作者：朱向前
出版社：解放军文艺出版社
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中国军旅文学50年试读：
前言
世纪之交，回望来路，新中国军旅文学所走过的50年历程，与中国当代文学的发展脉络大体合拍。如果省略其基本停滞乃至荒芜的“文化大革命”10年（1966—1976年），并以文学生态环境的转换更迭来作区划的话，大致可以分为“三个阶段”，即“文化大革命”前17年（1949—1966年）、20世纪80年代和90年代。新中国军旅文学的繁衍昌盛和冷热沉浮，或深或浅地记录了人民军队和人民共和国成长壮大的艰辛步履；或明或暗地反映了中国军人50年的光荣与梦想，亦从诸多侧面折射出了当代中国社会和当代中国文学的演进轨迹。它是中国当代文学的重要组成部分，有着显著的地位和不可替代的价值。
在全面回顾之前，首先需要对“军旅文学”的称谓略作辩证。一般看来，这只是个题材范畴，它指的是以战争和军旅生活为主要反映对象的一类文学，世界上较通行的说法叫“战争文学”。但是，在当代中国，“战争文学”的说法反倒较少采用。原因在于当代中国尤其是近20年来的军旅文学，其描写对象更多的是相关的军旅生活而非直接的战争内容，套用“战争文学”一说，显然既不全面也不准确。因此，较长时期以来，在指称这一领域的文学时，常常是“军事文学”和“军旅文学”乃至“战争文学”（多是针对纯粹战争题材作品而言）三种提法交叉并用。三者之间，若以历史论，“战争文学”一说最为资深，纵可以追溯到古代战争文学，横可以旁涉及俄苏战争文学；“军旅文学”一说出现最晚，但后来者居上，当属新时期中国军旅批评家的成功创造；“军事文学”一说亦属中国特色，具体出自何时何人何文也不易考，但早于“军旅文学”则是无疑的。而三者之间的消长则与当代军旅文学“三个阶段”的嬗变呈现出某种对应关系。
第一阶段即“文化大革命”前17年，最活跃的军旅作家基本上都是战争年代入伍，他们经历过炮火的洗礼，和年轻的共和国一道成长，多以自己亲历的战争生活作为主要素材来进行文学创作，而且通常采用的体裁并获得重大成就的主要是长篇小说。譬如杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、刘知侠的《铁道游击队》、刘流的《烈火金刚》、冯德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春风斗古城》、雪克的《战斗的青春》、罗广斌、杨益言的《红岩》等等。此外，一些著名短篇小说也多取材于战争年代，譬如王愿坚的《党费》和《七根火柴》，茹志鹃的《百合花》、石言的《柳堡的故事》、峻青的《黎明的河边》、徐光耀的《小兵张嘎》等等。再加上收获于朝鲜战场的诗歌《把枪给我吧》（未央）、散文《谁是最可爱的人》（魏巍）、小说《团圆》（巴金）、《三千里江山》（杨朔）等一批声名卓著的战争题材作品，战争文学成了此一阶段军旅文学的“主流”。上述诸作由于发行巨量，或搬上银幕、舞台，或进入中、小学课本，都影响深广，有的甚至达到了家喻户晓人人皆知的程度，成为了“前17年”的经典之作。应该说，此一阶段是新中国战争文学的繁荣期，笼统冠之以“战争文学”也是比较贴切的和名副其实的。但是，恰恰因为它的过于突出，不仅是军旅文学的“主流”，而且也是整个当代文学的“主流”，至少以庞大的数量和巨大的影响支撑了“前17年”文学的半壁江山，或者说在诸多方面还代表了当时文学的最高水平，所以人们反而不把它从当代文学中单独划分出来，作为“战争文学”予以特别的观照。换言之，在“前17年”的中国文学研究中，“战争文学”有其“实”而无其“名”，它作为一个独特的文学门类还没有“自立门户”，对它异于它类文学的规律性的认识与研究也还没有真正开始。
第二阶段即20世纪80年代，套用一个政治性的概念即“新时期”，具体说来就是20世纪70年代末—80年代末。在这个阶段中，固然有“复出”的成名于“前17年”的前辈作家如刘白羽、魏巍、徐怀中、李瑛、石言、黎汝清、叶楠、白桦、彭荆风等人的活跃身影，但比他们更为活跃而且人数更为庞大的则是一个突然崛起的以李存葆、朱苏进、周涛、莫言、刘亚洲、海波、刘兆林、乔良、钱钢、周大新、朱秀海、简嘉、苗长水等人为代表的青年作家群体。这批人出生于新中国成立前后，步入文坛时年龄多在30岁上下。他们带来了新的文学观念和表现手法，更带来了新的表现对象和题材。他们普遍缺乏战争经历，除了七八十年代之交深入“南线”收获少量的战争题材（如《高山下的花环》等）之外，主要的描写领域则是他们自己的军旅人生历程，即和平时期的军旅生活。这个领域的全方位打开，对于军旅文学来说是一次空前的开拓和极大的丰富，使人们无不惊讶于在战争之外，军旅文学还有一方如此辽阔的天空。以反映天南海北的五彩缤纷的和平时期军营生活的《天山深处的“大兵”》、《最后一个军礼》、《兵车行》、《敬礼，妈妈》、《雪国热闹镇》、《女炊事班长》、《秋雪湖之恋》、《将军吟》、《射天狼》、《凝眸》、《山中，那十九座坟茔》、《啊，索伦河谷的枪声》等一批优秀小说从新时期最初的几次全国评奖中脱颖而出，引起了全社会的普遍兴味和热切关注。它们与出自前辈作家之手的《东方》（魏巍）、《足迹》（王愿坚）、《湘江一夜》（周立波）、《我们的军长》（邓友梅）、《追赶队伍的女兵们》（邓友梅）、《西线轶事》（徐怀中）等获全国奖的战争题材小说相映生辉，构成了新时期之初文学园林中一道壮丽的风景线。这时候，无论是出于研究的目的，还仅仅是宣传的需要，对它们都有一个“命名”的问题。何以名之呢？战争文学？显然不妥。此时的军旅文学已非“前17年”可比，其题材的广阔与丰富已远非“战争”二字所能涵盖。于是乎，一个比照“农村题材文学”、“工业题材文学”而来的行业性称谓——“军事题材文学”出现了。“军事题材”当然包括“战争题材”，当然也大于“战争题材”，它可以泛指一切和战争与军事相关的领域，比如军队，比如军营，比如军人，比如非战争状态下军营的日常生活和军人的军旅生涯，如此等等，无所不包。“军事文学”从“军事题材文学”简化而来，它是对前此“战争文学”的发展与丰富，此一提法的出现并盛行，标志着富有中国特色的包含了战争和非战争的军旅题材的军旅文学形态的基本完成。
