作者：（意）安贝托·艾柯
出版社：广西师范大学出版社
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悠游小说林：艾柯哈佛诺顿演讲集试读：
1 入林
Entering the Woods我想请大家回想伊塔洛·卡尔维诺来作为这一系列讲座的开场，八年前他也曾被邀请来这里举行六场诺顿讲座，但仅仅写完五篇讲稿就与世长辞了。我提起他不仅因为他是我的朋友，也因为他是《如果在冬夜，一个旅人》的作者，这本小说让读者在故事里现身，而我的讲座和这个题旨有很大关联。
卡尔维诺这本书在意大利出版的同年，我自己有一本书也问世了，名叫Lector in fabula（《童话里的读者》）。英文版更名为The Role of the Reader（《读者的角色》），只有局部与原书名对应，因为如果按字面直译成英语，这个书名将毫无意义。意大利有个俗语叫lupus in fabula（“童话里的狼”），跟英文的speak of the devil意思相近，指的都是正谈着某人时，某人就出现了；不过这意大利俗语令人联想到民间故事里无所不在的狼，而我的书名意指的是读者。确实，在很多故事里狼并未现身，我们很快就会看到替代狼出现的也许是个恶魔。但故事里总会有个读者，读者不仅在说故事的过程中不可或缺，也是构成故事本身的基本要素。
现在，每当有人拿我的《童话里的读者》和卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》相提并论，总会认为我的书是为呼应卡尔维诺的小说而作的。其实这两本书同时出版，我们事先都不知道对方的写作内容，虽然两人长久以来都关注同样的问题。卡尔维诺寄书给我时，一定已经收到了我寄去的书，因为他的题词是这样写的：“致安贝托：上游的读者，下游的卡尔维诺。”（A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino.）这句话显然源自费德鲁斯有关狼与绵羊的寓言（“狼在上游，羊在下游”），卡尔维诺借此影射我的书名。但longeque inferior既有河的下游的意思，也可以解释为次等的、较不重要的，具体所指模棱两可。如果将lector这个词从言地（de dicto）解读为指代我的书名，那么卡尔维诺要么是打趣地自认卑微，要么是傲然自许为绵羊，而让我这个理论家去担任大灰狼的角色。反之，如果从物地（de re）将lector解读为读者，卡尔维诺则是在慎重表态，向读者的角色致敬。
为了向卡尔维诺致敬，我的第一次讲座将以他的诺顿讲稿《新千[1]年文学备忘录》中的第二篇作为起点，这篇“备忘录”主要探讨叙事的快速风格，其中引述了他所编的《意大利童话》中的第五十七个故事：
国王病倒了，御医诊断后说：“陛下，如果您想康复，必须得到一根恶魔的羽毛，这可不是简单的任务，因为恶魔见人就吃。”
国王广传御旨征召勇士，但无人敢前去挑战恶魔。他转而询问一位忠心耿耿、胆识十足的卫侍，卫侍答应前往。
卫侍问明路径并得知，“山上有七座洞穴，恶魔就住在其中一座[2]洞穴里”。
卡尔维诺评论说：“文中对国王为何种病痛所苦未置一词，也没解释恶魔为什么会有羽毛，或者形容这些洞穴是什么样子。”他称赞这种叙事的敏捷精炼，虽然他也承认，“为快速的叙事辩护，并不意[3]味着否定延缓叙事的趣味”。我的第三场讲座将会以缓慢的风格为主题，但此刻让我们先注意，任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。说到底，每一个文本（就像我以前写过的）都是一部疏懒的机器，要求读者也分担部分工作。试想，如果文本把读者想要了解的一切都写进去，将会产生什么问题——它永远结束不了。如果我打电话告诉你，“我会走高速公路，一个小时后见”，你不会希望我加上“我会沿路开着车走高速公路”，诸如此类的话。[4]
意大利杰出的喜剧作家坎帕尼莱在他的《八月不识妻》（Agosto, moglie mia non ti conosco）中写过这样的对话：
葛第昂向停在街角的马车激烈地招手，年迈的车夫吃力地爬下驾驶座，尽快移动身子向我们的朋友走来，问他：“我能效劳吗？”“不是的，”葛第昂发怒喊道，“我要用马车。”“哦！”车夫失望地回答。“我以为你招手叫我。”
他回到马车旁，勉力爬上驾驶座，等葛第昂和安德利亚在车厢里坐定后，车夫问道：“去哪里？”“我不能告诉你，”葛第昂说，他要保持探险的神秘性。车夫天生不好奇，也不坚持问下去，三个人望着窗外景致，动也不动地坐了几分钟，最后葛第昂按捺不住了，宣布“去翡冷齐纳堡”，马车应声缓缓启动，车夫抗议道：“这个时候去？到达时天都黑了。”“你说得没错，”葛第昂喃喃自语，“我们明天早上再去，七点正来接我们。”“坐马车去？”车夫问道。葛第昂沉吟了一下，最后决定：“对，这样比较好。”
走回酒馆的路上，他回头大声叮咛车夫：“嘿，不要忘了带马。”[5]“你是说真的吗？”他的同伴惊讶地问。“好吧，随便你。”
这段叙事很荒谬，因为主人公起先说的比该说的少，最后却感到非说（听）那些本来无需说的话不可。
有时，作者因为要说的太多，变得比书中人物更好笑。卡罗琳娜·因韦尔尼齐奥（Carolina Invernizio）是19世纪意大利畅销小说家，作品如《亡女之吻》、《疯女复仇记》、《尸咒》脍炙一时，滋润了几代普罗阶级的梦想。其实卡罗琳娜·因韦尔尼齐奥写作技巧拙劣，我翻译时会尽量忠于原作。有评论认为她很有勇气（或许也是她的弱点），竟然将刚成立的意大利政府琐碎不文的官僚语言不厌其烦地引介到文学创作中（她的丈夫刚好是这个官僚体系内一家军方面包厂的经理）。卡罗琳娜的小说《酒馆谋杀案》是这样起始的：
