作者：封杰
出版社：商务印书馆
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
京剧名宿访谈试读：
敬业，从这里开始
（代序）刘曾复京剧两百年间，多少前贤为它的薪火绵延艺海求索、课徒传艺，为京剧艺术的传承立下了不朽的功勋，受到了后人的尊崇。然而，我们更应该尊崇那些为京剧文化的传承笔耕不辍的学者和各界文人志士，他们利用文字、图片、音像等多种形式记录、传播京剧舞台上和舞台以外的经典故事，让更多没有机会坐在舞台下看戏的人们感受到了京剧的巨大魅力。
难能可贵的是，今年只四十有二的封杰同志，作为《中国京剧》杂志的编辑，更是一位积极传播京剧文化的热心人。他出于对京剧艺术的迷恋，多年来不辞辛劳，奔走于京城的大街小巷，往来于祖国的大江南北，走访了硕果仅存的菊坛耄宿，获得了大量的珍贵资料，写出的文章受到了读者的好评。二十多年前，文化部门就提出振兴京剧，保存传统文化遗产的口号。许多老艺人痛感传统技艺流失过快，渴望在有生之年把积累一生的冷戏、绝技传授给后人。然而，由于种种原因这项工程没能尽快地实施，一些老艺术家带着深深的眷恋悄然离世，带走了不少剧目、绝技，对此大家非常惋惜！封杰以深爱京剧艺术之心尽力尽责。工作后的封杰搜集来的京剧资料涉及方方面面，他整理发表的文章独具匠心、标新立异，赢得京剧人的赞许。让京剧爱好者和工作者了解更多的京剧台前幕后的实情；让更多的青年人认识京剧、喜爱京剧，通过京剧这种艺术形式接受民族传统文化的熏陶。从某种意义上讲，封杰的走访确实起到了积极的效果，著名京剧表演艺术家董文华、李砚秀、景荣庆、黄云鹏、李金声等恰恰是在病重前完成了对梨园往事的最后诉说后驾鹤西去、含笑九泉的。所以说，对他们的采访内容也成为弥足珍贵的绝版资料。本书作者封杰与刘曾复合影（摄于2009年）
因为心中存有一份责任，封杰对多位久负盛名的老艺术家进行了采访。如，对已年逾九十的台湾耄宿戴绮霞女士的专访，掌握了这位二十世纪三十年代以来红遍江南及海外的名旦的许多宝贵资料，彰显了两岸京剧本同根的渊源。对于身怀绝技的前辈宋宝罗、王金璐、小王桂卿、李金泉、班世超等人的艺术生涯，封杰不失时机地对他们进行了访谈，梳理成文。由于他的坚持不懈、努力追寻，使远在云南的高一帆，浙江的朱云鹏，上海的李蔷华、汪正华，山东的张金梁、张春秋，天津的王则昭、赵慧秋及黑吉辽地区的云燕铭、周仲博、刘鸣才等人的重要艺术资料得到记载。
正所谓：功夫不负有心人！凝聚着封杰大量心血和艺术家们艺术结晶的《京剧名宿访谈》终于付梓出版了。本书选定四十二篇文章，与其说是与封杰的年龄巧合，不如说是他对自己的鞭策。记得数年前，我曾赠予封杰“学，然后知不足”来激励他努力工作，勉励他认真做人。今天看来，封杰正是朝着这个方向奋斗着，并初见成果。我为之高兴！同时我在祝贺他这本书出版之际，也希望有更多的有识之士加入支持、弘扬京剧艺术的行列，让我们的子孙后代延绵不断地传承国粹艺术，使中国传统文化艺术之花永不凋谢。
封杰在该书编写过程中曾特意来征求我的意见和建议，我很支持他这项有历史意义的工作，并快乐地为之作序。
“学到老，没学好”
——京剧名宿宋宝罗访谈录2007年10月1日，我在杭州一间典雅的画室内拜访了九十二岁高龄的宋宝罗先生。在两个多小时的交谈中，宋老先生敞开心扉描绘出一幅神奇的艺术画卷，令我肃然起敬。
封杰：宋老师，您好！在京剧界提起宋氏家族可谓家喻户晓，从您的双亲到现在，已是四代人从事这个行业。其中，您的艺术生涯更富于神奇色彩。
宋宝罗：我家祖辈以务农为生，因为父亲看戏时，不慎将给人家放的牛丢了，为了免于受责，跟随正在本村演出梆子的戏班跑了。这个戏班就是培养出李永利、程永龙、尚和玉等人，在河北一带享有盛名的永胜和戏班。《哭秦庭》，宋宝罗饰申包胥
戏班中有位唱旦行的艺人，艺名“瘸狐狸”。他收我父亲为徒弟，赐名宋永珍，艺名“毛毛旦”。从此，我们家族就开始了京剧之路。我母亲出身官宦之家，在讲究门当户对的年代，她敢于冲破旧观念与我父亲结合是很需要胆识的。婚后，她勤奋向我父亲学戏，很快就享誉菊坛。但由于生活和演出过于劳累，使她原本一条清脆圆润的嗓子不复存在了，为了养家糊口，她只好改演丑行，并将原艺名金翠凤改为宋凤云。
封杰：我听说您的母亲是“坤伶第一名丑”，并将您与兄妹六人都培养成出类拔萃的京剧艺人，使您家成了名副其实的京剧之家。
宋宝罗：我们兄弟中，大哥宋紫君学京胡，二哥宋遇春学文武老生，三哥宋义增学丑行，大妹宋紫萍学青衣，小妹宋紫珊学花旦。那时侯，父母比较偏爱我，觉得我是个唱戏的材料，从六岁开始找师傅开蒙，教我学京剧的老生、花脸、老旦行当。一年后就在北京天桥东边的歌舞台办了三场演出。第一天是《上天台》，第二天是《滑油山》和《游六殿》，第三天是《探阴山》。
当时有个唱梆子的群益社，父亲是董事之一。他们主要是培养梆子演员，二哥在群益社里面排名益俊（后改遇春）。之后，我也加入其中。1924年，冯玉祥将军把宣统皇帝赶下台后，举办了一场庆功堂会，我演出了《击鼓骂曹》、《张松献地图》、《斩颜良》，地点就是现在的南苑机场，原先那里是驻扎军队的地方。其中，演出《斩颜良》时还闹了个笑话。当时只有八岁的我饰演关羽，二哥宋遇春饰演颜良。由于没有带私房大刀，只好使官中的代替。可是官中大刀又重又大，我根本拿不动。谁想我刚出场还没杀呢，颜良就倒地死了，这下台底是哄堂大笑。
九岁起我就在父亲的带领下，跟群益社跑“野台子”。由于多年频繁的演出，导致我过早地倒仓。十五岁时，甚至连说话都一字不出了，只好求救医生。协和医院的几位外国医生诊断后让我静心安养。这时，我才正式学画画。齐白石、张大千、徐悲鸿几位先生见我既懂礼貌又长得俊秀，都非常喜欢我。后来我又到天津美术学院继续学习，生活上主要以刻图章来支付日常开销。当时前清的遗老遗少和国务大臣们居住在英租界的比较多，他们都找我刻图章。那时，我的定价也是相当高的，每个字要一个大洋。