第三阶段即20世纪90年代，“军旅文学”的提法开始四处蔓延，尤其是在研究领域和业内人士的书面表达中（囿于惯性作用，相当一部分人在口头表达中仍然沿用“军事文学”），颇有取“军事文学”而代之的趋势。很能说明它的影响力和合理性的一个现象是，由此衍生出来的一批子概念和相关概念在各种媒体不胫而走，甚为活跃，譬如“军旅作家”、“军旅小说家”、“军旅诗人”、“军旅批评家”、“军旅小说”、“军旅散文”、“军旅诗”乃至“军旅歌唱家”、“军旅戏剧家”、“军旅摄影家”、“军旅美术家”、“军旅音乐”、“军旅戏剧”、“军旅美术”等等，而且读来听来悦耳悦目。相反，如果将“军旅”二字置换成“军事”二字，则多有别扭之感乃至不通之虞。譬如“军事作家”，则首先容易让人想起军事理论家或从事军事研究的写家，而很难想到作家。稍加辨析词义，我们将会发现，二者之间确有明显差异。“军事”指“一切直接有关武装斗争的事”，而“军旅”指“军队”，“也指有关军队及作战的事”。（1）前者指“事”；后者指“军队”——武装集团——从事武装斗争的人群，——军人，引申义隐隐指向人。（2）前者仅止于“事”；后者同时“也指有关军队及作战的事”，包含了“军队”和“战争”两个方面，正与我们所理解的包含了战争和军旅全部内容的“军旅文学”贴切吻合。（3）从字面上感觉，“军事”一词生硬、呆板，更具行业色彩；“军旅”一词软性、活泛，更具文学意味。
其实，“军旅文学”最早见于80年代中期，虽然当时并未有人对它作出精确的理论界定，并与“军事文学”比较优劣高下，但它的天然的合理性保证了它的生命力，一经问世便蓬勃生长，而且悄悄地从“边缘”进据“中心”，终于在90年代大行其道。它为什么到90年代才盛行于天下呢？表面看来，是时间的力量使然，深究起来，则另有一条重要原因不可不察，即在90年代新的文学生态环境中军旅文学价值取向的悄然嬗变。众所周知，80年代的“军事文学”，作为一种文学观念形态，它的内涵和外延显然不仅止于一种文学题材的划分与界定，它还已然包蕴了一种特定的主流意识形态色彩。这种特点，就使它在80年代中前期当文学主潮与主流意识形态联姻或暗合之际。常常拥有一种先定的“政治优势”，这种“优势”又进一步引导了“军事文学”的价值定位。然而，90年代的情况则大为不同，市场经济的最终确立和中国社会的急剧转型也带来了文学生态环境的遽变，政治语境迅速嬗变为商业语境，一元文化的格局裂变为经典马克思主义、西方现代思潮和中国传统文化的三分天下，政治主导下的写作演变为文化观照下的写作和回归艺术中的写作。而“军事文学”也在政治语境淡化和商业语境强化的“双重夹击”中努力寻求将政治的优势转化为文学的优势，深入开掘军旅题材自身特有的审美特点、文学品质和人文内涵以及相关的表意策略和操作技巧等等。比如“军事文学”一向庄严辉煌、高歌猛进的英雄主义主旋律也在90年代出现了耐人寻味的变奏——朱苏进的《醉太平》企图以军队的大院来透视文化的中国，他慨叹太平盛世之中只能寻觅到“英雄的碎片”，在“祭奠英雄”的同时，他提出的问题却发人警省：在和平年代如何保持英雄主义的品格？以阎连科、陈怀国、徐贵祥、黄国荣等人为代表吟唱的“农家军歌”虽然有失高亢激昂，却也充溢着一种“视点下沉”的底层关怀精神，真切地反映了转型期农家子弟兵的生存景况，风格沉郁顿挫，引起了广泛共鸣，成为了一个阶段内军旅小说的“主旋律”。此外，还有一部分军旅作家的价值取向，更加灵活也更加坚定。他们的题材选择就选出了军旅范畴，步履坚定地直奔审美目标——周涛立于西部边陲，以天山长风般的大气、鹰隼般的锐利和哲人的睿智卓然成为90年代中国散文一大家；周大新的“长河小说”《第二十幕》，阎连科的现代主义“突围之作”《日光流年》，柳建伟的现实主义厚重之作《北方城郭》，均非军旅题材，但都达到相当的艺术高度，将作家个人的艺术才华展现得淋漓尽致，实现了各自的追求目标，成为了各自的代表之作，也成为了中国90年代长篇小说的扛鼎之作。与此同时，由于军旅文学开放品格所焕发的独特魅力，也吸引了一批非军旅作家如邓一光、尤凤伟、阎欣宁、阿成等人的热情投注，写出了《我是太阳》、《父亲是个兵》、《生命通道》、《五月乡战》、《枪队》、《枪族》、《赵一曼女士》等军旅题材的佳作。而这两种现象在80年代都是难得一见的。
上述例证，都或近或远、或隐或显地证明着，90年代的军旅作家（军旅文学）正在告别昔日那个被浓烈的意识形态色彩所包裹过的“军事文学”，逐渐走出政治化、走出宣传化，而回归与创造更加艺术化更加审美化的军旅文学。提法的不同，多少反映了一种观念的变异。正是在此种情势之下，“军事文学”的淡出和“军旅文学”的凸显成为一种历史的必然。而从政治强势中降下来了的军旅文学，正在以一种更加平和的姿态，融入当代中国文学的多元格局之中。
前面在辩析“军事文学”的过程中，曾指出过它的“政治优势”和“主流意识形态色彩”。其实，推广开来看，这种“优势”和“色彩”深浅不同地贯穿于整个当代军旅文学之中。当然，中国文学有上千年的“文以载道”的深厚传统，只是近代以来“道”随时变，总是反映着某一时期的主流思想或主导情绪。20世纪中叶，毛泽东将其明确界定为“为政治服务和为工、农、兵服务”的“二为”方向。新时期之初，邓小平又将“二为”方向放宽为“为人民服务和为社会主义服务”。总体看来，整个中国当代文学前40年（1949—1989）基本上都是在“二为”方向指导下运行。但是，比较而言，《在延安文艺座谈会上的讲话》由于是在战争背景和战时体制下提出的，因此更多地可以理解为针对军队文艺工作而言。事实上，它对此后的军队文艺工作确实产生了深远影响。再加上军旅文学由于自身的特殊规定性，对“二为”方向执行得更加严格、更加坚定、更加具体甚至也更加逼仄。反过来说，正是由于“二为”方向的规定路线，潜在地决定了当代军旅文学的两个总体特征。一是“为政治服务”决定了当代军旅文学内容的政治化与功能的宣传化；二是“为工农兵服务”决定了当代军旅文学风格的民族化与形式的大众化。所谓军旅文学特殊规定性的背景，包括了这样几个层面：一是军队作为无产阶级政党领导下的武装集团在社会主义阶段上层建筑中的重要定位；二是军旅文学作为意识形态在军队思想政治工作中的基本定位；三是一支数量可观的军旅文学创作队伍在编制序列中的特殊定位（据说，在军队中编入一支专业文学创作队伍，亦属中国特色，其他国家没有此例）；四是“爱国主义、英雄主义、集体主义”作为军旅文学的“主旋律”定位。