那是个美丽的黄昏，虽然天气很冷。都灵的街道在高悬明月的照耀下，亮如白昼。车站大钟显示时正七点。巨大的站门下传来一声震耳欲聋的巨响，原来两辆过站不停的车在错车，一辆正要离站，一辆[6]正要进站。
我们不该太苛责因韦尔尼齐奥夫人。在某种程度上，她也认为速度是一种叙事美德，但她永远不可能以卡夫卡在《变形记》中的句子起始：“某日早晨格里高尔·萨姆沙自扰人的梦中醒来，发现他在床上[7]变成一只巨大的虫子。”她的读者立刻会问她，格里高尔·萨姆沙怎么会变成一只虫子，他前一天吃了什么东西。附带提一句，阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）曾提过，托马斯·曼借了一本卡夫卡的小说给爱因斯坦读，爱因斯坦奉还时说：“我读不下去，人脑没有那么复[8]杂。”
爱因斯坦或许是在抱怨故事进行得太缓慢（我后面会讲写法缓慢的艺术）。确实，读者常常不知道如何去配合文本的速度。罗杰·尚[9]克在《阅读与理解》（Reading and Understanding）一书中讲了另一个故事：
约翰爱玛丽，但她不想嫁给他。某日巨龙从城堡里抢走玛丽，约翰跃上马背杀了巨龙。玛丽答应嫁给他，从此两人过着快乐的日子。[10]
在这本书里，尚克关心的是孩童阅读时理解了什么，他以这个故事向一个三岁的小女孩发问。
问：约翰为什么要杀巨龙？
答：因为巨龙很坏。
问：它坏在哪里？
答：巨龙伤害他。
问：怎么伤害他？
答：它可能喷火到他身上。
问：玛丽为什么答应嫁给约翰？
答：因为她很爱他，他很想娶她……
问：玛丽一开始并不想嫁给约翰，后来为什么肯了？
答：这个问题很难答。
问：嗯，你觉得答案是什么？
答：因为起先她不要他，他争吵了很久，说了很多要娶她的话，最后她才想嫁她，我是说嫁给他。
显然，在小女孩心目中的世界，巨龙鼻孔喷出火焰是一个事实，但她并没有爱情能够作为酬报，会因为感激或崇拜而屈服的想法。故事可能讲得稍快，换句话说，讲得稍嫌简略——而简略的程度则视设定的读者对象而定。
既然我总是试图为自己那些愚蠢的书名说套道理，我也想为我的诺顿讲题阐释一番。森林是叙事性文本的隐喻，不仅是童话故事，也是所有叙事性文本的隐喻。有都柏林那样的森林，你在里面不会碰上小红帽，但会遇见莫莉·布鲁姆；也有卡萨布兰卡森林，行走其中你[11]会遇见伊尔莎·伦德或里克·布莱恩。
容我引述博尔赫斯（另一位在这个领域常被提及，并且二十五年前来此作过讲座的灵魂）的一个妙譬：森林是一座小径分叉的花园。即使林中没有已被人踩出来的明显小径，每个人仍能追循自己的路径，决定在某棵树前左转或右转，而且在遇见每棵树时都会做出选择。
阅读叙事性文本时，读者每时每刻都在被迫做出选择。甚至单单一句话里也有选择的必要性——至少，每当有及物动词出现的时候。每次叙述者将要结束一个句子时，身为读者或听众的我们都会（即使不自觉地）下个赌注：预测他或她的选择，或者急欲知道选择的内容（尤其是在这种富有戏剧性的句子出现时：“昨晚我在教区牧师住所旁的墓园里看见……”）。
有时候叙述者刻意让我们自行想象故事的发展。我们来看看埃德加·爱伦·坡的小说《亚瑟·戈登·皮姆的故事》的结尾：
我们急急投身瀑布中，一道裂开的缝隙容我们侧身，但是前方小径上出现一个裹着尸衣般的人形，比任何人的形体都巨大，肤色呈现如雪的死白。
叙述者的声音到此终结，作者要我们这辈子都不断回味到底发生了什么事情。我们永远不会知道结局。好像生怕这种想知道的欲望还不够折腾我们似的，作者（不是叙述者）在结尾加上了一则附记，告诉我们皮姆先生消失后，“续完皮姆先生故事的几个残留的篇章，又[12]惨遭遗失”。我们永远逃不出这座森林了，就像凡尔纳、戴克和洛[13]夫克拉夫特一样——这些人决定留在森林里，续完皮姆先生的故事。
但也有作者爱给读者苦头吃，故意告诉我们，我们不是斯坦利而是利文斯顿，我们注定会不断做出错误的选择，最后迷失在森林里。我们来读一段劳伦斯·斯特恩小说《项狄传》的开场：
我希望父亲或母亲，或实在说父母亲两人，因为两个人责任均等，都注意到他们在孕育我的那一刹那在做什么，他们是否尽责地想过那一刻做的事影响有多深远……
在那美妙的一刻项狄夫妇究竟在做什么？为了让读者有时间做出合理的推测（即使内容令人脸红心跳），斯特恩特别离题一大段（这说明卡尔维诺不轻视慢笔叙事的写法是对的），之后再回来揭露前一场景中所犯的错误：
老天爷，我亲爱的，我母亲说，你不会忘了上紧时钟发条吧？——上帝！我父亲喊道，惊呼之余不忘使声音柔和些——自开天辟地以来，曾经有过女人用这样愚蠢的问题使男人分心吗？
看得出来，文中父亲眼中的母亲，正是读者眼中的作者。难道曾有这样的作者，哪怕心思再邪恶，如此让他的读者扫兴吗？
当然，在斯特恩之后，先锋派的叙事不仅经常试图扰乱读者的期待，甚至想要创造出在阅读中完全拥有自由选择的读者。其实得享这种自由正是因为——根据几千年来从远古神话到现代侦探小说的深厚传统——读者愿意在叙事的森林里做自己的选择，他们这样做是基于一种假设：有些选择比另一些更为合理。
我用了“合理”（reasonable）这个词，好像这些选择是根据常识而做的判断。其实，阅读小说是以常识作为出发点这种想法并不正确。斯特恩、爱伦·坡，甚至《小红帽》的作者（如果此人存在的话）都不这样要求读者。事实上，常识反而会让我们排斥森林里有只会说话的狼这样的想法。那么，我说的读者在叙事之林里做合理的选择究竟是什么意思呢？
此处我必须提到两个我在别处已讨论过的概念，也就是模范读者[14]（Model Reader）与模范作者（Model Author）。
一个故事的模范读者不是经验读者（Empirical Reader）。经验读者是你，是我，是每一个阅读文本的人。经验读者能以各种方式阅读书籍，没有固定的法则指示他们如何阅读，因为他们常将文本作为安放自我情感的容器，这情感或许来自文本以外的世界，或许经由文本偶然引发。
