纪录片解说词的时间表达(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：蒋成峰

出版社：中国传媒大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

纪录片解说词的时间表达试读：

我们所接触到的语言事实，都是存在于使用之中的，它们的规律与特点是与一定的语境相适应的；考察特定语境中的语言，是语体学研究的基本内容。只有对各种类型的语体语言有了深入的研究，才可能实现对语言系统的全面认识。

对于包括电视语言在内的媒介语言的研究，已经成为语言学研究的重要领域。早期的研究大多致力于对媒体语言的技术性讨论，对媒体语言的属性做出判断，如关于“广播电视语言属于口语还是书面语”的讨论等等，这种讨论发现了一些规律性的现象和特点。后来随着研究的深入，多数学者都有意识地采用了语体学的方法，特别是对广播电视传播的语境和语言使用特点之间的关系进行了比较多的探讨，得出了不少有价值的结论。

关于电视语言，我们认为它突出的特点在于：电视是一种声画结合的传媒符号系统，电视语言所体现出的某些特点是因为有画面的存在，所以讨论电视语言一般要在声画结合的基础上进行。我在十几年前出的那本《电视专题片声画语言结构》的核心内容就是讨论语言和画面的配合规律，尽管这个研究只是初步的，但研究的思路大概可以如此展开。

就我所见，本书是国内第一本从微观角度对电视语体的时间表达特点进行深入研究的专著。本书的研究对象是纪录片解说词，这是很能体现电视语体特点的一种语言体裁，而时间表达则是语言学研究中一个经久不衰的热门话题。这样的选题将应用的研究与本体的研究结合在一起，既可以将电视语言的研究推向深入，又可以对本体研究的理论进行更多的思考。我们认为这应该是当今语言学研究的正确思路之一。

在研究方法上，本书始终立足于电视的声画结合以及纪录片的纪实性要求等语境要素来考察纪录片解说词的语言特点，对纪录片解说词在时间表达方面所体现出来的特点和规律描写比较全面，解释也比较有说服力。书中不少的观点都很有新意，如关于纪录片解说词时间词语的分类，关于纪录片解说词时制中的两种“说话时间”标准，纪录片解说词动词时间性的表现等等，都准确地揭示了纪录片解说词这种特殊语体的时间表达特点，对于深入认识汉语时间表达的规律，对于纪录片创作中的语言运用都具有一定的理论和实践意义。

本书的语言表述具有良好的可读性，在术语使用上也比较准确简明，没有某些年轻学者的语言晦涩难通之弊。

本书当然也存在着一些欠缺，不过，一个新的领域在开创之初，存在这样那样的问题总是难免的；而作者对于理论和方法的认真思考和探索，对于广大读者应该是有所启发的。本书值得一读。▶▶第一章绪论一、我们对纪录片的基本认识

本书研究对象为纪录片解说词。

本书所谓纪录片，主要是指与故事片相对的纪实性影像作品。和故事片相比，纪录片最大的特点在于它的纪实性，即：它所拍摄（记录）的内容都是现实生活中以本来面目存在的人和事，而不是为了拍摄影像而在镜头前安排、假扮的。

纪录片与同为纪实性影像作品的电视新闻节目之不同处，主要在于它不讲求内容的时效性，却更加重视叙事的完整性，长度上也超过一般的电视新闻。

我们研究的重点是电视纪录片，但不特别排斥电影纪录片，我们认为电影纪录片和电视纪录片在语言使用方面并没有本质性的区别。

就电视纪录片来说，其形式也有一个不断发展、日趋成熟的过程，我们的研究对象主要是20世纪80年代以后出现的优秀（获奖）电视纪录片。

在我国电视界还有一个“专题片”的概念，很长时间一直与纪录片的概念相纠缠。本书的立场是对其不做区分，统称为纪录片。在纪录片中，由于题材内容以及创作方法的差别，形成了不同的类别，而这些不同类别的纪录片中解说词的作用是不一样的。

纪录片在电视传播中具有比较特殊的地位。和娱乐类等其他节目形式相比，纪录片的制作成本相当高，而总体的收视率却比较低；然而各大电视机构却大都非常重视纪录片的创作，甚至认为“一个电视台可以不制作电视剧，但绝不可以没有自己的电视纪录片；一个电视台要达到较高水准，单凭零碎的新闻节目不行，一定要拍有深度、有[1]规模的电视纪录片”。

曾任国家广播电影电视部副部长的刘习良说：“纪录片在记载历史、讲述现实、传播知识、弘扬传统文化、加强对外传播等方面的重要性，人人皆知。我无意贬损其他类型电视节目的独特作用，但是我要说，纪录片不是‘易碎产品’，不是‘一次性消费产品’，而是可以长远流传的精神产品。我甚至还想说，在一定意义上，纪录片的兴衰[2]也就代表了电视业的兴衰。”可见，纪录片是电视媒体综合水平的“标杆”，代表了电视观念、电视制作的最高水准。对电视纪录片进行深入研究，有助于我们更进一步地认识电视媒介的特点，了解电视媒介中各种符号、手段的作用及使用规律。1.纪录片概念的内涵“纪录片”这个概念最早出现于20世纪20年代。1926年格里尔逊在评论弗拉哈迪所创作的影片时使用了“documentary”一词，认为这类影片具有“文献”（document）价值。由此，“documentary”逐渐成为这一类影片的名称，而很多人也就把纪录片的主要任务定位于真实、客观地记录社会生活。英国纪录片大师伊文思说：“纪录片是把现在的事记录下来，成为将来的历史。”我国老一辈著名纪录片人陈汉元对于纪录片也有类似的看法：“所谓纪录片，其根本任务就是纪录。纪录什么？就是纪录人的行为轨迹。这种行为轨迹就是有声有色的历史。纪录片的进步正是让今人和后人看到了这样一段又一段有[3]声有色的历史。”

而美国的《电影术语汇编》则将纪录片定义为“一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展”，也就是说，非虚构、记录等只是表现的手段，而表达主题或观点才是目的。

钟大年在其1997年出版的《纪录片创作论纲》中的看法比较折中：“通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中选取形象和音响素材，直接地表现客观事物以及作者对这一事物的认识的纪实性电视[4]片。”“客观事物”和“作者对这一事物的认识”都是纪录片表现的对象，没有主次之分。而2006年出版的《纪录片：影像意义系统》一书中，却有了这样的表述：