所述种种“定位”，都或近或远地钳制了军旅文学与政治的密不可分的内在关系，以及它服务于政治的“革命的功利主义”（毛泽东语）。因此之故，“为政治服务”的方向性指导，在军旅文学中常常演变成“为提高部队战斗力服务”的可操作性倡导。从50年代战争题材长篇小说创作中，“歌颂毛泽东军事思想和人民战争的伟大胜利”主题思想的普遍盛行，到五六十年代之交的《星火燎原》征文以及60年代的“四好”、“五好”运动征文，70年代的“自卫还击”征文，直到八九十年代的“抗洪抢险”征文等等，军旅文学中的政治功利性、战斗性和宣传性总是得到鼓励和提倡。耐人寻味的是，一些批判性和反思性的作品，其思想锋芒也是直指高度敏感的政治性问题或题材，譬如话剧《曙光》（白桦）；诗歌《将军，你不能这样做》（叶文福）、《小草在歌唱》（雷抒雁）；小说《高山下的花环》（李存葆）等等，或得到非议，或得到肯定，原因之一都是涉及或“突破了政治禁区”。真可谓“成也政治，败也政治”。总之，政治的张扬作为军旅文学50年的总体特征之一，是毋庸置疑的，至于它作为一把双刃剑所带来的正负面影响，我们将在正文中具体展开论述。
作为中国军旅文学50年的第二点总体特征——“风格的民族化与形式的大众化”，亦决定于它的接受对象——“为工农兵服务”。事实上，在40年代的解放区，这个“工”只是理论上的虚拟的或人数极少的“服务对象”，绝大部分或主体部分都是“农”与“兵”。而“兵”的主体又来自于昨天的农民，今天的农民则有可能变成明天的兵。中国军队的农民军人主体性，乃是由中国新民主主义革命的“农民革命”性质和中国乃农业国度的国情所决定。这一特点半个多世纪以来亦未有根本的改变。要说改变，只是随着时代的发展和社会的进步，应征农民的文化程度从无到有，从低到高，农民成分在总体比例中逐渐缩小而已。因此，在一个特定的历史时期内，“为工农兵服务”即可理解成“为农民服务”。“农民化”则可看作“民族化与大众化”的具体注释。歌剧《兄妹开荒》、《白毛女》，诗歌《王贵与李香香》，小说《吕梁英雄传》等等被视为此一阶段的典范之作。即便到了50年代，“农民化”的审美趣味被大大提高，但“通俗易懂”、“为普通老百姓所喜闻乐见”，仍然是绝大部分军旅长篇小说创作者的不二法门。如果说，在80年代以前，军旅文学和中国当代文学一样，除有限的向苏联文学作横向借鉴之外，主要是在民族化的道路上蹒跚前行而别无选择的话，那么，80年代以后的情况就有了比较，因而也更能说明问题。从80年代初期的“意识流”、“现代派”到中期的“先锋写作”直至90年代的“女性写作”种种，“西风美雨”的洗礼，已经深刻地影响了当代文学的整体面貌，然而通观20年来的军旅文学，却较少听到相应的回响。再举具体的门类——譬如理论批评为例。从最初的尼采、弗洛伊德到晚近的福柯、杰姆逊，当代文学的理论批评也是上下寻觅，左右逢源，边走边学，到处“拿来”；但军旅文学理论批评则不然，虽然较之以往有了较大繁荣和较大发展，却几乎无一家不恪守“社会—历史—审美”的传统批评套路。军旅文学审美风格的民族化和表达形式的大众化，是服务于政治的间接体现，更是服务于工农兵的直接结果。
最后，需要说明的是，“中国军旅文学50年”按照体裁排序，依次是小说（依次是短篇、中篇和长篇）、诗歌、散文、报告文学、理论批评、戏剧、电影（而研究电影又侧重从文学的角度切人，譬如主要关注从文学作品改编的电影等等）、电视剧。 第一章 短篇小说第一节概述
半个世纪过去了，和平的氛围早已消弭了战火和硝烟，军旅文学也经历了春华秋实。作为军旅文学中重要的一族，军旅短篇小说以其不可取代的特质书写了自身的成长与变迁、光荣与梦想、平凡与失落。
50年，本是一个量的概念，用来框定具有继承性和延续性的文学史，总有些削足适履之感。如果追溯当代军旅短篇小说的起源，应以人民军队的建立和短篇小说的传统为依据，况且，到目前为止，军旅短篇小说仍然没有终结。但纵观当代军旅短篇小说的产生和变迁，当代50年，几乎囊括了所有重要的文学现象——在解放的凯歌中苏醒，在建设的激情中勃发，在“文化大革命”中沉默蜕变，在80年代涅槃繁荣，在商业化时代走向边缘。50年的历程，汇聚了不同时代的短篇作家们丰富的创造力和生命感悟，也一定程度上反映出军旅文学总体的精神风貌，推进了富有特色的军旅文学的发展，并为其书写了光辉的篇章。依时间为序，可作如下分期：50年代到60年代，军旅短篇小说经过苏醒进入了勃发期。中华民族的解放和中华人民共和国的成立，为军旅文学营造出良好的生长环境。作为一种文体，此时的短篇小说备受重视，在文学界出现了“短篇小说作家”的称谓，包括茹志鹃、王愿坚、峻青等都是在当代文学史上占据重要位置的人物，他们创作的一批军旅短篇作品成为这个时期短篇领域中的经典。这一时期的文学批评界也给予了短篇小说充分的关注，郑重其事地召开了专题讨论会。而此起彼伏的批判运动，使宽松的文学大环境逐渐地被高度规范。60年代到70年代之间，“文化大革命”爆发了，国家开始了一场罕见的文化浩劫，文学环境变得相当恶劣，文本的艺术性遭忽略，文体的功能性被强化，文艺的生存权受到了威胁。而军旅短篇小说一度步人了“光荣期”，所有的文艺杂志相继停刊，《解放军文艺》却一枝独秀。短篇小说短、平、快的优势和军旅属性使它获得了特殊的礼遇。但这样的荣耀也只是昙花一现，军旅短篇小说也出现了空白和断裂，作家们在运动中沉默、反思并寻找释放的机会。70年代末到80年代，随着“文化大革命”结束，思想的“拨乱反正”，“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针获得新生，文学开始呼吸自由的空气。一年一度的全国性评奖活动催化了创作，军旅短篇小说迎来了它的繁荣期。直到1987年全国性短篇小说评奖活动结束，在此期间每年都有几篇军旅短篇小说榜上有名。而“短篇小说作家”的称谓却不复存在，短篇似乎只是中、长篇小说的练笔和起步。荣誉的光环也像流星般易逝，获奖的作品大多难有持久的影响力。在80年代浩浩荡荡的文学浪潮中，军旅短篇小说的繁荣是飘浮其上的最朴素的花朵。短篇小说评奖停止之后，军旅短篇小说走向了它的归隐期。随着越来越频繁的“文学边缘化”的感叹，市场和读者正共同打造新时代的宠儿——畅销文学。虽然军旅短篇小说的个别篇什像零星小雨一样从某一片天空里飘过，甚至还戴着某种奖项的光环，引起的注意却再也不能与50年代和80年代同日而语。从辉煌中走出来的军旅短篇小说创作从此开始在个人化与军旅属性以及读者三者之间寻找新的交叉与平衡，其尴尬自不待言。值得欣慰的是，新生的作家和作品的数量仍然具有相当的规模，说明落寞之余，新鲜的血液正在蜕变中涌动。第二节“前17年”：在现实与回忆交织中勃发