如果你有过心情极度悲伤时观看喜剧的经验，你就知道那时很难消受电影的趣味。不仅如此，如果几年后碰巧又看到同一部电影，你可能依然笑不出来，因为每个场景都让你回想起上次观赏时的悲伤心情。显然，作为经验观众，你是在以错误的方式“阅读”电影。但“错”在哪里？错在不符合导演心目中的观众类型——不牵涉个人情感、能随电影开怀、能消化故事的观众。这种类型的观众（或者书籍读者）就是我所谓的模范读者——既是文本在创写之初就预设的理想合作对象，也是文本试图创造的对象。如果文本以“很久很久以前”开始，这个信号立刻就能选择它的模范读者，一定是孩童，或者至少是愿意抛开常识与理性想法的人。
一位多年不见的童年玩伴在我出版第二本小说《傅科摆》时写信给我：“亲爱的安贝托，我不记得曾跟你说过我叔父及婶母的悲惨故事，但你这样用在小说里实在是太轻率了。”不错，这本书里是有一些关于“查尔斯叔叔”和“凯瑟琳婶母”的段落，他们是主人公雅各布·贝尔勃的叔婶。这两个人物的确是真实存在过的，但做了些许改动。我记述了童年时期和叔叔婶婶有关的一段故事，只不过名字改换了。我回信告诉这位朋友，查尔斯叔叔和凯瑟琳婶婶是我的亲戚，不是他的，我当然拥有著作权；我甚至不知道他是否有叔叔和婶婶。朋友为此向我道歉：他被这个故事深深吸引，以致错认部分情节脱胎自他叔婶的经历——这当然不是不可能，因为战争期间（书中回忆述及的年代）类似的事件发生在不同的叔叔婶婶身上。
我的朋友到底是怎么回事？他在森林里搜寻的，是个人记忆里的事件。漫步林中的时候，我运用所有的经验与心得来理解生活，理解过去与未来，这是对的。但既然森林是为每一个人而造，我就不能只在里面寻找与我个人有关的事件与情感，否则（正如我在最近两本书《诠释的限度》和《诠释与过度诠释》里写的），我就不是在诠释文[15]本，而是在利用文本。利用文本大做白日梦并无不可，我们也常这么做，但白日梦不是公开的事；它会导致我们把叙事的森林当成自己的私人花园。
因此遵守游戏规则是必要的，模范读者最热衷于玩这个游戏。我的朋友忘记了这个规则，把他自己身为经验读者的期待强加到作者对模范读者的期待之上。
作者当然能自由运用特定类型的信号来暗示模范读者，不过这些信号常常具有高度的暧昧性。科洛迪所著的《木偶奇遇记》开场白如此写着：
很久很久以前有个……国王！我的小读者们会立刻这样反应。不对，小朋友，你们错了。很久很久以前，有块木头。
这段开场白很复杂。一开始科洛迪似乎在暗示童话故事要登场了。一旦他的读者确定这是为小朋友说的故事，孩童就作为作者的对话者出现在故事里，继而作者又以听惯童话故事的孩童的语气做一个错误的预测。那么，这故事不是说给小孩子听的啰？为纠正这个错误的预测，作者再度转向小读者，让他们继续读下去，好像的确是为他们写的，只不过主角不是国王，而是木偶，而他们读完是不会失望的。这段开场白同时也在向成人读者眨眼示意。童话故事就不能是为成人写的吗？它是否在暗示成人可以用另一种眼光来阅读，同时又模拟儿童的心态来理解故事的寓意？这段开场白足以激发一系列关于《木偶奇遇记》的解读，从精神分析学、人类学和讽刺文学等角度，且并非都是荒诞不经的。科洛迪大概要玩个“双局”（double jeu），这本小小的巨著的魅力也大半源自这种悬疑。
是谁设下这些游戏规则与限制的？换言之，是谁建构了模范读者？我的小听众们会立刻回答：“作者。”
但在如此艰辛地区分了模范读者与经验读者之后，我们难道还会认为作者是个经验实体（empirical entity），他或她书写故事并决定应该建构什么样的模范读者，而个中理由不便坦承，只有他或她的精神分析医师搞得懂吗？老实说，我完全不关心一部叙事性文本（或任何文本）的经验作者。我这么说可能会触怒不少听众，这些听众花了不少时间阅读简·奥斯汀、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基或塞林格的传记。我充分理解窥视真实人物的私生活是多么美妙而刺激的事，尤其这些人我们又引为知己好友。在我伏案苦读的青涩岁月里，得知康德以五十七岁的望重之龄才写下哲学杰作，对我无疑是一大鼓舞，并引[16]为师法的对象，而每当想起拉迪盖二十岁就写出《魔鬼附身》，又觉得妒火攻心。
但这些知识不能帮助我们判断康德把哲学范畴从十种增加为十二种是否正确，或者《魔鬼附身》是不是一部杰作（拉迪盖即便在五十七岁时写成此书，问题依然如此）。蒙娜丽莎的雌雄同体论是个有趣的美学话题，但是达·芬奇的性癖好，就我欣赏这幅绘画作品而言，不过是八卦而已。
接下来的几次讲座里，我会经常提到文学史上的一部杰作，热拉[17]尔·德·奈瓦尔的《西尔薇娅》（Sylvie），我二十岁初读此书，至今依然经常翻阅。年轻的时候我写过一篇不怎么高明的论文，而从1976年起我在博洛尼亚大学主持一系列的《西尔薇娅》研讨会，结[18]果产生了三篇博士论文，1982年《VS》学报还出了一期专刊。1984年在哥伦比亚大学任教时，我在研究所开了《西尔薇娅》的课程，交上来的学期论文中有些相当不错。到现在，我已熟知这部小说里的每一个逗点和每一个暗藏的玄机，这种四十年乐此不疲读一本书的经验使我了解，那些声称细剖文本、精读内容将使魔力丧失殆尽的人是多么愚蠢。每次我拿起《西尔薇娅》，即使早已烂熟于心——或者就因为知之太深——都有再度恋爱的感觉，好像第一次读时一样。
这里引述一段《西尔薇娅》的开场白，以及两个英文翻译版本：
Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en grande tenue de soupirant...
