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作者：康定斯基(作者),王蓓(译者)

出版社：华中科技大学出版社

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艺术家自我修养试读：

每一件艺术作品都是其时代的产物，同时也是孕育我们情感的源泉。因此，每个文明时代都能创造出其独有的艺术，且不可复制。若试图重现过去的艺术原则，充其量也只能造出犹如流产胎儿般的艺术作品。正如我们不可能去经历和感受古希腊人的生活与情感。那些仿照希腊雕刻原则进行雕刻的人们，只能获得形式上的相似，其作品虽可留存于世，但却是无魂之作。这种模仿就像猿猴模仿人类动作那般滑稽可笑。猴子在表面上可以像人类那样坐着，捧着书，翻动书页，并摆出一副若有所思的样子，但这样的行为却毫无意义。

然而，在各种艺术的形式原则之中，还存在着另一种源于迫切需要的外在形式。在整个道德和精神环境中内在趋势的相似性（那起初为人苦苦追寻但终被忘却的目标），唤醒了一代人相似的内在情感，而那些曾被用来表达当时人们各类见解的形式也是合乎逻辑的必然结果。这也解释了我们为何会对原始人类的作品产生同情、理解甚至是亲近之感。正如我们自身那样，这些纯粹的艺术家们寻找的是能够在其作品中表现内在真实的方法，其结果就是外部的偶发因素被自然而然地忽略了。

这些对灵魂与肉体间密切联系的认知尽管重要，但也不过是沧海一粟。在长期的物质主义影响下，我们的灵魂最终被无信仰、无目标、无梦想而产生的绝望所唤醒。物质主义的噩梦将人生变成一个邪恶且无意义的游戏，而这场噩梦还将持续。被唤醒的灵魂试图获得解放，但却仍无法摆脱物质主义的控制，就像苍茫夜空中一束微弱的星光。这束微光是一个预兆，但灵魂却不敢承认自己的恐惧，它分辨不出那微光和那黑暗孰是虚幻、孰是现实。这个疑虑和挥之不去的压抑，通过物质主义将我们的灵魂同原始人的灵魂截然区分开来。就像一个挖掘出来的古董花瓶碎片，虽然珍贵却已破碎，我们破碎的灵魂显得如此不真实。正因为这样，任何朝向原始的回归——现在所经历的暂时性的形式上之同化，都只是昙花一现。

过去与现在形式上的相似尽管显而易见，但本质上却截然相反。前者是纯粹的外表相似，没有任何前景；而后者是内在的，它孕育着无限的可能。经历过一个几乎被物质诱惑所征服了的时代，人类的灵魂最终摆脱了罪恶的纠缠，在磨难和痛苦中重生，重现纯粹。那些在充满诱惑的时代，对艺术内容曾起过作用的恐惧、愉悦、忧伤等粗糙的情感，已无法引起艺术家的兴趣。现代艺术家生活在一个相对复杂和微妙的时代，而他们也将会尽全力唤起更微妙且无法言喻的情感。他们的艺术创作也定能使那些感情细腻的观众产生共鸣。

然而，现在的观众还不太能感受到这种微妙的情感。在艺术的领域里，他们所追求的仅仅是出于实用目的而对现实的模仿（如普通的肖像画），或是遵从特定绘画手法的作品（如印象派的绘画），又或是那些在自然形式中隐藏其真实特性、表现内在情感的画作（德国人称其为“stimmung”，即“情调画”）。所有这些形式，若它们是真正的艺术品，则完成了自身的使命，且成为艺术精神的养料。这番话虽是在说第一种情况，然而却更适用于第三种情况，即观众意识到了其内心深处的共鸣。当然，这种和谐（或反差）不可能是毫无价值或草率肤浅的。实际上，具备这种情调的画作能够加深和荡涤观众的情感。不管怎么说，这样的艺术作品都能使灵魂免受粗俗的侵扰，也能校正灵魂，就如同音叉能够校准乐器的声音一样。然而，声音在时间与空间上的精准只是单方面的，而且完全未穷尽艺术所能产生的效用。

试想象一座或大或小的展厅，里面有许多展室。展室的墙上挂着各种尺寸的绘画作品。这些画作通过颜色展现出各种现实景象：在阳光下或是阴影里的动物，有的在饮水，有的躺在草地上；紧邻着是一幅耶稣受难图，这是一位非基督教徒艺术家的作品；还有描绘花草和人物的画作，这些人物或坐或站或走，他们大部分都是裸体的，在背景上还有很多因为透视而缩小了的裸体女性形象；还有一幅画是放着苹果的银碟子；一幅某某先生的肖像画；一幅日落图；一幅身着粉色衣裳的女子图；一幅画着一群正在飞的野鸭；一幅画着某男爵夫人；一幅画着飞翔的野雁；一幅画着一个白衣女子；一幅画着被阳光照耀形成的斑驳光影里的牛群；一幅是某位大使的肖像画；一幅是身着绿衣的女子，诸如此类。所有这些绘画作品都被精印成一本画册，标注着作者和画作的名字。人们手捧着画册在一幅幅画作前踱来踱去，翻看着画册，口中念着作者和画名。之后便悄然离去，在精神上既无增益也无损耗，又重新去做那些关乎个人利益，但与艺术毫不相干的事情。若是如此，他们为何要来？每一幅画作都是一场人生，都被描绘上了神秘的色彩，或是充满磨难，或是充满疑惑，或是充满热情，又或是充满灵感。

人生将向何方去？艺术家的灵魂及其敏捷的才思又将指向何方？它又带着何种讯息？舒曼说：“给人类心灵深处带来光明是艺术家的使命。”托尔斯泰说：“艺术家是能描绘出世间万物的人。”

让我们回想刚刚所描述的那个展览，对这两种关于艺术家行为的定义，我们必然会选择后者。因为，只要我们或多或少地有些技巧、有些对艺术的鉴赏能力和精力，我们就能将各种事物粗略地或精细地“涂”在画布上。而若能做到使整张画布布局看起来和谐，那么它便是一件艺术品了。但是观众却冷眼相待、漠不关心，对此艺术作品无动于衷。鉴赏家会称赞这“技巧”，正如人们会赞叹走钢丝这样的绝活儿；鉴赏家会欣赏这“画技”，就像一个人津津有味地品尝一块点心。然而，饥饿的灵魂却没有得到任何满足。

人们溜达着穿过一个个展室，时不时地做些评价，有些画“不错”，有些画“真漂亮”。而那些该说点什么的人却什么也没说，那些该听的人却什么也没听见。这种情况被称为“为了艺术而艺术”。这种对内在含义（它是色彩的生命力）的忽视、对艺术力量无谓的浪费就是“为了艺术而艺术”。

艺术家为自己的才华、创造力和洞察力追求物质上的报酬，他的目的就变成了满足自己的虚荣和贪婪。艺术家不再进行稳定的合作，而是争抢财富。他们不断抱怨激烈的竞争、过剩的产出。憎恶、偏见、拉帮结伙、妒忌、阴谋，种种皆由这没有目的性的物质主义艺术而起。

