作者：中华诗词研究院
出版社：东方出版中心
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
中华诗词研究 第五辑试读：
图书在版编目（CIP）数据
中华诗词研究．第五辑／中华诗词研究院，复旦大学中文系编．--上海：东方出版中心，2019.5
ISBN 978-7-5473-1449-4
Ⅰ．①中… Ⅱ．①中…②复… Ⅲ．①诗词研究－中国 Ⅳ．①I207.2
中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第060202号责任编辑：赵 明封面设计：钟 颖中华诗词研究·第五辑出版发行：东方出版中心地 址：上海市仙霞路345号电 话：（021）62417400邮政编码：200336印 刷：上海盛通时代印刷有限公司开 本：720 mm×1000 mm 1/16字 数：340千字印 张：23插 页：2版 次：2019年5月第1版第1次印刷ISBN 978-7-5473-1449-4定 价：58.00元版权所有 侵权必究如图书有印装质量问题，请寄回本社出版部调换或电话021-62597596联系。立足当代贯通古今融合新旧兼顾中外诗学建构中国诗歌传统再认识——关于抒情叙事、表现再现的互惠与博弈董乃斌【摘 要】无论从文学史实，还是从创作原理，都能够证实“事发而后情生，情生而后诗作”的道理。既然事发情生，事在情前，那么抒情、叙事两大传统谁都不能“唯一”“独尊”，而是必然共生于中国诗歌史之中。这乃是一种客观的存在。至于抒情、叙事两大传统的关系，可以用互惠和博弈来表述。互惠指二者相助以增色，是为主；博弈谓二者相竞而争丽，是为辅。但互惠博弈之间也有渗透与转换，虽称两面而实为一体。正是抒叙两大传统的互惠与博弈构成了一部丰富多彩、波澜壮阔的诗歌史。古往今来无数的创作实绩都能说明这一点。两大传统从古代一直贯穿至今，且将传承无尽。如何更好地利用和发挥二者互惠博弈而形成的张力，对于创造时代诗歌的新局面，是个值得思考的问题。【关键词】现当代旧体诗词 文学史 诗学 诗法 诗病一、事发而后情生，情生而后诗作
回顾诗歌史，应该承认诗歌史贯串着抒情与叙事两大传统。或用另一术语曰表现、再现两大主义亦不妨。
论证可从两方面进行，一是从文学史实言，一是从创作原理言。
从文学史实言，中国诗歌从《诗经》《楚辞》到汉以后历代诗歌，一直到今天的新旧诗坛，无数诗歌创作实绩充分证明抒情传统和叙事传统的并列存在。
从诗歌创作原理言，抒情和叙事是对诗歌形形色色、千变万化创作手法的最高概括。严格说来，没有一首诗是无事或无情的，也没有一首诗会与抒情或叙事无关。诗歌抒情传统、叙事传统的形成，由每位诗人、每首诗抒叙经验点滴积累而成，且世代传承。传统有巨大的影响力和惰性，但传统又具有活性，绝非一成不变。
诗歌创作的主体是人，而人必须在动情的前提下，才有可能进入创作过程。从这个意义上，似乎不妨说“动情”或“情”是诗歌创作的起点。另外，诗歌创作比一般的文学写作更强调、更突出个性的表现和情感的投入。因此，在诗学中，更多地强调情的作用，强调抒情，乃至从诗歌史中概括出一个抒情传统或表现主义体系，是可以理解的。
但如果深究一步，问一声：人何以会动情？那么，不能不看到，在人之动情之前，还有个极端重要不可忽略的环节，那就是“事”的发生。人总是在遇“事”之后才会生出喜怒哀乐爱恶欲之类“情”来。世人不会无缘无故地“动情”。动情的背后，必有“事”的发生。所以情的表现和变化又应该能够一定程度地推原出与之相关的事来。古人明白这个道理，所以有“凡音者，生人心者也”和“声音之道与政通矣”的说法（《礼记·乐论》）。今人亦有“窃尝合古词人之作观之，其发唱之情虽至夥，要不出乎哀乐，而世之治乱，即因以见”（《刘永济词集·自序》）之说。
那么，什么是“事”？若用一句话概括，即可如《辞源》所说：“凡人所作所为所遭遇都叫事。社会生活的一切活动和自然界的一切(1)现象也叫事。”政事是“事”，家事是“事”，个人的生老病死也是“事”，可以说人的生活中充满了“事”，到处是“事”，时时刻刻发生着“事”，连闲着无事，也是一种“事”。而凡事，均可入诗，就看遇事之人有无诗情诗兴而已，至于诗歌对“事”的表现程度和方法，则千差万别，千变万化。既然事发在前，情动于后，那么，说“事”才是一切诗歌创作的根本和真源，自然更为合情合理。创作诗歌，无论口唱还是笔写，总要这样那样、多多少少、或隐或显地叙及使其动(2)情之事，而且就中国诗歌而言，更是从其源头就和被称为“史”的(3)那种事结缘纠葛，难分难舍。因此要说诗歌中存在着一个叙事传统，那也是极为自然、理由充足的。