正如当代军旅文学一样，当代军旅短篇小说也是在民族解放战争和国内革命战争的岁月中诞生的，对战争生活的反映以及有效地配合战争是它最初的使命。但它真正取得不容忽视的成绩并获得相当的地位却开始于战争结束的时候。当人们在凯歌声中油然而生对胜利的追问和对斗争的回忆，军旅短篇小说创作开始显露出勃勃生机。作家们经过艰苦卓绝的战争洗礼和艺术上探索性的铺垫，为创作提供了充足的储备，记录历史的强烈愿望弥漫在空气中。朝鲜战争以及边疆剿匪等重大事件，使战争时期形成的文化心理惯性得到强化并凸显出来。在这样的背景下，无论是“献礼文学”、“红军系列”、“边疆系列”、“训练文学”，还是以朝鲜战争为题材的短篇作品都产生了相当的影响。其中军队举行的两次大型征文活动激发出的创作热情，为短篇小说的勃发起到了推波助澜的作用。同时，文学界内部也是“战事”不断，在“前17年”（1949—1966）里，批判运动此起彼伏，文学力量不断受挫与淘汰，分化与合流，在动荡不安的氛围中逐渐形成统一的模式和固定的文学规范，最终走向“文化大革命文学”。大部分的军旅短篇小说汇进了文学的主流，虽然没有受到太大的波动，却仍然有挑剔与苛责的声音，区分出作品的细微差别，使其呈现出不同的流向。正是这些不同，使“前17年”的军旅短篇小说具有了丰富性与纵深感。
一、溯源：孙犁的《芦花荡》、《荷花淀》
如果比较“前17年”的军旅短篇小说和“五四”启蒙时期的短篇小说，会发现二者具有截然不同的特质。军旅短篇小说里听不到批判、揭露与痛苦的呐喊声，代之而起的是乐观的颂歌与喜庆的赞美；渗透在日记里的诗一样的内心独自与思想的狂风平息了，转化成了纯粹地对革命的执著与对理想的坚持；找不到被同情被嘲笑的可悲的阿Q、祥林嫂的个体，浮现出来的是一座座高山一般崇高、无畏的英雄和典型群像……是什么导致了这些差异？众所周知，二者有不同的时代背景，有不同的文化渊源，有不同的作家群体。除此之外，还可以找到更多的造成差异的因素。但历史是连续的，断裂与突变都会有轨迹；历史也是单向的，演化必有其逻辑。
如果沿着历史的长河上溯，中国共产党的成立以及人民军队的建立已为当代军旅短篇小说的根基埋下了最原始的土壤。随着革命深入，40年代进入历史转折期。1942年是必须提及的年份，这一年像一道分水岭，划分并改变了文学史的流向。这一年毛泽东发表了重要的《在延安文艺座谈会上的讲话》，为文学这片特殊的领域立了“宪”，从此以知识分子为主导的文学自由行为将逐渐厘定权利与义务，这就像一段“法治”过程、这一过程中文学自由行为将不断受到冲击，文学界知识分子与工农兵的地位会被调整，文学的目的、审美取向、表现对象等因素都将明确，它是“前17年”军旅短篇小说创作的圭臬。《在延安文艺座谈会上的讲话》并非空穴来风。它要将三分天下的文学局面（沦陷区文学、国统区文学、解放区文学）统一起来，把于革命不利的情绪与思想当作阴霾一样一扫而光，也就是将《陆康的歌声》这样的军旅短篇小说从文学史里剔除，而欣然迎出像《荷花淀》、《芦花荡》一样的作品。
1945年，正在延安的孙犁写出了短篇《芦花荡》、《荷花淀》（收入《白洋淀纪事》，中国青年出版社2000年出版），是动荡岁月里不可多得的军旅短篇小说的成熟佳作。这一年，抗日战争结束，人民军队洋溢着胜利的喜悦。反映在孙犁的小说里，是轻松自如的对敌斗争、纯粹坚定的革命信心以及淳朴自在的人际关系。没有了“陆康式”沉重的使命负累与人际冷暖，更没有对革命终极目的不确定性的探讨，只有一派明丽淡雅、不温不火的生活和斗争画面。革命的胜利来之不易，农民群众是斗争的主要力量，他们在争取解放的非常行动中，爆发出了“人性美的极致”（孙犁语），孙犁的小说无疑是最好的代言。《荷花淀》里的水生要跟大部队走了，水生的媳妇既难舍又支持。孙犁就在简短而精练的言语间将两人之间的依恋与理解表露出来。“你有什么话要嘱咐我吧！”“没有什么话了，我走了，你要不断进步，识字，生产。”“嗯。”“什么事也不要落在别人后面！”“嗯，还有什么？”“不要叫敌人汉奸捉活的。捉住了要和他拼命。”
那最重的一句，女人流着眼泪答应了他。
男人与女人之间的情义自然地在言语间流淌，在革命岁月里，夫唱妇随的和谐与置生死于度外的关切是硝烟战火中最温情、最浪漫的诗篇，闪烁着人性至美的光泽。男人对女人起到的带头作用和女人对男人的关心体谅都是革命战争胜利最珍贵的源泉。荷花淀里一场伏击敌人的成功战斗正是最好的说明。这一次行动中青年媳妇们不过只是误打误撞，但她们很快就会真正进入革命角色。末尾，水生媳妇学会了打枪，“敌人围剿那百顷大苇塘的时候，她们配合子弟兵作战，出入在那芦苇的海里。”
人性美、对革命胜利的信心再加上积极的革命热情使《荷花淀》问世即获得好评。随着时间的流逝，战争已成为过往云烟，但“荷花淀”的人情故事仍历久弥新，它来自于孙犁那隽永雅致的笔调和对人间情感这一永恒主题的表现，开启了军旅短篇小说抒情一类的先河。孙犁的贡献已经逸出了军旅短篇领域，浓郁的乡土气息、谈笑间敌人灰飞烟灭的斗争场景、抒情性的人性表现感染了一大批后来者。在孙犁的影响下，“荷花淀派”曾是现代文学中重要的文学派别，孙犁也当之无愧地在现代文学史上占据了重要的一页。但在“前17年”，孙犁的影响力大不如前，从此，抒情性与刻画人性的道路变得曲折而蜿蜒。
二、革命历史的阐释：王愿坚、峻青等人的短篇小说
