作者：[英]蒂莫西·C.W.布莱宁
出版社：中信出版社
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浪漫主义革命：缔造现代世界的人文运动试读：
导论
从18世纪中期到19世纪中期，欧洲发生了快速而剧烈的变化，人们完全有理由把这一时期当作世界历史的一个分水岭。那些经历过这一时期的人，清楚认识到自己生活在一个激动人心的时代。他们不断用“革命”一词来抒发这种感情，于是就有了“美国革命”“法国革命”或者“工业革命”。对此，历史学家又添加了另外一些词，比如“农业革命”“商业革命”“通信革命”和“消费革命”。变革的步伐之快、种类之多样，令当时的人们惊叹不已。比如在1818年，德国出版商弗里德里希·佩尔特斯感慨说：“从目前活着的三代人来看，我们的时代综合了不可能综合的：出生在1750年的一代、1789年的一代和1815年的一代，他们之间差别巨大，没有连续性可言。”1一位1784年出生的比利时音乐批评家弗朗索瓦·费蒂在1838年写道，在他的一生中，世界发生了数不清的改变，变化之多样超过了之前人类历史的总和。2[1]
受到影响的不只是物质世界。雨果、透纳、瓦格纳的世界，接[2][3]替了伏尔泰、雷诺兹、海顿的世界。活着见证了这一传承的人们认识到：一场伟大的文化革命发生了。这就是“浪漫主义革命”，这场革命有资格与其他的革命并肩而立。它没有一个清楚可辨的起点，不像美国革命有《独立宣言》、法国革命有巴士底狱的陷落，但当时的人确乎意识得到，文化世界一个里程碑意义的剧变正在酝酿。即使是那些不愿承认与文化革命有关的人，也不得不承认他们受到了影响。比如德拉克洛瓦曾写道：“说到浪漫主义，如果理解成我的个人记忆的自由呈现、我对学校教条的反感、我对学院程式的不屑，那我必须承认，我不仅浪漫，而且我15岁的时候就开始浪漫了。”3仅仅两三代人的时间里，过去古典时代的规则被撕了个粉碎。取而代之的，并不是另一套规则，而是一种截然不同的认识艺术创作的方式，现代世界的美学原则也来源于此。不过浪漫主义的定义依然难以捉摸。
* * *
1923年12月，约翰·霍普金斯大学的哲学教授亚瑟·洛夫乔伊在美国现代语言学会的年会上发表了一次演讲，题为“论不同浪漫主义之区辨”4。让听众饶有兴味的是，他列举了一些曾被提名为“浪漫主义之父”的人选：从柏拉图到圣保罗，再到弗朗西斯·培根、约瑟夫·[4]沃顿教士、卢梭、康德，还有不少其他的人。亚瑟·洛夫乔伊回顾了好些种类的浪漫主义，其中每一种内部也包含难以调和的方面，最后他精疲力竭地总结道：“任何尝试，想综合评价哪怕一种时间上准确界定的浪漫主义，都将是徒劳——更遑论评价整个浪漫主义时代了。”5纵观整个20世纪，这一裁定被人们在不同的激烈程度上重申了多次。比如，《浪漫主义者，反叛者与守旧者》这本颇有影响力的书里，作者玛丽琳·巴特勒虽然在题目里采用了“浪漫主义”一词，但她在书的第一页便解释说，“浪漫主义”的用法是时代错置：被后世称为浪漫主义者的诗人，生前从未自认如此。6
同样繁杂的是人们认定的浪漫主义革命的起始点。这些标志性的起点包括（括号内是相应观点的提出者）：意大利画家皮拉内西1748年的著作《共和国时期的罗马古迹》（米歇尔·弗洛里逊），1755年里斯本地震（肯尼斯·克拉克），卢梭1761年出版的小说《新爱洛漪丝》（莫里斯·克兰斯通），赫尔德1769年的法国之旅（吕迪格·萨弗兰斯基），威廉·布莱克写于1789年的诗集《纯真之歌》（莫里斯·博拉），[5]威廉·海因里希·瓦肯罗德与路德维希·蒂克1797年的散文集《一个热爱艺术的修士的心迹剖白》（Heart-Felt Effusions of an Art-Loving Monk）（汉斯-乔基姆·舍普斯）。7关于浪漫主义革命的起点还有一些比较大众的说法，如：浪漫主义开始于卢梭1749年在去万塞讷[6]（Vincennes）的路上的顿悟；始于1764年霍勒斯·沃波尔受噩梦启发写出的哥特小说《奥特兰托城堡》；或者始于1770年歌德关于斯特拉斯堡教堂写的热情洋溢的回信。
学者也花了很多心思来确定“浪漫的”（romantic）一词首次出现的时间。根据现有记录，该词首次使用是在一本小书的古怪题名中。这本书出版于1650年，题为：《虔诚的草木：伦敦的“新门监狱”中的石室，墙面上
生长着花朵：一部半真实、半浪漫的历史，宣扬圣德：令真
实和想象结姻，并在神性中升华》
本书是一个忠诚于天主教的人，托马斯·贝利，“写于这所监狱中”。8“浪漫的”一词首次有思想意义的运用发生在1657年，这使得该词值得被收入《牛津英语词典》里。这次的使用者是剑桥大学基督学院的圣公会牧师亨利·摩尔；在一篇讨论灵魂不朽的论文中，他有句话说：“我尤其指的是最为自由的想象力，这是我们在浪漫的创作中经常使用的。”9在17世纪中期，“浪漫的”在英语中被用于形容[7]如画的风景或者建筑。在塞缪尔·佩皮斯眼中，温莎城堡是“世界上最罗曼蒂克（romantique）的城堡”。不过，当时这个词的用法常常是贬义的，用来轻蔑地形容那种想法光怪陆离的小说，表示“写得像老式的罗曼史小说（romance）一样”；这个含义也是“romanesque”一词首先出现在1694年《法语学术词典》中的含义。10最晚至18世纪30年代，德语刊物中也出现了“浪漫的”（romantisch）这个词。11
整个18世纪的进程中，“浪漫”逐渐演化成它如今的意思。一个较早的迹象出自英国桂冠诗人托马斯·沃顿1774年的一篇论文，题为“欧洲浪漫小说的起源”。文中，他把传统的古典文学与他所谓的“浪漫”文学区分开来。举例来说，他把但丁的《神曲》称为“一部完美结合了古典的想象与浪漫的想象的作品”。12不过，沃顿仅仅把这一术语用于描述和年代划分。第一场明确的、真正称得上“浪漫”的事业发生在19世纪之初的德国。冲在最前面的是施莱格尔兄弟——弗里德里希·施莱格尔和奥古斯特·威廉·施莱格尔。创于1789年的刊物《雅典娜神殿》（Athenaeum）是二人的喉舌；德国浪漫主义的一首诗歌杰作也是在这本刊物上首次发表的。这首诗题为“夜之赞歌”（Hymns to the Night），署名“诺瓦利斯”，是萨克森贵族弗里德里希·冯·哈登柏格的笔名。
