的关系和组织制度。在西化的物质与传统的观念的上下夹击中，生活呈现出“土洋”兼杂的状态（参见图0-2）。例如，我们住在“居住机器”——现代公寓套房之中，家庭构成是传统的祖孙三代同堂的复合家庭，在年三十，一定会家庭团聚，吃年夜饭，而在初一早上我们也许就会搭飞机去外地度假。我们有时“西餐中吃”——把每人一份的菜放到桌子中间，大家共同用筷子分享，同时我们也习惯“中餐西吃”——便当、盒饭、快餐店的中式套餐，每人一份各吃各的。胡适说：“文化是一种文明所形成的生活(14)方式。”生活方式承上启下，连接着器物与观念，的确是最能展现文化的窗口。图0-2 文化的三层次与生活方式示意图
总之，生活方式的混杂充分反映了中国现代文化的混杂，文化的混杂来自现代与传统的相互适应性变迁，来自于西方移植器物与传统留存观念的共时交融。（3）社会需求
随着我国经济起飞，人们的物质需求得到满足之后，社会各层面出于各种目的开始寻求“中国特色”，并有意识地宣扬与传承传统文化，这可以归结为以下几种情况：
第一，政治上的需求，要向全世界展示文明古国的风采以及传统文化的辉煌，这个艰巨的任务主要落在了建筑设计上，特别是大型纪念性建筑，最集中地折射出政治意识形态。北京于20世纪50年代拆(15)除城墙，90年代“夺回古都风貌”，21世纪初给沿街的“方盒子”(16)添加坡屋顶，把什刹海环湖的门面统一改建成清代风格……由拆到建到改，由重要的纪念性建筑到民间小屋，设计形式跟从于政治意识形态。
第二，大众的文化自觉或文化自卑。外面的世界很精彩，自家祖上的东西也很灿烂，现在的我们拥有了丰盛的物质累积，但缺少了精神的依靠，造物的人如此，造出的物也浑浑然。我们需要一个支点，于是国学在复兴，传统图案在更替着流行。纸卷作为奥运火炬的设计理念还太隐晦，上面再画满祥云才能让人一眼认出它来自中国。我们要表明我们有璀璨的文化，要证明自己的身份，这是当代混杂文化背景下的集体意识。于是，中国特色跟从于集体意识。
第三，商业上的需求，来自内外两方面。中国在西方人眼中是东方神秘古国，中国元素是一种异域文化时尚。比如，中国风尚于18世纪曾流行于法国宫廷，受到西方青睐。如今，阿迪达斯的T恤衫上也会印上阴阳五行图案作为一种有特色的装饰。在国内，中国特色在国人对传统文化的眷恋之中也逐渐成为一种时尚，比如过年时穿件唐装，家具上添把铜锁。由此，中国传统元素蕴涵着商机，被转化为商品或成为商品的点缀，进一步发展成为商品的一种风格（有人称之为中国的后现代或新古典主义），成为一个极具潜力的卖点，成为多样性策略与品牌战略中的一种手段，参与构成波德里亚所说的“惊人的消费和丰盛现象”。这种手法首先应用于服装、家具等有传统可寻的产品上，继而渗透到家电、电子产品等现代工业产品中。社会文化的自觉追求刺激了商业上的投入，商业把中国特色造就成时尚，扩张了这种需求，引起更多消费者的追捧，继而引发商业上的更大投入……因而，中国特色的设计跟从于商业利益。而出于商业利益的追求，许多设计大量模仿甚至抄袭国外优秀作品，所谓的“中国特色”往往只是在仿造的基础上添加中国传统符号。
无论出于意识形态、文化自觉的集体意识还是商业利益的追求，各种设计都需要中国特色来点缀、来证明，中国特色成为了目的，同时也是达到目的的手段和工具。在这样强烈的功利色彩之下，设计的行为早已背离了本源，设计的方法难免失之偏颇，大多停留在传统工艺产品的延续或把传统视觉元素“粘贴”在现代设计上，设计效果比较生涩，不尽理想。
社会需求代表了设计的现实——功利驱逐下的传统符号拼接，以工具理性为主导。理论背景代表了设计的理想——以人为本，落实在生活方式上，表现了设计的价值理性。文化背景代表了生活的现实——物质与观念、现实与理想的非对称的混杂生活。三者难以协调统一，从中我们可以看到设计界的混杂，一种冷漠的混杂：设计理论紧随世界潮流，关注生活，但对设计实践缺乏指导；设计实践跟随社会需求，注重外在的传统中国形象，游离在混杂的生活之外；而生活才是设计的本源、理论与实践的目的地。那么，我们是否应该打破冷漠、梳理混杂，使设计回归本源、指向生活？3．研究的意义与目的
我们拥有悠久的历史与灿烂的传统文化，拥有从西方移植而来的现代物质文明，这原本是我们现代产品设计的两大宝库，然而现实中它们却成为了厚重的围墙。我们的设计被圈在其中，做着拼接中国传统与西方现代的工作，远离了生活的本源。这样产生出来的中国特色难免单一而偏颇。