鲁迅曾预言：“到了大革命的时代，文学没有了，因为大家受革命潮流的鼓荡，忙着革命，没有闲空谈文学了。等到大革命成功后，社会底状态缓和了，大家底生活有余裕了，这时候就又产生文学。这时候的文学有二：一种文学是赞扬革命，称颂革命——一方面对于旧制度的崩坏很高兴，一方面对于新的建设来讴歌。另有一种文学是吊旧社会的灭亡——也是革命后会有的文学。”其中的绝大部分已经得到印证，至于说“吊亡文学”暂时仙踪难觅。诚如鲁迅所言，称颂革命、讴歌建设成为战争结束、中华人民共和国成立后的两支文学主流。对于军旅短篇小说而言，阐释革命历史是最合情合理、势不可挡的主流之一。从文学创作的动因来看，“武装斗争的辉煌和现代军旅小说的暗淡二者之间的巨大失衡，构成了当代军旅小说蹒跚起步的现实基础和骤然腾飞的潜在张力。”阅读的期待和讲述的迫切达到了前所未有的默契。再加上文艺方针的指导和促进，一支高亢的颂歌旋律奏响了。以王愿坚、刘克、峻青为代表的作家因为专注于某一地域或阶段的斗争生活而写出了几大系列：“红军系列”、“西藏系列”、“胶东系列”等。这些“系列”很好地体现出作家和评论者们对表现对象的历史性眼光，同时“系列”的规模性也引起了评论界对文体的关注。那些执著于短篇体裁的作家被冠以了“短篇小说作家”的称谓，从而引发对短篇小说这种文学样式的理论探讨，深化了对文学形式的认识。这是“前17年”军旅短篇小说的一大收获。囿于篇幅，即使是一个“系列”的短篇也不可能有长篇那样丰富的包容量和再现能力，却可以发挥“以小见大”的优势，对革命历史作一针见血的阐释。有一些单篇借助于其他一些传播方式的力量，如拍成了电影的《柳堡的故事》（石言）、《黎明的河边》（峻青）等，或是收入中学课本的《七根火柴》（王愿坚），或是发行量大的如《百合花》（茹志鹃）等，在社会上产生的影响更加广泛而深远。
以革命历史为主要题材的短篇小说作家主要可划分为两个梯次。第一梯次的作家多少经历过战争，他们是孙犁、石言、彭荆风、峻青、茹志鹃、刘真、徐光耀、柯岗、立高等人。第二梯次的作家是新中国成立前后入伍的小知识分子，以王愿坚、刘克等为代表。第一梯次的作家较第二梯次的作家接触更多的革命历史，有的人在新中国成立前已经写出了出色的革命战争作品。当周扬在第一次文代会上号召大家拿出描写革命战争的“伟大作品”后，预告了革命历史诉诸文字的时刻到了，就在这之后，革命历史题材的短篇小说开始勃发。其数量占据了“前17年”军旅短篇小说的绝大多数，发表时间集中在50年代到60年代之间。作品量多并形成相当规模的主要有王愿坚、峻青、柯岗、茹志鹃、白刃、立高、刘克等人。孙犁于1949年12月发表的《山地回忆》，无形中开启了军旅短篇小说书写革命历史的大门，但温情的回忆与激烈而高亢的意识形态基调似乎不能合拍。直到50年代中期，朝鲜战争结束，一批颇有影响力的短篇激起了“前17年”第一波的军旅短篇小说浪潮，主流的军旅短篇小说艺术特征才具体明确。其中峻青、王愿坚、刘克可称作这支队伍的典型性代表，他们分属两个梯次、三种创作背景。峻青在1942年即写出了他的第一篇革命战争题材的小说《马石山上》，是英雄主义史诗性作品的先锋。故事多取自真实的历史事件，几乎与历史同步，是三个人中最早涉足革命战争题材的老将。王愿坚则是50年代才开始创作，小说素材多从采访中获得，主要集中反映第二次国内革命战争时期的斗争生活，但一出手即引起了广泛关注。刘克是少数几位钟情于边疆历史的作家之一，作品主要反映边疆地区和平解放的过程，与轰轰烈烈的革命斗争生活相比，既同属于革命历史的一部分，又有着截然不同的独特内容。他们最急于要回答、最迫切要阐释的共同问题就是：革命的胜利从何而来？革命的胜利意味着什么？王愿坚说：“我们今天走的这条幸福的路，正是这些革命前辈们用生命和鲜血给铺成的。”这几乎传达了所有作家的心声。每位作家都带着自己对幸福的理解和对前辈的感激与尊敬再现着那段烽火岁月，虽然篇幅短小，其群体的合力也具有了建构史诗的意义。
峻青来自胶东半岛，20世纪40年代开始创作，1955年发表在《解放军文艺》上的《黎明的河边》引起了关注，被拍成电影。1959年出版了短篇小说集《黎明的河边》（上海文艺出版社），另有短篇小说集《海燕》（作家出版社1961年出版）。1959年出版自选集《胶东纪事》（人民文学出版社），收录作品多取自胶东半岛革命根据地的历史事件。《黎明的河边》影响最大，是峻青的代表作。峻青擅长表现紧张的人物关系、惊险的斗争场面、曲折的战斗经过，以突出革命胜利的传奇性。如《黎明的河边》、《烽火山上的英雄》、《马石山上》等等。《黎明的河边》讲述小陈一家掩护武工队员穿过敌占区的故事。在现实的困难面前——赶上暴风雨、与还乡团遭遇、小陈的母亲和弟弟被捉为人质、母亲与弟弟牺牲、渡河时被追击，小陈一家表现出了临危不惧、大义凛然、英勇不屈的英雄品格，终于将武工队员渡过河，完成了上级交给的光荣使命，也为革命的顺利开展做出了贡献。作者以做报告为引子导出英雄的整个故事，暗合了民间说书艺术的文化心理，情节与叙述方式都透出浓重的民族风味。
王愿坚也来自山东，和峻青一样算是部队的小知识分子，却有着不同的创作经历。在编辑《星火燎原》和帮助首长撰写回忆录的时候，王愿坚有机会采访到许多老红军、老干部，走访了革命根据地，积累了丰富的小说素材。“正是抱着为革命树碑立传的信念，王愿坚开始了他的短篇创作”。1954年，《党费》的发表使王愿坚一举成名。此后，他先后出版了小说集《党费》（人民文学出版社1958年版）、《亲人》（人民文学出版社1959年版）、《普通劳动者》（人民文学出版社1959年版）等。《党费》讲述女共产党员黄新在艰苦的斗争生活条件下如何积攒党费（一堆咸菜），又在国内革命战争的危险氛围中如何保全党费、交纳党费的故事。在这个短篇中，初步展现了王愿坚提炼主题纯粹度的能力。作者围绕艰苦斗争环境中交党费的过程，将既神圣又厚重的“党费”的内涵诠释出来。最能体现王愿坚以小见大、凝练简约风格的是《七根火柴》。在其中，作者将笔墨极度精简，采撷生活横断面，捕捉主人公的细微感受，在关键的一刹那升华出主人公的精神境界，是军旅短篇领域独树一帜的精品佳构。与竣青热衷于故事的情节性不同，王愿坚更注重故事意义的开掘，对短篇小说艺术也有更加独到的把握，他有大量谈短篇艺术的论文，由解放军文艺出版社收入了《艺海荡桨》，1999年出版。二人也有一致之处：都有着很强的“革命浪漫主义”精神。在强调艰难险阻的时候，始终不离革命乐观主义的基调，并以英雄为唯一的表现对象。