我走出剧院，所有的夜晚我都会以求爱者的身份盛装出现在前排座位上……
1. I came out of a theater, where I appeared every evening in the full dress of a sighing lover.
我走出剧院，这家剧院我每天晚上都会以求爱者的身份穿着体面前来造访。
2. I came out of a theater, where I used to spend every evening in the proscenium boxes in the role of an ardent wooer.
我走出剧院，过去我习惯每天晚上以热情的追求者身份出现在前[19]台包厢里。
法文中的未完成过去时（imperfect tense）在英文里是没有的，所以翻译者只能从各种方法中选择一种来表现未完成过去时的意思。未完成过去时是个有趣的时态，因为它既是持续性的又是重复性的。以持续性讲，它告诉我们过去曾经发生某事，但时间不明确，开始和结束于何时也未交代。以重复性讲，它暗示这个事件重复发生。不过读者永远不能确知何时是持续性的，何时是重复性的，或两者兼有。《西尔薇娅》这段开场白，第一个sortais（出去）是持续性的，因为离开剧院这个动作需花上些时间，但第二个未完成过去时的paraissais（出现）则同时是持续性的和重复性的。文中已清楚交代，主人公每天晚上都会去这家剧院，但即使没有如此声明，只要使用了未完成过去时，这层意思也是不言自明的。这种暧昧性使其成为重述梦境或梦魇的最佳时态。童话故事也使用这种时态，英文Once upon a time（很久很久以前）的意大利同义词为C’era una volta，其中una volta可翻译为once（曾经），但其未完成时态暗示故事发生时间不明确，也许是周而复始的，英文则以upon a time（在某个时间）来表现。
为表现法文paraissais（出现）的重复性，第一种翻译完全依赖“每天晚上”来达意，第二种翻译则加上“我习惯”来强调其经常性。这些不只是细微末节而已：阅读《西尔薇娅》的趣味很多来自于未完成过去时与一般过去时之间经过深思熟虑的转换，未完成过去时的运用在故事中产生了一种梦一般的气氛，好像我们半眯着眼看东西一样。奈瓦尔并没有考虑到他那些母语为英语的模范读者，因为英语对他的意图而言太精确了。
我下次讲座会回到奈瓦尔运用未完成过去时的技巧上，现在先让我们来看看这个时态对于讨论作者及其声音的重要性。先看文章一开始的Je（我）。用第一人称写的书常会误导一些涉猎不深的读者，以为这个“我”就是作者本人。当然不是的，这个“我”是叙述者，是说故事的声音。P. G. 沃德豪斯曾以第一人称写了一条狗的回忆录——找不到比这更好的例子来说明叙述者的声音并不等同于作者本人的声音了。
阅读《西尔薇娅》，我们得和三个实体（entity）打交道。第一个是1808年出生、1855年（自杀）去世的绅士——顺便说一下，他当时还不叫热拉尔·德·奈瓦尔，真名是热拉尔·拉布吕尼（Gérard Labrunie）。手持米其林旅行指南的游客至今仍在巴黎寻访旧灯笼路，拉布吕尼上吊身亡的地方。其中不少人从未领略过《西尔薇娅》之美。
第二个实体是书中自称的“我”（Je），此人不是热拉尔·拉布吕尼，我们对他的了解仅限于他叙述了这段故事，结尾时没有自杀，并抒发了一段忧郁的感言：“幻梦像果皮般成熟剥落，一片接着一片，果实就是经验。”
我和我的学生戏称他“热-拉”（Je-rard），由于英文无法表现这个双关语，我就直接称他为“叙述者”。这位叙述者不是拉布吕尼先生，正如《格列佛游记》一开头说“我父亲在诺丁汉郡有栋小宅第，我在五个儿子中排行老三，在我十四岁时他送我去剑桥的伊曼纽学院就读”的那个“我”，也不是作者斯威夫特（斯威夫特读的是都柏林的三一学院），个中道理如出一辙。模范读者需要被这位叙述者失落的幻梦打动，而不是被拉布吕尼的。
最后是第三个实体，通常很难辨识，我称之为“模范作者”，以与模范读者对称。拉布吕尼可能是位文抄公，《西尔薇娅》可能是佩索阿的祖父写的，但《西尔薇娅》这部作品的模范作者则是以“我走出剧院”开启故事，在结尾时让西尔薇娅说出“可怜的阿德里安娜！她死在圣S修道院里……时间大约在1832年前后”的那个不知名的“声音”。除此以外我们对他一无所知，或者说我们对他的了解仅限于第一章到最后一章这个声音所说的话。最后一章叫《最后一叶》：此外就只剩叙事的森林，容我们自行进入与穿越。我们一旦接受这个游戏规则，就可以径自给这个声音取个名字，一个“笔名”。如果你不反对，我恰好有个美妙的名字给它：奈瓦尔。奈瓦尔既不是拉布吕尼，也不是叙述者。奈瓦尔不是他，正如乔治·艾略特不是她（只有[20]玛丽·安·伊万斯才是）。奈瓦尔是德文中的Es，英文中的It（不幸的是，意大利文的文法强迫我必须给它一个性别）。