我们研究问题的起点，就将纪录片定位于一种“影像意义系统”，这是基于以下几个基本认识：（1）纪录片的创作，是创作者将对客观事物的感悟与思考艺术化表述的过程；（2）纪录片作品是一个有完整意义的‘人工制品’；（3）纪录片的传播是作者与观众交流（认[5]知上、情感上、观念上）的过程。

纪录片的表意功能甚至成为无须再进行讨论的基本假设，成为“研究问题的起点”，在这个前提下才能讨论纪录片的表意符号系统，讨论纪实性、真实性等相关问题。纪实是为了表达观念，而不是仅仅为了“真实”本身。无论如何，纪实都是纪录片固有的题中之意，也是其区别于其他类型影视作品的特质所在。2.纪录片的纪实性

电影在其发明之初，最引人注目的就是其真实再现现实时空的能力，人类历史上最早的影片——卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《工厂大门》等都只不过是把现实生活的真实情景“搬进”了放映室。而当最初的惊奇感逐渐消退之后，这种杂耍式的原样再现就不再吸引观众了。于是电影便开始讲述故事，通过演员的表演和摄影机的调度来叙述情节，并逐渐形成了比较完整的电影艺术形式。一般的电影故事大多是为了拍摄而编造、并由专业演员表演的虚构故事，而不是现实生活中自然、自在的真实情景。到了弗拉哈迪，他把摄影机对准现实生活中真实的人和事，表现他们生活的原始面貌，开创了写实主义的传统，从而催生了纪录片这一新的电影类型。近几十年来，电视纪录片逐渐成为纪录片的主要形式，由于电视摄录设备的轻便、灵活、声画同步等特点，使得电视纪录片在纪实性方面又向前迈进了一大步。

关于纪实性，朱羽君认为：“电视纪实语言是指素材来源于真实的生活，在正在进行的现实生活中，真实自然地撷取素材，结构节[6]目。”纪录片的画面素材（包括与画面共生的声音）直接来自于生活，而不是为了制作电视节目而组织、扮演的，这种特性使它获得了特殊的艺术价值，也使它具备了一种源自生活真实的震撼力量。

纪实之于纪录片，正如格律之于近体诗，是“带着镣铐跳舞”，是为了提升作品的审美价值所作出的一种自觉的约定，创作者自觉地不去虚构，而接受者也先在地认定自己所看到的都是现实生活中的真实状况。这种约定虽然不具有法律效力，但是却有很强的道德规范力量。如果创作者违背约定，虚构画面内容，尽管也许当时不会被观众识破，甚至会增强节目的“真实感”，但它对纪录片基本前提的冲击却是致命的，所以很多新闻机构对于纪录片中造假行为的处理是十分[7]严厉的。

说到底，纪录片和故事片的区别不在于作品的表现形式，而在于创作者的一种自我设定：故事片的作者常常声明自己的故事的虚构性，即使不做事先声明，观众一般也不会去追究它的真实来源（但是会要求它有一种“逼真感”，要看起来“像真的”）；而如果一部作品冠以“纪录片”的名称，那么就等于告诉观众，画面上呈现出来的这些场景，都是来源于真实的现实时空，不是虚构、假扮的。例如，故事片《可可西里》和纪录片《平衡》，都表现了可可西里自然保护区反盗猎者的悲壮生活，都有相同的场景，从表现形式上基本看不出二者在真实性方面的差别，但是观看故事片，是基于这样一种假定：片中展现的所有故事都是在一种虚构的想象时空中发生的，它与现实的关系只是一种隐喻；而观看纪录片，却是基于一种真实性的约定：我们确信屏幕上出现的一切都是真实的，是我们生活于其中的现实世界的一部分，在时间和空间上都可以与我们所处的位置相连接，它与现实生活之间构成一种换喻（提喻）关系。“媒介是人体的延伸”，麦克卢汉的名言在纪录片这里得到了最直接的体现，通过纪录片，我们成了真正的“千里眼”、“顺风耳”，看到了遥远的时空中正在发生的事实。

影视纪实的主要手段是画面（包括与画面共生的声音）。巴赞曾经这样评价影像的纪实本性：“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也[8]不再受时间的不可逆性的影响。”画面不但使人们“眼见为实”，而且它的活动性也使现实世界的时间过程得以再现，从而复制了一段“活的历史”。但是，作为一种表意手段，单纯的画面纪实是有很大局限性的。第一，由于画面的形象直观性，画面只能记录下有形象可感的事物的外貌和声音，而对于视觉、听觉所及范围之外的东西，都无法直接表现，触觉、嗅觉、味觉等其他方面的感知以及人物的内心活动更无法通过画面表现；第二，由于画面的即时性，摄像机只能记录下镜头前正在发生的事物，而对于已经发生或尚未发生的事情则不可能进行记录；第三，由于摄像机的记录总是片断的、局部的，因此它所记录下的原生态生活画面在多数情况下都不能自我标明事件发生的时间、地点，也不能对事件的前因后果进行解释说明，要用画面本身来进行逻辑分析几乎是不可想象的。因此，纪录片中如果要完整地表达一个主题、一种观点，甚至只是完整地叙述一个事件，一般来说单靠画面语言是很难完成的。

正因为影视画面的客观记录有着种种不足，同时纪录片的纪实性要求又排除了大规模虚构、搬演的可能性，所以纪录片的创作过程除了要花费大量时间采访拍摄，用摄像机“跟、等、抢”，获取足够的现场资料之外，还必须借助画面之外语言的帮助才能完成叙述故事、表达意义的任务，这就是解说词。

[1] 邹凡扬、胡智锋：《电视纪录片纵横谈》，载姜依文主编《生存之镜》，北京广播学院出版社2000年版。

[2] 刘习良：《在中广协会纪录片委员会2005年年会上的讲话》，人民网，2005年6月14日。

[3] 陈汉元：《电视纪录片创作》，人民日报出版社1998年版，第1页。

[4] 钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第33页。

[5] 钟大年、雷建军：《纪录片：影像意义系统》，北京师范大学出版社2006年，第12页。

[6] 朱羽君：《现代电视纪实》，北京广播学院出版社2000年版，第20页。

[7] 参见钟以谦：《NHK：纪录片扮演风波》，《现代传播》1996年第1期。

[8] 〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第15页。二、纪录片解说词及其研究综述1.解说词的历史发展