观众也会避开那些艺术家，那些有着更加崇高的理想，却无法在漫无目的的艺术中看到其天职的艺术家。“共鸣”是从艺术家的角度来教育观者。之前曾提到，艺术是时代的产物。这样的艺术仅能表现已经被人们清楚感受到的艺术情感。这样的艺术没有后续发展的力量，它只能是其时代的产物，无法孕育未来。正因为如此，这是一种被阉割了的艺术；它是短命的，实际上，一旦养育它的环境发生变化，它就会立刻死亡。

有另一种能够起到进一步教育作用的艺术，它同样也源于当代人的情感。然而，它不仅与时代相共鸣辉映，还具有预言未来的强大力量，其影响是深远的。

艺术所从属的精神生活是产生艺术的最强大动力之一。进步的精神生活是一种复杂但明确且易于界定的向前向上的运动。这个运动就是认知过程。它可以采取不同的形式，但在本质上却具有相同的内涵和目的。

我们满头大汗不断向前向上，一路上充满了磨难和恐惧，究其原因却晦涩不明。每当清除了路上的障碍，到达了一个阶段后，一只隐藏着的黑手又会设下新的障碍；这条道路似乎总是障碍重重、屡遭破坏。但是终归会有一些人前来救援，这些人与我们没什么两样，只是具备了一种神秘的力量——洞察力。

这些人具有远见卓识，并能指明道路。他们有时宁愿放弃这个能力，因为这个能力也意味着要背负沉重的责任，然而他们无法抛弃这份责任。尽管备受嘲讽和憎恨，他们仍竭力拖着那辆载满了意见相左之人的战车，不断向前向上。

若干年之后，当他们的躯体从世间消失，人们却千方百计地想用大理石、铁、铜或石头，大规模地重塑他们的躯体，仿佛这些蔑视肉体、崇尚精神的神圣殉道者和人类公仆的躯体的存在具有什么内在的价值。但是，至少这些高高矗立的大理石雕像能够证明，已经有一大批人到达了那个位置，那个现在备受尊崇的那些人在其生前孤独站立的位置。第二章三角形的运动

精神生活可以用一个巨大的三角图案来表示，把它用水平线分成不等的若干部分，顶上是最窄小的一端，三角形的其他部分，位置越低则越宽、越高、面积也越大。

整个三角形缓慢地、几乎不为人觉察地向前向上运动。顶点的位置是“今天”，“第二部分”则是“明天”，也就是说，只有顶点才能理解“今天”；但对于三角形的其他部分，“今天”似乎是一个无法理解的晦涩语言，而“明天”则构成了第二部分真实且感性的生活。

在三角形的最顶端往往只有一人茕茕孑立。他的快乐表象对应的却是其内心巨大的忧伤，无人能够理解他，甚至是那些至亲之人也不能。人们愤怒地骂他是骗子或是疯子。贝多芬就是如此，孤独地站在顶点忍受世人的叱骂。

究竟需要多少时间，那三角形的较大部分才能上升到他曾站立过的那个顶点呢？尽管今世之人为他竖立了众多纪念碑，然而又有多少人曾达到过他那个境界呢？

在这个三角形的每一部分都有艺术家的存在。凡是能突破自己所处境界的艺术家就是这一层次的先知，他努力推动着人类的进步，却只看到人类的冥顽不灵。然而，让人们容易与之惺惺相惜，甚至是大加赞誉的，反倒是那些目光短浅，或出于卑劣动机并企图阻止人类进步的艺术家。三角形中越大的部分（即越低的部分），推崇这类艺术家的人就越多。每一层的人们都有意或无意（多数情况下是无意地）渴望得到精神上的满足。这些满足由艺术家提供，并且为了获得这种满足，靠下一层的人们第二天总会向上层伸出乞求之手。

不过，这个三角图形不能表现出精神生活的各个方面。比如，它没能展现出各种事物的阴暗面和致命污点。低一层的精神食粮能够满足上一层部分人的需求，这种情况也时有发生。然而，对他们来说，这些即便是食物，也会变成毒药；即使摄入量很少，也会使灵魂从高层慢慢坠落至低层；若摄入量过多，则会使灵魂一落千丈。在显克维支的小说中，他把精神生活比作游泳：人，若不能不懈奋斗、力争上游，则必然会陷入灭顶之灾。在这种情况下，人的才能（《圣经》上所说的“才干”）就变成了诅咒，给所有摄入这个“食物”的人带来灾祸。这些艺术家运用自己的艺术才能来迎合下层的需求。他们的作品披着艺术形式的外衣，表达的却是淫秽和罪恶；他们吸引脆弱的灵魂，并不断用各种邪说加以诱惑；他们背叛人类，同时引诱人类背叛自己，忘记对纯粹精神源泉的追求。这样的艺术阻碍了向前的运动，逼退了人们奋勇前行的脚步，将周围的一切弄得乌烟瘴气。

在艺术得不到人们的拥护，同时又缺乏精神食粮的时代，精神世界是衰微的。灵魂从三角形的高位不断向低位跌落，整个三角却死气沉沉，甚至是堕落退化。人们把这闭目塞听、沉默麻木的时代归结为一种特殊的价值，因为他们用表面效果来衡量价值，只考虑物质财富。他们为技术的进步欢呼喝彩，但这些技术进步只能满足肉体需要。真正精神上的收获却被贬低，甚至是完全被无视了。

那些孤独的梦想家们受到人们的嘲讽，人们认为他们精神失常、性情古怪。那些没有陷入浑浑噩噩状态的人模模糊糊地感觉到内心对精神生活、知识和进步的渴望，他们在嘈杂的妄言中发出悲鸣，却得不到任何抚慰。精神的夜越来越黑暗，那些漫无目的、惊恐万状的引路人遭受到越来越大的痛苦，恐惧和惊疑让他们的追随者饱受折磨、烦躁不安，但是，他们宁愿慢慢坠入黑暗，也不愿临渊一跃。

在这样的时代，艺术只是满足低级的需要，为物质目的而服务。它在粗俗的材料中寻找内容，因为它不知道还有更好的东西。人们认为艺术的唯一目的就是复制客观事物，因此它们总是千篇一律、如出一辙。关于“是什么？”的询问从艺术中消失了，只剩下“如何表现？”这个问题，即用什么方法来复制这些事物？这成了艺术家的纲领，艺术失去自己的灵魂。为了寻找方法，艺术家越走越远，艺术变成了一个只有艺术家才能理解的特殊事物，而艺术家又抱怨人们漠视他们的作品。因为，除了一些微不足道的创意被一些资助人和鉴赏家为了哗众取宠而说得天花乱坠（这样偶尔也获得好处）外，艺术家没有什么必要再开口了。这时，一些表面看来才华横溢、技艺娴熟的人走上前台，轻而易举地征服了艺术界。在每个艺术圈里都有成千上万这样的艺术家，他们中的大多数人热衷于寻求新奇的技术，创作出无数缺乏热情的作品，这些作品平淡无奇，毫无灵性可言。

竞争愈演愈烈。这场残酷的胜负之争已经越来越物质化。为了占据这混乱的艺术和绘画世界里的头把交椅，无数小派别在自己获得的领地里层层设防。而被远远地遗忘在后面的人对此疑惑不解，之后便失去了兴趣，转身离去。