这些创作正好处于德国哲学和文学快速传播的时期。18世纪70年代，德国发生的狂飙突进运动（Sturm und Drang）是初创时期的浪漫主义，如果说这场运动是从英格兰作家、尤其是莎士比亚那里得到的启发，那么德国在19世纪初又回敬了英国：英国出现了众多热[8]衷传播德国文化的文人，包括沃尔特·司各特（18世纪90年代，他[9]自认是一个“德国狂”）、亨利·克拉博·罗宾逊与塞缪尔·泰勒·柯勒[10]律治。13而德·斯戴尔夫人所著的《论德国》（De l’ Allemagne）产生了更为重要的传播效应。这不仅仅是因为此书是用受教育的人的通用语言（即法语）写成的；1813年，《论德国》在伦敦用法语首次出版，立即被翻译成了英语。14书中，德·斯戴尔夫人比较了法国和德国的文学。其中前者是“所有文学中最古典的（classical）”，从而[11]也是最精英的，而德国文学是“浪漫主义的”，面向大众的，从而渗透了广阔的欧洲社会，从莱茵河到巴尔干都大受欢迎。15此时，浪漫主义已经有了丰富的含义，很快传遍欧洲。1817年，俄语中“浪漫的”（romantiki）被传统卫道士们斥为“文学的分裂派，把自己的身体和灵魂都托付给了可鄙的浪漫主义缪斯”。16第一个自认为“浪漫”的法国学者似乎是司汤达。在1818年给一位朋友的信中，他写道：“我是一个激烈的浪漫主义者，也就是说我支持莎士比亚，反[12][13]对拉辛，支持拜伦勋爵，反对布瓦洛。”17同一年，波兰诗人卡西米尔·布罗津斯基写了一篇对比古典主义和浪漫主义的论文。此时，在欧洲的另一端——西班牙，同一种对比也出现在一些刊物中。一样是在1818年，歌德谈及意大利时写道：“公众分成了两派，互相之间剑拔弩张。我们德国人把‘浪漫’的形容词用得很温和，但是在意大利米兰，浪漫主义和古典主义意味着两个无法调和的派别。”1823年，葡萄牙诗人也讲过“我们浪漫主义者”。18这些是一部分最早论述浪漫主义的学者。
并非所有人都确知“浪漫主义”是什么意思。彼得·安德烈耶维奇·维亚泽姆斯基公爵虽然是俄国最先锋的浪漫主义者，但他在1824年坦白说：“浪漫主义就像一个幽灵。很多人相信它存在，但是它有什么抓得住的特质呢？怎么定义它呢？”19浪漫主义不是一种风格。罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、巴洛克风格、洛可可风格，这些都有形式上明晰的界定，但是浪漫主义从未发展出类似的界定。20尤其在建筑领域，几乎所有能想到的风格都被尝试过了：新哥特、新古典、新文艺复兴、新埃及风格、新巴洛克——“新”的任何东西。实际上，德国建筑师海因里希·胡伯舒在1828年还出版了一本小册子，问了一个可悲的问题：我们应该造什么风格的建筑？21浪漫主义者的风格多样性充分体现于他们的差异之中，比如卡斯帕·大卫·弗里德里希和欧仁·德拉克洛瓦的画之间的差异，诺瓦利斯和华兹华斯的诗之间的差异，或者瓦格纳和威尔第（这两个人正好是同辈[14]人，出生在同一年）的音乐之间的差异。法国首位浪漫主义史学家F·R·德·托兰，把他的领域定义为“那些正好定义不了的东西”。波德莱尔则写道：“浪漫主义恰恰无关于话题的选择，也无涉于真实，而在于一种感受的方式。”22
类似的模棱两可的说法还有很多，这不应该让我们就此放弃探索，绝望地耸耸肩了事。我们需要的是，毅然地沿着浪漫主义者为自己选择的道路，进入浪漫主义者的世界，无论这个世界是怎样的海市蜃楼，坐落在怎样的流沙之上。浪漫主义的本质令其定义、解释和分析很难落实。只有借助声音与形象、梦境与幻境，才能打开“理解的大门”（这种有感召力的语言正是浪漫主义者钟爱的）。使用语言的同时也应意识到语言的界限，正如英国诗人丁尼生在《悼念集》中所写的：把心中哀伤用文字表出——我有时认为这近乎罪愆；因为文字也宛若大自然，[15]对内里的灵魂半遮半露。 23
正是这个“内里的灵魂”构成了浪漫主义的核心关切。在17世纪和18世纪，科学革命和启蒙运动把人们的注意力从人类内心的黑暗中移开，让人们走出了对于上帝的畏惧，来到外部世界的阳光下。以神为本的世界变为以人为本的世界，人们的普遍关切从“入土以后”（德语中叫作Jenseitigkeit，即彼岸），转为在这个世界中做到尽善尽美（Diesseitigkeit，即此岸）。此时，人们意识到“人类研究的合适对象是人本身”（亚历山大·蒲柏语）。自然科学的发现证明，世界是可以探究的，可以理解的，可以掌控的，而且还是可以改善的。
这一世俗的社会改良论受到时代大潮的推波助澜，一切陈腐的学识与文化都被冲刷干净。但就在这时，潮流逆转了。在人类活动的很多领域，变革的步伐已经如此之快，以至于越来越多的人都心怀忐忑。更令人不安的是，很多理性主义者踌躇满志，认为进步的速度将不断加快，最终一切旧宗教、旧文化、旧社会的成就都会被一扫而空。随着一个又一个统治者接纳了启蒙的事业，看样子这些高歌猛进的野蛮人不仅出现在了体制内，而且完全控制了体制。勇敢的新世界并不能让所有人满意。在伏尔泰讽刺愚昧与偏见时，很多人跟着嘲笑，很多人也得益于剔除迷信后的宗教。但是，在伏尔泰给了一碗启蒙稀粥之后，很多人渴望更能果腹的食粮。他们不愿回到旧的制度与价值中，并且寻找替代物；旧观念被推翻之后，留下了一片信仰真空。这就是浪漫主义者希望去填补的。
这样，浪漫主义为感性文化与理性文化之间无休止的争讼揭开了新的篇章。在巴洛克时代（17世纪初到18世纪上半叶），感性文化一直处于上风，后来因为笛卡尔的理性主义和法国古典主义兴起，理性文化占得先机。24巴洛克风格与浪漫主义之间的亲缘关系，在视觉[16]艺术中体现得尤其明显，类似于鲁本斯和德拉克洛瓦的相似性。理性和感性两个文化模式之间的关系是辩证的、彼此回应的，不是简单的周期性的你进我退。浪漫主义者不是单纯地重提先辈的观点；他们掀起了一场文化的革命，其激进程度和社会效应毫不输给同时代的法国革命、美国革命和工业革命。他们推翻了自然法的观念，并且把关注重点从艺术作品转到艺术家。这样，他们撕毁了过去艺术的规则手册，和雅各宾派摧毁旧社会制度一样彻底。德国哲学家恩斯特·特洛伊奇说：“浪漫主义同样是一场革命，一场真正的、彻底的革命，一场同时反对资产阶级情调和普遍平等主义伦理的革命；总而言之，这场革命反对在西欧盛行的算术化、机械化的科学精神，反对混淆功利与道德的自然法，反对将人性过度抽象为普世与平等。”25