解说词，顾名思义，就是用来进行解释、说明的话语。解说的对象一般都是非语言的事物，如实物、幻灯片、图画等。解说词的历史可以追溯到我国唐宋以来的题画诗，在画面的空白处题写诗词，用以阐发画面的意境，揭示画面的情趣，或者对绘画手法、技巧等进行评论。诗的文字语言与画面的视觉形象相配合，共同构成一件完整的艺[1]术品，“高情逸思，画之不足，题以发之”，而“画亦由题益妙”。诗词所书写的是画面难以表达的情感和思想，而画面的形象也常常由于诗词的触发而拥有了别样的意趣和境界，二者相互借重、相互生发，相得益彰。

早期的电影虽然画面动起来了，但是却没有声音，不会说话。要实现对现实生活场景的真实再现，使观众能看懂画面的含义，就必须借助于字幕或现场解说员的语言解说。这时的解说实际上是画面的附属品。当有声电影出现以后，这种类型的解说就少得多了，尤其在故事片中，绝大多数信息都可以通过设计好的人物对白来交代，画面之外的解说就比较少见了。

但是纪录片却与故事片不一样。一方面，纪录片中人物的言行不是导演刻意安排的，他们说的话不一定能够像故事片中人物那样完整地交代相关信息；另一方面，由于技术的原因，在很长时间当中，对声音的记录和对画面的记录不是同步的，多数时候伴随画面的声音很难被同时记录下来，只能靠后期的解说来予以补充。在世界纪录片史上，以格里尔逊为代表的早期纪录电影所采取的就是所谓“画面+解说”的形式，这种形式的纪录片被赋予了强烈的社会责任，人们将其作为改造社会、宣传思想的利器，将其视为“砸向社会的锤子”，而不仅仅是“举向社会的镜子”，这种宣传、教化功能的实现主要就依靠大量的解说词。20世纪50年代末期以后，随着轻便的摄录设备尤其是同期录音技术的产生，纪录片创作者们对于纪实手段的使用也有了新的看法，人们更注重让画面中的人物直接说话，用同期声来代替解说，出现了所谓“直接电影”、“真实电影”等形式，对于解说词的使用则是“越少越好”。

在我国纪录片界，对于解说词的态度也经历了一个类似的过程。早期的纪录片，主要是新闻纪录片，秉承列宁关于“纪录片是形象化的政论”的思想，在创作中以解说词为纲，用解说词直接阐述主题，而画面则几乎成了为解说词服务的附属品。这一时期产生了不少经典的解说词文本，如《话说长江》、《话说运河》等，即使离开画面，大多仍然具有良好的可读性。20世纪80年代末期以后，随着ENG技术和国外纪录片创作观念的引进，人们开始大量使用声画同一的记录形式，解说词被认为是与“纪实主义”不相容的，所以很多纪录片倾向于不使用解说词，如在业内引起强烈反响的《望长城》就完全靠主持人在画面中现场解说，没有后期配音的解说词。

但是，正如上文所述，完全摆脱解说词的“束缚”，仅仅依靠纪实的画面和同期声，无论是叙述事实还是表达观念，都是很难想象的。无论什么时候，“语言，在纪录片中有着举足轻重的作用，它主要用来表达那些抽象的意思。许多时候，人们对事实的了解主要靠解说，因为，人们对事实预先了解的‘不确定性’有许多是不能单凭图像来[2]消除的”。“解说词越少越好”实际上是人们针对某一历史阶段纪录片中解说词使用过多过滥状况的一种矫枉过正，正如美国人安德烈·茹内所说：“我们一直按照这样的原则工作——‘解说词越少越好’，当然这仅仅是针对你讲得太多而言。在许多场合，画面本身不太说明问题或是表达得不充分，在这种情况下，你可以用一段解说词[3]来挑明意思并且获取充分的效果。”事实上，即使那些声称完全不用解说词的纪录片，也总会使用一些字幕，而在我们看来，字幕与声音解说并没有本质的区别。

因此，问题的核心不在于解说词的存废，而在于它的性质和运用规律。而这一点，也正是我们从语言学角度考察电视媒介语言时所关注的主要内容。2.解说词的表现形式[4]

解说词是“附加于形象之上的画外语言”，“形象”指的是纪录片作为纪实手段拍下来的场景、人物等，包括与之相伴的各种声音，“画外语言”指的是本身不作为画面构成要素的语言。符合这一定义的解说词形式主要有以下几种类型：（1）传统的画外音形式。这种形式起源于格里尔逊，在他创造的“画面+解说”模式中，解说像“神的声音”一样，高高在上，无所不知，没有明确的人称，既可以叙事，又可以议论抒情，而画面几乎成了它的附属品。这种做法曾经一度十分流行，然而后来在很长一段时间里，“格里尔逊式”在很多纪录片创作者那里成了一个贬义词。实际上，画外音解说本身没有错，错就在于它被用得太多太滥，削弱了影像叙事应该具备的直观具象性，削弱了纪录片本来应该强调的“纪实”特性。画外音形式的解说本身充分发挥了电视视听双通道传播的特点——声画结合，对画面信息进行整合，构成完整的表意体系，所以至今仍是电视解说词的主要形式。（2）字幕形式。字幕形式的解说词可以看成是画外音解说词的变异。字幕在影视语言中的运用最早可以追溯到默片时代，当时主要用它来代替人物实际的对白语言。“字幕的加入最先是为了对画面做辅助性的介绍，从而节省解说的笔墨，为声音通道留出空间，使同期声或解说词比较连贯紧凑统一。字幕是电视纪录片解说词系统中最接近书面文字表述、解读方式的解说样式，因此，能够更好地显示出文[5]字给人想象、联想、思考的功能。”有的纪录片完全取消画外音，只用字幕来进行解说，比较典型的是张以庆的《英和白》，无声的字幕解说在完成相应叙事任务的同时，还与画面主角沉默、孤独、与世隔绝的生活状态相吻合，形成一种独特的格调氛围。（3）主持人形式。主持人形式的解说词是伴随纪录片的栏目化播出而产生的，由演播室中的主持人在节目的开头、结尾等处对画面叙事进行交代、补充。早期的《话说长江》等作品就采取了这种形式。节目主持人以个体的形象出现在屏幕上，一方面能够增进观众与节目的交流感，另一方面也更容易站在画面的故事之外对其进行解说和评论。有的时候主持人本身就是纪录片的创作者，由他谈起自己对作品中人物、事件的感受来，也就更加真实可信。钟大年在《纪录片创作论纲》中说：“从目前纪录片的发展来看，人们越来越注意解说词中作者明显的思想情感和独特个性，否则就让事实去说话，就让主人公去说话。站在第三者的角度、旁观者的角度去写解说词，貌似客观，但不能打动人，越来越不为人们所喜爱。这是近来人们逐渐认识到[6]的。”应该说，由创作者担任主持人这种形式的解说实际正是这种要求的体现。（4）同期声形式。同期声形式的解说其实是介于解说词和同期声之间的一种叙事元素。最早采取这种形式的是《望长城》，它以人物寻访的形式组织叙事，寻访者出现在电视画面中，以他的活动为线索，串起所要记录的内容，而原本需要解说词来交代的相关信息就由记者直接说出来，或者通过访谈形式引导被访问者说出来。这种方式最大的特点就是现场感强，所有的声音都来自现场，充分体现了所谓“纪实主义”的要求。3.不同类型纪录片的解说词