然而这个精神的三角形并不理会这些为了哗众取宠而产生的困惑、混乱和纷争，它缓慢而坚定地以不可抗拒的力量向前向上运动着。

隐去了身形的摩西从山顶下来，却看见人们围着那金牛载歌载舞。他带给人们的是智慧的食粮，可人们却背叛了他。

摩西的声音不为凡人所闻，只有艺术家才能听见，他们不知不觉地追随着这个声音。在“如何表现？”这个问题中已经埋下了一颗复兴的种子。因为，若“如何表现？”这个问题得不到富有意义的答案，总有这样一种可能性，这个“东西”（我们如今称其为“风格”）不仅体现出物体的纯物质一面，还体现出其非物质的一面，即写真主义时期的作品所没有的那个方面。写真主义时期的共同目标是“按照事物本来面目”复制它们，并且不加任何想象的成分。

如果艺术家的情感力量能够冲破“如何表现？”这个问题，并能够让自己的双手自由挥洒，那么，艺术就走上了正确的道路，它会明确之前所失去的那个“是什么？”的问题的答案，而且这个答案指明了通向新觉醒的精神世界中所存在的精神食粮的道路。这个“什么”不再是物质性的，不属于之前的那种客观的“什么”，而是艺术的本质、艺术的灵魂；没有了这些，不管对个人还是民族来说，艺术的身躯（即“如何表现？”）始终是不健全的。

这个“什么”是艺术所独具的本质，唯有艺术才能以其特有的方式把它表达出来。第三章精神变革　

精神的三角形缓慢地向前向上运动。如今，底部最大的部分已经触及了唯物主义信条的首个战斗呼声发出的地方。居于该部分中的人自发地围绕在不同宗教信仰的旗帜下。他们自称为犹太教徒、天主教徒、新教徒等等，但实际上，他们是真正的无神论者，他们中最狂妄或最狭隘的人公开宣称“天堂是空的”“上帝已经死了”。在政治上，这些人分属于民主党和共和党。他们此前对政治纲领感到害怕、恐惧和憎恨，但如今他们却对无政府主义感到害怕、恐惧和憎恨。关于无政府主义，他们除了知晓这个可怕的名词外，别的一无所知。

在经济学说上，他们是社会主义者，用锋利的正义之剑来斩灭资本主义这个邪恶的祸患。

因为这个三角形的最大区域里的人们从来没有独立解决过任何问题，他们只是被动地由那些具有献身精神、思想崇高的同胞拖拽前行，所以他们对至关重要的生命推动力一无所知，只是在远处遥望。他们对此种推动力不以为然，只相信无益的理论和某些逻辑方法的作用。

虽然之前所说的那些人不顾一切地把下一层的人们慢慢往上拽，但是这些人却故步自封，因为他们害怕未知的前景、害怕被人们所背弃。上层的人们不仅是无神论者，他们还善于用奇谈怪论来为他们的无神论观点进行辩护。比如，作为学者的弗尔科夫却说过这样毫无价值的话：“我解剖了这么多尸体，却从没在其中发现过一个灵魂。”

在政治上他们通常是熟知各种议会程序的共和党人，他们能领会报纸上的政治头条。在经济上他们是不同层次的社会主义者，能用大量的引证来支持自己的“理念”，从拉萨尔的“工资铁律”到马克思的《资本论》，层出不穷。

在高层，那些刚才未提及的其他类型的思想开始逐渐出现——关于科学和艺术，及其隶属的文学和音乐。

在科学上，这些人是实证主义者，只承认能够被量化的东西。他们认为任何未经证实的东西都是可耻的胡说八道，就像他们过去把如今已被证实的理论斥为谬论一样。

在艺术上，他们是博物主义者，这意味着他们能够在某一特定的范围内，辨察和评价艺术家的风格、个性和气质。这一范围虽然是别人确定的，但他们对此深信不疑。

尽管他们戒备森严、护持有方，尽管他们的原则一贯正确，但在这高层中仍然潜藏着恐惧、紧张和危机感。这来源于他们所接受的教育。他们知道自己现在崇敬的哲学家、政治家和艺术家其实是以前那些招摇撞骗的江湖术士。在三角形中所处的位置越高，这种恐惧感和现代危机感就越明显。到处都有人在观察、在思考。他们自问：“前日的科学若被昨日之人否定，而昨日的科学又被今天的我们否定，那么我们所说的科学是否有可能被明日之人否定？”对于这个问题，他们中最果敢的人会回答道：“这是可能的。”

于是，出现了这样一些人，他们能够辨识现代科学仍未能解答的那些问题。他们问自己：“若科学继续沿着一直以来的道路向前发展，那么它能否解答这些问题？如果它能够解答，人类又能否完全信赖它的答案呢？”在这些阶层中，许多学识渊博的人都知道，当今学术界证明是毫无疑义的那些事实，在过去都遭受过当时学术界的蔑视。还有很多美学家写了卷帙浩繁的著作，论述在过去被认为是无稽之谈的艺术观点。在这些著作中，他们清除了艺术刚刚跨过的障碍，但又设置了新的障碍，这些障碍将在那个领域永存。他们根本不知道自己忙于设立的这些障碍不是在艺术之前，而是在其之后。然而当他们注意到这一点时，他们又会立刻重新著书立说，赶紧把障碍往前移一点。

直到他们明白了美学上最极端的原则对未来的艺术毫无价值，而只是对过去的艺术才有意义的时候，这一过程才会中止。在非物质的领域里，一切事物都没有任何理论可言。没有物质存在的东西不能进行物质分类。属于未来精神领域的东西只能在感情中实现，而艺术家的才能是通向这种感情的唯一道路。理论的光辉只能照耀已经成形了的昔日观点。随着我们在三角形所处位置的不断升高，我们会发现不稳定因素也随之增加，如同一座城市，即便建立在最完善的建筑方案上，也会受到突如其来的自然界不可抗力的动摇。人类就生活在这样一座精神城市中，面对突如其来的动乱，建筑学家和数学家都束手无策。在某处，一堵高墙像纸片似的倒塌，而在另一处地方，建立在不朽的精神支柱上，那曾直插云霄的高塔顷刻间变为废墟。废弃了的教堂墓地震动着，荒芜的墓穴裂开，爬出一个个被人遗忘的幽灵。太阳上出现黑子，阳光逐渐暗淡，有什么理论可以用来抵御黑暗呢？在这个城市中还住着这样一群人，他们被谎言屏蔽了听觉，听不到那坍塌的轰响；他们也被谎言蒙蔽了视觉，因此他们说“我们的太阳会更加明亮，而最后的几粒黑点也会很快消失”。但总有一天，即便是这些人也终将亲耳听见、亲眼看见事实的真相。

如果我们在三角形里继续上升，我们就不再感到茫然不知所措。在那里，人类所建立起的各种支柱受到了大胆的抨击。在那里，我们发现另外一群学识渊博之人，他们对事物进行反复测试，他们对任何问题都无所畏惧，他们对万物的基础（即物质）提出质疑，从而撼动了整个宇宙。每天都有大胆的科学家提出新的科学理论，他们越过预言的界限，忘我地加入到那些攻占新高峰的战士中去攻打顽固的堡垒，尽管战胜的概率非常小。但是，“没有什么堡垒是人类攻不破的”。