二十岁那年，我的嗓子倒了过来，渐渐地参加一些演出。一次，程砚秋先生到天津演出，班社的一位老生演员病了，程先生很着急。姜妙香先生引荐我在程先生演出《锁麟囊》前面垫场《阳平关》。演出后，程先生非常满意。这样我陆续演出了《搜孤救孤》、《文昭关》、《朱痕记》等戏。不过，那些戏装都是暂借的。二十四岁，我随白玉昆、唐韵笙到东北演出，这些老先生对我们青年人很是提携，像演出全本《三国戏》就让我把诸葛亮的戏全包了。那时的东北地区属日本人管辖，汉奸、地痞仗势欺人，要抓年轻演员当壮丁。为了“避灾”只好花钱，这样每抓一次就要花掉几千块，我挣的包银还不够他们敲诈的。“满洲国”为了粉饰太平，规定演员不许回到关内。白玉昆、唐韵笙、王芸芳为此在东北困了多年，无法回家。“关外唐”的说法是对唐韵笙先生的一种贬称，说的是唐先生生活最困惑、最悲惨的时期。我年轻，就装成学生模样，箱子里放满画具、画品以备混出去，没想到在山海关遭盘查时，官兵还是扣掉了我所有的私房道具和服饰。
封杰：您在东北演出两年，落个“一贫如洗”。到北京之后，您为了生计，还得继续演出吧？
宋宝罗：是的。刚回到家，上海方面就来邀我们去演出。起初，天蟾舞台对我们很冷淡，直到十天后才有人找我们商量演出事宜。由于我们是“轻装”而来的，只好向老板借钱置办了一些行头。打炮戏《四郎探母》成功后，老板又和我们商定演出全部《岳飞》和《哭秦庭》、《出师表》、《吞吴恨》等戏码。这段时间我还参与了三次募捐义演活动，第一场是由刘汉臣、林树森、周信芳、高雪樵、金少山、赵松樵和我演出的《战马超》、《取成都》、《单刀会》、《逍遥津》；第二场与第三场剧目相同，是由俞振飞、周信芳、林树森、刘斌昆、金少山和我演出的《群·借·华》。能够和众位名家合作，年轻的我感觉非常荣幸。
我能在上海这个看惯了麒派戏的码头唱红，主要原因是我演的多是汪（桂芬）派、高（庆奎）派戏，戏迷觉得新鲜。基于在上海演出的盛况，我和母亲、兄妹们商量成立了一个小班社。
封杰：以家族名义组成班社的很多，那么以谁为主呢？
宋宝罗：我是主演，自然就以我为主，班社的名字就叫“宋宝罗京剧团”，我自任团长。我们班社是以当地演员为班底的，所演剧目一般都是大家熟悉的，这样便于台上见，彼此只需将关键的地方相互交代一下就行了。
封杰：在利益分配上您和戏院老板是怎样一个分成比例？
宋宝罗：一般是四六分账，我们得四成，戏院得六成；有时是三七分账，或者是不分成，采取加票的形式。就是我不参加演出时，戏票卖三角，我演出了再加价两角。另外，还有一种采取共同承担市场风险的方法，也就是我不拿包银，只获取票房收入的四成，剧团获利四成，剩余的两成归剧场，这里面剧场还要支付广告费和水电费。至于路费是大家公摊，这种分配方式大家都比较合算。
这样，我带着二十多人到全国各地巡演，一直坚持了十几年，直到抗战胜利。不料半年后，国民党没能稳定局势，给市面上带来了很多不利于京剧生存的问题。例如，美国电影充斥剧场，使我们民族的艺术无法在大城市生存，只好四处飘荡。加之物价飞涨，内战爆发，交通堵塞，使京剧艺人的生活和演出陷入严重困境。这种局面直到1949年才有所缓解。
封杰：解放后，您从一个“流动”艺人转变成了固定演员，您的演出和生活中一定发生了许多“乐趣”吧？
宋宝罗：1958年，有文件规定主要演员不许随便流动，要找地方落户。我不想在上海挂二牌，而浙江的领导又非常欢迎我过去，并且工资又高，每月五百九十元（制度规定最高不许超过六百元），所以我就选择来了杭州。在国营剧团演出不用自己张罗了，但没多久就遇到了很多过去未曾经历过的“麻烦”。
那时的“戏改”很令人头疼，主要是一些管理者不懂艺术。有一次，我们到长沙演出《失·空·斩》带《七星灯》，之中有场“胭粉计”。领导通知不许演出，原因是怀疑这里面有色情。我们解释剧中没有旦角，但他们不听，我们只好从新华书店买来《三国演义》给领导看。甚至把老生戴员外巾说成是歌颂地主，做梦说成是迷信等，这种事情真让人哭笑不得。当时有位麒派演员陈大穆演出《盗魂铃》时对妖精说了句“同志”，这下可犯了罪，不仅被轰出杭州，还永世不许登台。
我很早就靠边站了。1964年，我被定为“杭州市帝王将相的代表”。1968年，红卫兵找来一张1945年国民党庆祝“双十节”，我在南京总统府演出堂会时，蒋介石、宋美龄等人与演员们合影的报纸，照片上蒋介石正与我握手。于是，我“理所当然”地被定为“历史反革命”。抄家时，我的字画、剧本、服装和收藏的文物被烧了三天三夜。扫地出门后我被看管起来，有两个月没吃着粮食。当时一斤粮票可以换八斤番芋（白薯），他们就用三个月的粮票换来一堆番芋，我是顿顿吃，而且是生吃，直到它们都长了毛也没有吃完。“林彪事件”前夕，毛主席到杭州视察，在给他演出的人群中没有见到我，问明原委后说道：“当时是蒋介石的天下，他是演员能不演吗？他还给我唱过几十次呢，真是乱弹琴！”正是他老人家的这句话，才把我这“事出有因，查无实据”的罪犯解救出来。之后的六七年无人理我，我利用这段时间刻了五百多块图章，把毛主席的三十九首诗词全刻了出来。平反之后，我又演出了几年，直到七十七岁时才退休。
封杰：您的经历真是坎坷，九死一生。一个演员的成才需要“明”师的传授，您有哪些老师呢？
宋宝罗：我的几位好老师是黄少山、雷喜福、高庆奎等先生。其中的黄少山老师是武生前辈黄菊仙先生的儿子，他还是汪桂芬先生的徒弟。由于他会戏很多，教戏又不同于其他教师，所以我非常愿意和他学戏。他在选定剧目后先将剧情简介、人物身份讲述清楚，这样有利于学生对戏的理解。我向黄老师学习了《斩黄袍》、《斩红袍》（即《打窦瑶》）、《文昭关》、《取成都》、《击鼓骂曹》、《辕门斩子》等戏。可惜这位老师英年早逝，但他为我打下了扎实的功底。《三娘教子》，宋宝罗饰薛保，宋紫珊饰王春娥
之后，父亲又先后给我请了多位生、旦、净行的老师，他是迫切希望我能够早日“全面开花”。一次，在贴演《草桥关》时，因没有油彩而使用了黑烟锅，导致我的右眼中毒，无法正常演出。在休养期间我跟从雷喜福先生学艺，他喜好养狗、鸟、蛐蛐和金鱼，而且每年都要到天津天祥市场六楼的小广寒剧场演出一个夏天，我也同行，便于跟他学戏，同时在他演出前面垫个小戏。雷先生为我传授了四五十出戏，既拓宽了我的戏路，又使我得到了锻炼。