黑格尔真正把握了这场革命的精髓，他把浪漫主义简洁而贴切地定义为“绝对的向内性”（absolute inwardness）。对此我们在下文中还会具体讨论。我们也可以说浪漫主义的先知是让-雅克·卢梭；在18世纪所有思想家中，卢梭没有什么一以贯之的思想，但却是最有影响力的。英国传记作家里顿·斯特拉奇在1917年曾切中肯綮地评价过卢梭的特质：“在18世纪那些思维敏捷、意志强大、作风凌厉的人群中，卢梭是属于另一个世界的；这个世界的特质是：怀疑、犹豫、自我意识、神秘的忧郁、私密的内心喜悦、在大自然的孤独中长久的思索、在心的孤独中无限的自省。”26雪莱把哲学家都鄙夷地视作“纯粹的理性人”，却把卢梭当作“一个伟大的诗人”。27
本书并不试图为浪漫主义书写一部通史。罗列那些可以归类为“浪漫主义者”的艺术家，将会产生一部比这本书厚得多的大部头。本书中，我将力图辨明浪漫主义革命最显著的特征，并且用实例说话。启蒙时期的观点认为，把人类所有的知识收集出版会推动人性的完善，而之后的浪漫主义者觉得，他们比启蒙主义者更懂得人性。
[1] 约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（1775——1851），著名英国画家。——译者注
[2] 约书亚·雷诺兹爵士（1723——1792），英国画家，英国皇家艺术研究院的创始人。——译者注
[3] 约瑟夫·海顿（1732——1809），奥地利著名作曲家，被誉为“交响乐之父”与“弦乐四重奏之父”。——译者注
[4] 约瑟夫·沃顿（1722——1800），英国文学批评家。——译者注
[5] 威廉·海因里希·瓦肯罗德（1773——1798）与路德维希·蒂克（1773——1853）都是德国浪漫文学的代表人物。本书会多次提到他们。——译者注
[6] 当时卢梭意识到，人类本性是善良的，而科学导致了人的道德退化。本书第一章中会有具体的解释。——译者注
[7] 塞缪尔·佩皮斯(1633——1703)，英国作家和政治家。——译者注
[8] 沃尔特·司各特（1771——1832），英国小说家。——译者注
[9] 亨利·克拉博·罗宾逊（1775——1867），英国律师、作家。——译者注
[10] 塞缪尔·泰勒·柯勒律治（1772——1834），著名英国诗人、文学评论家，湖畔派诗人的一员。——译者注
[11] 艺术上的新古典主义追求端庄、理性、严谨，排斥艺术家的主观感情，在理念上接近启蒙精神，和浪漫主义是对立的。这一对立在全书中非常重要，望读者牢记。——译者注
[12] 让·拉辛（1639——1699），法国剧作家。——译者注
[13] 尼古拉·布瓦洛（1636——1711），法国诗人、文学批评家。——译者注
[14] 以上作者列举的艺术家都是浪漫主义的代表人物，在下文中都会讲到。——译者注
[15] 译文引自“中国诗歌库”网，丁尼生《悼念集》第5首，飞白译。http://www.shigeku.org/xlib/lingshidao/yishi/tennyson.htm。2016年10月20日检索。——译者注
[16] 彼得·保罗·鲁本斯（1577——1640），佛兰德地区著名画家，巴洛克时代艺术的代表人物。——译者注第一章理性时代的危机去万塞讷路上的卢梭
在1751年6月28日的巴黎，由让-勒朗·达朗贝尔和德尼·狄德罗编撰的《百科全书》（Encyclopédie）的第一卷正式发行。这部作品有一个更具体的名字《科学、艺术和手工艺分类字典》，但“百科全书”的名称更为常用。最初，编辑们只是想翻译伊弗雷姆·钱伯斯于1728年编著的《百科辞典》（Cyclopaedia）；然而《百科全书》很快便不仅仅是一本译作，而是变成了拥有10卷内容的编纂项目，并且这个篇幅一直在增加。在1780年这部作品完成时，共有两卷索引，正式内容有35卷，共计超过两千万字。它不仅是一个参考的工具，还承载着推动现代化的使命。一旦人们汇总知识，并定义其中最为基本的原理，那么人类未来的发展道路将变得更加明朗。在编撰这部作品的过程中，每时每刻都需要一双批判的眼睛，去审视已经存在的制度、风俗和价值观。就像狄德罗在序言里写的那样：“每一个细节都要经过检查，辩证，研究，杜绝特例与个人感情……我们要用完全客观的态度查看一切自古就有的事物，推翻那些阻挡理性的障碍，把自由还给人文与自然科学，自由在此间弥足珍贵。”1虽然当时的书籍审查机构目光敏锐，编书不得不小心谨慎，但是狄德罗批判“过时的不健全理性”（ancient puerilities）的矛头首先就指向了天主教会。《百科全书》带来的冲击立竿见影，而且经久不息。它立即成了全欧洲的畅销书，截至1789年，这本书成套的销量超过了25 000本，超过一半都是在法国以外销售的。2任何参与写作的人，自然都出了名。伏尔泰写道：“过去，文人不会被上层社会接纳，现在他们却必不可少了。”3来自保守媒体的尖锐反对，还有政治当局不时的迫害，最终酿成大祸，《百科全书》于1759年被教皇和法国国王直接禁绝。这反倒让作者们与支持者们之间更加团结一心了，法语里从而出现了“百科全书派”一词，象征进步知识分子。但是当时他们被迫转入地下，直到狄德罗和达朗贝尔成功在体制内为他们的启蒙计划创造了一席之地。4同样在1759年，达朗贝尔在他的论文《哲学的元素》中宣称：“我们的观念中发生了一次最了不起的变革，这一变革的飞快速度预示着一场更大的变革……我们的世纪可以骄傲地自称为‘哲学的世纪’。”5
这种胜利的信心来自18世纪中期出版的大量哲学著作，《百科全书》只是其中的一个，另外还有孟德斯鸠于1748年出版的《论法的精神》，布封在1749年出版的《自然史》第一卷，同在1749年，孔狄亚克出版了《论体系》，伏尔泰于1751年出版了《路易十四时代》。时代大潮似乎不可阻挡地向他们期望的方向前进。但就在此时，一个逆潮流而动的人出现了，激起了强劲的水花。这个人就是让-雅克·卢梭。
1749年，卢梭前往靠近巴黎的万塞讷，探望正在那里坐牢的朋友狄德罗。路上，卢梭突然转变了信念。当时他付不起马车钱，就走路去，一路上边走边读《法国信使》（Mercure de France）打发时间。他被杂志里一则广告吸引住了，那是第戎学院举办的一场有奖征文比赛。征文的话题是：“科学和艺术的进步到底是腐蚀了道德，还是促进了道德？”在1782年他死后才出版的《忏悔录》中，卢梭回忆说：“在我读到这个的那一刻，我看到了另一个宇宙，变成了另一个人。”6在另一处他透露了更多的细节，他的反应非常极端：“我当时晕头转向，眼冒金星……脑袋晕乎乎的，像喝醉了一般。”他一屁股坐在地上，接下来一个小时都六神无主，等到他抽抽搭搭地回过神来，发现自己的外套都被泪水打湿了。7