中国拥有世界上最多的人口，也就拥有世界上最大的产品市场，大众产品存在于最广泛的人们日常生活之中，联系着最多数人的生活利益，同时也意味着巨大的经济效益，无疑应该是设计的主体。然而正是由于大众产品处于生活的常态之中，往往被忽视，就像所有人都关注国家大剧院、奥运会主场馆的设计与建设，而不会注意身边的居住小区。
本书专注于现代大众产品设计，针对社会的急切需求与设计现状的不足，全面梳理现代大众产品设计之中国特色的源流、理论与现实，提出对于中国特色的建构性理解，意在突破现实中的围墙，寻求建构中国特色设计的多元化方式，并重点提出从生活方式去探寻中国特色的道路，希望以此纠正我国设计界的偏颇与局限，为现代设计之中国特色的最终呈现奠定基础。4．研究方法
设计艺术学所研究的题材，往往与社会中所发生的种种现象及问题有关，而此等现象与问题又通常涉及历史、文化、哲学思想、现实生活、市场、管理，以及人的行为等方方面面，这类研究大多可以纳入社会科学研究中。“现代大众产品的中国特色”既是现代设计中自然生发的一种设计现象、一个设计难题，同时也是社会关注的一个热点，与历史及当前的社会文化紧密相关，因而本书的研究方法主要来自于社会科学。
研究方法可以分为三个层面：（1）方法论，即指导研究的思想体系，包括理论假设、原则、研究逻辑和思路等；（2）研究方法或方式，贯穿于研究过程的程序、操作方式；（3）具体的技术和技(17)巧，即在研究的某一阶段使用的具体工具、手段和技巧等。指导本书研究的思想体系是质的研究（qualitative research）。“质的研究是以研究者本人作为研究工具，在自然情境下采用多种资料收集方法对社会现象进行整体性探究，使用归纳法分析资料和形成理论，通过与研究对象互动对其行为和意义建构获得解释性理解的一种活动。”(18)在质的研究方法的理论范式中本书倾向于建构主义，建构主义在本体论上持相对主义的态度，“所谓‘事实’是多元的，因历史、地域、情境、个人经验等因素的不同而有所不同。用这种方式建构起来(19)的‘事实’不存在‘真实’与否，而只存在‘合适’与否”。质的研究方法，相对于量的研究方法，选取典型案例进行深入分析，提炼观点；不在于采样的多少，而在于深度，不在于统计的数据，而在于理解的程度，强调深入现象之中。质的研究方法也不完全等同于定性研究，定性研究与定量研究一样坚守实证主义的立场，致力于寻找(20)事物中普遍存在的本质。质的研究已经超越对自然科学的模仿，开始对真理的唯一性和可观性进行质疑，通过亲身体验来了解研究对象的思维方式，在收集原始资料的基础之上建立“情境化的”、“主体间性”的意义解释。
在质的研究的思想基础上，本书的研究方法主要是将扎根理论(21)（grounded theory）与设计事理学贯穿于研究过程中。扎根理论源自社会学，是一种较贴近归纳式的方法，研究者在资料收集过程中发展理论。研究者先有一个待研究的课题，在研究开始之前一般没有理论假设，直接从实际观察入手，从原始资料分析中萌生出概念、归纳概括出经验、上升到理论，然后通过相关检验和不断比较逐步加以充实和系统化。这是一种从下往上建立实质理论的方法，即在系统收集资料的基础上寻找反映社会现象的核心概念，然后通过这些概念之间的联系建构相关的社会理论。“许多研究者使用扎根理论，因为它使定性研究具有弹性，而且使资料能够与理论互动，定性研究者对于非预期的事物持开放的心态，他们愿意改变研究方案的方向或焦点，并(22)且能在方案执行中放弃自己原来的研究问题。”扎根理论的开放性与弹性，使研究成为探究和建构多重现实或同一现实的不同呈现形式的过程，不断演化的过程本身决定了研究结果。
设计事理学是具有中国文化思想特色的设计方法，认为设计是复杂语境下的关于人造物的系统科学，设计并非只是设计“物”本身，而是通过研究“事”去理解“人”，再去创造“物”。“事”是塑造、限定、制约“物”的外部因素的总和；“事”体现了人与物之间的关系，体现了“物”存在合理性的“关系场”；“事”是评价“物”合理性的标准。而“物”是“事”作用在物质层面的结果。设计行为与设计作品都要放入其产生环境中去分析与理解。
质的研究认为研究是一个演化发展的过程，“在研究过程中，研究者是社会现实的‘拼凑者’，将某一时空发生的事情拼凑成一幅图画展示给读者。研究者不仅善于为自己的研究目的选择合适的操作手(23)段，而且还要根据实际情况即兴创造”。在本书研究的不同阶段，虽然谈不上创造，但是根据实际需要运用了多种具体的研究方法：历(24)史文献法、个案分析、文本分析、比较法。