当然，抒情传统也好，叙事传统也罢，其内涵不限于表现方法，还涉及对生活、对外界事物、对题材选择、对创作目的和题旨的确认等问题，实际上是今人对诗歌史内在本质的一种概括和命名，表达的是对诗歌史本质的一种认识，对一种客观实际的反映。这种认识和反映本是从诗歌实际中提取的，故首先应该符合实际，且还须回到诗歌史中接受检验，进而也将在现实中发挥作用。由于立足点、视角之不同，当然会产生种种不同观点和结论。比如因为学术目的和态度趣向不同，这种对文学传统的认识，又可以反过来成为文学史的一种专视角度，一种特殊的论述框架。于是实际局面呈现的便是音调迥异的众声喧哗，形成关于诗歌史文学史的多声部合唱。
在对诗歌史抒情、叙事两大传统的观察分析中，我们发现，抒情叙事两大传统有着共生、并存、互补、互竞的特点。两大传统相互依存不可分割，有时简直是你中有我、我中有你的状态。抒情和叙事作为诗歌创作的两大手法，各有所长，亦有所短，诗人们亦各有所擅，各有所爱，创作时随机运用，情况复杂，究竟用抒，还是用叙，变化多端，效果不一，抒叙之间不免有所侧重，有所取舍。这里说的是“怎样写”的形而下层面。但说到传统，则在此上还有一个“写什么”的层面和“为什么写”的形而上层面。抒情传统与叙事传统涉及的绝非仅是怎样写的问题，也许更重要的，倒是写什么和为何而写的问题。在这里抒叙二者的区别主要表现在前者偏主观、个人，偏情感流露和自抒胸臆，以情绪的自我舒泄以求慰解为旨趣；后者则重客观、他人，多事实描述和借事抒怀，以信息的传播交流和立史存照为鹄的。很显然，二者必然既有所互惠，亦有所博弈。单个诗人因经历遭遇不同，时世环境有异，在抒叙的选择运用上一生前后有可能发生很大变化。众多诗人更是各具特色，难以划一。甚至有的诗人还会改行，或者既写诗又写叙事性更强的小说、戏剧之类。就中国诗史的内部来说，博弈主要呈现为艺术手法和表现技术之争，但也可能发生诗体从抒情到叙事的变化。一部诗史便成为抒情传统与叙事传统形成发展、交融互惠、博弈前行、各领风骚、交相消长起伏，因而波谲云诡、绚丽多彩的历史。而扩大到诗史以外，进入整个文学的领域，受文学内外部因素的错综影响，抒叙的博弈又主要呈现为文体的竞争，如有时抒情性强的文体诗歌风行，有时叙事性文体小说戏剧占据文坛中心，等等。当然，这一切都是相对而言，诗歌里从来不乏叙事成分，小说戏剧里又可以富含抒情因子。某种文体风行，并不等于别的文体必然衰亡没落：文坛或许可以分出中心和边缘，但中心以外的文体未必便没有好的甚至杰出的作品。两大传统真正是既互惠，又博弈，都要扩张发展，又谁也离不开谁，于是形成一种张力，给文学的发展演变带来无穷无尽的色彩、波澜和风景。
从诗歌史整体而言，存在叙事、抒情两大传统，具体到一首诗，则其成分由抒叙两部分构成，有时一句之内也可分出抒叙。为研究和论说之便，我们从具体的诗篇入手，依据诗中“情”“事”成分的不同比例和结构方式，试将诗篇分为含事、咏事、述事与演事等几个层次、几种类型。
所谓“含事”，说的是诗歌创作总有一定的本事背景这种情况。任何诗，哪怕是不折不扣的抒情诗，追究到创作动因，也不能不是含事的。但创作动因的有事是一回事，诗人对促其动情之事的表现方式又是一回事。诗人创作，可以正面、着力表现此事，那就是我们所说的“述事”。述事也有程度与方式之不同，一般诗歌以抒情为主，叙事为辅，而叙事诗就是以述事为主。但不一定所有述事之诗都达到叙事诗的程度。因为述事并不只存在于叙事诗中，一首诗有述事成分，并非就能称作叙事诗。如果诗人将促其动情提笔的那件事（本事）推得很远，不在诗中正面描述，甚至几乎将其推至一种淡淡模糊背景的地步，而将诗的主要篇幅用于抒情、发感慨、发议论，那此诗就只是我们所说的含事之作，是诗歌与事实距离最远、抒情成分最重的层次。这里所谓的含事之诗与通常所说的抒情诗基本上处于重合状态。读者往往不能从这种诗歌的字面了解其本事，必须参考作者生平或其他史料才能有限地弄清其所写之事。含事之诗还有一种情况，就是即使再三考证仍然弄不清其本事，或众说纷纭而莫衷一是，但实际上又并非真的无事——李商隐著名的无题诗不就如此吗？这种情况，我们姑且名之为“事在诗外”，不是没事，只是事的位置距诗面更远，其本事真相更显缥缈无着而已。