以边疆题材著名的刘克与王愿坚和竣青在这一点上有些不一样，他在创作上侧重于“革命现实主义”的一面，作品时时透出凝重而哀伤的主观情绪。正是因为峻青、王愿坚、刘克统一而各异的风格，使他们从大量作家群中凸显出来，进入了短篇小说创作的主力军。他们几乎代表了军旅短篇小说革命历史题材阐释的主要取向。刘克的短篇有明显的异域风格。他于新中国成立后随军进藏，见证了西藏的和平解放进程，写出了一系列有关西藏农奴生活与军事平叛的短篇作品，如《央金》、《吉祥如意》、《巴莎》、《古堡上的烽烟》、《丫丫》等，并汇编成短篇小说集《央金》（解放军文艺出版社1962年出版）。短篇小说《央金》足可以反映刘克创作特色，主要描述的是女奴央金解放前的苦难生活，表达了农奴争取自由与独立的自发愿望。作者深藏起对央金的同情，用现实主义的笔调，讲述了她经过反抗却无法改变的悲剧命运，语气平静而客观，表现出刘克纯正的现实主义创作理念。悲剧的根源是奴隶制度，多伦多老爷是制度的执行者及维护者，是悲剧的元凶。同样是奴隶的旺堆（央金的丈夫）无意识地充当了帮凶，因为他在争取自由与争取老爷赏地之间摇摆，最后选择了赏地。央金的情人扎西顿珠（后参军）鼓励她逃跑，去过自由生活，却没能助央金一臂之力，扎西顿珠的消失使央金本已苍白的情感生活变成真空。“金珠玛米”的到来结束了这沉重而黑暗的生活。农奴解放了，央金的女儿过上了新生活。虽然先进的制度取代了落后的制度，却无法冲淡以央金为主角的整个故事的悲剧色彩。在人物塑造上，刘克用以少总多的手法突出人物的个性，以深化其命运的悲剧性。央金虽然“又笨又丑”，在眼睛里，却有着“一种寒冷的压抑和孤独”；扎西顿珠有着宽阔的胸膛和明朗的眼睛；而旺堆既没有宽阔的胸膛也没有明朗的眼睛，还喜欢殴打央金。在二元对立的维度上，央金、旺堆与多伦多老爷是剥削与被剥削的两极；扎西顿珠、央金与旺堆是积极与消极的两方。虽然央金“没有了”，旺堆如愿以偿。最终，和平解放，农奴制崩溃，解放军实现了央金生前的愿望，悲剧的故事因制度的改变而终结。在悲与喜的二元转化中，刘克完成了对革命所具有的解放人权、获取自由的阐释。
另外，石言的《柳堡的故事》（《解放军文艺》1956年第3期）曾拍成电影，在当时达到了妇孺皆知的程度。《柳堡的故事》讲述了一个“革命加恋爱”的故事，是军旅短篇小说领域里为数不多涉及到恋爱的作品。主人公李进是新四军战士，随军进驻柳堡镇，二妹子的姐姐被当地恶霸虐待，二妹子又面临被恶霸欺侮的危险。李进在拯救二妹子的过程中，与二妹子产生恋情。但因为部队的纪律，两人没有结婚，而是深藏起感情，努力进步，继续革命。石言以接近于中篇的篇幅阐明了革命军人救民于水火、开辟幸福生活的道理。在淡雅而亲切的笔意里，描绘自然风景，设置故事悬念，将曲折的斗争过程与三方之间的复杂关系娓娓道来，塑造了一个革命年代的经典爱情故事。
纵览主流的革命历史题材短篇小说，在作家的个性之外有着清晰的共性。第一，从建构革命历史的角度来看，短篇小说有明确的阐释性。它没有宏大的篇幅，不寻求史诗性的效果，却能做到“窥一斑见全豹”的效果，为阐释革命尽一分力。第二，短篇小说的线索更为单一，结构更加简化。在表现敌我斗争时，短篇小说不可能提供多维的角度和空间，一般都巧妙地选择一条主线，一个故事，或者一个人物来突出主题。这样，在革命历史题材里惯于看到的二元对立的模式就更为隐蔽。作家们将珍贵的笔墨主要用于我方，对敌方的描述倾向于简单化、符号化。在《党费》里，与“白匪”的两次面对面的接触，是阐释党费传奇来历的重要情节，却没有关于任何一个“白鬼”的具体描述，有的只是他们的人数和破坏革命的群体行为。相对于投注在主人公黄新身上的笔力，对敌方的描述真是少之又少，或者说只起到了衬托主人公大义凛然与机智英勇形象的背景作用。石言在注重情节曲折性的《柳堡的故事》里，也只是从二妹子的口中道出恶霸的恶行。即使是善于操纵敌我斗争情势变化的峻青，对敌方的描写也同样有限。而在王愿坚的《七根火柴》里面，敌人这个符号已经虚化了，只有长征途中不怕苦不怕死的红军个体以及恶劣的生存环境的渲染。这种对二元的选择性表现，保证了作者的我方立场，对主题的明晰性有很好的突出作用。第三，在人物塑造上，敌我双方的不同角色会承载作者爱憎分明的情绪。正面的、褒义的词汇只能用来形容我方，负面的、贬义的词汇用来描述敌方，甚至在提到敌方人物时，还会运用仇视性字眼，以强化作者的情感状态。作者将主观态度强加给文本角色，有助于表明作者的立场以及胜负注定的革命结果。在“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方针指导下，充分宣泄出浪漫的政治情绪。胜利来之不易，主人公也往往具有了超越常人的神性，他们专注于革命，抛弃个人的私心杂念，以及基本的情感生活，即使是天经地义的亲情，也要让位于革命。他们是《粮食的故事》里的主人公，是《柳堡的故事》里的李进，是《党费》里的黄新，等等。第四，在情节的处理上，多数作品是在不断复制着革命陷入困难到战胜的情节模式。如果主人公牺牲了，革命遭到挫折，必然会有活着的革命者预示胜利的结局。这不仅有助于使整篇保持乐观的基调，还符合阐释革命历史之所以成功的基本要求。共性，可以用同一种逻辑将不同时间不同地点的事情串起来，保证了复杂的革命历史的统一性和经典性，对可能的消极和不和谐因素起到规范作用。
三、现实主旋律的宣扬：任斌武、林雨等人的短篇小说
解放后，国家百废待兴，人们怀着强烈的政治激情投入到生产建设和维护和平中，文学理所当然地担负起讴歌现实政治的使命，而这并不是一件新生事物。早在战争期间，作者们还没有充裕的时间展开丰富的想像，发挥虚构的才能，就已经及时自觉地在记录着正进行着的战争。这些听着炮声在战马上写就的篇章，被誉为文学里的“轻骑兵”，少之又少的篇什零星地记载着战争的片段。相对的真实性和时效性是这些军旅短篇小说的共同特点，因此和通讯纪实有着密切的胞连关系。1948年出版的《解放区短篇创作选》编选的就是短篇小说和纪实通讯两种体裁。在延安整风中受到批判的刘白羽有一段时间停止了创作，当他调整好状态，重新提笔的时候，捧出的也是一系列具有纪实色彩的短篇，如《无敌三勇士》、《战火纷飞》等等。从此，这种关系就像与生俱来的胎记，如影随形地印在“前17年”军旅短篇小说的主体上。尤其文学组织及时安排了种种创作活动（比如深入战地生活，《星火燎原》征文，60年代的“四好”、“五好”运动征文活动等等），保证了它的传承。统一行动有助于扩大写作队伍的声势和实力，使作家们能像冲锋陷阵一般占领政治活动的宣传阵地，充分发挥文学作为一种颇有影响力的文字载体的功用。军旅作家作为有组织性的群体，更是责无旁贷地参与其中。这深刻影响着军旅短篇小说的写作方式和审美规范，它使个人化的写作纳入到集体行为中，使个人的经验和表现对象融入社会性的历史事件，使文学的艺术个性受到牵制，而呈现出模式化的、相似性的特征，并形成相应的文学理论，影响着一个时代的文学创作。