本书的研究从设计现象中的问题开始，广泛收集具有中国特色的设计案例，尽量摈除个人原有的观念，将这些案例放入历史背景与文化环境中进行分析，在不断的理解与解释过程中，理论脉络逐渐清晰，逐渐建构出自己的论点。在研究过程中，随着资料的发掘与分析的深入，笔者的某些原有观念产生了一些变化，说明研究发挥了效用，这是值得欣慰的；同时也深切感受到“自己的研究承载着个人的价值倾(25)向，研究所做的一切不过是对研究现象的一种理解和解释”。而理解与解释的过程也是建构的过程。5．写作框架《礼记·中庸》十九章有云：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。”古人以此为修身与为学的层次与原则，笔者对于研究对象的思考与梳理也恰好大致如此，因而斗胆借用圣人之言来构建本书。
引言
介绍课题源起、论文背景、研究方法等。
第1章 博学之——现代设计的源流、理论与现实
梳理现代设计、生活方式与中国特色的源流脉络，对其进行建构性理解，并从理论与实践两方面分析现代设计的中国特色问题。
第2章 审问之——中国特色与传统符号
关于现代大众产品设计之中国特色的思考与疑问，集中对中国特色、传统符号的意义、现代设计与传统的关系进行探讨，并从中国的设计传统与现代产品的发展历史中寻找解答。
第3章 慎思之——多元求解
归纳现代产品构建中国特色的现有方法，从现代产品的多样性出发，提出不同目的、不同类型的产品需要通过多元途径来实现其中国特色；而与日常生活密切相关的大众产品，需要重点从生活方式的角度去发掘其中国特色。
第4章 明辨之——自行车与生活方式的解答
通过分析自行车在中国内地、台湾地区以及欧美国家的发展过程，发现自行车的中国特色，说明从研究生活方式的途径构建中国特色的必要性与可行性。
第5章 笃行之——“移动新主张”设计研究案例分析
介绍“移动新主张”设计研究案例，以此探讨从生活方式入手构建中国特色的具体操作，进一步说明其必要性与可行性。
结束语
概括总结本书的主要论点。
(1) 2005年1月阿迪达斯正式与北京奥组委签约，成为北京2008年奥运会合作伙伴。根据协议，阿迪达斯为北京2008年奥运会、残疾人奥运会的所有工作人员和技术官员提供装备。阿迪达斯同时成为中国奥委会体育服装合作伙伴，参加北京2008年奥运会的中国体育代表团将身着阿迪达斯运动服。
(2) 该公司网站上介绍：“半坡”专业篮球鞋获得了“iF DESIGN AWARD CHINA 2007”中“RECREATION & LIFESTYLE”类别的iF设计大奖。此前该公司的“飞甲”专业篮球鞋在2006年的评选中，也曾获奖。“半坡”，顾名思义，它的灵感来自中国仰韶文化体系中最具有代表性的陶器艺术品类型——半坡陶器。由于陶器的耐腐蚀性较强，虽然埋藏于地下数千年之久，但上面的刻绘图案和文字雏形仍然清晰可辨，所以，一件陶器所蕴涵的华夏文明积淀是既深厚又神秘的。设计师将具有代表性的半坡陶器与现代篮球鞋相结合，与其他中国风的球鞋相比，“半坡”更像是一件“出土文物”，鞋身的每一处设计都带有厚重的历史感，而且每一处细节都代表着一个故事，真正做到了产品与文化相结合。与其说半坡是一双篮球鞋，倒不如把它看成是一件陶器，一件真正的艺术品。
(3) 李乐山：《工业设计思想基础》，北京，建筑工业出版社，2001年版，前言。李乐山将工业设计的思想基础总结为以下五种：1．以艺术为中心的设计，这是19世纪流传下来的设计思想。2．面向机器和技术的设计思想，以机器和技术效率为主要目的，把人看做机器系统的一部分，即机器中心论或技术中心论。3．以刺激消费为主要设计思想，强调不断用新风格刺激消费者，是有计划的报废产品，这种设计思想被称为流行款式设计。4．以人为中心的设计，面向人的设计思想，为人的需要而设计，如德国功能主义、欧洲的人本主义设计、意大利和日本的后现代设计。5．自然中心论，可持续设计，把人类社会生活看成是整个自然环境的一部分，考虑人类长远未来的生存问题。
(4) 唐林涛：《设计事理学理论、方法与实践》，清华大学美术学院博士论文，2004年4月，第12页。
(5) 所谓“人性化”的设计，是指设计在满足功能需求的前提下，也要合乎人的生理和心理特征，尽可能贴近自然人的性情和社会人的属性，使设计消费者在消费的过程中享受到生理、心理和精神上的愉悦，并对人性的发展和完善发挥积极作用。参见吕杰锋：《以人为本：人欲、人性，还是人道》，《“设计的历史风格诠释”国际学术研讨会论文集》，中国台湾中原大学商业设计学系暨研究所，2004年。
(6) 人欲指人对物质占有的欲望，在一定程度上，人欲符合马太效应，拥有得越多，想要得更多，是无止境的。如果无限制地满足人的各种欲望，就会使人个体从社会和环境中脱离出来，并站到与其对立的一面。出处同上。