卢梭之所以灵感喷涌，是因为他意识到第戎学院的问题并非说说而已。卢梭整理了他的才思，把他顿悟的所得写成了《论科学与艺术的道德影响》。这篇文章获得了征文大奖，并且在次年出版。卢梭带着转变信念之后的狂热宣布：人们的期望都是错的，文明开化的过程通向的终点不是解放，而是奴役；文明用“花束掩盖了拖累我们的枷锁”，而“艺术与科学进步了多少，我们的心智就退化了多少”。根据卢梭的观察，每个种类的自然科学都源自一种恶：天文学源于迷信，数学源于贪婪算计，机械源于野心，物理学源于愚蠢的好奇。甚至绘画也不是什么良师益友，因为绘画辅助了一些伤害道德的言论的传播，尤其是霍布斯和斯宾诺莎的小册子。在论辩的最后，卢梭预言，人最终会彻底地疏离于现代世界，以至于他们将祈求上帝让他们回到从前“无知、天真、贫瘠的状态，只给他们留下那些令人快乐、值得珍重的东西。”8
卢梭带着复仇的心理，把启蒙运动的计划完全颠倒了过来。他千方百计地和之前的朋友划清界限，完全把谨慎待人之事丢在一边。他控诉他的旧友，认为当他们寻求将“民众中的神圣事物贬为世俗、彻底摧毁”的时候，颠覆了效忠关系与宗教中的传统价值。启蒙哲学家们花了很长时间才反应过来卢梭的背叛是多么的彻底。他们宁愿把他[1]的《论科学与艺术》所表达的看成一个道德悖论，而非卢梭的新信仰。9启蒙哲学家们踌躇满志，坚信历史是站在他们一边的，对卢梭先是困惑，继之以不耐烦，最后则报以敌视。即使是狄德罗和伏尔泰也痛恨卢梭。虽然他们可以把卢梭当作疯子不予重视，伏尔泰也正是这么做的，但是他们没法逃避这样一个事实：卢梭的反现代观念确实引发了很多读者的共鸣。而且卢梭因为单打独斗，不属于任何组织，所以更加危险。1752年，卢梭高调拒绝了一份王室提供的年金，更证明了他的刚正不阿是实至名归的。10他反对启蒙运动，这使他比启蒙者们更为激进。卢梭的恋人：从模仿的美学到表达的美学
1761年，卢梭发表了一部书信体小说——此时即使是最迟钝的启蒙哲学家，也该清醒意识到他们面临的威胁了。小说第一版的题目是“居住在阿尔卑斯山脚下小镇里两位情人间的书信集”，但很快就以“朱莉，或名新爱洛漪丝”（Julie, or The New Héloïse）的题目称名于世。伏尔泰的反应是，他宁死也不肯看这本“愚蠢、小资、无聊、不检点”的书，这本书根本不值得分享给欧洲的大众读者。11但到18世纪末，这本书再版了70多次，成了该世纪最畅销的书。有时候印刷厂印书的速度赶不上公众买书的速度，巴黎的大书店转而开辟了租书业务，把《新爱洛漪丝》按日、甚至按小时出租。12卢梭已经火了，《新爱洛漪丝》让他成了一个宗教领袖。粉丝的邮件如海水一般涌来，不仅数量多，每封邮件的体量也很大，卢梭都一一小心保存。有一个名叫让-路易·勒柯安特的骑兵长官，他来信中的情感宣泄很典型。他的信是用一句带歉意的感叹开头的：“又是一个你素昧平生的人的来信！”不过，他还是继续往下说：他有一肚子话，必须克服愧意，来打搅他敬爱的哲学家。他说，同样是讲道德，卢梭的书比布道有效多了，书还向人展示了如何获得俗世的幸福。13
在《新爱洛漪丝》中，卢梭装作只是偶然遇到了一批信件，充任了它们的编辑。这样，卢梭试图让小说带上一种私密性，就像如今好一点的肥皂剧那样。但卢梭只能用书面形式表现，他的成功反射出他杰出的文学技巧。他需要同时扮作几个不同的人物：朱莉，历尽艰辛，最终走向毁灭的女主人公；她的情人，善解人意的圣普乐；爱德华·博姆斯通，一个富有而热心的贵族；沃尔玛，一个贵族运动员；等等。很多给卢梭写信的人把这些事当真了，他们认为卢梭描写的事情都是真实发生过的，还写信来问小说后续发生的事情。波利尼亚克伯爵夫人的例子并非个案，她写了一封信表达她对朱莉之死的愤怒之情：“我都不敢向你讲它对我的影响。我的心都碎成渣了。朱莉不是默默无闻地死去的，我觉得我就是她的妹妹，她的克莱尔。我被这本书死死攥住了，要是我不把它放远点，我就得忧郁成疾，就像那些为这个善良的女人送终的人们一样。”14
这不是18世纪的读者第一次打开泪水的闸门了。比如在18世纪[2]40年代，塞缪尔·理查森的伤感小说也引起了类似的响应。产生这种超凡的情感张力的，是书中的自传成分。根据卢梭自己的观点：我之所以受到女性的青睐，是因为她们相信我写的是自
己的故事，我自己就是小说的男主人公。她们的这一信念如
此坚定，以至于波利尼亚克伯爵夫人甚至拜托维尔德林夫人
求我要朱莉的画像。每个人都深信，若非一个人的亲身感触，
绝不可能写得如此真切；不拿自己的真心当模板，如何写爱
人分离。说到这个，她们是对的，我写这本小说的时候一直
在激情燃烧的状态中。15
这段话来自卢梭的《忏悔录》。此书一开篇，就郑重宣告个性的首要性：“我正在从事一项前无先例而且今后也不会有人仿效的事业。我要把一个人的本来面目真真实实地展示在我的同胞面前；我要展示的这个人，就是我。只有我才能这样做。我深知我的内心，我也了解别人。我生来就不像我所见过的任何一个人；我敢断言，我与世上的任何一个人都迥然不同；虽说我不比别人好，但至少我与他们完[3]全两样。” 16
这宣告的是一场不折不扣的革命：作者，而非作品，被置于美学活动的中心。被卢梭颠覆的美学模仿说，其提出者最早至少可以上溯到柏拉图。在《理想国》第十卷苏格拉底与格劳孔的对话中，柏拉图借苏格拉底之口表述了模仿说。他用日常物件举例，比如床：“我们设有三种床，一种是自然的床，我认为大概得说它是神造的……其次一种是木匠造的床……再一种是画家画的床。神、木匠、画家，是这[4]三者造这三种床。”所以画家、诗人或者其他艺术家，和理念上的床隔了两层，也就是与真理隔了两层。柏拉图还用了另一个比喻帮助人们理解艺术家的所为，他说艺术家是一种随身带着镜子的人，所以他们能模仿外部世界和其中所有的物体。17