由于多年演出汪（桂芬）派、刘（鸿声）派戏，尤其是高庆奎先生的新老剧目更是经常观摩、学习，所以我对高先生非常崇拜，一心想拜其为师。但高先生很谦虚，在李洪春先生引荐后，高先生说道：“你是雷喜福先生的徒弟，我也跟他学过戏，按说我们应是师兄弟，我怎敢收你做徒弟呢？”不过，高先生还是给我说了几出戏，我一直以师礼待之。
封杰：深厚的功底和大家的传授使您的艺术不断攀上新的高峰，在继承传统戏、整理老戏和创演新剧中都显露出您的才华，使您多有建树。
宋宝罗：在我演出过的戏中包括青衣、老旦、花脸行当，当然我最喜欢的是饰演儒雅的老生戏，尤其对诸葛亮的戏更是情有独钟。我演诸葛亮时，不仅对剧中不合理的地方进行修改，而且在处理人物形象上也动了一番脑筋，仅诸葛亮穿的八卦衣我就有十多件。另外，我将一些老戏串联起来演出，如全本的《汉献帝》（含《逍遥津》和《受禅台》）；全本的《岳飞》，在岳飞死后加演“疯僧扫秦”、“胡迪骂阎”两场；增益首尾的剧目如《审刺客》，是从连台本戏《九莲灯》中节选出来的。同时，在新剧目建设上我也有一些创编。“三辞朝”是为我量身定做的戏。第一出讲的是刘邦老后，将军国大事交予吕后掌管，张良见事态不妙告老还乡的故事，剧名《张良辞朝》。在装扮上我采用挂黑髯、戴软巾、穿深灰色道袍、披宝蓝色坎肩的儒生扮相。《刘基辞朝》是根据大鼓艺人刘宝全的段子《游武庙》改编而成的。此剧只有“金殿”、“游庙”、“辞朝”三场戏，前两场唱【西皮】，第三场唱【二黄】。我饰演刘基，亲自设计了剧中成套唱腔。第三出戏是《抗婚辞朝》，我饰演的佘太君有文有武，很受观众欢迎。
我编写过的新戏还有《圯桥进履》、《徐达反徐州》、《郑成功》、《望娘滩》等。京剧的剧目中有许多宣扬忠孝的戏，我创作、改编了十出反映贤母故事的剧目，它们是《徐母骂曹》、《岳母刺字》、《漂母饭信》、《纪母骂殿》、《洪母骂畴》、《孟母择邻》、《姚母助汉》、《专诸别母》、《贤母殉城》、《掘地见母》。这十出戏中只有《掘地见母》未上演。“文革”中这些剧本都被付之一炬，实在可惜。
总结八十多年从艺道路，我写下了“学到老，没学好”这几个字。这不仅是表明我的谦虚态度，更主要的是，面对京剧这座博大精深的艺术宝库，我感到个人的渺小。即使我穷尽一生，而且在别人眼里还算取得一些成就，我也深深感到所学之少，更没学好。
封杰：作为京剧界的一个世纪老人，您认为京剧久振不兴的原因是什么呢？
宋宝罗：我认为，京剧久振不兴的原因主要是脱离了群众。“文革”前，人们的平均工资五十元左右，日常消费较低，而我们的票价只卖五角，在增加阵容后也顶多卖到六角。梅兰芳先生到杭州演出，票卖到两元，大家都觉得很贵，但是为了看场“梅兰芳”又觉得值，咬咬牙也就坚持了。现在，退休工资只有八百元左右，而演出票价就要两百元至八百元。京剧的基本观众是老人，他们怎么可能花掉自己日常生活的费用去买如此昂贵的戏票呢？剧场门口有很多戏迷等退票，不是他们不想买票进场，而是太贵实在买不起。当年，活着的梅兰芳先生只卖两元，现在复活的“梅大师”却卖一千二百八十元。你说，戏迷怎能承受得起？
我们那时响应毛主席“文艺为工农兵服务”的号召，只用一辆车子就完全解决了交通和演出问题。现在演戏需要利用灯光、布景、道具、音响来充实舞台，这些东西又怎能“随行”到各处巡演呢？再者，剧情真的能感染观众吗？
青年演员为了得奖只练习一段戏或一套打，去应付十五分钟的赛事，之后就马放南山，刀枪入库。剧院也是为了奖项而大张旗鼓地排演新戏，不惜花费几百万的资金投入，不论得奖与否，大量的道具、服装往库房一堆完事，这么多年一直是这样轮回着。有的戏设计了几十层的高台，演员需从上面走下来，他要注意台阶以防摔倒，根本无暇顾及表演，这是咱们京剧吗？还有，目前的晚会搞平均主义，四个包拯，五个乔玄，六个薛湘灵，每人唱一句，这是京剧艺术吗？
另外，剧场的场租过高，也是导致剧团无法演出的重要因素。过去，我们实行“场团分账”的形式，而现在风险都压给了剧团，剧场只坐收渔利。
京剧界有三十多个流派都是过去产生的，而近六十年我们未见到有一个流派出现。对了，现在有一个新流派正在青年演员中流传，那就是录（音像）派！这是为什么？原因在哪里？作为京剧人，真该好好反思了。一句话，我们不能断了自己的后路，砸了子孙的饭碗。
封杰：您的话真是振聋发聩，谢谢您接受采访。
耄耋之岁话“金派”
——京剧名宿赵炳啸访谈录今年是京剧前辈金少山先生诞辰一百二十周年，其创立的雄健、畅达的金派艺术至今令戏迷怀念。然其金石之声已然离我们日渐久远。为了解金派艺术真谛，我于2010年5月13日采访了时年九十三岁高龄的赵炳啸先生。
封杰：赵老师，您好！您从事京剧艺术至今已有七十多年了，请您先讲讲下海的经历。
赵炳啸：我们家祖籍是江苏淮安，从我祖父才来到北京。我按家里的排名是秉孝，字少澄。由于我祖父业余时间喜欢打鼓，父亲喜唱老生，长此以往就把我熏成了小戏迷。并且经常随父亲到各票房去走票。鉴于唱老生的票友过多，我就决定改学花脸。《法门寺》，赵炳啸饰刘瑾
这样，我就开始随唱花脸的吴子岩先生学《草桥关》、《探阴山》、《空城计》等戏。他是裘桂仙老先生的大弟子，在唱法上已经开始讲究韵味了。我在上学期间相继看了许多花脸名角的戏，如郝寿臣、侯喜瑞、李春恒、蒋少奎、马连昆等人，所以我看得比较杂，学得也比较宽。直到金少山先生来到北京，在华乐戏院演打炮戏《连环套》，他勾的窦尔墩脸谱与别人有所不同，是接近瓦灰的一种蓝色。他出场的气势与众不同，加之黄钟大吕般唱念更是深深地吸引了我。从此，我开始迷上了金少山，迷上了金派艺术。
封杰：那您是在怎样的情况下得拜金少山先生为师的呢？
赵炳啸：我在没拜金少山先生为师之前，先跟随桂锡九、张星洲、张焕庭先生学唱花脸戏。尤其是桂锡九先生与金少山先生为师兄弟，戏路子比较接近。有一次，金少山、侯喜瑞、郝寿臣、蒋少奎刚演完花脸大会，我们票友们就照搬他们的戏码演出了《御果园》、《李七长亭》、《清风寨》、《下河东》。这时，我给自己起了个响亮的名字—炳啸。演出后，报纸对我们的演出给予了很高的评价。此消息被金先生看到，他看见有人仿照演出他的《御果园》，很惊喜：“呵，这还有人跟我抗衡！”桂锡九先生常到金家做客，就对金少山先生讲道：“哪天我把他带来你看看，不错。”这样，由桂锡九先生引荐我拜见金少山先生，并遵金先生之命唱了一段《御果园》。《御果园》，赵炳啸饰尉迟恭