一方面，被昨日之科学称为谎言的事实得到了证实。甚至连报纸——它是世俗名利与乌合之众的最谄媚、最会见风使舵的仆人——也不得不改变对科学“奇迹”的冷嘲热讽，甚至完全抛弃这种论调。很多学识渊博之人，其中也包括激进的唯物主义者，都致力于对那些疑难问题进行科学探索，这些问题再也不能被束之高阁或是视而不见了。

另一方面还有这样一群人，他们不相信物质科学的方法能解决“非物质”问题及与我们思维范畴无关的问题，且这类人的人数不断增加。正如现代艺术从原始艺术作品中汲取养分一样，人类也转向那几乎被遗忘了的时代，从差不多被遗忘了的方法中寻求帮助。这些方法依旧存有生机，仍为不少民族所使用。而我们却站在自己的认知高度上，对这些民族投以一贯的怜悯和嘲讽的目光。布莱维斯基夫人在印度生活多年，她是第一个看到这些“野蛮”和我们的“文明”之间联系的人。从那一刻起，出现了当代最大的精神变革，它涉及的面非常广泛，以致产生了其实体形式——“通神教”。在这个教派里，有很多试图以内在知识解决精神问题的人。作为此次精神变革基础的通神学理论由布莱维斯基夫人提出，采用问答教学的形式，从通神学的角度明确解答了学生提出的问题。根据布莱维斯基夫人的观点，通神学是永恒真理的同义词。她认为：“新的真理火炬手会发现，人类已做好准备接收他的信息。他们已准备好一门语言，这门语言足以表达他所带来的真知灼见；他们也准备好了一个等待他到来的组织，这个组织将会彻底扫除道路上的机械与物质障碍及困难。”然后布莱维斯基用下面的话结束了她的著作：“与现在相比，二十一世纪的地球将成为天堂。”

当宗教、科学和道德发生动摇（最后两击是由尼采的巨掌拍出的），当外在的支柱岌岌可危时，人类便把注意力从外表转向内心。文学、音乐和艺术是最敏感的领域，精神变革在其中被人类感知。它们反映了现实的黑暗面，展现了那最初微光的重要性。这微光只为少数人所察觉，对大多数人而言，它根本不存在。尽管这类文学、音乐和艺术也许会逐渐变得暗淡无光，但是它们脱离了现在这种没有灵魂的生活，转而追求那些为灵魂的非物质性奋斗带来自由空间的物质和思想。

在文学领域中，梅特林克就是这样一位诗人，他把我们带入了一个世界，且不管是对是错，我们称之为超验的世界。他的“玛兰纳公主”“七个公主”“盲人”等等，并不像莎士比亚作品中的主人公那样是过去时代中的人物，他们更像是迷失在迷雾中的灵魂，承受着死亡的恐惧，不断遭受着某些无形又阴暗的力量的威胁。

精神的黑暗、愚昧及恐惧带来的不安笼罩着他们生活的世界。梅特林克或许是最早的预言者和艺术变革运动者之一。这些预言者和艺术变革运动者最先指出刚才所描述的那种堕落的结果。精神氛围的阴郁、操控一切的恐怖巨手、极度惊恐的感受、偏离大道的感觉、对各种导向的困惑，所有这些都能清晰地从他的作品中感受到。

梅特林克创造这种氛围主要运用了纯粹的艺术手法。他的物质性手法（阴郁的山峰、月光、沼泽、风、猫头鹰的叫声等）都具有强烈的象征意义，有助于表达内在的情感。梅特林克的主要技术手段是词语的使用。一个词能表达内在和谐。内在和谐在一定程度上，或许主要是源自于该事物的名字。但如果这一事物是听得到但看不见的，那么听众的思维只是接收了一个抽象印象，也就是说事物本身的物质形态消失，与此同时在听众心中留下一个相关联的感应。

一个恰当的词（从诗的意义上来说）可以根据需要，重复使用两次、三次甚至更多次，这不仅能够加强这首诗的内在和谐，还可以从该诗中发掘这个词本身未知的精神属性。更进一步说，一个词的反复使用（孩童时代的爱好，但成年后就被忘记了）会剥夺它的外在指称。同样，在绘画时，被描绘事物的抽象信息会被忘却，从而导致意义的丧失。有时，我们也许是无意间听到了这个真正和谐的声音，这个与物质共存，或是之后与该事物的非物质意义共存的声音。对于后一种情况，这真正的和谐在灵魂上留下了直观的印象。

灵魂经历了一次无特定对象的情感，相比于听到铃铛或是弦乐器发出的声音所引起的情感，这个情感更加复杂、（我认为）更加缥缈。未来文学的巨大潜力就在于此。词语的力量才刚具雏形之时，就已运用于《暖房》这部作品中。一个起初是中性的词，梅特林克会给人留下更为微妙的感觉。即使是大家都很熟悉的“头发”一词，如果用特定的方式来使用，可以增强悲伤或绝望的气氛。这就是梅特林克的技巧。他向我们展示雷声、闪电和惊云背后的月亮这些有外在物质特征的东西，用在舞台上比其在自然中更能够创造出恐怖的气氛。

真正的内在力量不会轻易丧失自己的力度和效果。一个有直接和间接两方面含意的词，是诗和文学的纯粹素材，只有这些艺术才能自如地运用它，并通过它与灵魂对话。

在瓦格纳的音乐中也可以看到相似的东西。他著名的主导动机试图通过超越戏剧手段和灯光效果的方法，赋予角色以性格。他所运用的使用特定主题的方法是一种纯粹的音乐技巧。这个技巧就是通过在主旋律之前出现的乐句来营造一种精神氛围，并且无论相距几何，瓦格纳似乎都能营造出这个氛围。最现代的音乐家，如德彪西，经常从自然中汲取灵感，借助纯音乐的形式，创造出精神印象。基于此，人们经常将德彪西与印象派画家相提并论，因为他也像那些画家一样，让自然现象服务于艺术目的。不管这样的比较有多少道理，它只不过在着重说明一个事实：当今世界中，各种艺术之间相互学习、彼此相似。但是，如果把这个观点看成是对德彪西创作意义的全面概括，那未免有些草率。尽管他与印象主义者有相似之处，但这位音乐家更加关注精神上的协调，因为在他的作品中，我们可以听到彼时的苦难、不安和折磨。而且，德彪西从不在他的音乐中使用以“标题音乐”为特点的纯物质旋律，他孜孜以求的是创造出一种更抽象的印象。俄国音乐，尤其是穆索尔斯基的音乐，对德彪西产生过巨大的影响。