后世的理论家可能不赞同柏拉图对艺术和艺术家的鄙薄之意，但是他们继承了“模仿”这一核心概念。启蒙时代，这一思想主流的代表人物是杜博神父，伏尔泰在《路易十四时代》中把他赞誉为“一个有伟大判断力的人”。18杜博神父的《诗与画的批判反思》在1719年首次出版，到该世纪50年代仍在重印。他说：“绘画模仿自然的特质与颜色，同理，音乐模仿人的声音、腔调、叹息和转音，还有大自然表露自己的感受与激情的声音。”19当然，模仿不代表简单照抄，也不代表一个特定物体的机械复制。模仿意味着趁自然在最美的状态时，寻找其中最好的元素，然后用绘画、雕塑、诗歌、音乐或者别的什么来复制。选择自然中美的元素并且组合起来，这样艺术家可以创作出连自然本身都从未发生过的完美景色。这种追求需要佐以希腊、罗马经典的阅读，因为那些作品最好地例示了什么是理想化的美，这也得[5]益于希腊、罗马宜人的气候和精致的文化。所以，温克尔曼在他富有新意的论文《论希腊绘画与雕塑的模仿》中提出了一条著名的律令：“现代人想要成就伟大和超群只有一条路，那就是模仿古人。”20
对于温克尔曼这样的新古典主义者来说，像万神殿这样的建筑，还有观景阁的阿波罗（Apollo Belvedere）这样的雕塑，它们的辉煌展现出主宰艺术创作的一套法则的存在。而且这些法则是可以传授的，并且应该纳入教学。戏剧创作要遵守时间与地点的同一，而绘画要遵[6]循经典的比例。1769年约瑟夫·雷诺兹爵士也这样说：“我首先建议‘艺术的规则’必须被默认遵守，这些规则是大师在实践中确立的，应该用以规范年轻的学生。范例都经过了漫长的时间检验，应该被看作是完善的，不可撼动的；它们应该是学生们模仿的对象，而非批评的对象。”21雷诺兹爵士在创立不久的伦敦皇家艺术研究院做首次演讲时便提出了以上苛刻的建议。18世纪，人们创立了很多类似的学院；该世纪本身就是艺术学院的世纪。1720年全欧洲只有19所，其中只有4所是真正在运作的；到了1790年，欧洲的艺术学院的总数超过了100所。22到了这个时候，有才华的画家的授课中心当属艺术学院，而非画家私人的画室。
在画院这样的环境里，卢梭那种“对强迫的全心厌恶”23之情可不会找到归宿。画院中的学究风气当然是压抑的。在维也纳，教授枝叶的画法时，用的不是真的树叶，而是教师用纸裁好粘在一起的树叶，“这是多刺橡树叶的风格”，“这个是圆形芒果树叶子的风格”。24值得铭记的是，这种教法在瓦格纳的剧作《纽伦堡的歌唱家》中被戏谑地模仿了一番。剧中，才华横溢的歌手瓦尔特·冯·施托尔金被要求学唱“纸的”旋律，还有“黑墨水”“山楂花”“锋利的草叶”的旋律，“玫瑰”“短命的爱”和“忘却”的调子等种种奇特的模仿。弗里德里希·席勒也在1783年的一封信里说：“学院精神统治的地方，你期望会有热情存在吗？” 25在所有关于学院的不屑言论中，有两句短小精悍，最值得推荐：“规则就像贞女一样，除非被侵犯了，否则[7]也无关紧要”（约翰·格奥尔格·哈曼），“亚里士多德的三一律就像[8]瘸子的拐杖”（克里斯蒂安·丹尼尔·舒巴特）。26舒巴特所说的后一句话，正反驳了雷诺兹爵士演讲中的观点。规则只能束缚人的才华。反对学院权威最惊世骇俗的言论，出自德国画家阿斯穆斯·雅各布·卡斯滕斯之口。当普鲁士教育大臣卡尔·弗里德里希·冯·黑尼茨要求他回到他在柏林画院的教职时，身在罗马的卡斯滕斯回话说：我属于人性（humanity），不属于柏林画院。只有人的
灵性，才有权要求我把我的感知发展到最高的高度。我将全
力以赴，用我的作品向世界证明自己。所以我不慕荣利，但
求清贫、不稳定的未来，可能还有漂泊无助、病痛缠身的暮
年，以此履行我对于人性的使命、对于艺术的天职。我的能
力是上帝托付给我的。我必须做一个忠实的仆从，当祂说，“历数你作为仆从的所为”，我将不必回答：“主啊，您托付
给我的才华都被埋葬在柏林了。”27
卡斯滕斯死于三年之后，终老于罗马。从风格上说，他的画属于新古典主义；他被描述为“成熟古典主义最富代表性的德国画家”。28然而他也是一个激进的个人主义者，激烈反对学院精神。十五岁父母双亡，那年他放弃了成为著名画家约翰·海因里希·蒂施拜因（卡塞尔的宫廷画师）的学徒的机会，因为他不能忍受学画的同时还要做仆人，在师傅安坐在马车里面时，自己还得在车头站着。他后来不得已成了一个制桶学徒。29在另一封给冯·黑尼茨的信中，他写道：“每当天降英才（这很少发生），而且若他想排除万难，寻找光明，他就理应得到支持。一位君主会因为支持天才而得到后世的赞誉，其荣耀丝毫不亚于赢得一场战役或者征服一个省邦。”30卡斯滕斯的评论表明，用对待画院的态度来区别新古典主义和浪漫主义是不可行的，反对学院并非意味着浪漫主义。在各个思潮中，有像雷诺兹这样的学院派，安逸地待在体制的怀抱中，也必有像卡斯滕斯和福塞利（后面将会讲到）这样的独行侠。31很多启蒙思想家即使支持模仿的美学，也会怀疑学院的价值。狄德罗认为学院使创造力僵化，伏尔泰认为：“不论在何种形式中，能称为学院作品的都不会是天才的作品。”32
革命性并不是对学院的反对，甚至不是对规则的反对，而是对崇尚模仿“美丽的大自然”的古典美学的反对。卢梭在《新爱洛漪丝》和《忏悔录》中都表明，真正激进的，是背离以艺术品为中心的“模仿的美学”，走向以艺术家为中心的“表达的美学”。“我写忏悔录的真正目的是表现我在所有生活状况下的内心想法。我许诺要讲述的是我灵魂的历史。这样的写作不需要其他的记忆；我只需要进入我自己的内心，这就足够了；我也一直是这么做的。”33这说出了浪漫主义革命的精髓：从此，艺术创作成了“从内而外”的。在黑格尔的简练定义中，浪漫主义是“绝对的内向性”。黑格尔进一步解释说，浪漫主义把“本来各司其职的诸神熔于一个纯粹的、无限的自我认知之中。自我成为一个内在的万神殿，但其中所有的神都被夺去了神位，被主体性的火焰烧毁了。艺术中灵活的多神观如今被唯一的神取代，唯一的精神、唯一绝对独立的存在，它的觉知和意志也是绝对的，在其自身中获得自由与统一”。34艺术家不再随身带一面镜子，反照自然。创作过程的一个更好的比喻是灯，光亮发自内心。35自然与自然的法则
亚历山大·蒲柏于1730年写的关于一位自然科学家的诗经常被引用：自然和自然律在黑暗中潜藏，上帝说：“要有牛顿！”于是就有了光。