我们可以说，这个它（It）在故事开始时还不明显，或者只有些许模糊的踪迹可循，但读到最后，我们会辨识出它就是所有美学理论所谓的“风格”（style）。当然，到最后模范作者可能被认为是一种风格，这种风格是如此清晰明显，我们不会认错的：它正是在《奥蕾莉娅》（Aurélia）开篇说出“梦境是第二个生命”（Le rêve est une seconde vie）的那个声音。
不过“风格”这个术语的内涵既很多也很少。它让我们认为模范作者（套句迪达勒斯的话），孤绝于完美之中，“就像创造万物的神，隐身于他的作品之内、之后、之外或之上，无影无形、精巧而无[21]存在的痕迹，修剪他的手指甲”。换言之模范作者就是一个声音，动情地（或者专横地，狡诈地）对我们说话，要我们待在它近旁。这声音呈现为一种叙事策略，一套完整的指令，一步一步地指引我们，我们想当模范读者，就必须亦步亦趋地跟着它。
在叙事学理论、接受美学和读者反应批评如车载斗量的著作中，引介的各种概念不一而足：理想读者（Ideal Readers）、隐含读者[22]（Implied Readers）、实际读者（Virtual Readers）和后设读者（Meta-readers），等等。每一类又都引发了可与他们对应的理想作者、隐含作者和实际作者的概念。这些术语并非都是同义词。举例来说，我的模范读者和伊泽尔（Wolfgang Iser）所谓的隐含读者很接近。然而，对伊泽尔而言，读者“实际上使文本显示出它潜藏的错综复杂的关系。这些关系是读者用心思考文本素材所产生的，虽然并非文本本身——因为文本只包含句子、陈述与信息等……这种相互作用显然并不发生于文本本身，只能在阅读的过程中产生……这个过程将文本中[23]隐现的东西整理并表述了出来，而且再现了文本的‘意图’”。[24]
这个过程论更接近我1962年的《开放的作品》中所描述的。我后来提出的模范读者概念正好相反，是一套文本指令，经由文本的线性表现方式，准确地呈现为一组句子或其他符号。正如普格利亚提[25]所作的评论：
伊泽尔的现象学视角给予读者一种特殊待遇，这曾被视为文本享有的特权：也就是确立一种“观点”（point of view），并据此决定文本的意义。艾柯的《模范读者》（1979年）不仅把读者视为文本的互动者与合作者，更进一步（就某种意义来说是退一步）而言，他／她根本是随文本而生，是写作者演绎布局时的动力。因此模范读者的权限系于文本传递给他们的那种基因印记……与文本共同创造，也囿限[26]于文本内，享有的自由度则视文本愿意给他们多少。
确实，伊泽尔在《阅读行为》（The Act of Reading）中说过，“‘隐含读者’的概念即是一种预设受众存在的文本结构”；但他又补充说，“并不一定要定义这个受众”。对伊泽尔而言，“读者的角色不同于文本中描写的那种虚构读者，后者只是读者角色的一个组成部分[27]而已”。
在我讲座的过程中，尽管我也认可伊泽尔研究得很透彻的所有其他“组成部分”，但我基本上会聚焦在文本中描写的“虚构读者”（fictitious reader）身上，假定诠释的主要任务在于理解这种读者的性质，虽然其存在神出鬼没。你尽可以说我比伊泽尔更“德国”，更抽象，或者——就像非欧陆体系的哲学家们所说的——更为思辨。
就这层意义而言，我所谓的模范读者，针对的不仅是那些容许多重观点存在的文本，还有那些事先预期读者会很顺从的文本。换言之，不仅《芬尼根守灵夜》有模范读者，火车时刻表也有模范读者，文本期待的是每一种模范读者的不同合作方式。显然，乔伊斯针对“理想的失眠症所影响的理想读者”的指示会更令人兴奋，但我们也应该注意火车时刻表的阅读指南。
同样地，我所谓的模范作者也未必是一个极好的声音，或者绝妙的布局：即使在最低劣的色情小说中，模范作者也现身行动，告诉我们书中所述会刺激我们的想象力和生理反应。我们来读一段斯皮兰[28]《快枪手》（My Gun is Quick）的开场白，这个例子足以说明，模范作者从第一页开始就放肆地现身，指示读者应该如何感觉，即使书中并未就此着力去跟读者沟通：
当你闲坐家中，蜷缩在火炉边的椅子上时，你曾想过外面正在发生什么事情吗？可能没有。你挑了本书，随意浏览内容，仿佛叫一些不曾存在过的人与事踢了一脚……很好玩，不是吗？……古代罗马人也是如此，闲坐竞技场中，观看凶猛的野兽利爪撕裂一堆人体，飞溅的血液与惊恐的场面令他们血脉贲张，借此调剂生活……看得真过瘾，好。从钥匙孔窥视人生……但记住，外面有事情正在发生……竞技场不存在了，城市是个更大的钵形剧场，容纳更多的人上座，利刃似的爪子不是野兽的，但人的爪子一样锐利，而且加倍凶恶。你必须够快、[29]够狠，否则就被吞噬掉……你必须够快、够狠，否则死的就是你。