因此，他和俄国年轻的作曲家（其代表人物是斯克里亚宾）有着密切的联系，这一点不足为奇。两位音乐家的作品在演奏时，经常会给听众带来相同的感受。听众常会感受到乐曲从一连串现代的不和谐音突然转变为带有或多或少的传统之美的音律。这使听众感觉受到了冒犯，仿佛自己像一个球，在内在美与外在美之间被抛来抛去。对那些尚不习惯这种音乐的人来说，内在美显得丑陋无比，因为普通人倾向于认识外在的美而对内在的美一无所知。在音乐方面，唯一放弃传统美感的人大概要算奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格了。在其著作《和声学》中，他这样写道：“各种乐音的结合，各种旋律的发展都是可能的，但是我开始感到存在着某些明确的规则和条件，它们使得我选用这种或那种不和谐音。”换言之，勋伯格认识到了：最大的自由，即毫无约束的艺术自由，不可能是绝对的。每个时代都能达到一定程度的自由，但即便是最伟大的天才，也绝对超越不了这一自由的界限。然而，每一个时代的自由尺度必须得到不断地扩大。勋伯格不遗余力地充分运用自己的自由，在探索精神和谐的过程中发现了新美学的宝库。他的音乐引领我们进入了一个境界：在那里，音乐不再是用耳倾听，而是用心去领会。未来音乐的新时代从此开启。

在印象派的绘画中也有着一条与此并行的路线。在所谓的新印象主义中，我们可以看到这一路线的最教条、最自然主义的形式。新印象主义的理论就是把大自然的灿烂与辉煌全部表现在画布上，而不仅仅是其中某一片段。

三个风格迥异的画派同时存在，这一现象十分有趣。这三个画派分别是（1）罗塞蒂和他的学生伯恩·琼斯，以及他们的追随者；（2）勃克林及其画派；（3）塞冈提尼和那些模仿他的无价值的艺术家。我选择这三个画派来解释艺术中对抽象的探索。罗塞蒂试图复活拉斐尔之前的非物质主义。勃克林则热衷于神话场景，但与罗塞蒂不同的是，他为神话人物的形象赋予鲜明的物质形式。而塞冈提尼是三人中最注重物象的画家。他选择了最普通的景物（小山、石头、牛群等），并将它们刻画得惟妙惟肖，而且他总能在成功地描绘出物质内涵的同时，也描绘出它的精神内涵，因而他实际上是三人当中非物质程度最高的画家。

这些人都通过“外表”的途径来探寻“内在”。

沿着另一条更具纯粹艺术性的道路，一位伟大的新形式感的追寻者也处理过同样的问题。塞尚把一个茶杯表现为一个具有生命力的东西，或者说得更确切一些，他用一个茶杯表现出了某种鲜活的存在。他使静物上升到了具有生命的境界。

塞尚像画人那样画物，因为他有着能够看穿世间万物内在生命力的天赋。他的颜色和形式与精神和谐相辅相成。一个人、一棵树、一个苹果都被塞尚用来构造“画面”，这是真正的精神与艺术和谐的表现。同样的目的也成为伟大的法国年轻画家之一亨利·马蒂斯的创作动力。他挥笔绘就“画面”，在这些“画面”中竭力去表现神韵。为实现这一目的，他从一开始需要的东西只是可以被描绘的素材（人物或其他都行），以及仅属于绘画的手段——色彩和形式。

因为个人喜好，加之亨利·马蒂斯是个法国人，且具有色彩画家的天赋，他总是倾向于过分强调色彩。像德彪西那样，他一直无法回避传统的美感，印象主义已融入他的血液。人们能够看到马蒂斯的作品中充满了由内在需求的存在而产生出的巨大精神活力，此外，人们也会看到他的一些只具备外表魅力的作品，这些作品只是凭其一时的外在冲动而描绘的（这常常使人们想起马奈）。他的作品体现出了法国典型的精巧与雅致，一种时不时地飘升到浮腾云海中若隐若现的峰顶之处的旋律感。

但是，在巴黎的另一位伟大的艺术家——西班牙人巴勃罗·毕加索的作品中，不存在任何传统美的痕迹。出于自我表现的需要，毕加索不断变换他的艺术手法。由于他这种大胆的、跳跃式的风格转变，有时在两种连续的艺术手法中会出现巨大的分歧，这也使他的追随者在其身后困惑不已、如堕烟海。正当这些追随者认为自己领会了他的手法时，他又改变了招数。就这样，立体主义出现了，这是法国最新的绘画运动（将在第二部分中详细论述）。在立体派绘画中，毕加索试图通过拼贴的方式来构建画面。在其1911年的作品中，他运用逻辑方法来分解事物，他并非采用消解的方式，而是把各个部分分解成一个个小块，然后把它们按照一定的构造散列在画布上。尽管如此，毕加索似乎非常希望能够表现出事物的外表。　

他敢于创新，倘若颜色妨碍了他对纯艺术形式的追求，他会直接将其抛到一边，只用棕色和白色作画。纯艺术形式的问题才是他一生中真正关心的问题。

在追求同一个至高目标的道路上，马蒂斯和毕加索并肩前进。前者代表色彩，后者代表形式。第四章金字塔

在这条道路的不同位置上存在着不同的艺术，它们都别具一格，用各自特有的方法表现自己。不管有多大的差异，或许正是因为彼此间的差异，各门艺术才从未像现在这样，在精神发展的后期相互之间如此亲密。

每一种表现形式都孕育着一个希望，一个不断向抽象和非物质努力前进的希望。艺术家都有意或无意地遵循着苏格拉底的指示：“认识你自己。”他们也有意或无意地研究和验证自己的素材，平衡各个素材的精神价值，这也是他们进行创作的特权。

这种努力的必然结果是各种艺术彼此间不断靠近。他们发现音乐是最好的老师。几个世纪以来，音乐一直是这样一门艺术，它不是力图重现自然表象，而是尽力用乐声来表现艺术家的灵魂。这种情况鲜有例外。

画家渴望表达出精神生活，他已不再满足于对事物进行单纯的描绘，尽管这也属于艺术。他羡慕音乐，因为这门目前最不具物质性的艺术能够轻松达到表达精神生活的目的，而自己却无法做到。自然而然的，他试着把音乐的手段应用到自己的艺术中。也正因如此，对绘画中的节奏、抽象结构的数字化、色调的重复、色彩的流动等现代需求应运而生。

这种借用其他艺术手段的方法只能基于下述情况才能真正实现，即该艺术手段不是表面的，而是基础性的。一门艺术首先必须了解另一门艺术如何运用这种手段，这样它才能在此基础上合理地应用该手段。艺术家绝不能忘记自己拥有合理地应用每一种艺术手段的能力，但这种能力必须由自己来发现。

在对形式的操控中，音乐所取得的效果是绘画无法企及的。但是，绘画也有一些优于音乐的特征。例如，音乐需要一段时间来表现内容，而绘画却可以在一个瞬间向观众展现出它的整个内容。音乐在外表上不受自然的约束，因而不需要任何明确的外在表现形式。

如今，绘画几乎是再现自然形式与现象的唯一方式。它现在的任务是测试自己的力量和手段，就像音乐长期以来所做的那样，认识自己，然后运用自己的力量实现真正的艺术目的。

各艺术之间不断相互融合，若合理利用这种融合，将会成就艺术的不朽地位。任何人，只要他把整个身心投入到自己的艺术在精神方面的可能性中去，都能成为构建通向天堂的精神金字塔的珍贵助力。第二部分绘画第五章色彩的心理效果