金先生听完我演唱的“提起了当年投太原”后，说：“行，这孩子有出息。”从此，我每天放学后都到潘家河沿的金府请教受益。1939年11月，我正式拜金少山先生为师。萧长华、马连良、程砚秋、叶盛兰等都应邀参加了我的拜师会，我们师徒还和到场的百余位嘉宾拍了一张大合影留念。后来，金少山先生赐名“松年”。不过，赵松年这个名字我只在“松竹社”演出《草桥关》时使用过一次，之后我又恢复了“炳啸”的名字。自此，金先生从《御果园》开始说起，像尉迟恭“回府”见二位夫人的念白他就比别人多念一番。“可恼，可恼，夫人哪里知道，适才金殿加封，二奸王奏到，想当年扶保刘武周日抢我国三关，夜夺我国八寨，耗过多少兵马钱粮，今乃屑小的功劳，封不得国公之位。”
二位夫人道：“老爷怎样回奏？”
尉迟恭再念：“夫人哪里知道，想当年扶保刘武周日抢我国三关，夜夺我国八寨，乃是各为其主，曾在御果园中救过二主秦王的御驾，二奸王奏到如今将御花园改为御果园，演习当年三跳涧之事，夫人你说恼是不恼？”后面再接唱“提起了当年投太原”的大段唱腔。
每出戏他都给我示范，一般是他唱一遍，我仿效一遍。不对的话，金先生再来一遍，我再重学一遍，直到他认为可以才算合格。
封杰：金派剧目中有些唱词与现今流行的有所不同，请您谈谈有哪些呢？
赵炳啸：的确像你所言，金少山先生的艺术有许多地方与现今流行的有所差别。他演出《刺王僚》的唱词“弑君不啻宰鸡牛”的“不啻”要比“犹如”更准确。《霸王别姬》的霸王对虞姬歌舞献上时说道：“妃子，难为你了！”而不是“有劳妃子”。念法上他重视发挥他大嗓强、弱音加以结合的特点来塑造人物。像《空城计》中司马懿念的“众将官，悄悄地收兵”的弱音要让观众听出人物此时此刻败兴而归的心情。而《牧虎关》中儿媳妇念：“公爹在哪呢？”高旺接念：“我在这儿呢！”这时的金少山先生就采取了小嗓的念法，使观众听出带些诙谐的味道。
他的做派非常精彩。《法门寺》的刘瑾，他演来大方、气派，让你感到完全是这个人物，真实可信。刘瑾出场的引子：“腰横玉带紫罗袍，赤胆忠心保皇朝。”归座念：“四海腾腾庆升平，锦绣江山咱大明，满朝文武尊咱贵，何必西天拜佛成。”金少山先生念得铿锵有力，霸气十足。“大审”一场刘瑾与贾桂的对白：“你说他没罪就没罪了吗？”金先生念出疑问口气的同时，又要带点调侃的韵味。
封杰：您作为金少山先生的弟子，时常出入金府，对他的生活习惯一定很熟悉。
赵炳啸：金少山先生一生中只收了吴松岩师哥和我两个徒弟。他对我这小徒弟比较偏爱，有时还吃点“小灶”。谭富英先生经常到金府来串门，不过极少说戏。陈少霖来家里与金先生对过《二进宫》的唱腔，他们只是说说要紧的地方，见见面而已。他唱戏的服装都“寄存”在当铺里，什么时候有演出了，什么时候再赎回来。所以，他还有一个名字叫“穷不怕”。他家里养了两条狗，一只是供赏玩、抱在怀里的黑狗，一只是看家护院的黄狗。金先生有个习惯，回到家必须先脱掉袜子，光着脚在地面上走动。即使躺在床上抽大烟也是光着脚，一年四季都是如此。
封杰：您正式下海后首站上海演出很受欢迎，被观众送予“小金少山”美誉。
赵炳啸：我拜师就算下海了，可起初家长并不支持我从事京剧。后来通过我不懈的努力，和他们见我对京剧如此痴迷，而且也唱出了一点小名气也就默认了。我第一次唱戏是在长安大戏院演出《连环套》，我饰演窦尔墩，马德成饰演黄天霸，艾世菊饰演朱光祖，效果很好。第二天，经励科就上门来找我到上海搭班唱戏，与白家麟、赵曼云、李多奎合作演出一个多月。我们在更新舞台多演些《逍遥津》、《捉放曹》、《遇后·龙袍》、《徐母骂曹》等戏。由于我演出效果不错，观众又都对金少山先生的演唱艺术非常熟知，故而报纸在宣传上送我“小金少山”赞扬之词以示鼓励。
这次首赴上海演出，我还特意请张焕庭师父随我赴沪把场。不想，他刚到上海就生病了，我只好将师父送回北京。之后，我又随着李砚秀到武汉演出，随言慧珠、王琴生、周维俊、贯盛吉到哈尔滨、长春、沈阳等地演出。由于演出频繁，声望日盛，也使外地戏院老板主动找上门来谈公事。像烟台戏院老板特邀我与当地名角花月兰、马玉良、啸奎童、陈云超演出了《探阴山》、《牧虎关》、《霸王别姬》、《御果园》、《连环套》等戏，时间长达一年之久。《连环套》，右起：金少山饰窦尔墩，周瑞安饰黄天霸，王福山饰朱光祖
封杰：我见二十世纪四十年代有份报纸，将您和裘盛戎、王泉奎、袁世海并称为“四小名净”，是吗？
赵炳啸：这也是上海观众在报纸上捧我们，那时的裘盛戎文武皆能，唱腔韵味浑厚、细腻。像他唱《铡美案》中“包龙图打坐在开封府”，金少山先生唱“包拯打坐在开封府”。他演出《姚期》的做派吸收了周信芳先生的表演风格，而像姚期闻知姚刚压死国丈的消息时低声念的“回府”融入了金派念白的韵味。我就曾看见裘盛戎到三庆戏院戴着口罩躲在二楼的旮旯里看金少山先生演出《白良关》。王泉奎属于私淑金派，他的嗓子比较冲，唱腔平稳。袁世海的架子很好，他演出李逵、鲁智深的戏非常精彩。
封杰：您加入中国京剧院后与多位名家合作演出，您介绍一下当年的情况好吗？
赵炳啸：1950年，我通过李和曾的引荐加入的中国戏曲研究院实验剧团，开始与李宗义合作演出。我们相继演出了传统剧目《斩黄袍》、《逍遥津》、《辕门斩子》、《击鼓骂曹》等。
我与李和曾演出《捉放曹》还发生了一段趣事。我和李和曾、雪艳琴、李盛藻、江世玉、杜近芳到青岛演出，第一天打炮戏是全本《捉放曹》，从“过关”演起至“斩华雄”止。原定曹操由赵文奎演出，可先前他只演过一些配角人物，由于他有嗓子，领导有意提拔他，令他演出大戏。不想，赵文奎紧张得在勾画脸谱时手直颤抖，恰巧当日演出我到后台“闲逛”，曹韵清看见我忙让我临时替演。第二天，赵文奎演出了《秦香莲》中的包拯，李盛藻饰演王延龄，曹韵清饰演陈世美，江新蓉饰演秦香莲。《龙凤呈祥》杜近芳饰演孙尚香，曹韵清饰演刘备，王玉敏饰演吴国太，李盛藻饰演乔玄，王玉让饰演张飞，我饰演孙权。
在我与李宗义、李和曾合作的几年中，不断上演了许多高派剧目。他们虽然所宗的流派和剧目都相同，但各自的表演风格却各不相同。像李宗义的嗓音更正宗、规矩一些。