虽然解说词是纪录片不可缺少的构成要素，但是不同类型的纪录片对解说词的要求是很不相同的。关于纪录片的分类，杨伟光主编的《中国电视论纲》把纪录片分为纪实型、写意型和政论型三种；欧阳宏生主编的《纪录片概论》把纪录片分为新闻纪录片、历史文化纪录片、理论文献纪录片、人文社会纪录片、自然科技纪录片和人类学纪录片六种类型。实际上，只要每次分类的标准统一，完全可以从多个角度进行分类。如果从创作思路和表现方式的角度着眼，我们认为可以有两种分类方法，一种分法将纪录片分为纪实类与表现类，另一种分法则将纪录片分为实录类（或称现时类）和历史类。（1）纪实类与表现类。

纪实类纪录片以客观记录为主，作者的观点、感情隐藏在事实后面。这类纪录片中，可以较少使用解说词，仅仅在交代必要的事件背景、弥补画面叙事的不足时才使用一点，很少直接用解说词来抒情、说理。有的纪实作品由于画面故事本身比较完整，甚至可以做到不用解说词，在形式上与故事片几乎没有差别，如《八廓南街十六号》（段锦川）等。而表现类纪录片（主要包括杨伟光所划分的“写意型”和“政论型”纪录片）的突出特点是，创作者的思想观点直接表现在作品当中，解说词是声画语言中起主导作用的表意元素，也是主要的叙事元素。解说词的语篇结构相对完整，而画面则居于从属的地位，配合解说词的内容和节奏进行表意，如《西藏的诱惑》（刘郎）、《让历史告诉未来》（刘效礼）等。（2）实录类（现时类）与历史类。

从纪录片的画面来源看，有的纪录片靠直接记录当前正在发生的事件而成，而有的纪录片则主要靠编辑历史上的影像资料而成。在欧阳宏生划分出的六大类纪录片中，新闻纪录片、人文社会纪录片、自然科技纪录片和人类学纪录片属于前者；而历史文化纪录片、理论文献纪录片则属于后者。实录类纪录片的创作者身处事件现场，具有相对的自由性，可以根据自己的需要挑选现实中的画面和声音，甚至使用现场采访等手段在一定程度上影响事件的进程，从而更加充分地发挥现场摄像机的记录功能和表现功能，因此，这种纪录片对于后期解说的依赖相对要小一点，解说词的使用自然就少得多。

而历史类纪录片的画面大多数来自于过去的影像记录，创作者对于画面内容没有任何改变的可能，为了完整地叙述故事、表达主题思想，就要更多地依赖解说词。很多时候，画面主要起到一种形象注释或渲染气氛的作用，而解说词则用来搭建作品叙述、议论的框架；此外，作品中复杂的时空关系和逻辑关系的表达，更是只能依靠解说词来实现。4.纪录片解说词的相关研究

在电视生产过程中，包括解说词写作在内的前期案头工作通常是电视节目制作最基本的环节，所以从事电视工作的人都把解说词写作作为一门必修课，相应也就引发了电视界对解说词性质、功能、创作要求等的深入讨论。就本书作者所见，从电视创作角度讨论解说词的著作主要有：

温化平的《电视节目解说词写作》（北京广播学院出版社，1988年），这是较早专门讨论电视解说词写作的一本专著。书中分析了解说词与一般文体写作的区别，提出解说词写作构思应参与到电视节目多项语言的统一立体结构中，以达成电视节目的统一与和谐。

高鑫《电视专题片创作》（中国广播电视出版社，1997年）中认为，语言文字在专题片中具有交代环境、创造意境、抒发感情、刻画形象、介绍知识、传递信息、深化主题等作用，有引申表现、升华表现、拓宽表现、放大表现、联想表现等表现形态，在实际创作中应特别注重配合性、准确性、艺术性、联结性等。

徐舫州的《电视解说词写作》（北京师范大学出版社，2001年）讨论了解说词和电视画面的关系，认为解说词具有非独立性的特点；同时提出，解说词是电视时代保持理性思考的重要途径，应该“在画面的视觉冲击下，通过解说提高逻辑推理能力和抽象思维能力”。

高峰《对电视解说词的解说》（中国广播电视出版社，2002年）从作者的实践经验出发，讨论了纪录片解说词的类别、特性以及创作中常见的问题等，特别是从纪实的角度分析了解说词所具有的“思想的发现、过程的魅力、自然的属性”等特性，对后来的研究者具有很大的启发性。

宋家玲、张宗伟《电视片写作》（中国广播电视出版社，2005年）全面讨论了电视创作中的文字写作，其中有两章分别谈解说词写作和纪录片写作。对解说词的写作要求主要有配合性、真实性、通俗性、精炼性、艺术性等，而对纪录片解说词的要求则是含蓄隽永、具有较强的纪实色彩等。

在语言学界，最早关注电视解说词特点的也是一些与广播电视行业关系密切的学者，尤其是以北京广播学院（后改名为中国传媒大学）为核心的一批语言学者，如吴为章、施旗等，在他们的语言学研究中自觉地体现电视的媒介特性，既有语言学研究的深入性，又充分照顾到在媒体实践中的应用性，在国内学术界独树一帜，产生了一定影响。

施旗《广播电视语言》（中国广播电视出版社，1988年）一书中将解说词在电视传播中的功能和作用概括为：（1）揭示主题阐明意义；（2）弥补画面形象之不足；（3）揭示人物的内心活动；（4）提高画面内容的意境；（5）对画面形象起显影和放大作用；（6）对转场起纽带作用等。