这句诗精炼概括了启蒙运动对牛顿的看法，他的贡献在众多科学家中是最伟大的。他推翻了古希腊“天上和地上是全然不同的两个世界”的认识，证明天和地都遵循同样一套不变的运动法则；牛顿开辟了用机械运动解释天地运行的道路。在牛顿之后的宇宙中，上帝应该还是有一席之地的：他为宇宙上紧了发条，是宇宙运行机制的创造者，宇宙按此法则自动运转。伏尔泰认为：“牛顿是历史上最伟大的人——是最伟大的，古代的知识巨人站在他身边，也只是玩玻璃球的小孩而已。”36牛顿是一位虔诚的基督徒，他的作品涉及广泛的哲学话题，花了大量时间探索《启示录》中的秘密。但是这都无济于事了，在启蒙哲学家看来，牛顿力学是对宗教和启示的致命一击。他完成了由另一位英国智者弗朗西斯·培根开创的事业。至此，一切都弄清楚了：科学知识是唯一真实的知识形式；这也就是说，知识必须建立在结合了经验主义和数学方法的基础上，任何不能通过科学方法验证的都根本不是知识。37另外，科学开启了控制自然、无止境进步的道[9][10]路。正如本杰明·富兰克林在给约瑟夫·普里斯特利的信中所说：“真正科学的进步如此之快，我有时后悔自己出生得太早了。我想象不到科学在一千年后能将人类提升到怎样的高度。”38
但是，启蒙之光虽然给人光明，却不给人温暖，虽然驱走黑暗，却不能照彻人心——卢梭不是唯一一个发现这一点的人。据说伏尔泰曾评论道：“我就像山间的溪流，清澈、激奋，却不深邃。”39随着18世纪的推进，越来越多的知识分子反对独尊理性。科学可以解释所有的事，但是无法理解所有的事——这一对科学根本性的控告，被用多种方式演绎。一个宇宙，若是上帝被夺去了“第一钟表匠”的位置，那将是一个冷酷的宇宙。歌德的朋友、狂飙突进运动圈子的成员约翰·海因里希·默克曾写道：如今我们有自由公开表达符合理性的信仰。他们已经从
宗教中剔除了所有感性的成分，所有有滋味的元素。他们把
宗教大卸八块，削减到没有光鲜色彩的骨架……现在它被装
进罐子里，不再有人愿意品尝。40
哈曼说得更直接：“上帝是一位诗人，不是一个数学家……这备受称赞的理性，普遍适用、确凿无疑、唯我独尊，只不过是一个被思考的客体（ens rationis）、草填的干尸罢了，哪里有什么神性？”41[11]海因里希·冯·克莱斯特讥讽牛顿说，牛顿看女孩的心只能看到其中的腔室，看女孩的胸脯看到的也只是一条几何弧线。42奥古斯特·威廉·施莱格尔（施莱格尔兄弟中的兄长）认为，启蒙运动的局限最能体现在数学家的一句问话里：“一首诗能证明什么？”43在《浮士德》序篇中，歌德借梅菲斯特之口，在天堂向上帝这样说：那个地上的小神仍然坚持他的老做派，这真是荒唐始终，一如他的少年时代。如果您当初没为他投下天堂的一线光，他说不定还会有所改良。他把那道光叫作理性，但那只令他比野兽更具野性。44
当然，不仅仅是德国人在寻找理性主义的不足。英国的浪漫主义诗人用同等的雄辩表达了他们的不满。1800年，威廉·华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中写道：“科学家追求真理，仿佛是一个遥远的不知名的慈善家；他在孤独寂寞中珍惜真理，爱护真理。诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴，仿佛真理是我们看[12]得见的朋友，是我们时刻不离的伴侣。”威廉·布莱克讲得更为简练，他关于拉奥孔群像写过一些讽刺小诗，其中一首说：“艺术是生命之树。科学是死亡之树。”45
在叙事长诗《弥尔顿》中，威廉·布莱克给出了一段更长的控诉：要否定的是一个幽灵，是人的理性能力：这只是一副假的身躯，是我不朽灵魂上的壳一个必须推开、必须消灭的自我自我反省以净化我的灵魂在生命之水中浸洗，洗去非人的污秽我带着自我否定，还有灵感的伟岸信仰救主，抛开理性的自夸拥抱灵感，丢弃记忆的敝履[13]将培根、洛克和牛顿抖落阿尔比翁的衣衫为他脱去肮脏的衣裳，披上想象的轻纱
针对机械的自然科学最富深思熟虑的批判，可能来自柯勒律治。1797年，在写给一位叫托马斯·普尔的朋友的信中，他说：“我认识一些接受理性教育的人……他们对细节的关注很敏锐，但是当他们看到宏伟的事物，却都头脑空洞、无话可说。”46四年以后，柯勒律治进一步发展了他的看法，发表了一段不负其盛名的话，值得全段引述：我对艾萨克·牛顿爵士的作品了解得越多，就越发敢于
向你表达我自己的想法：我相信500个艾萨克·牛顿爵士的灵
魂，才抵得上一个莎士比亚或者弥尔顿。不过，如果上帝乐
意给我健康、希望、恒心……我30岁之前就可以完全理解牛
顿的所有著作。但目前我必须攻读一下他比较简单的作品
——《光学》——就罢手。他简洁而精彩的实验，在我看
起来很是愉悦，我也很欣赏他从实验中所做的直接推论。但
是，建立在这些推论之上的观点，乃至他的整个理论，是如
此的浮于表面，以至于把它们当作是假的也并无不妥（so
exceedingly superficial as without impropriety to be deemed
false）。牛顿仅仅是一个唯物主义者。在他的体系中，心灵
总是被动的，只是一个慵懒地注视着外部世界的看客。47
然而，对柯勒律治、布莱克和其他很多浪漫主义者来说，罪魁祸首不是牛顿，而是约翰·洛克。他的情感心理学排除了心智的内生观（innate ideas），从而成了“整个启蒙运动哲学的第一定理”48：洛克认为，人生下来时的心智就像“一张白纸，没有任何性格与观念”，纯粹通过经验获得知识——“我们所有的知识都建立在经验的基础上，我们的心智最终也是产生于经验”。这是对原罪的摒弃，是从以神为本的生命观转向了以人为本的生命观，从神转向了人。这一理论也为无止境的社会形态构建敞开了大门：如果人是感官与环境互动的产物，那么若要改变一个人，只需改变他所在的环境即可。柯勒律治[14]完全不能接受洛克的认识论：人的心智不是被动的，不是“一个慵懒地注视着外部世界的看客”，而是主动的，创造的。在那封给普尔的信中，他在前面引用过的那段之前还提到：“我的观点是这样的：深刻的思想只能从深刻的感悟中获得，全部的真理都是启示的一种。”另一方面，他的朋友华兹华斯则选择把牛顿重塑为一个准浪漫[15]主义者，“他驶过未知的思想之海”。的确，正如理查德·霍姆斯所揭示的，如果心性中有一种恰当的探寻姿态，自然科学也可以为浪漫主义者提供灵感。49
柯勒律治还针对经验科学提出了另一个有名的批判。他把洛克称作“小家”（Little-ist）；这是因为，理性主义思想家们钟爱的批判方法是把宏大宇宙瓦解成一小片一小片的，直到剩下一堆无意义的残砖碎瓦。他对普尔如是说：“除了思考这些小碎片，他们不想别的，而且碎片必须小——宇宙对他们来说就是一大团细小的碎片。”50柯勒律治解释说，他自己从来没有丢掉过童年时代获得的习惯，用想象力从童话故事里读到知识。这样，“我的心习惯了宽阔广远，而且我并没有把我的想象当作我信仰的标准”。他承认，这样会有弘扬迷信的风险，但他坚称想象比经验更好：“如果不是有感官的佐证，经验主义者是不是会宁愿相信疯狂和荒谬的事情，而不是那些宏大的真理？”