此处模范作者的痕迹清晰可见，而且如我所说的，简直放肆。还有其他一些例子，虽然表现方式含蓄些，但其实更加过分，模范作者、经验作者、叙述者，甚至更为模糊的实体都现身在叙事性文本中，想让读者困惑迷糊的意图昭然若揭。让我们回到前面提过的爱伦·坡的《亚瑟·戈登·皮姆的故事》，1837年这些探险故事分两次登载在《南方文学信使》杂志上，内容和我们现在所读的差不多。文本以“我的名字是亚瑟·戈登·皮姆”起始，采用第一人称的叙事，但文本署名是作为经验作者的爱伦·坡（见附图1）。1838年整个故事以书籍形式出版，但书名页上不见作者名字，增加了一篇前言，署名是“A. G. 皮姆”，将探险故事说成真实事件，并敬告读者：当初在《南方文学信使》上发表时，“爱伦·坡先生的名字是刻意安上去的”，因为考虑到没有人会相信这个故事，“就干脆伪装成小说呈现”。图1图2
所以这位皮姆先生据传就成了这本书的经验作者，同时也是真实事件的叙述者，他甚至还写了这本书的前言。前言不是叙事性文本的[30]一部分，而是副文本（paratext）。爱伦·坡淡出到背景里，成为某种副文本里的人物（见附图2）。不过故事进行到最后，一则附记出现打断了叙事，解释全书最后几章已经遗失，因为“皮姆先生最近突然不幸死亡”，其死讯“由于报纸的报道而广为周知”。这个附记没有具名（当然不是死去的皮姆先生自己所写），也不可能是爱伦·坡所写，因为内容提及爱伦·坡先生是首版的编辑，而且指责他根本不懂皮姆先生文本中那些经过加密设计的符号。阅读至此，读者已经开始相信皮姆是个虚构人物，他不仅是故事的叙述者，而且从前言就开始发声，因此前言也是故事的一部分，而非副文本。那么这个文本确实是由身为匿名第三者的经验作者所写——此人也是附记的作者（附记才是真正的副文本），在附记里他用皮姆在假副文本里的措辞谈到爱伦·坡，因此读者会怀疑爱伦·坡到底是真人，还是两个不同故事里的同一个角色——一个由皮姆在假副文本里所述，一个由 X先生在真实但假托的副文本里所述（见附图3）。最后一个谜题是，这位神秘的皮姆先生以“我的名字是亚瑟·戈登·皮姆”开始叙事——这种开头[31]是梅尔维尔“称呼我以实玛利吧”（虽然两者关联不大）的先声，也仿讽爱伦·坡自己——在《亚瑟·戈登·皮姆》之前他写了部仿讽马特森（Morris Mattson）的文章，马特森的一篇小说以“我的名[32]字是保罗·乌瑞克”开场。图3
如果读者怀疑经验作者是爱伦·坡，那也是有道理的。爱伦·坡创作了一个虚构的真实人物Ｘ先生，由Ｘ先生来说一个虚假的真实人物皮姆先生，皮姆先生则扮演虚构小说的叙述者角色。尴尬的是，这些虚构人物说起真实的爱伦·坡时，那语气仿佛他是他们虚构世界的居民一样（见附图4）。图4
在盘根错节的文本里，究竟谁是模范作者？不管是谁，总之就是那个声音（或者文本策略），搅乱了各个假定的经验作者，导致模范读者身不由己地陷入翻来覆去的诡计中。
再回来读《西尔薇娅》。我们决定称呼为“奈瓦尔”的声音，借着一开始所用的未完成过去时，告诉我们该准备好来听一个忆往的故事了。四页的篇幅之后，这个声音立刻从未完成过去时跳到一般过去时，回述某个看完戏后到俱乐部里消磨的夜晚。我们应该了解，此处也是叙述者在追怀往事，只是回忆中的时刻比较明确。在这个时刻他告诉一位朋友，他最近爱上某位女演员，但从来没有趋前表白过，说话的同时他憬悟到他爱恋的不是女人，而是一个影像（“我追逐的是个影像，仅此而已”）。这时，以过去时回到时空明确的现实，他读到报纸上一则讯息，报道当晚在卢瓦西，他度过童年的地方，将举行相沿成习的射手节，他还是个小男孩时经常参加，而且迷恋上美丽的西尔薇娅。
第二章故事又回到未完成过去时，叙述者在长达一两小时似睡非睡的状态中，回想起应该是他小时候类似节庆的场景。他记得温柔又爱他的西尔薇娅，以及漂亮但高傲的阿德里安娜。那个夜晚阿德里安娜在草地上唱歌，几乎像个奇幻的幽灵，不久她就永远消失在修道院的高墙后。在半睡半醒间，叙述者迷惑于他是否仍然绝望地爱着那个影像——不知为什么，阿德里安娜和女演员似乎重叠为同一个女人。
第三章中，叙述者兴起强烈的欲望想回到记忆中童年游憩之处，算计着他可以在黎明前回到家乡，于是立刻动身叫了辆马车。一路上景物逐渐清晰起来，童年时的山丘、村庄历历在目，心中兴起了一段新的往事——这一段离此刻不远，大约只在三年前，不过进入这段回忆时，读者首先读到的是下面这段细看之下颇令人惊异的句子：
Pendant que la voiture monte les côtes, recomposons les [33]souvenirs du temps où j’y venais si souvent.