中国诗大多数属于“咏事”。所谓咏事，指诗面（即诗之文本）比较清晰地道明了所写之事，或作者于诗题及诗的附件（如题注、句下注之类）中已说明所咏之事。这类咏事之诗，大致可称“事在诗内”，此类诗的篇幅可长可短，抒叙比例却最为复杂，变化最多，分辨诗句，从抒九叙一到抒一叙九，各样组合排列均可，甚至一句之内亦有抒有叙，唯以作者尽情畅意是求。
最后是所谓“演事”。演事之作也是以叙述故事为主，与述事的区别主要在于叙述者及其位置的不同。抒情诗的叙述者往往与作者、与抒情主人公重合，是二而一的关系。但抒情诗有隐含作者的，与真作者不同，情况就比较复杂。叙事诗的叙述者更复杂，犹如小说一般，作者不等于叙述者，叙述者不等于主人公，叙述视角也就多样多变。“演事”本是戏剧的性能，剧作家基本身处场外，让事件中各色人等登台表演，通过表演叙述事情。中国戏剧近似西洋歌剧，与诗关系密切，作者往往创造各种机会（诗般的意境），让剧中人开口演唱，而所唱者，除一般剧情外，更追求诗情画意，最好的唱词实际上就是诗。诗歌叙事性的极致就是演事和戏剧性。到这里，诗歌这种文学样式就开始越出自己的阃域，与别的文学样式发生交叉，而这正是诗歌生命力旺盛无限的标志。
为了具体说明上述种种概念，兹取近日读到的诗一首略作分析：痼疾繁忧两不堪，更憎梅雨凑成三。向荣草木人多羡，新样
妆梳我未甘。检点丛残充覆瓿，闲寻野老作常谈。卅年占毕嗟无
补，只当华胥梦里酣。(4)——陈乃乾《和葩翁旧韵一律，分寄葩翁、融之》
此诗体属七律，是古典诗歌成熟期最常见的体裁之一。其首联赋体叙事，直截了当地写出创作动因。“痼疾”“繁忧”和“梅雨”是三件事，它们引起作者情感波动，有话欲对友人说，遂以和韵方式写诗赠友。“梅雨”还点明诗所写的时间大致是南方的春末夏初时节。“不堪”“更憎”则是叙事中表达的感情倾向，当然属于抒情。首联已将(5)作者欲诉之事和不愉快情绪道出。颔联按例对仗，却是比兴叙事。“向荣草木”“新样妆梳”比喻、指代新时代、新社会中得风气之先、勇于改变自己紧跟潮流因而多沾雨露、多获好处的人，这种人的存在及被众人艳羡构成了作者处身的环境。这里的比兴浅显，并不隐晦曲折。作者表示自己无意仿效，绝不从同。“我未甘”这种表态式的语言，在诗中应属抒情成分。诗句就是这样由叙事和抒情熔结起来。颈联仍是叙事。作者从事的工作是搜罗整理古籍，自己很看重，但担心在新社会已无价值，故曰“检点丛残”只能“充覆瓿”而已，这句叙述的主观猜测意味很重，饱含了疑惧而又于心不甘的情绪，叙述中融入抒情，是为“叙中抒”。下一句似乎比较客观：闲来无事只能找几个老朋友聊聊天谈谈家常。这也许是事实，但称朋友为“野老”，自己当然也以野老自居，言下显然有与“向荣草木”们界分之意，可见，此语虽平实，却也并非毫不含情，作者熟练地运用了“叙中抒”的手法。尾联咏叹的色彩更浓烈，“嗟无补”明白地用了一个“嗟”字，叹息自己半生用心从事的读书治学之业在新社会或将“无补”。此二字含义丰富，如果理解为于事无补，那是一句心酸的反话；如果理解为无补于个人、家庭的命运处境，那是一句锥心的叹息。“卅年占毕嗟无补”七个字，前四字叙半生从事之术业，后三字抒今日失望叹息之感，叙抒自然结合。而结句则是情绪的直接抒发，即自抒胸臆——且把这一切当作一场梦吧！有了前面那么多的叙事，最后的抒情也就水到渠成了。这首七律把一位旧知识分子（当时作者54岁）刚进入新社会时的心态描叙得非常真实，是一首典型的咏事之作——除痼疾、繁忧、梅雨等面上之事外，更重要的乃是抒发建国初始时对新政权不了解、有疑惧的心事。通过抒叙的交融互惠，诗歌贴切地表达了作者此时陧杌不安的心情，也真实而历史地为知识分子的(6)生存状态留照。二、抒叙互惠是主流
我们关于诗歌史贯穿抒叙两大传统的认识，关于两大传统的互惠与博弈等，首先是建立在对诗歌作品的具体分析之上（上节述例可用于历代各类诗作），同时更是建立于对中国诗歌史的整体了解之上的。下面试从中国诗歌之源《诗经》的实际状况来说互惠。《诗经》时代，是抒情传统与叙事传统由萌芽到形成的时期，是中国诗歌抒叙两大传统发生的共同源头。那时，这两大传统正在成形，关系和谐，地位平等。