当你看到一个五颜六色的调色板时，你会有两种感受。首先是一种纯感官的印象，即各种美丽的颜色所带来的满足和愉悦。眼睛要么感到温暖，要么感到平静。但是这些生理感受持续的时间很短，而且只是表面感觉，不会留下长久的印象，因为灵魂没有得到共鸣。然而，尽管我们把视线转向别处时会立刻忘掉颜色的效果，但是各种颜色的表层印象有可能成为一系列相关感觉的起点。

对一般人来说，只有熟悉的对象所产生的印象才是纯粹的表面印象。第一次遇到的新现象会立刻在人们的心中产生一个印象。这也是孩子认知世界的体验，对他们来说，每一个事物都是新奇的。看到一束火光，他就想去抓住它，结果却烫伤了手指，从此他对火焰敬而远之。但是后来他认识到火光也有好的一面，它可以驱散黑暗、延长白天，同时也是取暖、做饭和舞台表演不可缺少的东西。这些经验的积累形成了孩子对光的认知，并深深地铭刻在孩子的脑海中。当那强烈的兴趣消失后，孩子对火焰的各种不同属性的惊奇感也会趋于平淡，这样，整个世界也渐渐变得索然无味。人们认识到树木可以遮阴、马跑得很快但汽车更快、狗会咬人、镜子中的人也非真人。

随着人的成长，他们对不同事物的体验范围也不断扩大。他们通过把握事物的内在意义而最终获得精神上的和谐。对色彩体验亦然，色彩带给人们的仅是一个瞬间的表面印象，但却能使人们的敏感性得到一丝增强。然而，即便是这种表面印象也会因质而异。明亮又纯净的色彩会强烈吸引人们的视线，而明亮暖色的吸引力则更强。朱红色使人想起火焰，它一直深深吸引着人类；鲜艳的柠檬黄非常刺眼，就像长鸣不止的喇叭声非常刺耳。为了缓解眼睛的疲劳，人们会转而去看蓝色或绿色。

对于一个更加敏感的心灵来说，色彩的效果会更加明显、其感染力更强。这就涉及进行色彩观察的第二个主目标：色彩的心理效果。它们能够在精神上引起一个相应的振荡，而只有作为这种精神振荡的一个阶段时，基本的感官印象才具有重要性。

色彩的心理效果究竟如上所述是直接的，还是来自于联想？这是个悬而未决的问题。灵魂与肉体浑然一体，前者能够体验到由后者的联想所造成的心理冲击。例如，红色会使人产生类似于火焰所引起的感觉，因为红色是火焰的颜色。暖红色使人兴奋，但另一色调的红色则会让人联想起流淌的鲜血，从而使人产生痛苦或作呕的感觉。在这些案例中，色彩唤起了一种相应的生理感觉，毫无疑问，这些感觉会影响灵魂。

如果情况都是如此，那么我们可以很容易地通过联想，明确色彩对视觉以及其他感官的效果。所以有人可能会说，黄色看上去是“酸的”，因为它让人联想到柠檬的味道。

但是这样的论断并非普遍适用。有很多关于色彩效果的实例是无法进行分类的。德累斯顿的一位医生报告说，一个被他称为“感觉异常”的病人一尝到某种酱汁，就会尝出“蓝色”的味道，也就是说，这位病人一尝到这种酱汁就会产生看到蓝色的感觉。也许可以提出这样的解释，对于极度敏感的人来说，通往灵魂的道路是笔直的，而且灵魂本身也极易受到影响，因此味觉带来的印象能直接传递到灵魂，然后再传给其他的感官（在这里是眼睛）。这暗示着一种反射或共振，就像在乐器中有时会发生的现象：未被弹奏的乐器能够在另一件被弹奏乐器的影响下，和谐共鸣。

除了已知的视觉与味觉的协调工作，还有许多颜色被形容为“粗糙的”或是“黏糊糊的”，另外一些则是“光滑的”“均匀的”，让人想伸手去抚摸（比如藏青色、铬绿色和玫瑰红色）。同样，色彩的冷暖差别也与此有关，有些颜色显得柔软（如玫瑰红色），有些显得坚硬（如钴绿色和氧化青绿色）。所以，就算是刚从颜料管里挤出来的颜料，这些颜料也看起来似乎是干的。

我们经常碰到如“芬芳的色彩”这样的形容词。色彩的声音非常明确，几乎没有人能够用低音音符来表现明亮的黄色，或是用高音来表现墨蓝色。

在很多特别重要的案例中，用“联想”来做的解释并不能使我们感到满意。那些听说过“色彩疗法”的人知道，有色的光能够对我们的身体产生一定的影响。人们已经尝试过用不同的颜色来治疗各种神经方面的疾病。他们已经证明，红色的光能刺激心脏，使心脏兴奋，而蓝色的光能造成短暂的麻痹。但是在动物和植物身上进行的这些实验却失败了。因此，可以确定的是这个问题目前还有待深入探究，但是毫无疑问的是，对人体这样的有机体物质，色彩能够产生巨大的作用。

在心理学领域，“联想”理论再也不能令人满意了。一般说来，色彩是一种力量，能够直接影响灵魂。色彩好比琴键，眼睛则是音锤，灵魂仿佛是一架钢琴，上面连着很多的细线。艺术家用手弹奏琴键，引起灵魂的震动。

显然，色彩的和谐必须依赖与人类灵魂中与之对应的震动，这也是内在需求的指导原则之一。第六章形式与色彩的语言

灵魂里没有音乐，

或是听了甜蜜和谐的乐声而不会感动的人，

都是擅于为非作恶，使奸弄诈的。

他们的灵魂像黑夜一样昏沉，

他们的感情像鬼蜮一样幽暗。

这种人是不可信任的。

听这音乐！——《威尼斯商人》第五幕第一场“乐声能直接作用于灵魂，并引起灵魂的共鸣，因为乐感是人所固有，尽管其程度不同。”“众所周知，黄色、橙色和红色表示愉悦和富饶。”（德拉克洛瓦）

以上两句引文表明了各门艺术之间，尤其是音乐和绘画之间的深厚联系。歌德曾说过绘画必须以这一关系作为主要基础，以此先见之明，他预言了绘画在今天的形势。事实上，绘画尚处在其发展道路上的第一个阶段，从其自身潜能来看，它将在抽象性上得到发展，并最终变为纯艺术构成。

绘画有两个表现手段:　

1. 色彩；

2. 形式。

形式可以作为一个物体（真实或非真实的）单独存在，或者作为一种纯粹的空间或平面的抽象界限。

色彩不能单独存在，它必须有某种边界。无限扩展的红色只能存于想象之中，当听到“红色”一词时，我们头脑中出现的这种颜色没有明确界限。如果我们需要一个界限，就必须有意识地对它们加以想象和构思。当我们用心而非用眼“看到”这样的红色时，它会立刻在我们的灵魂中留下一个明确的和一个模糊的印象，同时产生精神上的和谐。我说“模糊”是因为其本质上不存在温暖或寒冷之分，这个属性只是之后的想象所赋予的，是对原本的“红色”进行的修改。我说“明确”是因为精神上和谐的存在并不需要这之后所赋予的冷暖属性。类似的例子还有喇叭声，当人们听到“喇叭”一词就会想到它的声音。这个声音出自想象，不管是在室外或室内吹奏，不管是独奏还是与其他乐器合奏，也不管是马夫、猎人、军人或是专业音乐家吹奏，都不会有本质差异。