马车爬上斜坡时，且让我们回想起当年我常来此地时的点点滴滴。
究竟是谁说出（或写下）这段话，而且把我们都卷入其中？是叙述者吗？如果是这样，他在形容几年前一段马车爬坡的往事时，措辞应该用过去时态，诸如“当马车拾坡而上时，我回想起（或‘我始忆起’，或‘我告诉自己“让我们回想一下”’）往日时光，我们当年常来此地”。究竟谁是——或者，究竟哪些人是——文中所提的“我们”，一起勾回往事并且准备进入另一段回忆之旅？谁是这个现在必须回想过去的“我们”，在“马车爬上斜坡时”（马车爬坡时也正是我们阅读时），而不是“马车过去爬上斜坡时”，那个叙述者告诉我们他正在回忆的时候？这不是叙述者的声音，而是奈瓦尔的声音，这位模范作者在那一刹那，在故事中以第一人称告诉我们这些模范读者：“当叙述者坐着马车爬上斜坡时，让我们重新（和他一起，当然，不过也加上你和我）忆起那段他常去这些地方游憩时的往事吧。”这不是一段独白，而是三方对话的一部分：其一是偷偷进入叙述者话语当中的奈瓦尔；其二是我们自己，同样被要求偷偷地溜进来，从外部旁观整个事件（我们自以为从未离开剧院）；其三是叙述者，他并未被摒除在外，因为他是经常造访那些地方的人（J’y venais si souvent，我经常往那儿跑）。
应该强调的是，这个j’y（我在……地方）也值得花上些篇幅分析一番。它说的是“那儿”——叙述者当晚所在的那儿，还是指“这儿”——奈瓦尔突然现身面对我们的这儿？图5
在这个节骨眼上，文中时空纠缠不清，各种声音也困惑不明。但这种混乱却是经由巧妙的安排，以至于到了难以察觉的地步——或者几乎难以察觉，因为我们正在努力设法搞清楚。这不是混乱，而是一瞬间的洞察，对叙事手法的顿悟，其中三位一体式的叙事要件——模范作者、叙述者与读者，一起出现（见附图5）。他们必须一起现身，因为模范作者与模范读者只有在阅读的过程中才能清楚地看到彼此的存在，并且互相塑造。我认为，不仅叙事文体，所有文体都是如此。
维特根斯坦在《哲学研究》（序号66）中写道：
试想我们以games来称呼的游戏或竞赛：我是说棋戏（board-games）、牌戏（card-games）、球类运动（ball-games）、奥林匹克运动会（Olympic games），等等，其中的共同点是什么？——不要告诉我“一定有共同点，否则不会统称为games”——不过仔细看看是否真的有共同点——因为细看之下是看不出共同点的，有的只是[34]接近性、相关性和整体系列性。
这段话里的人称代词并未明指一个经验角色或经验读者；它们只纯粹是文本策略，被当作对话开始时引起共鸣的手法。谈话内容发生的同时，模范读者也跟着产生，这位模范读者懂得如何接应问答来讨论游戏的本质；而其才智倾向（甚至是在“玩游戏”这个话题上游戏一番的冲动）则绝对取决于叙事的声音要求他（或她）所做的诠释：去看、去注意、去思考和去发现其相关性与相似性。同样地，作者正是一种能够建立语意相关性，并要求人们模仿的文本策略：当这个声音说“我是说”，就意味着邀请我们达成共识，这样game这个词就可以泛指棋戏、牌戏等。但这个声音并不定义game这个词，而是要求我们去定义它，或者意识到这个词只有通过“家族相似性”才可以令人满意地定义。在这篇文章中，维特根斯坦只是一种哲学风格，他的模范读者则是顺应这种风格的意愿与能力，两相合作使之成为可能。
所以我，身为无实体、无性别或无历史的声音，也是开始首场并结束末场讲座的声音，邀请你，善良的读者，在接下来的五次会面中，和我一起来玩我的游戏。
[1] Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988).
[2] Ibid., p. 36.
[3] Ibid., p. 46.
[4] 坎帕尼莱（Achille Campanile，1899—1977），意大利作家、评论家。
[5] Achille Campanile, Agosto, moglie mia non ti conosco, in Opere (Milan: Bompiani, 1989), p. 830.
[6] Carolina Invernizio, L’albergo del delitto (Turin: Quartara, 1954), p. 5.
[7] Franz Kafka, “Metamorphosis” and Other Stories, trans. Willa Muir and Edwin Muir (London: Minerva, 1992), p. 1.
[8] Alfred Kazin, On Native Grounds (New York: Harcourt Brace, 1982), p. 445.
[9] 尚克（Roger Schank，1946— ），美国语言学家、认知心理学家、人工智能和人类学习行为专家。
[10] Roger Schank, Reading and Understanding (Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum, 1982), p. 21.
[11] 莫莉·布鲁姆（Molly Bloom）为乔伊斯《尤利西斯》中的人物，里克·布莱恩和伊尔莎·伦德为电影《卡萨布兰卡》的男女主人公。
[12] 戴克（Charles Romyn Dake，1849—1899），美国作家、“顺势疗法”医生，曾续写《亚瑟·戈登·皮姆的故事》，即小说《奇怪的发现》。
[13] 洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft，1890—1937），美国恐怖、科幻与奇幻小说作家。
[14] Umberto Eco, The Role of the Reader (Bloomington: Indiana University Press, 1979).
[15] Umberto Eco, The Limits of Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1990); idem, Interpretation and Overinterpretation (Cambridge: Cambridge University Press, 1992).
[16] 拉迪盖（Raymond Radiguet，1903—1923），法国小说家，开启新古典主义传统，二十岁时死于伤寒。
[17] 奈瓦尔（Gérard de Nerval，1808—1855），法国象征主义和超现实主义诗人、作家，真名热拉尔·拉布吕尼。1836年爱上一位女演员柯伦，但柯伦别嫁并于十年后殒世，从此成为奈瓦尔的梦中影像，《奥蕾莉娅》中的玛丽、《西尔薇娅》中的西尔薇娅某种程度上都是她的化身，唤起他对失去的美善、纯真和青春的渴望。创作全盛期奈瓦尔精神严重失常，曾八次入住疗养院，1855年在巴黎旧灯笼路的路灯柱子上自缢身亡。
[18] Umberto Eco, “Il tempo di Sylvie,” Poesia e critica 2 (1962): 51–65; Patrizia Violi, ed., Sur Sylvie, special issue of VS, 31–32 (January-August, 1982).
[19] Gérard de Nerval, Sylvie: Souvenirs du Valois (Paris: Editions des Horizons, 1947). Originally published in La Revue des deux mondes, 15 July 1853. First published in English as Sylvie: Recollections of Valois (New York: George Routledge and Sons, 1887). The two English translations given here are mine.