(7) 美籍日裔建筑师山崎实在圣路易斯城为低收入者设计的住宅，虽然满足了使用功能及阳光、绿化等规范要求，并因设计精良而获美国建筑师协会嘉奖，但终因过分地强调功能和经济性而毫无人情味，在近20年期间入住率始终不满三分之一，政府于1972年应民众的要求将其炸毁，评论家詹克斯将其宣称为现代建筑死亡的标志。
(8) 现代意义的“人道”，指以爱护人的生命、关怀人的幸福、维护人的尊严、保障人的自由等为原则的人事或为人之道。设计人本主义的“人道”，是指设计对人类个体和群体的终极关怀。现代设计经过长时间对“人欲”和“人性”的无限纵容后，开始意识到缺乏最高纲领和最后底线的“以人为本”对人的根本和长远利益造成的威胁，设计的“人道主义”悄然萌芽：因为担心日益恶化的自然环境危及人类自身的生存，人们提出了“生态主义”和“绿色设计”；因为担心耗尽了有限的自然资源而使人类的子孙陷于山穷水尽的地步，人们提出了设计的“可持续发展”；因为担心对物欲的放纵造成人类精神的日渐衰落，人们提出了设计的“人文关怀”。参见吕杰锋：《以人为本：人欲、人性，还是人道》，《“设计的历史风格诠释”国际学术研讨会论文集》，中国台湾中原大学商业设计学系暨研究所，2004年。
(9) 柳冠中、王明旨：《设计的文化》，展示设计协会，1987年版，第52页。
(10) 王焱：《基于设计事理学的用户研究》，清华大学美术学院博士论文，2007年7月，第2章。其中梳理了设计方法论的发展脉络：系统设计方法论→直觉设计方法论→用户设计方法论→用户研究方法论。系统设计方法论假定设计是一种客观发现的系统过程，各种因素都应该考虑在内，而且这些因素是可以确定的。它还假定存在着客观真理，设计师是发现真理的人，用户通过学习使用产品来学习真理，如果用户不能很好地使用产品，那完全是用户个人的问题。直觉设计方法论假定设计是一个难以明言的过程，认为设计过程是灵感激发的过程，设计师为用户提供众多的产品，完全让用户自己选择。用户设计方法论假定对于用户的需求而言，用户比设计师更有发言权，让用户直接参与设计。用户研究方法论假定满足用户的需求是至关重要的，认为设计是解决问题的过程，其中既有可以确定的部分，也有难以确定的部分。
(11) Kansei：与理性认知相对的感性认知，国内译为感性工学。
(12) 苏国勋、张旅平、夏光：《全球化：文化冲突与共生》，北京，社会科学文献出版社，2006年版，第122页。
(13) 费孝通等译的《文化论》，对马林诺夫斯基（Malinowski）的文化三因子论做了精彩的介绍：文化包含三个层次，第一个层次是生产、生活的工具，国家、社会用什么样的工具、器物来生产、生活。比如中国人用筷子，西方人用刀叉，印度人用手抓，所用的器物不一样。这当然也包括国家打仗时候用什么，用洋枪大炮，还是大刀长矛？这是器物层次。第二是组织层次，这个社会怎样把个人组织起来，让单独的个人能够结合在一起，在一个社会里共同生活以及他们之间怎样互动。它包含很多内容，比如政治组织、宗教组织、生产组织、国家机器等等。此外，还包含一个价值观念的层次，人怎么想，什么可以接受？什么不可以接受？什么好？什么不好？好坏之间，各个社会的价值观念、行为选择标准不一样。三个层次不可分割，是一个有机整体。参见林毅夫：《经济发展与中国文化》，《战略与管理》，2003年第1期，第45—46页。
(14) 胡适：《我们对于西洋近代文明的态度》，罗荣渠主编：《从“西化”到现代化》，北京，北京大学出版社，1990年版，第158页。
(15) 参见李询、周雪梅：《繁荣建筑艺术创作，夺回古都风貌——1994·首都建筑设计汇报展座谈会采访侧记》，《北京规划建设》，1995年第2期，第9—11页。
(16) 以笔者的观点，什刹海一带经过多年的民间经营，兼具现代与传统，虽略显零乱，但是充满活力，有味道，在北京实属难得。对其进行改建，把环湖的137家门面统一门脸，千人一面，像其他很多仿古街一样，还需要谨慎为之。
(17) 陈向明：《质的研究方法与社会科学研究》，北京，教育科学出版社，2000年版，第5页。
(18) 同上，第12页。
(19) 陈向明：《质的研究方法与社会科学研究》，北京，教育科学出版社，2000年版，第12页。