闻一多先生《歌与诗》一文曾对此作过精彩的阐述。闻先生在论证了上古时代“歌”的本质是抒情，“诗”的本质是纪事述史，指出了它们的“对垒性”之后，进一步论到了诗、歌的合流和《诗经》的特质：诗与歌合流真是一件大事。它的结果乃是《三百篇》的诞生。
一部最脍炙人口的《国风》与《小雅》也是《三百篇》的最精彩
部分，便是诗歌合作中最美满的成绩。一种如《氓》《谷风》等，
以一个故事为蓝本，叙述方法也多少保存着故事的时间连续性，
可说是史传的手法；一种如《斯干》《小戎》《大田》《无羊》等，
平面式的纪物，与《顾命》《考工记》《内则》等性质相近，这
些都是“诗”从它老家（史）带来的贡献。然而很明显的，上述
各诗并非史传或史志，因为其中的“事”是经过“情”的炮制然
后再写下来的。这情的部分便是“歌”的贡献。由《击鼓》《绿
衣》以至《蒹葭》《月出》是“事”的色彩由显而隐，“情”的
韵味由短而长，那正象征着歌的成分在比例上的递增。再进一步“情”的成分愈加膨胀而“事”则暗淡到不合再称为“事”只可
称为“境”，那便到达十九首以后的阶段而不足以代表《三百
篇》了。同样，在相反的方向，《孔雀东南飞》也与《三百篇》
不同。因为这里只忙着讲故事，是又回到前面诗的第二阶段去了，
全不像《三百篇》主要作品之“事”“情”配合得恰到好处。总
之，歌诗的平等合作，“情”“事”的平均发展是诗第三阶段的进(7)
展，也正是《三百篇》的特质。
闻先生在这里阐发了诗歌中抒情叙事的意义，特别是它们必然交融互惠而又成为“对垒”的辩证关系，以及这种对垒关系在诗歌史上的发展趋向，这些都对我们极具启发性。《诗经》所含诗体有风、雅、颂三种，它们产生和写定的时间不同，艺术特征也不同，但都体现了抒情叙事的良好结合。具体地看，每首诗抒叙成分比例有多有少，因而其性质属抒情抑或属叙事，也有所不同。
试以内容、主题相关的几组雅颂作品来看。《诗经》雅颂作品本来就存在着相关的情况，特别是大雅和周颂，前人多有论述。马银琴《两周诗史》进一步指出：“武王时代的乐歌，在以史诗的形式叙述周人开国创业重大历史事件的同时，还有另外一个引人注目的现象，即以缅怀文王功德、歌颂武王克殷灭纣的胜利及以平定天下的誓词为中心内容的祭祀颂圣之歌出现，体现了《颂》歌‘美盛德之形容，以其成功告于神明’的仪式特点。”所以“大部分《颂》诗与《大雅》在具体内容上存在着对应关系”。马银琴开列的诗篇如下：《周颂·清庙》《维天之命》《维清》祭祀文王，《大雅·文王》
歌颂文王受命称王之事；《周颂·思文》祭祀后稷，《大雅·生民》记述其诞生之种种奇
异及肇祀之事；《周颂·天作》祀太王、文王，《大雅·绵》记述太王迁岐、文
王伐崇之事；《周颂·武》《桓》《酌》等为武王克商后祭祖告功之歌，《大
雅·大明》述其伐商经过；《周颂·振鹭》《有客》为二王之后助祭之辞，《大雅·文王》
则述文王受天命代殷作周、命殷士“无念尔祖，聿修厥德”；《周颂·丰年》祭祀祖妣，《大雅·思齐》则述及周室三母及文
王之圣。
她把这些诗分为两类，前面的《周颂》是纪祖颂功之歌，后面的(8)《大雅》是宗庙祭祀之歌，两者都是《诗经》中的仪式颂赞之歌。马银琴的叙述和分类是着眼于这些作品在当初产生时的功用，而我们今天诵读或阅读文本，从其抒叙的构成来看，就可感到，《颂》的特点是叙述概括简略，多颂赞褒美语和誓言祝愿语，陈事不多，只集中强烈地表达崇敬先祖的心情和继承祖先功烈的志向愿望，实际上也就是以抒情言志表态为主，从诗体言，不妨视之为抒情体诗；而《大雅》诸作一般是“叙中抒”，其内容主要是记述相关史迹，叙事既突出重点又具体详尽（当然是中国史诗式的，不是希腊史诗式的），在叙事的基础上有所抒情，也有某些直接抒情之语。故就总体看，这些诗都体现了叙事与抒情的良好结合，该叙就叙，该抒就抒，比《颂》更能使人感受到当时雄阔壮丽的意境和隆重肃穆的氛围，领略其震撼心灵的艺术魅力。为了说明问题而又不费太多篇幅，我们试举其中较短的一组稍加领略：《周颂·丰年》：丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。为酒
为醴，烝畀祖妣，以洽百礼，降福孔皆。《大雅·思齐》：思齐大任，文王之母。思媚周姜，京室之
妇。大姒徽嗣音，则百斯男。／惠于宗公，神罔时怨，神罔时恫。
刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。／雝雝在宫，肃肃在庙，不
显亦临，无射亦保。／肆戎疾不殄，烈假不瑕。不闻亦式，不谏
亦入。／肆成人有德，小子有造。古之人无斁，誉髦斯士。《丰年》是烝祭宗庙祖妣的乐歌，因提及“妣”，令人想起歌颂周室三母的《思齐》。两篇在内容上有一致性，在艺术表现上却各具特色。《丰年》很短，内容简单，主要是描写丰年景象和祭祀之事，末二句诉说愿景。歌词短小，大概是为了适合反复演唱。按文本实况，《丰年》应该算是一首含事抒情之歌——所含之事是丰年与祭祀，所抒之情则是感谢祖妣神灵保佑和对礼洽福降的祝愿。应该说其文本的感染力有限，可能倒是配合音乐的演唱会比较有声势。《思齐》与《丰年》所祭的祖妣有关，诗中提到的太姜、太任、太姒，分别是周之先王王季、文王、武王的母亲，是周人的祖妣。她们养育的好儿子建立了盖世功业，尤其是文王，奠定了周取代殷的根基，实为此诗赞美的主要对象。周人饮水思源，对祖妣充满爱戴、崇敬。诗的首章叙述三母的辈分关系，叙述的口气中已透露赞美之情。次章重点移至文王，通过写文王而赞其母，正如朱熹所云：“歌文王之德而推本言(9)之。”于是叙述文王孝敬历代先王，为兄弟和妻子做榜样，良好影响遍及国中。第三章再写文王持家和睦，治国有方，护民无倦。第四章写瘟疫不作，天下太平及文王的虚心纳谏。第五章写周的人才辈出，(10)美誉频传。虽所写都是文王修身齐家治国平天下的大事，庄严多于生动，但毕竟比《丰年》具体有物，此诗叙事的分量，显然已超越“含事”而足称“咏事”了。《丰年》和《思齐》各自都是抒叙结合的，抒叙在它们每一首中都呈互惠状态；而《丰年》和《思齐》两诗，一为颂，一为雅，一以赞颂式的抒情为主，一以叙述祖妣及文王的事迹为主，又形成相互补充、相互增色，即互惠的关系。当然，明眼人也定能看出，这种互惠之中，实也隐含着感人效果的博弈。《诗经》风诗和小雅诸诗，无论是“事在诗外”还是“事在诗内”，也都是抒叙结合良好之作。前引闻一多《歌与诗》文已有列举，这里不再繁琐举例。总之，抒叙结合，和谐浑融可以说是《诗经》全部作品的根本特色。三、抒叙博弈竞风流
的确，互惠的诗歌抒叙传统也有博弈的一面。博弈也者，本指博戏与围棋，是一种游戏，含有比赛争胜之意，今亦用于政治、经济、贸易、军事等方面对抗竞争、有胜败输赢可见之事。故我们借用于说明诗歌抒叙关系的对垒性一面，既是对垒，则必有强弱、进退乃至胜负存亡的情况出现。从古人诗论涉及诗歌“事”“情”的许多说法，实已可窥见抒叙互惠和博弈并存的辩证观念，这种观念正是对诗歌抒叙关系的客观反映。
古人对诗歌创作须立足于“事”与“情”，对诗歌的创作动因、创作过程、创作方法等问题，虽认识程度不同，观点有异，但因皆从事实出发，故往往朴素可信，不多偏颇。总体来看，种种言论都是中国诗歌史抒情叙事两大传统并存互惠、对垒博弈状况的反映。旧式诗学将这些言论一概理解为对“情”的重视，其实是片面的。我们以前也曾信从旧说，以致往往默认古典文学就是一个抒情传统而已，故需不断反思和再认识。以下略引数说，稍作分疏。《易·系辞下》说到制《易》者陈述卦爻之义，就有“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”之语，虽非直接说诗，其义却可相通。这里不但提及与诗有关的“称名”“取类”“旨远”“辞文”“言曲而中”，而且专门说到“其事肆而隐”。可见，《易》与“事”相关，说《易》之辞，有些本身就是诗或歌，(11)其所涉之“事”首先是远古种种生活实事，也有各类故事或事典。综观《易》之卦爻辞，其所涉之事，还有量大、类多、含义隐微复杂，即“肆而隐”的特点。《诗大序》首先肯定了诗与情的关系，所谓“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。讲的是“情志”促使诗歌产生。接着便具体地论述了情之所动、志之所之的根由，即诗与各种“事”的关系，“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性以风其上，达于事变而怀其旧俗者也……是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”。无论风雅，固皆不妨表现为一人情感的宣泄，但其所涉所指却总是“王道衰，礼义废……”这些“一国之事”乃至“天下之事”。而“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。王者之盛德丰功，也是一种事，颂歌就是对此而发的。这样，《诗大序》就把《诗经》作品与“事”的关系讲清楚了。合而观之，不妨认为《诗大序》初步论述了“情”“事”二者在诗歌中既有同异，而能并存，既有互惠，而亦博弈的关系。