[20] 乔治·艾略特（George Eliot，1819—1880），英国著名小说家，原名玛丽·安·伊万斯（Mary Ann Evans），代表作有《亚当·比德》《弗洛斯河上的磨坊》《米德尔马契》等。
[21] James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (New York: Viking, 1964), p. 215.
[22] On this subject I am particularly indebted to Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1961); Roland Barthes, “Introduction à l’analyse structurale des récits,” Communications 8 (1966); Tzvetan Todorov, “Les Catégories du récit litteraire,” Communications 8 (1966); E. D. Hirsch, Jr., Validity in Interpretation (New Haven: Yale University Press, 1967); Michael Riffaterre, Essais de stylistique structurale (Paris: Flammarion, 1971); idem, The Semiotics of Poetry (Bloomington: Indiana University Press, 1978); Gérard Genette, Figures III (Paris: Seuil, 1972); Wolfgang Iser, The Implied Reader (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974); Michel Foucault, “What Is an Author?” in Donald F. Bouchard, ed., Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews (Ithaca: Cornell University Press, 1977); Maria Corti, An Introduction to Literary Semiotics (Bloomington: Indiana University Press, 1978); Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca: Cornell University Press, 1978); Charles Fillmore, “Ideal Readers and Real Readers” (mimeo, 1981); Paola Pugliatti, Lo sguardo nel racconto (Bologna: Zanichelli, 1985); and Robert Scholes, Protocols of Reading (New Haven: Yale University Press, 1989).
[23] Iser, The Implied Reader, pp. 278–287.
[24] Umberto Eco, The Open Work (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989).
[25] 普格利亚提（Paola Pugliatti），语言学家，《史学家莎士比亚》的作者。
[26] Paola Pugliatti, “Reader’s Stories Revisited: An Introduction,” in Il lettore: modelli, processi ed effetti dell’interpretazione, special issue of VS, 52–53 (January-May, 1989): 5–6.
[27] Wolfgang Iser, The Act of Reading (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), pp. 34–36.
[28] 斯皮兰（Mickey Spillane，1918—2006），美国侦探小说作家，畅销书均以性与暴力为主题。
[29] Mickey Spillane, My Gun Is Quick (New York: Dutton, 1950), p. 5.
[30] According to Gérard Genette, Seuils (Paris: Seuil, 1987), the “paratext” consists of the whole series of messages that accompany and help explain a given text—messages such as advertisements, jacket copy, title, subtitles, introduction, reviews, and so on.
[31] 梅尔维尔《白鲸记》开篇第一句话。
[32] See Harold Beaver, commentary on E. A. Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym (Harmondsworth: Penguin, 1975), p. 250.
[33] 时态为现在时。
[34] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations (Oxford: Blackwell, 1958), p. 31e.
2 卢瓦西之林
The Woods of Loisy穿越一片森林有两种方法。一种是尝试一条或数条可能的路线，以便尽快走出森林（到达祖母家，或者像大拇指汤姆、汉赛尔与格莱特那样回到自己家里）；另一种是漫步林中领会森林景致，弄清楚为何某些路通而某些路不通。同样地，通读一个叙事性文本也有两种方法。任何叙事性文本首先都是说给第一层次的模范读者听的，这个层次的读者理所当然希望知道故事的结局（亚哈船长最后设法捕到白鲸没有，利奥波德·布鲁姆在1904年6月16日几度与斯蒂芬·迪达勒斯偶遇之后，是否会跟他再次见面）。但是任何一个叙事性文本也是说给第二层次的模范读者听的，这个层次的读者会思考故事本身期望他或她是怎么样的读者，同时希望准确理解模范作者是如何在各处指引读者的。如果只想知道故事的结局，通常读一遍就够了。相形之下，要识别模范作者就得读很多遍，有些故事一读再读都不嫌多。经验读者只有在发现模范作者，并了解（或开始了解）模范作者对他们的要求后，才能成为成熟的模范读者。
阿加莎·克里斯蒂的著名侦探小说《罗杰疑案》，也许是模范作者的声音以最明确的方式吁请第二层次读者合作的文本。故事内容大家耳熟能详。叙述者以第一人称讲述大侦探波洛如何抽丝剥茧寻找嫌犯，到最后读者却从波洛口中得知，罪犯正是那个无法自圆其说的叙述者本人。就在叙述者等待被捕、准备自杀时，他直接转向读者。的确，这位叙述者是个暧昧的人物，他不仅在别人写的小说中自称“我”，也以这本小说的真实写作者自居（正如前面提过的亚瑟·戈登·皮姆），而故事发展到最后，他又作为他自己日记的模范作者出现——你也可以说，模范作者在通过他发声；或者，更恰当的表述是，我们通过他来享受模范作者的叙事表达。
这位叙述者因此邀请读者从头再读一遍，他表示，如果读者明察秋毫，会知道他自始至终未撒过谎，至多只是保持沉默而已，因为文本是部疏懒的机器，希冀来自读者的大量合作。他不仅邀请读者再读一遍，最后还重述前几章中某些句子，亲力协助第二层次的读者回溯：
我对自己的写作颇为满意。有什么比下面这段话更干净利落的：“九点差二十分时信送进来，九点差十分时我离开他，信尚未展阅；我的手停在门把上迟疑了一下，回头检视并想想还有什么事没做。”你看，都是实话，但是假如我在第一句话后打上一排星号？会不会有人起疑那空白的十分钟里究竟发生了什么事？
此时，叙述者解释在那十分钟里他到底做了什么事。他继续写道：
我必须承认在门外碰到帕克让我吃了一惊。我忠实地记录了这件事。不久后尸体被发现，我送帕克去打电话报警，你看我用字多审慎：“我做了一点点该做的事！”真的是一点点——只是将录音机扫进背[1]包里，将椅子推到墙边原来的地方而已。
当然模范作者并不都是这么清晰易认的。如果回到《西尔薇娅》，
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]