浪漫主义者把感情与“冰冷荒岛上的理性王座”（诺瓦利斯语）51对立起来。他们一次又一次强调，需要逃离单调乏味的现实世界，进入自我的内在领域。卡斯帕·大卫·弗里德里希告诫说：“要警惕冰冷现实的表面知识，警惕有罪的理智推论，因为它们会扼杀心灵。而艺术是不可能安居于已死的心中的。”52一样的观点，布莱克是这么说的：“只有精神的才是真实的；而所谓的物质，无人知道它的居所，它的存在只是一场骗局。”53在歌德的畅销小说《少年维特之烦恼》中，著名的主人公维特在应对“人的行动和探索的力量非常有限、束缚众多”这一现实时，他惊叹道：“我反求诸己，发现了一个世界！”54他发现的是一片热带的土地，远比荒岛的冰壁要炽烈。维特和他的情敌阿尔贝特同时追求绿蒂，阿尔贝特出身望族但性格乏味，曾经一本正经地评说：“一个任由自己的激情左右的人，会失去专注的能力，和疯了、醉了无异。”对此，维特回答说：你们这些理性主义者！激情！疯癫！醉酒！你这副样子，
镇定，冷漠无情，你们这些道德君子！你们嘲笑醉酒的人，
憎恶非理性者，你们四处张扬，像牧师一样，像法利赛人一
样！感谢上帝没把你变成疯子和醉汉。我不止一次喝醉过，
我的激情也近似疯癫。不论大醉还是近于癫狂，我都不后悔，
因为按照我的理解，一切出类拔萃的人，一切建立过伟大业
绩的人和一切做到看似不可能做到的事情的人，总是被人骂[16]
作醉汉和疯子。 55
雪莱更加冷静地表达了类似的思想，他写道：“诗歌不是心智力量主动控制的对象，诗意的产生与重现，同意识、意志没有关系。据说，这就是诗歌和逻辑的不同之处。”56
这些针对理性、逻辑、碎片化、唯物主义及其他理念的批评，都是建立在一个与牛顿截然不同的自然观念的基础上的。“自然的物质是有惰性的，只能通过拆解、实验和分析来理解”——这一认识比其他任何观念都更能激怒浪漫主义者。相对地，他们宣告，一切自然物构成了一个单一的、有生命的有机体，一个“普遍的自然或世界的灵魂”（Universal Nature or World Soul）。“世界灵魂”的概念是弗里德里希·威廉·约瑟夫·冯·谢林（1775——1854）的哲学的核心。他的哲学可以简短地用一句回文的句子来总结：“自然是可见的精神；精神是不可见的自然。”（Nature is visible Spirit; Spirit is invisible Nature）通过自学物理、医学和数学，谢林确信，物质中存在诸多主动力量，这些力量互相对立，维持着物质之中的力量均衡，这显示了“世界（World）的神圣、永远在创造着的原真能量，这种能量不停地产生物质，并促进物质的演化”57。这种“超验理想主义”的核心是美学的创造与演化，这为谢林在浪漫主义艺术家中赢得了巨大的影响力，以及广泛的声望。不过，不是所有人都直接受到谢林的第一手影响，他们更乐意接受谢林的追随者们的更加易懂的学说。菲利普·奥托·朗格（1777——1810）就是这样一位作家，他很可能是通过挪威科学家、诗人亨里克·斯蒂芬斯（此人还论述过地球的“内在生命”）间接了解谢林的。58朗格是一位勤勤恳恳、匠心独运的画家，他也善于书写自己的想法。1802年，他在写给其兄长丹尼尔的信中说：当我头顶的天空中群星璀璨，当劲风扫过长空，每当广
阔的夜色中涛声激昂，每当林梢上朝霞初现，太阳点亮世间；
雾气氤氲的山谷，我身下的草叶上闪烁着露珠。每一片叶子，
每一片草中都喧嚣着生命，大地是有生命的，在我脚下脉动，
万物在拨动着同一根琴弦，自然之魂欢笑着，翩翩飞舞在我
周身无法丈量的广阔空间里。这里已经没有了上与下，没有
时间，没有开始与结束。我听到、感受到了上帝的呼吸，祂
的气息承载着世界，推动着世界，世界里的万物生活、劳作；
这里有我们感受的极致——上帝。59
同样，透纳和卡斯帕·大卫·弗里德里希用不同的方式“从自然中除去了物质”（罗伯特·罗森布拉姆语），以此揭示它的内在力量与秘密。60因此，自然不再是牛顿的实验室，而是“基督的圣经”（弗里德里希语）。61和很多浪漫主义者一样，弗里德里希是一位基督教泛神论者。他在评论自己的画作《芦苇中的天鹅》时写道：“神性无处不在，哪怕是在沙粒中；这里，我把神性画在了芦苇里。”62华兹华斯的诗中也常常玩味这一主题，正如他在《远足》一诗以下诗行中所写的那样：孤独的山巅行走着一位牧人，此形此状，与天地相交通，他常常将自己的存在紧握。啊，那书写在天地之间的信诺！多么美好，光明！牧人早早领悟过他敬畏那铺展在面前的书卷，上面讲述着秘密，不朽的生命；但在山间他感到的是他的虔诚。自然之书在万事万物之上，不朽之下，生命生长，一同延伸的是广袤本身，无穷无尽：没有什么是渺小的；即使最小的物体，也是无尽的；正是那里，牧人的灵魂，是自然的视野。牧人不是相信——而是看到，这是怎样的奇迹，他的存在从此变得崇高，包罗万象！63[17]天才崇拜
直接影响到朗格的是路德维希·蒂克的小说《弗兰茨·施特恩巴德的游历》，尤其是主人公的心中呐喊（cri de coeur）：“我想描摹的不是这些树，不是这些山，而是我的灵魂、我的情绪，此时此刻它们正主宰着我。”64内在的自我就是一切：如果内心没有光芒闪烁，人将会一事无成。卡斯帕·大卫·弗里德里希也是一位伟大的自然画家，他说：“画家不能只画他眼前看到的东西，还要画他在内心看到的东西。但是，如果他从内心什么也看不到，那么他也不应该画他眼前看到的东西。否则他的画，将会像诊所的屏风一样，后面只会藏着疾病甚至死亡。”65弗里德里希亲身践行了他所宣扬的观念。1816年他记录说：“已经有一段时间了，我觉得自己一事无成，什么也做不了。内心停止了流动，泉水干涸了，我流空了；外界不再有什么对我说话，我无动于衷，所以我认定我最好还是什么都不做。如果注定不会有什么成果，工作又有何用呢？”66弗里德里希是一个资深的远足客，常常在萨克森州的巨人山（Riesengebirge）中远足，花很多时间在户外，但是当他回到画室，他就会尽可能断绝和外界的联系。他的画室在易北河畔的德累斯顿，当时有一些画描绘他在画室工作，百叶窗是半遮上的，用的是最简单的工具。67他的画家同僚威廉·冯·居格根如此描述他的画室：“弗里德里希的画室近乎徒有四壁……屋里摆着画架、一把椅子和一张桌子，桌子上方挂的一把T形尺算是屋里唯一的装饰了，除此之外没有别的东西；没有人弄得明白这间画室为何如此受世人推崇。甚至本该放在画室里的画具箱、小油瓶和画布，都被丢在了隔壁屋；因为按弗里德里希的观点，所有不相干的外物都会搅乱画家的内心世界——这正是被描绘的对象。”68华兹华斯在《内心视野》一诗中表达了相同的观点：如果思想和爱情都遗弃了我们，从那天起让我们断掉与缪斯的所有交易；不论要接受或者放弃哪些意义，——让思想和爱情伴我们一同栖息——心灵中的天堂会将灵感的雨露洒给最谦逊的凡夫俗子。