(20) “本质”的英文是essence、nature，相对于“现象”而言，源自柏拉图到笛卡尔集大成的二元认识。质的研究由于受到现象学的影响，认为现象本身就是本质。现象学强调对事物的本质进行直观，在变动不居的意识流中把握事物稳定的、常居不变的状态。现象学中的“现象”不是指人的感官所感觉到的东西，而是人通过自己的意识活动“激活”感觉材料之后获得的一种意向。人时刻处于一种具有时空维度的视域之中，在看到感觉对象的同时也就看到了范畴、关系和内在结构。这是人的一种带有意向性的意识活动，是一种不能对之进行论证或逻辑分析的“本质洞察”。质的研究不认为现象和本质、形式和内容之间是可以相互分离的，事物（或意义）就像是一个洋葱（与二元论的核桃模式不同），其本质和现象实为一体，如果对其进行分解，一瓣一瓣地剥到最后，便什么也不存在了。同上书，第21—22页。
(21) 扎根理论是一种方法而非理论，是由芝加哥大学社会学者格拉斯（Barney Glaser）和斯特劳斯（Strauss Cobin）发展出来的，源于20世纪60年代两人在一所医院对医务人员处理即将去世的病人的一项实地观察。这个方法的形成与两方面的理论思想有关，分别来自哲学和社会学：一是美国的实用主义，特别是杜威、G．米德和皮尔士的思想，他们强调行动的重要性，注重对有问题的情境进行处理，在解决问题的过程中产生方法；另外一个影响来自芝加哥社会学派，该学派广泛使用实地观察和深度访谈的方法收集资料，强调从行动者的角度理解社会互动、社会过程和社会变化。
(22) 〔美〕劳伦斯·纽曼：《社会研究方法（第五版）——定性和定量的取向》，郝大海译，北京，中国人民大学出版社，2007年版，第147页。
(23) 陈向明：《质的研究方法与社会科学研究》，第8页。
(24) 文本的概念源于文学，原指一种印刷书籍形式的产品，后来扩展到社会学等领域，可以理解为存在于任何时空中的符号系统，并包含与符号相关的各个层面，以及诠释的过程，蕴含社会关系的一种揭露性的思维探究，找寻事物全面的可能意义。参见管悻生等编著：《设计研究方法》，台北，全华科技图书股份有限公司，2006年版。
(25) 陈向明：《质的研究方法与社会科学研究》，第8页。第1章博学之——现代设计的源流、理论与现实第1节 现代设计与现代性
设计从手工艺、艺术中分离出来，成为一种职业化、系统化、理论化的创造活动发生在工业革命之后，从其专业性来看，设计本身就是现代的。之所以把“设计”称为“现代设计”，并非着重于时间限(1)定，而是强调设计的现代特性——“现代设计是基于现代社会、现代生活的计划内容，其决定因素包括现代社会标准、现代经济和现代市场、现代人的需求（包括生理和心理需求两个大方面）、现代的(2)技术条件、现代生产条件等基本因素”。如此高频率的“现代”用词并没能给出一个明确的定义，“现代设计”是一个广义的、开放的概念，而“现代”及其相关语汇是其概念的基础。结合本书主题，即从“现代”开始相关理论的探讨。1．错综复杂的现代性
设计存在于人们社会生活的表层，虽然设计会在一定程度上引领时尚、刺激消费，但是设计的深层变迁与进化往往滞后于经济的发展、社会的进步、技术的革新与知识的革命。现代设计亦如此，它萌发于工业革命之中，跟随着、适应着现代化的进程，同时也反射出社会现代性状态的变化。以设计事理学来解释，外部因素塑造、限定、制约内部因素，内部因素同时也反射外部因素，设计是内外的结合点，是内部因素对于外部因素的适应。现代性可以理解为现代社会中各种因素及其关系的总和，属于外部因素，作为名词的现代设计（设计作品、产品）是内部因素，作为动词的设计（现代设计的行为）是内外的桥梁，设计行为与设计作品都在追随、适应现代性。“现代性”是“modem”一词加上表示性质、状态、程度等意义的后缀“-ity”构成的，表达现代时期的社会生活及其事物所具有的性质、状态的概念，是现代之所以成为现代的本质属性。人们普遍认为现代性起源于文艺复兴时期，对于现代性的研究跟随于现代化的进程，西方关于现代性的大规模理论探讨主要开始于20世纪20年代文学艺术领域之内的现代主义讨论，在60至70年代，蔓延到哲学、社会学、语言学领域，80年代后引起更大的争论，将现代性的探讨引向深入。如今现代性已经发展成为一个既具有强大的发散性又充满内在张力的错综复杂的概念，渗透到了现代社会的各个层面。
现代性首先是一个具有强烈的历史意识和时间意识的概念。现代性蕴涵着历史的进步和时间的不可逆转。“一方面，现代性与古代时期相对，表明是一个不同于过去的时代，它标志着一个时期的当前性或现在性；另一方面，现代性意味着成为现代（being modern），也(3)就是适应现时及其无可置疑的‘新颖’（newness）。”