共和国的成立，朝鲜战争，边疆剿匪，建军30周年，东西方冷战，“解放全人类”的国际共产主义运动等等重大主题和事件层出不穷，“前17年”的军旅短篇小说领域都有敏感而及时的反映。刘白羽、巴金、和谷岩、白刃、魏巍、林子、白桦、寒风、史超、李大我等都可算是这一队伍中的尖兵。以朝鲜战争为题材的主要作品有刘白羽的《安玉姬》、《渡口》、《雪夜》等，和谷岩的《枫》，巴金的《团厕》，寒风的《射手》，李大我的《同心结》等等。其中巴金的《团圆》拍成了电影《英雄儿女》，和谷岩的《枫》曾入选1966年的中学课本，都产生过较大的影响。反映边疆剿匪的有刘白羽的《早上六点钟》，史超的《擒匪记》，林予的《森林之歌》，白桦的《边疆的声音》等等。在这些作家中，动作最快、涉及主题最广泛的非刘白羽莫属。刘白羽是一位早年受到“五四”传统熏陶，经历过战争，并接受了马列主义改造的老作家，曾经写过大量与战争生活有关的短篇作品。《早上六点钟》讲述10月1日早晨6点钟在南方丛林中的一次成功剿匪战斗，寓意着新中国成立后将无往不胜的美好前景；《于金合》、《安玉姬》、《渡口》、《雪夜》等是一系列颂扬朝鲜战争中的英雄人物和高尚精神的作品；《远方来信》则是借法国母亲之口鼓励中国人民志愿军抗美援朝，反对法西斯，树立“解放全人类”的理想……在挖掘这样的重大主题时，刘白羽的笔调是抒情的，文体是散文化的，充满了浪漫而丰富的政治想像，艺术技巧也比较多样。比如《一个明朗的早晨》力图摆脱全知全能的叙述模式，将三个人各自的回忆与现实交织起来；《远方来信》则表现出刘白羽非同一般的想像力，他虚构了一封法国母亲写给中国抗美援朝前线炮兵部队的信。法国母亲共有3个儿子，大儿子死在希特勒的枪炮下，二儿子因拒绝卸运美国人的军火，被关进了监狱，一张小儿子的照片夹在信封里表达着反抗帝国主义的呼唤，这封信大大鼓舞了朝鲜战场上志愿军的斗志。遗憾的是这些艺术技巧方面的创新没有凝聚成明确的艺术个性，相对削弱了作品的影响力，这大概是刘白羽的军旅短篇小说不及散文影响大的原因之一。更多的作者是浅尝辄止，他们或擅长于其他体裁偶尔涉足于短篇，或因为某种原因写过三两篇之后搁笔了，但累积的总数较大，展现出人们活跃的创作冲动，尽情地渲染着政治主题的缤纷色彩。这些短篇都带有明显的战时文化特征，作家笔下的现实政治主题，往往被演绎为一场必定胜利的战斗，二元对立的结构、敌我分明的斗争经过及英雄主义精神渗透其中。其次，就题材而言，朝鲜战争和边疆剿匪成为书写最多的内容。可见出人们战时形成的思维惯性对创作的深刻影响。
随着战争的结束，一支和平之歌一直隐隐约约地在吟唱，虽然音量不如战争题材的高昂，但也是“前17年”军旅短篇小说中不容忽略的主旋律。它逐渐将人们的注意力，投向军队和平时期的训练生活。在这里，没有战场上的生死考验，却有明确的先进与落后，成长与进步；没有英勇杀敌的紧张场面，却有克服现实困难与人性弱点的斗争。日常生活仿佛是没有硝烟的战场，透出剑拔弩张的气氛。这种氛围并没有引起精神的压抑和心理的恐慌，反而催化出积极向上的精神状态，高扬起乐观主义的旗帜，在绿色的地皮上站立起坚定自信“永远向着正前方”的身影。50年代初有周洁夫的《新的开始》（《解放军文艺》1952年第11期）等；中期有王愿坚的《普通劳动者》（《北京文艺》1958年第7期），海默的《新帽子和班长的琵琶》（《北京文艺》1957年第7期）等。五六十年代之交，作品越来越丰富，出现了专门描绘战士生活的作家峭石和张勤，他们分别以短篇小说集《沸腾的军营》（解放军文艺出版社1962年版）和《军营晨曲》（解放军文艺出版社1964年版）引起广泛关注，其中张勤的《民兵营长》、《静静的小屋》和峭石的《热血贝》都是较为清新活泼的短篇佳作。冯牧恰切的评语是对他们创作特色最好的注解：“这是一些用真正的战士情感和战士语言写成的作品：这是一些对于战士生活了若指掌般的熟悉和深切的理解而写成的作品”。在1963年的“征文”活动中，任斌武以《开顶风船的角色》（《人民文学》1963年7、8期合刊）、林雨以《五十大关》（《解放军文艺》1964年第2期）脱颖而出，在大赛中获奖。《开顶风船的角色》成为任斌武的代表作，林雨的锐利目光和思想锋芒在《五十大关》及以后的《刀尖》（《解放军文艺》1965年第1期）中得到了充分体现。征文活动的势头扩大了作品的影响面，并激发了人们对和平时期军人的光辉形象和军营生活的趣味，并冠以了“训练文学”的称谓。稍后，徐怀中以《四月花泛》、刘澍德以《目标——正前方》也汇入了这支和平之歌的旋律。徐怀中的《四月花泛》虽然不曾赢得荣誉，却有独特的艺术魅力。作者采取了侧面的角度、舒缓的笔调，读来亲切自然、韵味悠长。
五六十年代军人颇受尊敬，军人的生活方式几乎代表了人们理想的生活状态。军人不是一种职业，而是社会的榜样，毛主席精神指引下的模范。而作为军人，能够立功受奖，甚至亲眼见到毛主席，这就是至高的荣耀和无上的肯定，是一切行为的动力。在《政治委员》里，李英儒是这样让主角姜政委出场的：“办公室里冷气飕飕空无一人，点着灯的桌面上摊着《毛泽东选集》，上面圈圈点点，一看就知是姜政委画的。”无独有偶，张勤的《民兵营长》里也有相似的描述。《开顶风船的角色》的普通士兵鲁牛子已经是射击高手，仍虚心进步，其动力就来自于将军的这番话：“有一点要记住：对一个射手来说，五发五中不是目标，而应当是起点。”将军高屋建瓴的点拨给鲁牛子指明了奋斗方向，加上他天生一股“开顶风船”的劲头，最终被选中参加海防射手比赛大会。同时，作者为了塑造感召人的典型形象，在作艺术打磨时，也是不遗余力的。任斌武在《开顶风船的角色》里将精神的着力点交给了“将军”，笔意的着力点则是鲁牛子的个性。正如作者比喻的那样，鲁牛子颇似《水浒》里的李逵，憨厚、倔犟、暴躁、不服输。为使鲁牛子的个性更为典型化，作者铺张地描写了鲁牛子如何争当神枪手，又一意孤行要做失败者，用绣花针补袜子等情节，使一个“开顶风船”的神枪手鲁牛子的形象跃然纸上。与其说鲁牛子高超的政治觉悟打动人，不如说他憨直可爱的性格更感染人。在这短小的篇幅里，任斌武处处设置悬念，不遗余力地调动各个角度，精心布置了跌宕多姿的情节。从传闻鲁牛子不再是神枪手开始，再历述鲁牛子种种怪异的举动，在鲁牛子落败的重重疑云中将悬念推到了高潮，最后由“我”亲自揭开谜底，解除疑惑，使一次短暂的选拔之旅充满了传奇色彩，从而反映出了多姿多彩的训练生活，是“训练文学”中的典范。张勤不像任斌武一样讲究故事性，他更喜欢自然地抒情，是“训练文学”里的另一种风景。