但是，既然艺术家的注意力转向了个人的内心世界，那么画家之间的截然分化就是难免的了。一个画家不论如何善于遵行学院规则，要是他没有神性的灵光，那他画下来的一定了无趣味，也不要提有什么价值了。并不意外，这个时期的天才艺术家开始成为模范；不仅是艺术家群体，整个社会都把他们视为楷模。当然，过去也有公认的天才，但丁、米开朗基罗、莎士比亚，都被当世和后世的人们敬重着。不过，这次不同了——此时，人们开始对天才顶礼膜拜。69
关于这一改变，最早、最有影响力的说法是爱德华·杨写于1759年的《对原创性作品的猜想》。爱德华·杨评论说，现代作家需要选择，“他们可以在自由的领域翱翔，或者带着软镣铐，简单地模仿”。杨强调的一点后来成了浪漫主义创作的金科玉律——原创性（originality）。“原创是最美的花朵；模仿之作成长得更快，但是花开得却黯淡。”70杨也提出了一个天赋的定义，难以驳倒：“多数时候，我们说的天赋是什么，不用通常的必要手段就能成就大事的能力？一个天赋之不同于一个好的理解力，正如一个魔法师不同于一个好的建筑师；前者用无形的手段立起他的大厦，后者则需要依赖对普通工具的熟练使用。因此，天才一直分享着某种神性。”71杨尤其喜欢比较“学问”和“天赋”，前者因为其本身特质而可贵，而天赋：“我们感谢学问，而敬重天赋；学问带来快乐，天赋带来狂喜；学问使人充盈，天赋使人灵光；学问来自人，天赋来自天堂；学问让我们超越卑贱与无知，天赋让我们超越博学和礼数。学问是借来的知识，天赋是内生的知识，是我们自己的。”72当然，规则对天才毫无用处，规则“就像拐杖，是瘸子才需要的辅助，却是强者的羁绊。荷马就丢掉了拐杖”。73
在杨的出生地英格兰，最开始他的论述并没有什么影响，但在德国却被很快传开，出版两年内就有了两个译本。74对于爱德华·杨，没有人比约翰·格奥尔格·哈曼的回应更强烈、更有影响力，哈曼自况[18]为“北方的博士”（Magus of the North）。75哈曼于1757年到1758年住在伦敦，对于英格兰的知识分子圈有直接的了解。正是在伦敦，他经历了激烈的宗教转变，并受到启发形成了一个高度个人化的世界观。他抛弃了整个古典遗产。在哈曼1759年出版的《苏格拉底回忆录》（Socratic Memorabilia）中，他问道：是什么让荷马不顾规则，让莎士比亚摒弃规则？他一个词的回答便是“天赋”。另外，天赋的先决条件是原创性、激情与恒心：“激情给你去往抽象和猜想的手、脚与翅膀，为图像和符号赋予灵魂、生命与语言。”76
哈曼的“受争议的烟火制造术”（“polemical pyrotechnics”，尼古拉斯·波义耳为哈曼的天赋观起的诨名77）太过无法自圆其说、晦涩难明，不能激发一场运动。哈曼的洞见能成为主流，还多亏了他的学生约翰·戈特弗里德·赫尔德，以及赫尔德的朋友歌德。歌德在自传中回忆说，每一个不敢苟同于盛行的时代精神的人都受到哈曼的巨大影响，他们都向哈曼“绝伦的伟大与深刻”（Großheit und Innigkeit）致敬。78歌德自己的顿悟发生在1770年的斯特拉斯堡，是由城里的哥特教堂带来的心灵冲击造成的。他在《论德国教堂》一文中表达了他的反应；这篇文章是要献给教堂的主建筑师欧文·冯·施泰因巴赫的，并被收在赫尔德编辑的一本文集中，于1773年出版。文中，歌德着重否定了任何认为美感可以习得的观点，他认为不论是去学校学习、采纳某些原则或是遵循某些规范，对于寻找美来说都无济于事：种种这些都是束缚着洞察力和能量的锁链。在文章最重要的段落里，歌德定义了他心目中的替代选择：“唯一的真正艺术是个性的艺术。如果影响来自深藏于内心的和谐、独立的感情，来自因为自身而独特的、忽视一切外物的感情，那么由此产生的艺术将会是完整而鲜活的，不论这个心灵是蛮荒、不开化的，还是文雅、敏感的。”79未经规训、自然而然的原真性就是一切：“对于一位天才来说，原则比榜样还要有害。”80
歌德在发展他的新美学时深受卢梭影响。1779年，卢梭死后的第二年，歌德前去瞻仰了卢梭的故地，瑞士比尔湖上的圣皮埃尔岛。这是卢梭当年被逐出日内瓦之后避难的地方。在卢梭曾居住的卧室墙上，歌德写下了自己的名字。他还借机探访了一些被用作《新爱洛漪丝》里的场景的地方；每到一处，都难掩激动，涕泪纵横。卢梭死后，1782年《忏悔录》出版，歌德从母亲那里得到一本，那是一套装帧奢华的新版卢梭集中的一本。歌德激动地说：“即使我只翻看了几页，就发现里面星光闪耀；想想看，这样的文字有好多卷！我真是如临天堂！一个伟人对全人类来说是多大的福佑啊！”81在卢梭1768年出版的《音乐词典》的“天赋”词条中，歌德可能会找到这样的情感流露：年轻的艺术家呵，不要找寻天赋的含义。如果你受天赋
的启发，那么这天赋一定是从你内心油然而生的；要是你缺
乏天赋，那么你永远无从熟知它。一位音乐家的天赋，让他
的艺术拥有整个宇宙。他用声音描绘每一片星空，他甚至让
寂静说话；他用感伤表达观点，用声音的抑扬表达感伤；他
表达依赖的激情来自他的心底。观感的沉溺通过他的才华获
得了新鲜的魅力；他为话语添上忧伤之色，催人泪下；他一
直在燃烧自己，却从不获取。82
诚然，卢梭对于德国知识分子的冲击是巨大的，远大过他在法国知识界的影响。直到1789年，卢梭的政治著作才在法国得到承认。约翰·海因里希·坎培有一个卢梭胸像，上面刻着“我的圣人！”；赫尔德的未婚妻卡罗琳·弗拉施兰为了阅读“这个圣人与先知”的书，专
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]