何休为《春秋公羊传》“什一者天下之中正也。什一行而颂声作矣”作解诂，曰：“男女有所怨恨，相从而歌。”这是说情感波动促使创作行为产生，情动而后诗生。接着便是“饥者歌其食，劳者歌其事”，说到男女歌唱的内容，所歌的就是他们生活中发生的和遇到的“事”，劳者所歌固是其自身所从事的劳动，而饥者之食，其实也正是他们每日必遇的切身之事。何休注疏又云：“男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子，故王者不出牖户，尽知天下所苦。不下堂而知四方。”不但男女怨恨之诗可让王者知道天下之事，颂歌也有同样功用。“颂者太平之歌。案：文宣之时乃升平之世也。而言颂声作者，因事而言之故也。”(12)官家王者要搜求民间歌谣，就因为歌谣中有情有事，览之可了解民情世事耳。顺便提及，孟子主张论说诗书要“知人论世”“以意逆志”(13)，表明孟子认为从诗可以知道时世之事，借此可以知人，可以从诗意而逆寻作者之情志。这也说明了“情志”与“世事”的密切关系，诗学理论中只强调“情”而忽略“事”，显然是不妥的。
班固《汉书·艺文志》在诗赋略论中有“自孝武立乐府而采歌谣，于是又代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云”的名言。“感于哀乐”是动情，情则抒之；“缘事而发”指明创作的依据是事，事则叙之。八个字简洁地说明了诗歌与事、情的互倚互惠的关系，清楚辩证而且中正无偏。
陆机似乎开始倾斜，其《文赋》一篇细述文（含诗）的创作过程，说到了“四时万物”对情思和创作的触动，这种物感论还是比较粗糙简陋的。然后他就将论述重点放到“情”，或“意”“理”“辞”上，对“事”的重要，不再置言。说到诗歌则有“诗缘情而绮靡”一句。此言虽与“诗言志”有差别，但主要仍是将创作之原动力归结于“情动”，《文选》李善注此句云：“诗以言志，故曰‘缘情’。”他把缘情与言志划上等号，可谓一语中的。陆机对诗的要求是“绮靡”，是指文辞之美而言。有论者将追求辞美与魏晋人把文学当作自娱之具(14)二事均视为“文学自觉的表现”。从此“情志”并列，成为诗歌“抒情传统”说的核心概念。
挚虞《文章流别论》论诗歌的情事关系，比陆机鲜明，虽有所倾斜，但仍存中正之心。其言曰：“古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之指，须事以明之。”这里以互文方式将与诗相关涉之情、事并举，指出要达成“发乎情，止乎礼义”的目的，既须“因辞以形之”，还“须事以明之”。在挚虞那里，情与事可谓同等重要。又云：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。”这里概念略显模糊，古诗之赋是创作方法，今之赋是一种文体，本难为比；然值得注意的是挚虞认为事与情义的位置，古今有了大不同，他对今赋的“事形为本”“逸辞过壮，则与事相违”是不满意的。所以他在文中一再强调“诗虽以情志为本，(15)而以成声为节”，虽未重申却也不否定事感的重要。从挚虞的论述，我们已能感觉到抒情叙事存在博弈的意味。诗赋创作仿佛一个竞赛场，抒情叙事既须合力完成作品，又要各显神通竞技角力，一首诗究竟是抒情为主还是叙事为重，其总体面貌和所具功能是有所不同的，作者的艺术才能、审美趣向和创作动机决定了他在诗中多用抒情，还是多用叙事，而这往往也就决定了诗的风格如何、成就高下、影响广狭。按挚虞的观点，他认识到情与事都是文学创作之需要，但比较起来似乎是更强调“情义”。既要分判情事的轻重，也就会涉及抒叙的轻重，自然也就流露出博弈的色彩。《文心雕龙》作为南朝文艺理论的制高点，不但高举“诗言志”的旗帜，而且强调“诗者持也，持人情性”的观点，从功效的角度使诗与情的关系纠结得更为紧密。其《明诗》篇在历数诗歌演变之迹后，刘勰说：“铺观历代，而情变之数可鉴；撮举同异，而纲领之要可明(16)矣。”情志显然是他根本的观察点。刘勰对于叙事和叙事传统的认识主要见于对史传、哀吊、诔碑等文体的论述中，也见于论颂赞、祝盟、铭箴、杂文、诏策、书记之类应用文体的篇章。但对诗歌，他确专注于抒情言志为主的观念，这在之后论神思、体性、风骨，乃至时序的诸篇中，有一以贯之的表现。刘勰的观点与其时文学风气有关，在后世则发生了很大影响，尽管如此但并没有能够消弭同时重视抒叙两大传统的声音，而且刘勰实际上触及了从文体看抒叙博弈的问题。