封杰：1956年，您曾一度傍杨宝森先生到上海等地演出，反响非常强烈。
赵炳啸：后来，我的嗓子出现了第二次倒仓现象，没有从前洪亮高亢了，我改行从事了导演工作，导演了像《兵符记》、《三座山》、《猎虎记》、《五侯宴》等戏，同时接演戏中的丑行人物，如《三不愿意》中的崔华。后来，这出戏我还教给了天津的詹世辅。这时我又跟着杨宝森先生到上海、汉口、石家庄演出。我们仅在上海就演出了二十三天的《失·空·斩》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《伍子胥》。我与厉慧良合演了《长坂坡·汉津口》。厉慧良演出的《艳阳楼》中高登后面的开打是一种醉态的打法，快而不乱。
我在几十年的艺术生涯中尽量将金少山先生的表演艺术运用、贯穿到我塑造的人物中去。像白脸戏中的曹操、董卓、司马懿、李良要演出他们的内心和人物身份来。《逍遥津》的曹操属于凶狠残暴，而其他戏中的曹操就未必如此了。《空城计》的司马懿要演得平稳。《吕布与貂蝉》中的董卓融入一点小花脸的风格。《大保国》的李良，在即将得到江山时的欣喜，来到文武班画押对待杨波、徐彦昭的不同态度。这些表演都需要演员随着剧情的发展来一点点递进。
封杰：后来，您又是怎样到的北京京剧院的呢？
赵炳啸：1959年，中国京剧院三团的李慧芳、李宗义、王泉奎、徐和才和我奉命调到北京市荀慧生剧团，与荀先生合作了《元宵谜》、《卓文君》等荀派戏。不久，我们又转入了梅兰芳剧团。在梅兰芳先生不演出时，我们这些多年合作者继续演出我们自己的戏。
1964年，全国现代戏汇演中我演出过《洪湖赤卫队》的彭霸天，还演过《古往今来十三陵》的苏伯温。
封杰：对现今京剧舞台上裘派花脸一统天下您持何种看法？
赵炳啸：现在遗憾的是无人继承金派这门艺术，使它无法发展。这也是因为从事这个流派所要求的艺术条件相当高所致。
金派的唱法非常讲究劲头，裘盛戎从中获益不少。戏校如果发现好的花脸幼苗尽量往金派艺术的道路上引导。“十净九裘”现象是现实，但艺术还需要百花齐放。
作为文化主管部门应该加大力度整理、保存一些有价值的艺术遗产，不致我们民族艺术瑰宝失传。
封杰：谢谢您，祝您健康长寿！
绮丽人生
——京剧名宿戴绮霞访谈录2009年的“霜叶红似二月花”重阳节京剧演唱会在国家大剧院举行，年已九十二岁高龄的台湾老艺术家戴绮霞应邀演唱了梅派经典唱段“猛听得金鼓响画角声震”，观众为老人精湛的技艺和旺盛的精神而欢呼。
封杰：戴老师，您好！在您八十多年的演艺生涯中一定有许多的故事可讲。
戴绮霞：这话说起来很长，首先我的母亲筱凤鸣是演员出身，本名戴凤鸣，是剧团的当家花旦。我父亲刘明智是天津人，酷爱京剧，平日总爱哼唱几句，与母亲结婚后随母亲剧团到新加坡演出并生下了我，起名戴志兰。《天女散花》，戴绮霞饰天女
我从小不爱上学，记得第一天到学校，因老师问我一道题没有答出来，老师就叫我罚站。中午老师和同学都放学回家吃饭，剩下我一人站在那里，我就高声唱起京剧，恰巧有位老师路过，说道：“小朋友，你怎么不回家吃饭？”我说：“没有回答出老师的提问正在罚站，回家我妈妈不给饭吃。”这位老师心肠很好就带我回他家吃的饭。边吃饭老师边问我：“你妈妈是谁呀？”我刚说出妈妈的名字，老师就非常兴奋，并且说道：“一会儿我送你回家，你妈妈绝对不会打你。”到了家，老师对妈妈说：“这孩子不是学习的料，她喜欢唱戏。”妈妈只好让我学了戏，并找来许多老师教我练功。
七岁的时候，妈妈给我化上妆让我唱了一出《拾黄金》。可我一照镜子：“啊！妈妈，怎么这样难看呀？”妈妈说：“你不是想唱戏吗，《拾黄金》里生旦净丑都有，就得这样。”台下观众一看我是小孩，非常喜欢，这一下我就红了。下来后，我对妈妈说：“我不唱这个，我要唱老生。” 妈妈请刘长松老师教了我《四郎探母》、《捉放曹》、《辕门斩子》、《上天台》等戏。九岁时，我以“小凤雏”的艺名演出，观众很喜欢，都称我是“九岁红”。可演老生要带胡子，妨碍了我的容貌，演完之后我又对妈妈说：“老生我也不学了，我学武生。”这样，妈妈就又给我请来了武生老师。张鹤楼老师教了我《骆马湖》、《连环套》、《神亭岭》、《独木关》等戏。几年后，我周围几位帮我的阿姨陆续地结了婚。我妈妈说：“没有人帮助你了，改学花旦吧。”这也是妈妈接受过去演花旦的张佩秋老师的建议决定的。从此我和张老师学起了花旦，并注定我终身的角色命运。十三岁那年，我正式接替了妈妈的剧团，做起了挑梁花旦。
抗日战争期间，我向妈妈提出“我想回中国去”。我们回到上海在黄金大戏院演出了打炮戏《虹霓关》。我和周信芳合作过许多戏。之后，我又自己组班到山东青岛演出，正巧吴素秋、顾正秋也在此地演出，无形中形成了打擂台。当时的华乐戏院、同乐戏院和大舞台各推一名旦角参加评选“平剧皇后”活动。选举方法以戏票多寡而定，多者为胜。最后，由于我的票房比她们的高，当选了“平剧皇后”。
封杰：据说，您有一出《马寡妇开店》非常迷人，是这样吗？
戴绮霞：在青岛的演出中我演了许多花旦戏，就你提到的这出《马寡妇开店》是我向上海的小杨月楼先生学来的。它是全本《武则天》中间的一折，当时我还小，师父说：“等你长大了，我把全本的《武则天》全教给你。”后来，我看到了白玉霜的《马寡妇开店》，觉得她这个也很好，她有一段“来了佳人马寡妇”唱得非常美，至今我还记得。我就改成【四平调】：“谯楼上打了二更鼓，后面来了马寡妇，我这里静悄悄走向前偷眼观觑，他这里不语又看书，啊！又看书。”此刻“我”搬把凳子跪在上面，在行弦中亮出一双小脚。接唱：“你看他眉清目秀衣冠楚楚，行止端庄有风度，中等的身材五尺五，嘿，这样漂亮的小伙子盖世无，你看那三国的吕布也要让步，长安的潘安也要佩服，我越看越爱心里恍惚，就想死想坏了马寡妇。我若是与他成为了夫妇，这也是前世烧过香来念过弥陀，今生得到如意丈夫，嘿！心里头愿意嘴里说不出。”这就是我的“鬼才”自编的一段。在演唱的过程中，马寡妇是不断地偷看，这一下我更红了。
封杰：那您是在怎样的情况下收关肃霜为徒的呢？