牛印文、吴为章、姚喜双所著《广播电视语言应用》（四川辞书出版社，1990年）将电视解说词功能分为五类：声画合一、声画对位、补充画面事实、补充与画面有关知识以及增强画面艺术感染力等。

姚喜双、郭龙生主编的《媒体与语言——来自专家和明星的声音》（经济科学出版社，2002年）、《媒体语言大家谈》（经济科学出版社，2004年）等论文集以及《现代传播》中也有一些专门讨论电视解说词语言特点的文章。

不过上述研究大多概而论之，谈功能、谈特点、谈运用，对于语言的内部运作机制及其结构法则等问题则很少涉及。

李佐丰先生的《电视专题片声画语言结构》（北京广播学院出版社，1999年）是第一部从语言学角度对电视专题片（即广义的纪录片）声画语言结构进行系统研究的著作。作者把“语言和画面相结合，共同完成表意功能”作为研究的逻辑出发点，以探讨电视画面和解说词之间的“声画结构”规律作为归宿，提出了“声画中心”的概念，这一概念的界定是相当形式化的：“一般情况下，画面和解说中陈述次数最多的人或物，通常就是陈述的重点，也就是声画中心。所谓陈述次数多，或是该中心重复出现的次数多，或是与该中心有关的述题[7]多。这个声画中心，通常也是在画面上出现时间最长的人或物。”而形式化在很大程度上乃是语言学研究的“正道”，惟其形式化，才可以保证在具体分析时不至于被纷乱的内容表达所迷惑，寻找其真正的规律所在。所以我们说，李著最大的贡献应该是在电视语言研究的方法论上，真正跳出了表面的经验总结式的泛泛而谈，或者拿一般汉语语言研究的框架来套电视语言的旧路。

以声画中心的表现形式为枢纽，李著对于电视片的声画结构关系进行了全面梳理，提出了“同步、对列、从属、空位”四种结构关系。这些结构关系与影视创作领域所谓“声画合一”、“声画对位”等概念相比，更多是从语言的表意功能着眼，在语言学尤其是话语语言学的理论基础上提出的。这种分析，从句子层面到句组层面，再到段落层面，初步建立了比较完整的声画结构理论体系。

但令人遗憾的是，这一颇具创造性的研究却没有引起学术界足够的重视。直到目前，语言学界对于广播电视语言研究的基本思路仍然以一般性的特点概括和局部性的心得体会为主。

[1] 方薰：《山静居画论》。

[2] 钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第360页。

[3] 转引自宋杰：《纪录片中的解说词》，《当代电影》1997年第1期。

[4] 钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第351页。

[5] 冷冶夫：《“解说”形式的变化》，《当代传播》2003年第3期。

[6] 钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第352页。

[7] 李佐丰：《电视专题片声画语言结构》，北京广播学院出版社1999年版，第45页。三、汉语时间问题研究综述

本书把对纪录片解说词研究的重点放在时间表达上。

对时间问题的研究，一直是语言学研究的一个重要课题。西方语言学界的时间研究大多是围绕着动词进行的，由于印欧语具有系统的形态变化，动词的时间属性可以进行比较清晰的分类研究，因而时间问题主要是一个语法问题；而汉语缺乏形态变化，对于时间意义的表达常常综合各种手段，所以汉语时间问题的研究就很难完全限定在语法范畴之内。但是毋庸置疑，汉语也同样需要对事件的时间性进行表达，汉语同样可以表达各种时间观念。关于事件本身的时间属性、事件之间的时间关系以及事件的持续状态等观念，不管是不是属于语法范畴，都是值得思考的语言学问题。

早期关于汉语时间表达问题的研究基本上是通过比附西语的时体理论来考察汉语现象，力求得出与西方语言学相一致的结论。如黎锦熙《新著国语文法》就基本上是参照英语语法特点，对汉语的时体特点进行了描写说明。他认为，汉语“动词‘时制’（tense）的变化，依靠‘时间副词’和‘助动词’的参伍活用”，并把汉语的“了”、“着”、“起来”等“后附的助动词”看成是“表动作完成或进行之动[1]词词尾”。这样一来，汉语就具备了和英语一样的时制、时体范畴及相应的语法手段。

吕叔湘对汉语时间范畴的研究也主要涉及“时间”和“动相”（所谓动相，即“一个动作的过程中的各种阶段”）两个方面。他提出了“基点”的概念，把一般所说的“三时”观念由“现在、过去、未来”改为“基点时、基点前时、基点后时”，并将基点时分成绝对基点时和相对基点时两种，为后来的时制研究提供了重要的参考。对于动相，吕氏认为，它的表达主要是依靠一些意义虚化的限制词（如“将”、“方”、“已”等）和专门起语法作用、近于词尾的词（如[2]“着”、“了”等）来表示的。

王力和高名凯都在汉语语法研究中突出了“体”的地位。王先生说：“时间的表现，大多数族语是有的，然而各族语对于时间的看法却不相同。大致说来，人们对于事情和时间的关系：第一，着重在事情是何时发生的，不甚问其所经过时间的远近或长短；第二，着重在事情所经过的时间长短，及是否开始或完成，不甚追究其在何时发生。前者以罗马语系（法语、意大利语、西班牙语等）为代表，后者可以[3]中国语为代表。”王先生将讨论的重点放在事件的情貌（即“体”），将汉语中的时间情貌概括为七种：普通貌、完成貌、进行貌、近过去貌、开始貌、继续貌、短时貌，并对每一种情貌都进行了细致的分析。而高名凯则更明确地提出汉语没有表时间的语法形式，所以也就没有“时”的语法范畴，但有“体”的范畴，如进行体、完成体、结果体、起动体、加强体、叠动体等。高名凯：《汉语语法论》，商务印书馆1986年版，第186-199页。

这种汉语“有体无时”的观点，一度被广泛接受。但在20世纪50年代，苏联语言学家龙果夫、雅洪托夫等人提出，汉语的体实际上是和时混合在一起的，很多语法现象都既是体标记，也是时标记。而在国内，张秀具体讨论了汉语直陈语气的时间系统，把时制系统区别为绝对时制和关系时制（即相对时制），认为汉语没有绝对时制，只有关系时制，体和关系时制两种语法范畴交错使用，组成了汉语动[4]词的时体系统。