然而，现代性的本质并不在于时期的标识，而在于它是在工业化的推动下社会发生全面变革所形成的一种属性，这种属性是各发达国家在政治、经济、技术、社会发展等方面所具有的共同特征。就社会层面而言，现代性指社会的一种类型、模式，“是现代社会或工业文(4)明的缩略语”。工业化、城市化、世俗化、市民社会、科层制、殖民主义、民族主义、民族国家等历史进程，是现代化的种种指标，是现代性的外在显现。英国著名的社会学家吉登斯将现代社会的面貌概括为四个基本维度——工业化、资本主义、国家对信息的控制和对社会的监督以及对暴力手段的支配、战争的工业化；与现代社会相应的全球化表现为——国际分工、资本主义世界经济系统、民族国家体系、世界军事秩序。
相对于外在显现，现代性同时也是一种内在的思想意识模式。就心理层面而言，现代性是指对客观历史巨变的一种特定的体验。马歇尔·伯曼（Marshall Berman）解释这种体验说：“所谓现代性，就是发现我们自己身处一种环境之中，这种环境允许我们去历险，去获得权力、快乐和成长，去改变我们自己和世界，但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切，摧毁我们所知的一切，摧毁我们表现出来的一切……它将我们所有的人都倒进了一个不断崩溃与更新、斗争与冲突、(5)模棱两可与痛苦的大漩涡。”现代的人在这个大漩涡中矛盾、痛苦、重生，跟上它的节奏，找到自己的世界和自我。“在它的潮流内寻求(6)它那猛烈而危险的大潮所允许的实在、美、自由和正义。”就审美层面而言，现代审美一方面抛却了古典美学道德主义的“外在”价值取向，呈现出感性的审美独立；另一方面针对现代社会种种“异化”现实而用“审美之维”进行批判，重归理性主义。“在卡林内斯库看来，审美的现代性就是以审美的感性方式来对社会的现代性进行的批(7)判与抗议。”
论述现代性是件异常困难的事，本书无意进行现代性的综述，只是在尽力勾画其大致轮廓的基础上抽取与本书主题直接相关的概念思想。英国学者齐格蒙特·鲍曼在其《流动的现代性》中认为现代性好比是一种流体，具有流动性和多样性特征。它是一个从起点就开始(8)“液化”的进程。“液化”的起点就是理性与反思，现代性在各层面的表现统一于其中。马克斯·韦伯（Max Weber）把社会的现代化看做一个理性化的过程。福柯则把现代性看做一种哲学态度，“它可(9)以被描述为对我们的历史时代的永恒的批判”。现代性通过对传统的挑战和批判，由启蒙运动确立起一种新的时代意识和社会理想，树立起人们对理性、知识、科学的信仰。理性的流动，也浸润着自身，带来对于现代性的反思，出现了批判、否定现代的后现代，而后现代仍然属于现代性诸多面孔中的一个重要面孔。简言之，理性与反思代表着现代性的精神气质，推动着现代性这一未竟事业的不断发展。2．设计之现代性——工具理性与价值理性
理性是理解现代性的关键语汇之一，马克斯·韦伯提出所谓现代化的过程就是理性化的过程，他把人的社会行动分为理性行动和非理性行动，理性行动包括目的合理性行动和价值合理性行动，非理性行(10)动则包括传统行动和情感行动。设计是人类进行的有目的的创造性活动，我们可以用理性行为的有关理论来解析。
韦伯认为，支配目的合理性行动的理性是工具理性，支配价值合理性行动的理性是价值理性。工具理性主要是指选择有效的手段去达到既定目标，它是可以精确计算和预先算计的。“谁若根据目的、手段和附带后果来作为他的行为的取向，而且同时既把手段与目的，也把手段与附带后果，以及最后把各种可能的目的相比较，做出合乎理(11)性的权衡，这就是目的合乎理性的行为。”它与个人看得见的利益联系在一起，例如，将个人财富与名誉的扩大作为目的，并为了达到目的而精心地计算、策划，以及合理地安排自己的行动。与工具理性相反，价值理性是“通过有意识地对一个特定的举止的——伦理的、美学的、宗教的或作任何其他阐释的——无条件的固有价值的(12)纯粹信仰，不管是否取得成就”。从中可以看出，价值理性主要是以支持或确定终极目标为主，而不计较现实的利益得失。例如，个人不以功利为目的，为了追求美德的、审美的、宗教的目标甚至可以牺牲眼前的利益。