戴绮霞：我在武汉演出时，有位打鼓的叫关永斋，他女儿关大毛看我的戏后，非要拜我为师。我说：“我不能收你，我还年轻，处在学习阶段呢。”而且我告诉她，我脾气很坏，生起气了说打就打。她说：“我不怕！”拜师后，她随着我们的规矩，改关姓为戴，称戴大毛。这时的戴大毛腰腿功很好，人也聪明，跟我学习半年就上台演出赚钱了。她演出渐渐有了起色，名气也大了，我就请来有文化的张智儒先生为其起艺名鹔鹴。之后我带着戴鹔鹴到了上海，我们和小杨月楼、毛剑秋、赵松樵、杨菊萍、郭玉昆、王桂卿及他的三个儿子小王桂卿、小二王桂卿、小三王桂卿合作于共舞台。周日日场演传统戏，晚上演连台本戏，仅一出《七剑十三侠》就连演一年半，我在剧中有一段由德国老师教的西洋舞蹈，别开生面，剧场是场场爆满。待我离开共舞台，戴鹔鹴留了下来，这时离她满师还有一年时间。
至于她改回原姓是多年之后的事情了，并将原意为西方神鸟的“鹔鹴”中的鸟字去掉，改成关肃霜。她的《大英杰烈》是在我的基础之上又做了适当的修改。她的戏有三分之二是我的，其余的是她自己的。不过她改得很好，“茶馆”一场见匡钟的表演老的演法太烦琐，她就给简化精练了。
我再次和她见面是在1991年，当时我回大陆来玩，我妹夫曹骏麟与关肃霜通话：“你师父到了杭州，你要不要见面。”她当时在沙市，说：“要的。”我们在上海见的面，彼此分别四十多年，而见面只有四十多分钟就又分开了。谈话中，她对我说：“师娘，您别一个人在外面奔了，回来我养着您！”并且约定合作演《三战吕布》，她的吕布，我的貂蝉，演至《白门楼》我们再换角色。还约定了她演《回荆州》，我接演《周瑜归天》等十场戏。我回到台湾后，贴演了一期《马寡妇开店》，刚演到第三天就听到她逝世的消息。
封杰：《阴阳河》是出已经失传的剧目，你饰演的女主人公踩跷功夫是很有功底的。
戴绮霞：这出神话戏《阴阳河》，我演出时已经做了修改。表演中有个挑水过肩的动作，是边走边绕脖过肩，动作很难，现在已经成了绝技。另外，剧中的踩跷是我从小练就的，而且我演出的每一出戏都踩跷，像我演穆桂英，扎着靠也得踩着跷，这也弥补我身材矮的弱势，即使到了现在的年龄，生活中我也要穿着高跟鞋。
小时候为了练跷，我绑上跷先站在平地上练习，然后站在板凳上，接着站在砖头上。练到一定程度再将砖头立着放，站在上面旁边烧上一炷香，待香燃到一半时就要练“金鸡独立”走探海。可我一次都没有摔下来过，这也许和我从小上房上树好动，以及爱打架有关吧。关于跷，分为硬跷和软跷两种。硬跷是由木跷、绑跷带、硬跷鞋、跷套组成。软跷是由鞋垫、软跷鞋、裹脚布、软跷套组成。“跷步”的花样和各种姿态很多，有常步、跑步、侧步、碾步、碎步等。《阴阳河》，戴绮霞饰李桂莲
封杰：看来，您的戏都是以南边的为主，并以武戏号召。
戴绮霞：是的。像我演《辛安驿》，按梆子戏路子演出，只是将其改为京剧。
我还有一出《云娘》是南方戏，内容与《木兰从军》有些近似。有段【娃娃调】很好听，但我总觉得《木兰从军》好，故而此剧也就搁置下了。可是我的《木兰从军》除在唱、做方面与梅兰芳先生相同之外，武打方面是我自己的东西。如，“打雁”一场的舞剑，我是金鸡独立、左右探海中打雁，这戏只要一贴出来就满堂。可惜《云娘》由于几十年不再演出，现在已经回忆不起来了。
我演得最好的是《活捉》、《翠屏山》、《双钉记》等泼辣戏。我从三十岁时就开始演这类戏，他们看完后说：“你演得这么凶，以后没人要你。”我不管这些，戏照演。因为我贴出这类戏上座就特别好。我演的这些泼辣女是吸收了外国一位电影明星的演技，她在电影中专演害人的女人。我就利用自己的“鬼才”把她的东西变成我自己的。演戏这么多年来对于她们的泼辣劲从何而来我也不知道，只是通过一次又一次的演出来积累经验。不过这种心理活动极强的戏我是不教的。不是我保守，而是这种戏实在无法口耳相授。
封杰：听说您还拍摄了几部电影，并在国际上获了奖，是吗？
戴绮霞：那时我三十四岁，因为我会讲闽南话，导演就让我自己讲话演出了我的第一部电影《黄帝子孙》。接着，农教电影公司（现中影公司）又找到我拍摄了《军中芳草》，并且电影中还有一场“戏中戏”，反映由我饰演的张竞芳为筹集募捐而演义务戏《木兰从军》。后来，他们把影片中这段讲述木兰从军故事的情节带到罗马参加电影节，而且还获了奖。这是台湾古装戏第一次获奖，他们回来后要把奖品给我，我说：“不要，我是京剧演员，你们拍电影得我不要。”《辛安驿》，戴绮霞饰周凤英
几年中，我不断接拍了《风尘劫》、《沈常福马戏团》、《麒麟掌》、《满洲人》、《张三丰独闯少林寺》、《一门忠烈》等电影。后来又摄制了《天女散花》、《麻姑献寿》等戏曲片。
封杰：近几年，您又以九十岁高龄“披挂上彩”演出，令人钦佩。
戴绮霞：我在八十九岁时演出了《霸王别姬》中的舞剑，不过已经简化。而我年轻时，演这套舞剑需要琴师拉两遍《夜深沉》才能舞完。是我当年在上海天蟾舞台演出期间，后台一位哑巴教别的女孩子时站在旁边观看学会的。九十岁的时候我还扎上靠演出了《穆桂英挂帅》。
我一生从事京剧艺术，走南闯北历尽磨砺，但也享尽了其中的欢乐。现在我住进了位于台湾文山区的兆如养护中心颐养天年，闲暇仍在琢磨着京剧，希望在我百岁的时候还能演出我钟爱和奋斗了一生的京剧艺术。
封杰：衷心地祝愿您老的心愿能够实现，谢谢您！
花氏绝“艳”话当年
——京剧名宿李砚秀访谈录1956年9月1日，北京市京剧界为成立北京市京剧工作者联合会举行义演，一场大合作戏《四郎探母》集中了在京的许多著名演员，可谓盛况空前，反响热烈。2007年12月5日，我采访了剧中饰演四夫人的李砚秀老师。
封杰：李老师，您好！请您谈谈从艺经历和近况。
李砚秀：我出生于1918年，也就是农历戊午年。说到我的从艺经过，那要从我父亲李顺来说起。他是河北省霸县人，坐科永胜和科班，艺宗黄派武生。青年时期，他在上海和盖叫天一起合作，月俸三百五十元。他首创了三张高桌打飞脚的绝技，在当时非常轰动。父亲将演出所挣的钱全部寄回了老家，帮家里盖起了大瓦房，还定制了红木家具和罗汉床，通过船运送到家中。这令家乡人很是羡慕：“这个小戏子，挣了大钱。”《千里送京娘》，李砚秀饰赵京娘
我的三个姐姐都是演员，大姐李砚琴工武旦、刀马旦，二姐李砚芳工花旦，三姐李砚秋工青衣。她们在关外演出极受欢迎，人送“花氏三砚”。因为，最早我们姐妹艺名中都带有“花”字，不用“李”姓。我还有个小妹叫李砚萍，现定居南京，是南派武生周云亮的夫人。