新时期以来，在汉语时体系统研究中具有标志性意义的是陈平发表于1988年的《论现代汉语中时间系统的三元结构》一文，这篇文章采取了系统性、综合性的研究思路，提出现代汉语的时间系统由时相、时制、时态三个部分组成，这三个组成部分既有区别又互相关联，组成现代汉语有机的时间系统：“时相（phase）结构体现句子纯命题意义的内在时间特征，主要由谓语动词的词汇意义所决定，其他句子成分的词汇意义也起着重要的选择和制约作用。时制（tense）结构，指示情状发生的时间，表现为该时间与说话时间或另一参照时间在时轴上的相对位置。时态（aspect）结构，表现情状在某一时刻所处的特定状态。”文章重点讨论了汉语的时相结构，分析了“状态、[5]活动、结束、复变、单变”五种情状的语义和性质。

龚千炎采用与陈平同样的术语和基本思路，进一步研究了现代汉语的“三时”系统，他认为汉语的时间系统是一个词汇——语法范畴：“时相部分是语义层，属于词汇范畴；时态部分是语法层，属于语法范畴；而时制部分虽然多使用词汇成分，但作为时相到时态的过[6]渡，也包含有不少语法因素。”[7]

尽管有些人对“时相、时制、时态”的三分法持有异议，但是这种思考对现代汉语时间表达问题研究的深入，无疑有着很大的启发作用。在接下来的研究中，人们一般都能更加明确地注意到事件时间的外部结构和内部状态的区别，对时制、时态（时体）、时相（动词时间性）分别进行研究。

除了汉语普通话的时间表达形式的一般研究之外，近年来也出现了一些以不同类型的汉语时间表达作为对象的研究，主要的有：（1）对方言时间表达的研究。

对方言时间表达的研究主要目的在于通过对方言中体现出来的普遍的时间结构规律进行分析，并与标准语或其他方言、语言进行比较，了解方言的时间表达特点。如戴耀晶在《现代汉语时体系统研究》中就专章分析了赣语泰和方言语法的完成体等内容。此外，陈寰的博士论文《论吴语的时间标记》（复旦大学，1995年），主要研究现代吴语中与普通话“了、着、过”等相对应的成分（体范畴），通过对吴语在形式上的几个标记的描写分析，确立相应的语法范畴，并在此基础上反观汉语普通话的时体范畴。吴继章的《魏县方言时体成分及相关问题研究》也是以时体成分为着眼点展开对方言语法的研究。（2）对专书时间表达的研究。

对某一部重要作品的语言进行研究，是语言学研究中常见的方法，它的好处是能够对语言面貌进行穷尽性地描写、分析，在此基础上得出的观点具有一定的共时性意义。在时间表达研究中也有这种做法，如陈海波《〈史记〉中的时量、时点和时段》对《史记》的时量成分、时点成分和时段成分进行了穷尽式统计研究和详细描写，揭示了《史记》时间词语的基本面貌；邓瑞丽的硕士论文《〈汉书〉时间词研究》中对《汉书》里出现的时间名词、时间副词和表时形容词进行了比较全面的分析描写，详细地讨论了《汉书》时间词的大致使用情况；此外，徐世梁《〈左传〉中的时间表达研究》对《左传》中与时相、时体、时制及事件的时间特征的相关表达形式进行了讨论。（3）对特定语体时间表达的研究。

相对来讲，基于特定语体时间表达的研究比较少见，就我们的资料所及，杨同用在《汉语篇章中的时间表现形式研究》中对语体与时间信息的表现之间的关系进行了探讨，他特别提出了文艺语体时间表达的特点，在时间位置的确定方面，有时不直接使用时间词语来明示，而是采用描写的方式，通过对天象、物候、人的活动等的描绘来暗示时间。同时，与其他语体相比，文艺语体的时间词语使用还具有数量繁多、形式多样、对应多变等特点，在时间管界方面，文艺语体的管界范围一般也比其他语体要大一些，多数时候要超过句子。

应该说，对于某一语体的时间表达的深入分析是认识语体面貌的一个重要途径，也是对语言学本体研究的理论观点进行验证与补充的重要领域。

[1] 黎锦熙：《新著国语文法》，商务印书馆1956年版。

[2] 吕叔湘：《中国文法要略》（1942），商务印书馆1982年版，第219-222页。

[3] 王力：《中国现代语法》，商务印书馆1985年版，第151页。

[4] 张秀：《汉语动词的“体”和“时制”系统》，《语法论集》，中华书局1957年版。

[5] 陈平：《论现代汉语中时间系统的三元结构》，《中国语文》1988年第6期。

[6] 龚千炎：《汉语的时相 时制 时态》，商务印书馆1995年版。

[7] 如竞成、李铁根等人认为三元结构并非处于同一平面，“时相”是上位概念，不应与“时”、“态”并列提出。四、研究目的与研究方法

本书研究处在纪录片解说词语体研究和汉语时间研究的交叉点上，是一种应用性、综合性的研究。

从纪录片解说词研究的角度看，本书在总体上将沿着李佐丰先生的方法展开研究，即：立足语言学视角，对作为语言现象的纪录片解说词进行研究，考察在纪录片语境中解说词的使用特点和规律，尤其是为了与画面相配合而产生的种种语言特点。为了研究的深入，我们将选取一个具有普遍性的语言现象——时间表达作为研究的重点，考察这种语言现象在纪录片解说词语体中的独特表现，避免那种面面俱到的概貌性的语体描述。

从汉语时间表达研究的角度看，本书将以语言学界现有的较为成熟的理论体系为框架，来考察纪录片解说词的语言事实，分析普通的语言（书面语、口语）和纪录片解说词在时间表达方面的不同，试图揭示纪录片解说词在时间意义表达方面所具有的某些规律和特点。

本书的主要理论假设有如下几点：（1）时间表达方式与媒介特点密切相关。

同样的事件（故事）不同的媒介进行叙述的时候，其时间表达的方式是不同的。电视纪录片解说词的时间表达与其他语言的时间表达应该有着很大的不同。（2）历史叙事与虚构叙事的时间表达具有不同特点。

语言中的时间表达表现为叙事（陈述）。叙事分为历史叙事（真实叙事）与虚构叙事，二者在时间表达上的表现是不一样的。纪录片解说词属于历史叙事，它的时间表达与电视剧等虚构叙事是不同的。本书将在分析中体现这一不同。（3）在纪录片的时间表达系统中，解说词与画面互有参差。

电视纪录片是以画面和解说相配合共同完成叙事的。在一定意义上可以说，画面是解说词的语境，解说词的语言特点要受语境的制约。解说词叙述与画面叙述有不同的作用，二者相互配合，共同完成历史记录，实现时间表达。