后于《文心雕龙》的钟嵘《诗品》就鲜明地提出了诗歌创作源泉的事感说。从所指宽泛的物感说到具体形象的事感论，这是诗歌理论一个明显的进步。《诗品序》开头云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗。”这个开头虽加了“气之动物”环节，然后才引出“物之感人”主题，但基本上属老生常谈，仍是物感说而已。但下面追述诗歌发展史，论析赋比兴创作方法，接触到诗歌的具体问题，就将情、事结合起来，面目一新了。如谓五言优长是：“岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪？”又如谓：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”无论是说诗体，还是说表现手法，都清楚地点明情与事的良好交融乃是诗歌感人力量的来源。以下一段更以具体形象的笔调描述了诗歌事感说：若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之
感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；
或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，
孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾
国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其
情？故曰：“《诗》可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，
莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。
引文第一行将以往的物感变成了事感，春夏秋冬景致不同，以往视为物候，视为景色，现在认作事态事情，有何不可？第二段列举大量事例，皆是诗创作的动力源、灵感源，也是诗的题材与内容，都是实实在在的人事和故事，正是这些事物感荡心灵，促使了诗歌创作活动的产生。
再往下，论诗歌创作的目的，钟嵘认为作诗乃个人情感的发泄纾解，由于将一腔牢愁诉诸诗歌，内在的、心灵的困厄得以排解舒散，所谓“使穷贱易安，幽居靡闷”，诗歌创作简直成了诗人精神自救的一种方式。这个观点是对诗歌功用的一次新概括新总结，突破了以往只将诗歌看作政治辅助工具的观念，道出了无数诗人的心里话，更对(17)后世产生了深远的影响。
魏晋文学自觉，诗人主体意识高涨，在创作中重视个人之“情”的抒发，同时，文史两科由早期的混沌不分，渐渐产生分家的要求。《诗经》时代诗歌抒情、叙事间的和谐平衡渐被改变乃至打破，在诗歌的天平上，主观抒情的砝码渐重，客观叙事则相对减轻，由对垒而形成倾斜。当然，减轻、倾斜并不是消亡，无论诗歌抒情如何增长，诗中的叙事也不可能彻底归零。不说民间歌谣和《孔雀东南飞》，就是齐梁文人诗，体物、叙事的因子亦甚为发达。齐梁宫体的内容或有可议，但其艺术较多表现出对外界、他人的关注和兴趣，却也值得注意。延至唐代，国力强盛，国人意气风发，特别是士子文人中的狂狷者，情绪往往更加激烈高昂，所作诗歌自我张扬的抒情色彩日益加强，隐含作者更是超迈高绝，至盛唐而至于登峰造极，以致使今人看来那时简直堪称诗歌的抒情时代。但就在那时，诗歌理论上也还保持着抒情叙事的某种平衡，如元竞编选《古今诗人秀句》，在其书《序》中就明确提出“以情绪为先，直置为本；以物色留后，绮错为末。助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调(18)双举，有一于此，罔或孑遗”的观点。既强调诗“以情绪为先”和“助之以质气”的要求——所谓“质气”指的是诗歌的直抒胸臆，即直接抒情；却也注意到“以直置为本”，所谓“直置”就是“直书其