然而，当红色以具体的形式来表现的时候（如在绘画中），它必须具备：

①属于红色无限色调中某些明确的色调；②一个限定的平面，该平面需与周围确定存在的其他色彩分离开来。第一个条件（主观条件）受第二个条件（客观条件）影响，因为红色的相邻色会影响其色调。

色彩与形式之间的本质联系向我们提出了形式对色彩影响的问题。即使是完全抽象的几何图形，形式本身也有其内在联想的力量。一个三角形（无论是锐角、钝角或等边）都有其自身的内在价值。与其他形式发生联系时，这个价值可能会有所变化，但其本质仍然保持不变。一个圆形、一个方形或任何一个几何图形的情形也与此类似。如前文关于红色的描述一样，我们将主观物质寓于客观的外壳之中。

现在，形式与色彩之间的相互影响已经明朗了。一个黄色的三角形、一个蓝色的圆形、一个绿色的方形，或者，一个绿色的三角形、一个黄色的圆形、一个蓝色的方形——所有这些都是不同的，都有着不同的内在价值。

显然，不少色彩实际上会受到形式的限制，甚至是因形式的影响而失效。大体上，鲜艳的颜色适用于轮廓鲜明的形状（如黄色的三角形），而柔和、深沉的颜色适用于圆形（如蓝色的圆形）。但是必须记住，形与色的勉强结合未必只产生冲突，经过处理之后，还可能表现出新的和谐。

因为色彩和形式的数量几乎是数不胜数，所以它们的组合和效果也难以计数。因此，这类素材用之不尽。

狭义地说，形式就是不同色彩间的分隔线，这是它的外在含义。但是，它另有一个不同程度的内在含义。确切地说，形式是内在含义的外在表现。让我们再用钢琴来做比喻——艺术家就是弹琴的手，弹奏着琴键（即形式），用各种弹奏方式来影响人类的灵魂。显然，形式的和谐必须依赖于人类灵魂中与之相对应的震动；同时，这也是内在需求的第二指导原则。

上述提到的形式的两个方面决定了它的两个目的。只有内在含义得到充分的表达，界面（外在方面）的任务才能得到良好的执行。

外部任务可能会以多种样式呈现，但是以下两种情况必定出现：①要么形式的目的完全集中于界面，并将其改变成为某种物质性的东西；②要么形式保持抽象状态，仅描绘一个非物质的精神实体。这种本身具有生命和价值的非物质实体，可以是一个圆形、一个三角形、一个菱形或一个梯形，诸如此类，且其中很大一部分非常复杂，以至于用数学公式也无法表示。

在这两端之间，存在着无数具备这两种要素的形式，在这些形式中居主导地位的，要么是抽象，要么是物质。这些形式今天已广泛成为艺术家进行创作的素材。纯粹的抽象形式目前还不是艺术家所能掌握的，因为它们对艺术家来说太过于飘忽不定。艺术家一旦把自己局限于这种纯粹的“飘忽不定”之中，就会使自己失去发展前途，使自己在作品中排斥人的因素，从而削弱了作品的表现力。

另一方面，任何纯粹的物质形式也同样是不存在的。一个物质对象不可能丝毫不差地被复制出来。无论如何，艺术家有眼有手，这或许比他的动机更富艺术性，同时这也拒绝了以客观再现为唯一目的。众多天才艺术家并不满足于仅仅描绘物质对象，他们还在寻找能够表现事物的不同手法，这些手法被人们称为“理想化”，后来又称其为“风格化”，将来还会被冠以一些其他新的称呼。

试图完全复制一个事物是不可能的，并且从艺术的角度讲，也毫无用处。完整表现事物的愿望引导艺术家脱离“刻板”而转向纯粹的艺术目标。这就引出了有关构图的问题。

纯粹的艺术构图有以下两大元素：　

1.作品的整体构图；

2.创造出的各种形式通过相互间不同的联系决定整体构图。众多对象要从整体的角度来考虑，并根据整体需要来排列。

单个零散的表现对象几乎毫无意义，只有将它们用于整体效果时，才具有重要性。这些零散的对象必须调整以服务于一个统一的目的，这样的调整不是因为它们本身的内在含义需求，而是因为它们必须作为整幅构图的组成部分。

就在昨天还被纯粹的物质典范所嘲讽和不屑一顾的抽象观点，现在却慢慢地渗透到艺术中。它的逐渐发展进步是自然而然的，因为有机形式退居次要位置，而抽象典范变得更加重要。

然而，有机形式也具有其自身的内在和谐，它可能与抽象形式保持平行（这样就形成了两个因素的简单结合），或与抽象形式截然不同（这样的结合则难免出现不和谐的情况）。尽管有机形式的重要性越来越小，但我们仍然能够听到其内在的声音；正是由于这一原因，物质对象的选择至关重要。有机因素和抽象因素之间的精神和谐有可能增强后者的吸引力（通过不同点的对比或相同点的比较），也有可能削弱它。

假设有一个由若干人物形象组成的菱形构图，艺术家自问：在构图中，这些人物是绝对必要的吗？它们能否用其他的形式取代？这样会不会影响整幅构图的基本和谐？如果答案是肯定的，就会出现这么一种情况：物质特征会直接削弱抽象吸引力。人物的形象要么必须被另一个物体取代，这个物体无论是进行相似性的比较还是进行差异性的对比，都能够加强抽象吸引力。要么，该人物形象必须保留纯粹的非物质标志。

这里仍可以用那个钢琴的比喻：以“色彩”或“形象”来替代“对象”。每一个物体都有自己的灵性，因而也有其独特的吸引力；人类总是容易受到这种吸引力的影响，其结果常常被称为“潜意识”或是“超意识”。自然，即不断变化的人类周边环境，通过有策略地弹奏琴键（具有各自吸引力的形形色色的物体）使钢琴的琴弦（灵魂）震动。

我们所感受到的印象常常是完全混乱的，它包含着三种成分：物体的色彩、形式以及色彩与形式的结合（即物体本身）所留下的印象。

在这个问题上，艺术家的个性凸显出来并按照自己的意愿运用这三种成分。因此，我们很清楚地看到：对象的选择（也是和谐形式中的成分之一）必须取决于人类灵魂中与之相对应的震动，这也是内在需求的第三指导原则。

形式越抽象，其吸引力则越明显、越直接。在任意一个构图中，当用到的形式几乎都是物质素材时，其物质方面可能会被或多或少地省略，转而由纯粹的抽象或非物质化的物体来替代。艺术家愈能广泛地使用这种抽象形式，他对抽象领域的涉猎就愈深入，自信心也愈加增强。随后而来的是大批的观众，他们也将逐渐理解抽象艺术的语言。