1957年前后需要特别提及。1956年5月，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针给文学界注入了兴奋剂，《在延安文艺座谈会上的讲话》以来形成的紧张空气有所松动，“干预现实”是此时最有代表性的文学主张，暴露与批判的文学开始抬头。虽然为时短暂，军旅短篇小说也出现了小心翼翼的尝试者，路野的《不好领导的人》（《解放军文艺》1957年第6期），李月润的《温床上的霉菌》（《解放军文艺》1957年第7期）就发表于这个时期。与当时文学界的短暂繁荣相比，其规模和突破性都微不足道，但也难逃棒喝。《温床上的霉菌》写一位偷奸耍滑，一心只想往高处爬的报社小编辑常祥高，不实事求是做工作，却处处精于算计表现，赢得了官僚主义领导的赏识和女朋友的好感，最终劣迹败露好梦成空的故事。同志队伍中的坏典型在新中国成立以来的军旅短篇小说中不曾有过，何况是直批当时日炽的官僚主义作风，在这一点上作者表现出了可贵的勇气，取得了一定的创新。有趣的是，文中不失时机地埋伏着“部长”这一条线索，最终站出来批评了滋生“投机拐骗活动”的官僚主义温床，使坏事得到有效遏制。作者委婉地肯定了领导者的英明，揭露的同时不离颂扬的主调。这个简单的故事说明了一个道理：恶行最终会失败。实际上，这与被广泛表现的主题——“正义会胜利”是一面镜子的两个方面，由此看出，突破的底线并没有更改。
四、引起争议的个性：茹志鹃、刘真等人的短篇小说
军旅短篇小说遵循着某些主流的共性：洋溢着革命的乐观主义精神，塑造了传奇式的英雄或典型性的模范人物，以理想主义的浪漫热情为政治唱赞歌，努力建构神圣的革命史诗。这些因素不仅深深影响了一代人的思想行为和情感表达方式，也是军旅短篇小说传承的依据。发挥共性就意味着排斥个性。在“前17年”里，个性不是褒义词，它意味着与主流意识形态不合拍。它不是指作家的风格和文笔，而是与共性相冲突的某种个性。因其不符合政治的需要，便不能在文学中表现出来。在那个经历了战争洗礼正在拓荒的文学时代，即使是有限的探索也会被敏感地寻找出来，引起一番争议，被扣上某种大而无当的政治帽子，并牵累作家。今天看来，这些争议之处，为“前17年”的短篇小说提供了更丰富的内容，弥补了主流文学过分的单一性。代价却是昂贵的，一次争议将导致不同程度的遏制效应。文学界就像不断被捆紧的布袋，最终被勒得严严实实。正因为如此，作者探索的勇气与诚实的创作心态显得弥足珍贵。这些引起争议的作品也有着某些共同特征：一是作者都擅长于抒发个人情感。在追求传奇的时代里，不仅逸出了政治激情的范畴，还与乐观主义的基调不谐调，往往被认为情绪消极，色彩灰暗。王愿坚、茹志鹃、刘真、肖平等都曾因此受到过批判。二是作品多集中在“百花时代”，这与当时短暂的“解冻”政策有关。王愿坚的《亲人》（《解放军文艺》1957年第12期）、《妈妈》（《解放军文艺》1957年第4期），茹志鹃的《百合花》（《延河》1958年第3期），肖平的《三月雪》（《人民文学》1956年第8期）等作品都写于1957年前后。少数篇目游离外这个阶段，路翎的《“洼地”上的战役》发表于《人民文学》1954年第3期，刘真的《英雄的乐章》则发表于《蜜蜂》1959年第29期，似乎正说明居于次流的文学的顽强品格。三是引起争议的作品基本上保持了主流的创作思路，并没有反叛主流的动机。它们基本上都是英雄主义的，也充满了革命的热情，对革命战争生活保有肯定与赞美的态度，而且表情达意更为精致细腻。相较于那些粗糙的战争场面描写，更动人，更接近于文学的本质。
孙犁在抒情性方面的贡献和影响是巨大而深远的。正如刘白羽在军旅短篇小说主流叙事领域的地位一样，都有着奠基性的作用和意义。他们就像军旅短篇小说史上并峙的双峰，引导着两支不同的艺术流向。《荷花淀》、《芦花荡》是描述革命时期的情感状态和人性关系的经典。写于50年代的《山地回忆》传承了孙犁一贯的文风，却没有40年代那样大的号召力，也许是《山地回忆》那浅淡的抒情不能适应激昂的基调，也许是新的潮流正在孕育新的审美趣味。但受到孙犁影响的作家们顽强地坚持着唯美的个人化抒情，路翎的《“洼地”上的战役》、肖平的《三月雪》、茹志鹃的《百合花》、刘真的《英雄的乐章》都具有这样的特质，但都受到了不同程度的批判。刘真因《英雄的乐章》以“宣扬资产阶级人性论”作为“反面教材”受到批判，并被迫暂时停止创作。她以女性特有的细致与清纯的笔触创作了《长长的流水》，后转向儿童文学，有作品《核桃的秘密》、《我和小荣》。实际上，这些受到批判的作品塑造的都是英雄的主人公，作者仅仅是在他们普通一面有所探索，便招来各种责难。在“前17年”里个人情感失去了进入主流文学的权利，究其原因，主要是削弱了英雄纯粹的神性，与狂热的政治激情格格不入，从而显得另类。
另类的探索会削弱主流短篇小说的模式特征，呈现出新的审美取向。从戴过“战争残酷论”帽子的《百合花》来看，题材的选取就与众不同。作者以一位女性卫生员的视角将全篇的人物活动聚焦于后方，正面战斗只作为背景。因为敌人的虚化和对我方生活的专注描写，整篇仿佛涤尽了怒火与仇恨，只有忙碌的准备场面和忙里偷闲的舒缓气氛。作者不遗余力地塑造一位拖毛竹的小青年对生活的热爱，运用细节将他淳朴、憨厚、羞涩的青春形象尽情展露。即使是小青年的英雄举动，作者也是通过旁人之口道出。在那个以塑造英雄形象为宗旨的文学语境中，对人性普通一面的关注表明了作者对书写个性的坚持和对当时主流创作观的某种突破。同时，作者放弃了“胜利大结局”，既没有直接陈述战争的结果，又没有用任何象征与隐喻暗示我方的胜利前景，而是以象征爱情的百合花祭奠年轻生命永久的遗憾，吟咏出一曲“没有爱情的爱情牧歌”。作者怀着同情与悲悯表达对生命个体最诚挚的敬意与尊重，体现出人道主义关怀的创作心理。这些与主流的革命历史小说不一样的个性，与周扬“重写历史”的号召并不冲突，而是作者在经历了一次又一次的批判运动后，“不无悲凉地思念起战时的生活，和那时的同志关系”的产物。正是怀着这样的创作动
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