本书所采用的研究方法主要有：（1）理论分析与语料考察相结合。本书将从纪录片解说词的语言事实出发，以汉语时间表达的基本理论为框架，通过对纪录片解说词的语言面貌和语言环境的互动关系进行分析，来揭示纪录片解说词的语体特点，同时也为汉语时间表达理论提供更多的思考角度。（2）比较分析。对特定语言现象的研究，离不开对其左邻右舍的关注，只有在比较中才能凸显对象的特点与规律。电视纪录片解说词时间表达（叙事）处在几种对立的交叉点上：首先，它是和画面叙事相对（并相配合）的语言叙事；其次，它是和虚构叙事相对的历史叙事。此外，纪录片解说词既可以表达时间观念，也可以超越时间性，叙事和非叙事的对立也是纪录片解说词功能的一大特点。（3）描写与解释相结合。本课题研究一方面要比较全面地描写纪录片解说词时间表达的方式、特点；另一方面要对这些特点进行解释，分析其形成的原因。描写的目的是为了解释，解释的目的是为了更好地使用和创新。

总的来说，本书的研究可以看成是语言学本体研究关于时间表达的理论在纪录片解说词语体中的一次实际运用与检验，具有较强的学科交叉性，是一个全新的语言研究领域。▶▶第二章纪录片的时间观念第一节 时间观念与纪录片一、生命时间的超越

人类自我意识的一个重要表现是对时间无限性和生命有限性的认识。在无穷的时间之河中，人的生命显得如此渺小而短暂，所以，古人很早就对时间流逝、生命无常发出了深切的感喟——“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”（《论语·子罕》）“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”（屈原《离骚》）“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”（张若虚《春江花月夜》）“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）

时间是线性的、一维的，像滔滔的河水，一去不返。在时间的长河中，有的东西看起来似乎是永恒不变的，如同“江月年年只相似”，有的东西是周而复始轮回的，如同“春与秋其代序”，但是个体的人的生命，却如草木一样容易零落，大江东去，再无踪迹。

康德在《纯粹理性批判》中曾经说过，人的意识首先表现为“时间意识”。时间的不可逆转性是人类悲哀的来源，促成或悲悯、或旷达、或感伤的时间意识。

超越生命的有限性，趋近时间的永恒，这是千百年来人们的一个梦想。超越的途径有两条：一条是追求肉体的长生。我国古代流传着数不胜数的有关“得道成仙”、“长生不老”的传说，与希腊神话中的神天生是神不同，中国的神仙多半都是人变成的，通过修炼或服食仙药就可以变成神仙，然后白日升天或者至少也可以长生不老。历史上很多皇帝都笃信此道，如史载秦始皇就曾派人赴东海求不死之药，当然因为服食“丹药”而死亡的也不在少数。与肉体有关的另一种超越方式是古代埃及人将死去的人体制成木乃伊以求不朽，等待灵魂的再生。

另外一条途径，则是关注人的精神。宗教的产生主要是为了灵魂的救赎：佛教认为通过转世轮回可以实现灵魂的生生不息；基督教则相信在遥远的彼岸天国，灵魂可以永恒存在。而在宗教并不发达的中国，人们对彼岸世界的存在是持怀疑态度的：“子不语：怪力乱神。”[1][2]所以中国人更加重视现世今生：“未知生，安知死？”中国的儒家历来重视在群体生命的延续中证明个体生命的意义与价值：“太上[3]有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽。”立德、立功都是大人物的事业，只有立言，才是知识分子获得“不朽”的生命超越的基本途径，所以曹丕就说“文章经国之大业，不朽之盛

[4]事”。在中国，文章著作主要不是为了娱乐，而是为了“藏之名山，传之后世”的精神不朽，所以中国古代的虚构叙事很不发达，而历史叙事却既早熟又发达。

实际上，无论哪个民族，都在用各种方式记录着自己的生活现实，一代一代地传递下去，成为“历史”，在传承民族文化的同时也使许多个体的生命得以延续。

最早的记录载体是史诗。对没有文字的文化来说，史诗是让民族文化生命延伸的主要手段，在一代一代游吟诗人的口头，历史上开创功业的巨人得以永生，民族迁徙的足迹得到记录，各个民族的生活传统得到维系。例如我国西藏部落流传史诗《格萨尔王》。

史诗之外，是史前岩画。岩画一般刻在隐蔽的洞穴或露天的岩石上，描绘原始时代人类的生活场景以及宗教图腾形象。施拉姆认为：“洞穴艺术更可能的解释是为了教育：这些画作或许是成年礼中，部落将神话、图腾及意识传递给年轻族人的媒介。……教导年轻人一些事情，并使其永不或忘。……绘有壁画的洞穴接近旧石器时代人类生[5]活中心的程度，就好像教堂对其他世代的人类一般重要。”岩画的继承者是绘画以及雕塑等造型艺术，在很长一段时间内，造型艺术追求的是再现现实的逼真性，尤其在西方，人们发现了透视法，力图在二维的平面空间中再现现实世界的立体性，“然而，由于透视画法只解决了形似问题，并不能表现运动，因而那里的现实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性，即通过某种心理上的第[6]四维暗示出在苦于静止不动的巴洛克艺术中是蕴含着生命的。”

文字产生之后，很快便成为人类记录自己生活的主要工具。通过文字的记载，今天我们能够很容易地了解到几千年前的古人的一些生活细节，他们的生命因此在文字中获得了时间的超越。但文字只是口头语言的书写形式，是“符号的符号”，它对现实的记录常常需要经过两重翻译才能实现，因而不同的人对同一文字符号的理解可能是很不一样的，所以文字记录的历史既不直观，又很容易“走形”。

摄影术的发明，无疑是人类传播史上的一次革命。一般来说只要眼睛能看到的事物，就可以被原原本本地记录下来，每一个细节都不会错过，就这一点来看，一幅照片要胜过千言万语。照片第一次在最纯粹的意义上实现了对现实的复制，有了照片，人们瞬间的生命状态被完整地凝固了，以最真实的状态实现了时空的跨越。对此，安德烈·巴赞曾经发出这样的感叹：“这不再是传统的家庭画像，而是能撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备效力。因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时[7]间免于自身的腐朽。”