我们必须彻底摒弃所有物质对象，而一味地追求抽象绘画技法吗？这个问题的答案是：将物质和非物质的吸引力和谐统一。正如每一句说出口的话一样，每一个被描绘出来的事物都会引发灵魂的震动。若想消除这种可能性，就要限制人的表达能力。不管怎么说，这是现实。但是，除了这个问题的答案之外，还有另一个答案，艺术可以用这个答案来回答任何一个涉及“必须……吗？”的问题：艺术中没有“必须”，因为艺术是自由的。

构图的第二个问题是创造用以构成整幅构图的单个元素。必须记住：在同样环境中的同样形式将永远具有同样的内在吸引力。只是环境是不断变化的，其结果是：（1）理想的和谐会根据其形式和其他形式之间的关系而发生变化；（2）即使处在相似的关系中，对其他形式的稍微靠近或疏远都会影响整体的和谐。凡事无绝对。形式与构图是相对的，它取决于：（1）各种形式之间相互关系的变化；（2）每一个独立形式的不同变化，甚至是最细微的变化。每一个形式都如同烟雾一样敏感，即使是最轻微的呼吸都会将其彻底改变。正是由于这种极度的不稳定性，与机械地对同一事物的重复相比较，通过不同形式的使用来获得相似的和谐会更容易一些。当然，一个体现精神和谐、丝毫不差的复制品是绝对造不出来的。

只要我们能敏感地感受到整幅构图的吸引力，以上事实就具有理论上的意义。但是，如果我们由于不断使用抽象形式（它们没有实质性解释）而变得更加敏感，这一事实就会具有重大的实践意义。只要艺术的难度增加，它在形式上的表达价值就会随之增长。与此同时，绘画中的失真问题就消失了，并被另一个问题取代，即一个特定形式的内在吸引力被掩藏得有多深，或能够充分表达到何种程度？正是因为这二者（含蓄与奔放）的结合表现出了构图中的新主题，可能性再一次得到拓展。

没有这些发展，形式的构图是不可能的。对于任何一个不能感受形式（无论物质形式还是抽象形式）的内在吸引力的人来说，构图必然是毫无意义的。显然，漫无目的的形式配置的改变使艺术似乎成了笑话。因此，我们再次面临同样的原则——解放艺术的原则，即内在需求原则。

如果为了艺术的原因而去改动或扭曲画作中的相貌或肢体，人们不会去考虑关于艺术的问题，而是去关注次要的关于解剖学的问题。但是，在我们讨论的范围内，次要问题并未出现，只有真正的、关于艺术的问题得以留存。这样的说法貌似不负责任，但是有着充足理由的形式改变是无数艺术创造的源泉之一。

各种形式的灵活可变性、它们内在的有机变化、它们在画面中的趋势（运动）、它们的物质或抽象倾向、它们之间的相互关系不管是独立存在的还是作为整体的一部分，以及一幅画作中各种元素的调和与冲突、画面元素的组合技巧、含蓄与奔放的结合、有韵律或无韵律形式的使用、几何及非几何图形的运用、形式的延续或间隔，所有这些都是绘画构图的组成因素。

然而，一旦把色彩排除出去，画作就被限制在黑白两色之中。颜色本身具有丰富的可能性，一旦与形式结合，就能产生一系列更多的可能性。所有这些都是内在需求的表达。

内在需求由三个具有象征意义的因素构成：（1）每个艺术家，作为创造者，其内心深处都有迫切想表达出来的东西（这是个性因素）；（2）每个艺术家，作为其时代之子，总是被迫地去表达他所处时代的精神（这是风格因素），这一要素取决于该艺术家所属的时代和具体的国家（我们不能确定的是后者能延续多久）；（3）每个艺术家，作为艺术的仆人，必须促进艺术事业的发展（这是艺术的精髓，它永远存在于所有时代和所有民族之中）。

要实现第三个因素，必须完全理解前两个因素。懂得这一点的人会认识到：一根雕刻粗陋的印第安圆柱仍是一种精神的表现，也正是同样的精神启迪了当代真正艺术作品的创作。

在过去以及现在，我们已经听到了众多关于艺术“个性”的讨论。今天，人们则越来越热衷于谈论未来的“风格”问题。但是，不管这些问题现在具有怎样的重要性，它们都会随着岁月的流逝而渐渐消失。

只有第三个要素，即艺术精髓，将永世长存。一尊古埃及石雕，相对于它被创造出来的那个时代，在现代它能够表达出更加微妙的信息，因为与石雕同时代的人们只能以有限的知识和个性来欣赏这件作品，而现在的我们却能把它作为一件永恒的艺术品来鉴赏。

同样，在现代艺术作品中，风格和个性起的作用越大，该作品就越受到现代观众的欣赏，但是一件充满第三个要素的现代艺术作品却无法打动同时代观众的灵魂。因为第三个要素通常要经过好几个世纪之后才能得到世人的理解。能够创作出第三个要素占优势地位的作品的艺术家才是真正伟大的艺术家。

风格和个性两个因素组成了艺术作品中的周期性特征，所以艺术形式的“发展”必须依赖于从纯粹的艺术性中分离出来的超越时间和空间的因素。但是，因为风格和个性在每个时代都创造出了某些明确的形式，尽管它们有着表相差异，却是真正地紧密联系在一起的，这些形式可以看作是艺术的一个方面——主观性。从反映其自身所处时代的形式出发，每一个艺术家都会选择能够和自己产生共鸣的表现形式，并通过它来表达自己。因此主观因素是内在客观因素的明确外在表现。

表现客观因素的不可抵制的愿望就是被称为“内在需求”的那种冲动。它所借用的形式每天都在变化，而且，由于它不断地进步，今天所说的内在和谐，明天就变成了外在和谐。显然，艺术的内在精神只能把某一时代产生的外在形式当作向前发展的阶梯。

简单地说，内在需求的影响和艺术的发展是永恒和客观因素在历史和主观范围内不断进步的表现。

客观存在不断把今天的主观表现换成明天的主观表现，因此，在外在形式的使用中出现的每一种新自由都被赞颂为至高无上、盖世无双。现在，我们认为只要一个艺术家能够保持与自然的联系，那么他就能够运用任何他想用到的形式。这个限制与之前的一样，只是暂时的。从内在需求的角度来说，并不存在着任何限制，艺术家可以运用任何他所需要的表现形式，他的内在冲动必须有与之相对应的外在表现。

因此，我们看到：有意去追求个性和“风格”不仅是不可能实现，而且相对来说也无足轻重。不同时代艺术之间的密切关系不在于外在形式，而是扎根于精神内涵之中。所以，各个学派的学说、“发展”方向的讨论、“艺术原则”的探究等，都是建立在误解之上的，并且只会让人愈加困惑。

艺术家必须忽略形式上“公认的”传统和“未受到公认的”传统之间的差别，忽略他所处的特定时代中转瞬即逝的知识和要求。他须观察的仅是内在需求的趋势并聆听其呼声，然后他才有可能稳妥地使用各种手段，不管这些手段是受到其同时代人的认可还是否定。内在需求所要求的一切手段都是神圣的，凡是掩盖内在需求的手段都是罪

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