我原名叫李艳秀，七岁起开始在家学戏，只学一些配角，如《天女散花》中的花奴，《南天门》中的曹姑，《打花鼓》中的三花脸，《贵妃醉酒》中的裴力士，《四郎探母》中的杨延辉等。在哈尔滨的时候，老板让我们唱戏，戏码一般都是安排九到十一出戏。三通鼓后，先演《跳加官》，然后才是我们几个小孩子的表演。我们只是对着板凳唱，台下根本没人听，就是为了锻炼。一直到了倒数第三，听戏的人才进戏园子。姐姐们演出时，我就在侧幕条边看，所以我会的两百多出戏中，有的是姐姐教的，有的是捋来的。
我十三岁时挑梁演出，组织了自家的戏班“砚社” 戏班，月俸九百元。十五岁那年，李万春应邀到哈尔滨华乐戏院演出《林冲夜奔》、《火并王伦》等戏，我给他挎刀，像他演出全部的《渔夫恨》，后面带“法场”和“探监”，我就不会了。但我会《打渔杀家》，只简单地一说我们就台上见了。还有，李万春和我演出《宝莲灯》中“一赶二”，他先演《二堂舍子》的刘彦昌，我饰演三圣母，再饰演王桂英。他演《劈山救母》赶饰沉香，我再饰三圣母。那时，东北都是日场、夜场演出，只有李万春破例只演夜场。东北有位孟丽君当时很红，月俸一千多元，我心里就不服气。心想，都是演戏，凭什么她挣这么多？抽空我到庆丰戏院看她演《霸王别姬》，她是大嗓青衣，但她很会演戏。接着看了她的《坐楼杀惜》，她演出了阎惜姣的泼辣、刁钻，顿时觉得人家就是高，咱们的确年轻不懂艺术，像我演出《霸王别姬》中虞姬的唱和表演有很多是捋的她的叶子。由于我的表演比较“软”，李万春班的二牌就换成了孟丽君。
此时正好海拉尔来邀我去演出，我就把原先孟丽君班的金艳琴、闻子芳“挖”过来加入了我们戏班，这一年我演出了很多的戏。十六岁，我到长春搭班，月俸一千二百元。之后，我到了天津，接赵美英的坑。两个月后，又到了张家口。那里的老板规定：黑、白天演出，戏码不许翻头。为了应付演出，我只好边演出边琢磨新戏。这期间，也演出了一些应景的文明戏。所以说，我会的两百多出戏，还有许多是我向当地老艺人学习的。
十七岁那年，我们一家来到了北京。由于我父亲和李永利先生是隔山师兄弟，彼此可以照应。李老先生主张我拜师程砚秋先生，但程先生有个规定：不收女弟子。这样，我在泰丰楼饭庄拜了尚小云先生。他老人家对我很看重，说：“你家李姓多好，为什么不用？还是姓李好！”从此，我在演出时就恢复了本姓，并将“艳”改成“砚”，以示心志。之后，尚先生亲授我尚派剧目，像《白玉莲》是尚老师亲自到我家大吉巷给我说的；《花蕊夫人》是我到先生家学的；而《汉明妃》就是先生“点睛”了。
后来，我到武汉演出，红了两出戏，一出是《汉明妃》，一出是徐派的后八本《玉堂春》。
封杰：在您的演出中，有许多合作者，一定有许多故事，其中最著名的当是和“金霸王”金少山先生演出的《霸王别姬》。
李砚秀：与我合作的人都有值得我学习的地方，像赵绮霞先生嗓子不好，但功夫很棒。他配演《白蛇传》中的小青，脚底下非常溜。《刺蚌》中他给我来个蚌，可以说是抬我一半。
我和新艳秋关系很好，她是标准的东方美人。她在上海演出《红拂传》时出了事，老板找到我叫去救场。我从天津坐船赶到上海演出，谈好的月俸是四千元。后来我才知道做班底的梁慧超、俞振飞都拿四千元。可我这四千元之中还包括几位配演的戏份，后来又加了两千元。
我在上海金城舞台演出时戏份涨到了九千元，这时我已经挂了头牌。金少山先生约我合作演出，我们有时并挂头牌，有时是我的二牌。金老板拿五万元，我拿三万元。那时，我一个月的演出收入可以买一所宅院。我演《大保国》是裘盛戎的徐彦昭，陈少霖的杨波。《二进宫》是林树森的杨波，金少山的徐彦昭。一天，我这个李艳妃都念出“自那日与徐杨……”了，就见这位金大老板抱着狗从前台缓步走来。我只好“拉”慢速度唱。金老板后台搭架子：“大人，请！”跟班的赶紧给勒盔头。出场后，金先生站在堂桌前勾脸，等戏唱完了，他的脸谱也画好了。《霸王别姬》我们连演十天，票价两元，是场场爆满。由于金少山先生被赞为“金霸王”，我沾人家光，也被称作“活虞姬”。休息三天后，再贴十天戏码，仍是《霸王别姬》。这样我们这期戏码是五场《大·探·二》，六场《坐寨盗马》，还是裘盛戎的“坐寨”，金少山只演“盗马”，而这出《霸王别姬》我和金老板连续演出了六十九场。之后，我们又到了天津中国大戏院演出《霸王别姬》，票房仍是爆满，加座卖满后就连放茶杯的箱子都卖钱，两元钱一位，戏迷就为了看“金霸王”。《霸王别姬》，李砚秀饰虞姬
封杰：您在艺术最风光的时候嫁到了李（万春）家，对李氏父子的表演艺术耳熟能详，就请您先讲讲李永利先生好吗？
李砚秀：京剧中的绝活“云里翻”是我公爹李永利设计的。那是他看完杂技之后受到启发，在演出《嘉兴府》时就给鲍赐安使上了。他的《收关胜》最为精彩，扎靠、厚底从四张桌上翻下。还有他的《白水滩》中的七个锞子同样受欢迎，李桐春、于鸣奎继承了老爷子的这个绝活。
李万春六岁上学的时候，一次游戏不慎磕破眼角。老爷子说：“唱戏的孩子，上什么学呀！”从此李万春开始学戏、演戏生涯。每天和蓝月春一起练倒插虎、乌龙绞柱等技巧，像他的抢背的范儿是蹬腿，高处成“鱼打挺”形状，帅气、漂亮。这些都是老爷子亲自教习的，管教甚是严格，稍练不好就棒打，这也促成了李万春更早的成名。他上演的第一出戏是《打棍出箱》，由于年小个矮，还是“葛登云”给他抱上椅子的。
老爷子喜爱武戏，到北京演出缺少武戏配演，当时只有极少的几个人在各剧场赶包。为此，在李万春二十八岁那年，爷俩成立了鸣春社科班，专门培养武戏人才。
封杰：您同李万春先生合作后，一定会有很多体会吧？
李砚秀：我和李万春合作比较吃亏，因为人家是武生，多演武戏，又加上那时开戏晚结束早，所以像我以前演出的《荒山泪》、《锁麟囊》、《凤还巢》等戏不能再演出了。当时也是为了捧李庆春、李小春和一批已经出科的孩子，我的戏码就只能从倒第二逐渐前移，甚至还来过小孩。
李万春自己能够写剧本、设计唱腔和服饰，这都是多年的艺术积累。他是革新的，像从前盔头上戴点翠的，而改戴绸子就是他兴起的，这是从经济上考虑，节省开销。其他像纱网、丝罗帽等都是从他开始传开的。