社会行为需要工具理性与价值理性的平衡统一，现代设计作为一种理性行为亦如此。一方面，“就现代工业设计而言，其最大的推动(13)力是工业革命所带来的批量生产和批量消费”。对于以工业设计为核心的现代设计而言，最重要的外部因素是工业化大生产，以及由此而形成的现代生产、流通、分配的经济体系。工业生产体系的核心是效率，只有效率才能带来效益——投入与产出总体关系的优化，效益是这个体系的目标，支配这个系统的逻辑是工具理性。现代设计作为这个大生产系统中的一个小环节，为整体系统的有效运行服务，即如何使内部因素——产品的造型、材质、工艺等，适应现代的工业大生产，以提高效率，达到效益目标。从这个角度看，支配现代设计的逻辑也是工具理性。在工具理性的主导下，现代设计的目标是为了提高生产与销售的效益，是为了看得见的利益，现代设计提供适合机器批量生产的简洁的、几何化的造型，提供适合流水线组装的产品构造，提供合理的包装以便运输，同时通过材料、工艺等控制成本，成为现代经济体系的一件工具。进入消费社会后，美国兴起商业主义设计，“形式追随市场”的观念、“有计划的废止制度”的建立与年度换型计划的推行，将设计作为商业工具，同样张扬了设计的工具理性的一面。
另一方面，以包豪斯的“为大众生活而设计”为代表，现代设计的设计理念迥异于传统：设计的终端服务对象由占人口少数的上层阶级和权贵转向于占人口多数的中下层普通市民；由以装饰性为主转向以实用功能为主，设计范围扩展至衣食住行用等生活的各个方面；设计舍弃了贵重的材料，采用简洁的形式来降低成本、提高产量。现代设计随工业产品一起进入了大众的日常生活，由此开始回归设计的本源——为人类创造更合理的生活方式。艺术、审美、生产、销售、成本、效率、利益，等等，这些都是设计要考虑的重要因素，但人们的生活才是设计的核心因素与终极目标。为大众生活而设计，散发着现代设计的价值理性的光辉。
正如人的社会行为一样，设计中的工具理性和价值理性两者不可偏废。工具理性使产品得以高效地生产、流通，成为人们能够消费的商品；价值理性使产品成为生活中适用的物品、人们愿意购买的商品。缺乏工具理性，设计作品难免成为空中楼阁，工业体系难免变为乌托邦，学生作品中很多的“好创意”便属于此类；缺乏价值理性，设计难免机械化、程式化，设计物因单调冷漠而沦为真正的“工业产品”，一如被炸掉的“艾戈住宅”。“所谓现代性，也就是成为一个世界的(14)一部分”，如果说现代设计有“一个世界”的话，那就是在工具理性之上发挥价值理性，形成工具理性与价值理性的均衡统一。3．价值理性的延伸——大众与生活方式“为大众生活而设计”主要是满足普通人的生活需求，以适应机器生产的设计来满足人们对产量与低价的需求，以功能主义的简洁形式来满足人们使用的需求，20世纪20年代兴起的现代主义设计是这种理念的代表。现代主义设计致力于设计的社会功能问题，带有民主主义与社会主义倾向，以及理想主义的乌托邦色彩，设计的对象是占社会大多数的广大的人民。但当现代主义设计思想发展到极致时，大众被理想化为简单的、均质的大众，过着均等的生活，以至后期的现(15)代主义设计在形式上发展成为“垄断的、近乎独裁的单调风格”，受到质疑、批判，逐渐发展出了“某某现代主义”，及种种颠覆性的全新的设计风格。
社会制度的民主、公民权利的平等并不意味着人们要过一致性的生活，大众与大众生活都存在着客观差异，生活的差异带来了物质需求的差异。从全人类的视野来看，差异首先来自不同的地域文化。其次，在同一地域文化之中，因经济水平不同，人们对物的需求存在递进层次：（1）保障生存；（2）使生活更舒适；（3）使生活更有趣。(16)在低层次上，因为受到物质的局限而生活趋向均等；越往高层次，由精神需求差异而导致的物质需求的差异性就越大，比如对于“舒适”与“有趣”这样的词汇，每个人的想法都会不尽相同。再次，在同一经济层次上，随着时代的发展，社会中每个个体越发发展出个性，越发显示出差异，带来了物质需求的差异。
由于差异性的客观存在，如果现代设计只为单一的大众生活服务，那将是对设计价值理性的偏离，如果为少数人或个体服务，那就不存在现代设计了。俗话说：“物以类聚，人以群分”，在大众的总体与个体之间，我们可以按照不同的生活方式划分出不同的群体，为现代设计的服务对象找到一个适当的层面，开展以此为主要研究对象的用户研究。
与现代性相比，生活是个太平凡的词汇，以至于不需要定义，不需要去解释。但生活同现代性一样难以说清，其中交织着人的思想、行为及相关物品，具有液体般的流动性与多样性，需要借用一个容器来观察其相对稳定的状态，生活方式成为了界定生活的容器，不同的生活有不同的容器，容器之间又是相互连接的，保障了不同生活之间的开放与交融。生活方式也可以理解为从生活之中凝练出的模型框架，通过生活模型，设计者能够更深入、更准确地理解生活及多样的生活类型，更好地为生活而设计，发挥设计的价值理性作用。生活总会有新内容，永远不会有标准答案，我们所做的是不断地去理解它，理解不同社会群体的不同生活方式。设计的价值理性也在人们对生活的不断追求中延伸。4．宜家的现代性解读