紧接而来的是录音技术。在录音技术之前，语言只能通过口耳相传，借助人脑的记忆进行保存，通过一遍遍的复述得以传递，或者变成文字获得保存和传播。无论是复述还是文字，语言中最初的许多东西，如音色、语调、情态等细节都可能被遗漏掉。录音技术是声音的照相术，同时它又是线性的，它第一次从时间的维度上保存了一段生命，从根本上超越了时间的不可逆转性。

电影的诞生，可以说是一个奇迹，人的生活、人的生命状态第一次被从时间和空间两个维度真实地记录下来，正如巴赞所言：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像在琥珀中数百万年前的昆虫保存得完整无损），而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现出了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃[8]伊。”

随着技术的进步，影像记录的技术不断发展，直到最后出现了电视。电视在记录现实方面与电影没有太大的区别，但电视同时又是一种大众传播手段，它可以将所记录的影像在极短的时间内甚至事件发生的同时传播到极其广阔的空间范围，使全世界任何角落中的人都能够在同一时间注视同一个事件的发生。这在电影时代是难以想象的。

加拿大传播学家英尼斯曾经提出媒介的时间偏倚和空间偏倚，认为“重视时间的媒体耐久度佳，例如羊皮、黏土板和石块，此类分量重的材料适宜建筑、雕刻一类的发展。讲求空间的媒体耐久度较差，而且质轻，譬如草纸和纸张，适于行政、商业等范围广阔的地区使用。罗马帝国征服埃及之后取得了纸草的供应，造就了大型帝国行政的基石。重视时间之材料促进地方分权及神职阶级统治。考量大规模组织如帝国的时候，应该同时由时间、空间两层面切入，以免失之偏颇。”[9]事实上，在我们看来，英尼斯所提到的这些媒介，首先都是时间性的，是超越时间限制对现实进行的记录和存储，然后才是跨越空间的传播。无论耐久度如何差的媒介，都比转瞬即逝的口头语言要持久，所以才有可能传递到远方，反过来，如果耐久度太差，无论多么轻便，也不可能传递到远方。因此可以说，在通信技术不发达的时代，空间传播的需要，也促进了时间记录的发展。今天，那些可以方便地进行远距离传输的电子信息同样也可以轻易地实现长时间存储，例如，借助于CD、VCD、磁盘等现代化的存储方式，人类活动的各种影像信息不但被纤毫毕现地记录下来，而且可以经受水火风霜的侵蚀而不发生变化，可以在人类能想象得到的时间之内长久保存。二、纪录片的时间观念

影视是目前为止人类历史上最先进的记录媒介，通过它，人类的现实生命状态得以保存和延续。在记录现实的同时，人们也可以通过影像来创造意义，表达思想。无论是记录还是表现，时间以及围绕时间的观念、意识都是其核心要素之一。日本纪录片大师小川绅介曾言：“纪录片的第一要素是时间。”我们理解，这句话至少有三层意思：一是纪录片的创作要花费大量时间，靠时间的积累实现记录的价值；二是纪录片要表现时间变化中的人以及人所处的环境，纪录片所记录的对象是时间性的；三是纪录片是以时间性媒介来进行表达的，或者说，纪录片的表现手段是时间性的。

1.被记录的时间“时间究竟是什么？若没有人问我，我是清楚的，若有人问我，[10]我又想说清楚，便茫然不解了。”奥古斯丁的这段名言揭示了时间的难题：时间是最平常不过的概念，我们每天提到它，思考它，觉得自己能够掌握它；但是时间又是最难以捉摸的，它渗透于一切存在，本身却不是存在，不是任何事物……时间，真是一个谜。

时间因人的存在而存在。海德格尔说：“确实有过人不曾存在的时间。但严格讲来，我们不能说，有过人不曾在的时间。在任何时间[11]中人都曾在、现在、将在，因为只有当人存在时间才到时。”在日常生活中，由于有了时间，人类的生活才有了秩序感和统一性，才有了历史。吴国盛认为：

我们所有的时间经验都可以分成两类，一类是关于时间定时定位的标度时间经验，一类是关于人生短促或者无聊的慨叹，即对时间之流变的感悟。这两类经验就是两种原型时间经验，我称之为标度时间[12]经验和时间之流经验，它们概括了人类所有的时间经验的性质。

在我们看来，人类的这两种时间经验也是纪录片中所要反映的基本时间内容。（1）标度时间

所谓标度时间，也有人称之为测度时间，是人们通过自然界的周期变化获得的时间观念，例如，昼夜交替带来了“日”，月相盈亏标志着“月”，寒来暑往体现了“年”。古代中国很早就进入了农业社会，对于与农业相关的物候变化及相应的天象很早就有了仔细的观察，总结出了非常科学的历法——夏历，也发明了不少记录时间的仪器，如沙漏、日晷等。而在西方，时间标度的规范化甚至被认为是工业时代、技术时代的标记之一，是机器生产提高效率的前提，正如曼福德所说，“工业时代的关键机械（key-machine）不是蒸汽引擎，[13]而是钟表。”

历法或钟表都只是标记时间的尺子，它所测量、标记的是人类身处其中的历史。人类通过给过去、现在和未来加上明确的刻度，使自己有了条理清晰的存在感。通过时间的标度记住历史，通过历史把握现在，迎接未来。我国是一个注重历史的大国，史传传统极为深厚。其中，以《春秋》、《左传》、《资治通鉴》等为代表的编年体史书，搭起了时间的框架，将纷繁芜杂的历史事件用简洁明白的时间线索贯穿起来；而作为“正史”体裁的纪传体史书，则以众多个体的人的生命历程作为时间标记和时间线索（最典型的当然是帝王的本纪），贯穿起一个个历史朝代。

在一定意义上，纪录片也是历史，是用影像的形式来叙述的历史。和文字记录的历史相似，历史纪录片也有“编年体”和“纪传体”两种样式。编年体的纪录片中，基本的叙事框架是时间，叙述内容则是时间框架中的事件。如《让历史告诉未来》、《百年中国》等，都以近现代中国为背景，按照时间顺序记录了中国历史上一系列重大历史事件，用影像的形式直观地复原了历史的足迹。

而纪传体的纪录片，则是以历史人物的生命历程为主要线索，通过人物的生平事迹来展现历史的断面，揭示历史发展的脉络和轨迹。如中央电视台拍摄的《毛泽东》、《周恩来》、《邓小平》等，都可以看成是影像形式的人物传记。这两类纪录片，有人统称之为历史文献片，它们都直接记录了一段有长度的时间，和过去时代的“二十五史”一样，成为民族生命的表征。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书