他会八百多出戏，都是从书中得来的，像《真假美猴王》、《十八罗汉斗悟空》是他的首演，从猴子出世一直到斗战圣佛止，加之他一本本书地改编，一出出戏地演，总结下来可不有如此之多！对于演猴，他有一套理论，他讲：“猴子不能老站着，唱成武生就不行了。腿要老存着，眼成鹰眼，演一出猴戏比唱一出老爷戏还累呢。”他为了了解猴子的举动，不光到动物园去观摩，还在家里养起了猴。他讲，一个演员在不同的年龄段要有不同的演法。
他的武松戏和天霸戏最好。比方说念白，武松的念法是憨音，林冲要念出身份来，孙悟空要有尖音，而黄天霸在《四霸天》中要带匪气，《恶虎村》要带狠劲，《连环套》要显出身份来。另外，他和裘盛戎合演的《骆马湖》，他演黄天霸前半场是软，待拿到李佩立马变成硬。“上船”一段的表演，是无念白的，只一个涮刀，走下场的身段，台下就可堂的好。裘盛戎饰演的李佩也相当精彩，黪满、厚底、头戴翎子，从两张桌上翻下。
封杰：听说《野猪林》的首演是李万春先生？
李砚秀：对。这个本子最早是一个王爷给杨小楼先生写的，杨先生和郝寿臣先生演出过，只演至“野猪林”结束。1952年，我们推出的《野猪林》有场“火烧草料场”，是李万春请上海一位专门写剧本的先生续写的，袁世海将剧本带到北京交给了李少春。
之后，我们继续演出了《岳飞》，李万春的岳飞，李小春的岳云。《岳飞》是出老戏，我父亲李顺来和李少春的父亲李桂春均有这个戏，那时叫《风波亭》，到“接旨”结束。李万春改成风波亭唱《满江红》词，服装也将穿青褶子改成银灰袍。那时，我们的老辈不许我们唱《走麦城》和《风波亭》，他们认为这是两位圣人最悲惨的时候，最好不演。而李万春将《走麦城》老的演法改成擒住关羽后立住，全剧结束，删除了后面关羽戴手铐、甩发的表演。这出戏中，李小春演的关平有许多枪把子是他父亲设计和教授的，非常漂亮精彩，所以有人评论李小春的表演是“标准的关平”。
虽然李万春会八百多出戏，但上演的只有六百多出。“反右”前，我演出了翻自梆子艺人小香水的《妻党同恶报》，是程腔。李万春演的是老本的《安天会》。他在老爷戏中饰演关羽的念法和谱式的画法是生净两门抱，这和他喜爱读《三国》有关，即使到了临终前，他还在读《三国》，还在想着《水淹七军》中不妥唱词的修改。出殡那天，有很多我们素不相识的农民、工人、军人到八宝山去跟李万春诀别。后来，李洪春先生言道：“万春是红着来，红着走，红了整整一个甲子。”
李万春的成功，是他在模仿前人的基础上再融合自身条件的结果。他常讲：“学习前辈精华，更要演出自己的风格。”他看完李少春的表演后，对他讲：“二弟，你应该成‘少派’了。”所以李少春的“少派”是李万春给起的。
李（万春）派的形成既有他自己的因素，还有一大批好配角的帮衬，如台上的毛庆来等人和台下的文人，是他们共同成就了李万春。
封杰：我见到您早年的戏单，有与李盛藻合演的《盗魂铃》，与金少山合演的《霸王别姬》及一起反串的《八蜡庙》，金少山的张妈，您的褚彪。这些都记载着您辉煌的艺术生涯。您为了帮衬李万春先生而舍却了自己，通过这样的形式来为艺术献身，真令人敬佩。
李砚秀：有人问过我后悔不，我的回答是，既是为艺术，也是为了爱，我永不后悔。
封杰：谢谢您接受采访。
“出手大王”今日谈
——京剧名宿郭玉昆访谈录2007年12月9日，武汉京剧院在天一小剧场召开庆祝开幕盛典，该院硕果仅存的几位老艺术家出席了大会。其中，年已九旬高龄的郭玉昆先生激情讲话赢得阵阵掌声。我随即采访了这位精神矍铄的“出手大王”。《金刀阵》，郭玉昆饰斗战胜佛
封杰：郭老师，您好！您久居南方，对南派京剧的表演一定有许多见解吧？
郭玉昆：从徽班进京形成京剧之后，很快便流行于全国。京剧虽然是以北京为主，但这门艺术又是海纳百川，始终处于发展之中的，而创新方面当属南方的京剧更讲究。这主要是因为南方人接触的新事物广，思想比较新，不过多受传统的束缚。
早年，上海有两家剧场是专门接待北京来的演员，也就是“京角”，其余的剧场多演新戏，只是在星期日白天演一些传统戏。那时的周信芳先生就很讲究做派了，后来的马连良先生也在做工方面下了很大功夫，通过几位前辈的努力革新，改变了以往只重视唱腔而忽略做工的表演形式。
封杰：南派京剧在武戏开打方面有很多新的技巧，您在《八仙斗白猿》中创造的“宝剑入鞘”是很有名的。
郭玉昆：过去南方剧场经常演出连台本戏，老板要求每个剧本中都要有新的技巧。演员拿到本子后，就要自己想办法出新、创造、发挥，真是蛮难的。
像你刚才提到的《八仙斗白猿》，在编排之初，我真是冥思苦想，一经想好“宝剑入鞘”这个技巧，就必须苦练。当时为了表现白猿把吕洞宾打败了，缴获了吕洞宾的兵器，心中欢跃而将手中的战利品舞动起来。后来这个技巧被广泛使用也就不新鲜了。所以，每个表演的动作、技巧要适合剧情，符合人物才成。前辈中有许多人在出手方面很有建树，例如，盖叫天先生在《水帘洞》中的涮鞭，我受他的影响较深，没事就琢磨。张翼鹏的玩意儿很好，手里灵活，他也很讲究和戏的结合。从前讲究什么戏使用什么档子，现在重复的东西太多，没有新意。我一生演出过的剧目有六七十出吧，没有演过的还有。当初，我们很讲究票房价值，老板定好按三七分账，我们就开始研究戏，再琢磨怎么吸引观众进剧场，这就是必须包装我们的玩意儿。
封杰：您的父亲和岳父都是南派京剧的代表人物，对您的表演一定起了很大影响。
郭玉昆：我父亲郭永福是永胜和科班的弟子，早年在天津一带演出，后落脚在上海。我就出生在上海，自小随父亲学戏，六岁登台。主要以北方戏为基础，爱唱《南阳关》、《打渔杀家》、《战太平》等戏。倒仓后，改唱长靠、短打戏，老师主要是郑志玉、李兰亭、程永龙先生。
十八岁时，我曾回到老家演过。当时派戏的是小杨月楼先生，后来成了我的岳父。我的“一赶二”，前一出《螺丝峪》，中间是杨菊萍的《春秋配》，最后是《铁公鸡》。戏迷们知道，天津唱戏很难，假如第一天没有唱好的话，观众会把倒彩一直喊到演员离开津门。好在天津戏迷对我比较认同，也许是老乡的缘故。即使失手把兵器“舞”到台下了，他会拾起来扔回喊：“再来一次！”这样，我们在天津唱了两年才又回到上海。
回到上海后，主要在更新舞台和共舞台演出。我在共舞台演出了
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]