作为全球首屈一指的家居王国，宜家（IKEA）的222家商场分布于44个国家和地区，受到了包括中国在内的广大消费者的喜爱。宜家也成为家居设计与市场营销的典范，北欧风格、平板包装、国际战略、全球采购等关键词汇高频率地出现在对宜家的描述中。笔者也是宜家的忠实消费者，时而流连忘返于宜家商场里精巧的样板间，乐此不疲地在家里组装家具。在充分体验宜家之后，笔者从专业的角度思考，发现设计的现代性是解读宜家的一条有效途径。
宜家在创立之初即以“为大众创造更美好的生活”为宗旨，这代表了宜家的价值理性，几十年来始终如一地指导着设计、生产与销售。宜家激发了人们对于家的憧憬，更实现了人们对于家的蓝图，当宜家的产品走进千家万户，给人们带来适用、舒适与温馨之时，宜家实现了自身的价值理性。借用一句流行语，宜家“销售的是生活方式”，其实生活方式是不能被贩卖的，它只能通过一定的媒介来传递给消费者，产品就是最主要的媒介之一。宜家的经营理念是提供种类繁多、美观实用、老百姓买得起的家居用品，具体表现在以下几个方面：（1）设计美观实用——永不落伍的时尚，没有时间限制的风格。
宜家来自北欧的瑞典。北欧的设计风格独树一帜，一方面来自于自然环境，寒冷的气候以及漫长的黑夜和寒冬促成了人与室内环境的密切关系；另一方面来自社会环境，长期的民主制度培育了设计的大众性与人性化。源于生活与人性，北欧的设计简洁、清新、朴素、实用，又温馨、细致、灵动，没有刻意张扬的时代风格，也没有细节装饰的地域传统，易于被世界各地所接受，成为真正的“国际风格”。宜家产品发扬了北欧的设计精髓：产品的外观虽不具惊艳之貌，却亲切宜人，又活泼体贴；产品的实用性不仅来自功能的周全适用，也来自外观风格带来的舒适感。宜家产品就像身边的伴侣，久看不厌，适于长相厮守，被称之为“永不落伍的时尚”，“没有时间限制的风格”。（2）产品种类繁多，满足“多样化的大众”。
虽然承袭了北欧风格，但是宜家产品并不单一，总共有12000种(17)产品，不同品位、不同价格承受能力的人都能找到自己的所爱，把消费群扩展至最广泛的大众。
宜家产品种类繁多，首先在于产品系列广泛。一套新房子，从空空如也到变为一个温馨舒适的家，宜家为你准备了家居生活中所有的东西（电器除外），小到一颗螺丝钉。翻开宜家的目录，产品大类以房间功能划分：客厅、卧室、厨房、餐厅、浴室、儿童房、家庭工作室、门厅、青少年房间、洗衣房以及地下车库、储藏室和阁楼。宜家为每种房间提供了所需的各类物品，以卧室为例：床、床垫和床板、环绕床的产品、床上纺织品、靠垫和罩单、窗帘和百叶窗帘、衣柜、衣服储物系列、抽屉柜、梳妆台、衣服和鞋类储藏件、搁板和托架、镜子。
宜家产品种类繁多，还在于款式丰富，每一种产品都有很多种款式可供选择。比如说床，按照纵向产品的简单分类，从功能上可分为简单的单人床架与双人床架、带储物盒的床架、带轮子的床架、四柱床架（可悬挂幔帐）、坐卧两用床架（三边带围栏）、折叠床架、双层床架、高架床框架；从外观材质上可分为钢管、铁艺、原木（实木或贴膜，浅色、深色、中色度以及松木、橡木等不同纹理）、藤编、单色漆（纤维板上漆或贴膜，白、灰、黑等不同色彩）；从造型上可分为没有床头板的——只是一个放床垫的“平台”、一侧有床头板的、两侧有床头板和床尾板的，床头板有高的矮的、有栏杆状的、有实板状的、有稍带简单装饰意味的。
同样重要的是，每一种产品的价位跨度大。同样功能的床，以带有一侧床头板、不带储物箱的普通双人床架为例，代舍尔279元，阿涅伯479元，赫姆德579元，拉姆伯879元，阿斯普隆1079元，马尔姆1179元，霍本1279元，曼德尔1719元，阿尼斯2479元，温丝特拉2579元，价格总体相差近10倍，高、中、低，乃至中高、中低档都有多种选择。
除此之外，宜家还有很多横向的产品系列，每个系列有多种产品，统一材质、色彩、造型风格，满足一个房间的整体需要。比如你看中了曼德尔系列的床，你还可以选购曼德尔的三斗、四斗或六斗抽屉柜、曼德尔德床头桌、衣柜或储物单元。
宜家构建了一个丰富而立体的产品体系，每一类都有不同款式、不同功能与不同价位的产品，从各个层面满足顾客的需求。（3）老百姓买得起——从设计开始贯彻低价格思想。
宜家创始人英格瓦·坎普拉德（Ingvar Kamprad）是早熟的商业精灵，少年时骑自行车向邻里兜售小商品，17岁时开设邮购商店，很早即悟出低成本低价格的盈利之道，此后一直贯彻于宜家的经营之中，以“永远比市场同类产品低的价格”牢牢树立了“家居便利店”的品牌形象。宜家低价的秘诀，在于每一个环节都力求降低成本，同
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