(19)事”。“事理俱惬”之作，他也照样选入。
盛唐诗人之冠的李白，当然是一个典型的抒情诗人，但李白近千首诗，多数还是抒叙结合之作。随着社会变化，安史乱起，生活逼迫诗人卷入种种事故，出现了元结、杜甫这样以诗纪实的诗人，杜甫诗被称为诗史，回归叙事与抒情的和谐统一，《诗经》传统真正得到高扬。就连李白，其安史乱后的作品，叙事性也明显增强，出现了被称为“叙情”而实为叙事的长诗。中唐出现元白叙事诗派，不但以诗描写社会，记录世事，也存载自己的生活史恋爱史，而且参与试作文体刚获独立的传奇小说。“元白”不但多叙事之作，同时还是叙事理论家。白居易后期政治热情衰退，叙事激情随之消减。一直延伸到晚唐，温庭筠、李商隐、杜牧、皮日休、陆龟蒙、罗隐、杜荀鹤等，皆重叙事，重抒叙结合。社会变革是影响诗歌抒情、叙事博弈波澜的重要外部因素，往往是社会动乱，民众陷入苦难，叙事传统得到光大发展，叙事在抒叙博弈中显出上风。文体发展也促使文人作家开辟新的叙事场，温庭筠的《菩萨蛮》组词和《乾子》，韦庄的《秦妇吟》和五代词人的系列小令都显示了抒叙结合的时代风味。
宋人批评晚唐五代叙事诗风，贬压元白，低评杜甫，抒叙博弈出现新情况，但从王禹偁、梅尧臣到苏轼，从杨万里、范成大到陆游等对抒叙互惠皆有所坚持。南宋时，深浸文人雅趣的抒情传统开始占上(20)风，严羽《沧浪诗话》以禅说诗，发展司空图“诗味”理论，提倡不着一字尽得风流，羚羊挂角无迹可求的美学风格，成为文人诗创作和诗学理论的主流，通过历代文人的传承宣扬一直延伸到明清近代，士大夫清虚空灵的审美情趣弥漫诗坛。诗歌抒情传统渐成唯一独尊状态，后来更成为普遍默认的观念，不过叙事传统的创作实践与理论阐(21)发仍未断响。
抒情叙事传统并存本是诗歌史事实，诗学理论上也往往是两种传统都有人说，但“抒情传统唯一独尊”却也成了研究范式乃至被灌输为普通常识，此事说来不免有几分吊诡。何以如此呢？如此观念又给中国诗歌造成何种后果？下面试作讨论。四、互惠博弈成诗史
旅美学者陈世骧先生曾在一个比较文学学术会议的致辞中说：“我的总体意见是，经过以上的广泛回顾，如果说中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统，大抵不算夸张。”这话引发了一场绵延四十年之久的学术思潮。但在同一个讲话中，陈先生还说到：“抒情精神（lyricism）成就了中国文学的荣耀，也造成它的局限”，并说“我自己充分明白它（指抒情精神）的种种局限，一如清楚它的真正的荣耀”。可见陈先生是很清醒的。然而这同样重要的后两句话，却似乎(22)没有得到同等重视。
抒情精神确实给中国文学中国诗歌带来了荣耀，这是毋庸置疑的。诗是中国文学史成就最高、最具民族文化特色的代表。中国被认为是个“诗国”，而这个称号的来由就在于诗歌（抒情诗）长期占据(23)着中国文学的中心地位。
可是，陈世骧先生为什么又要说抒情精神也造成了中国诗歌的局限呢？这局限究竟在哪里呢？陈先生已经去世，后来似乎还无人认真作过探讨。在我们看来，中国诗歌抒情传统的优长已经讲得够多，而其局限这个不能回避的问题却讲得不够。
这里所说的抒情精神，一般的理解是指以个人情志为诗歌核心和诗创作的基础、本原、出发点以及归宿的一种文学理念。正如陈世骧先生在《论中国抒情传统》中所说：“歌——或曰：言词乐章（word-music）所具备的形式结构，以及在内容和意向上表现出来的主体性和自抒胸臆（self-expression）是定义抒情诗的两大基本要素。”陈先生由此说到《诗经》和《楚辞》，“作为中国文学传统的源头，把这两项要素结合起来，只是两要素之主从位置或有差异。自此，中国文学创作的主要航道确定下来了，尽管往后这个传统不断发展与扩张。可以这样说，从此以后，中国文学注定要以抒情为主导”。正是在这些话之后，陈先生紧接着说出“抒情精神成就了中国文学的荣耀，也(24)造成它的局限”这句话。陈先生的抒情定义与我们从中外诗歌史中所获得的认识基本一致，他对抒情精神局限的论断，应该也与此有关。本文以下的讨论即以陈先生关于抒情要素的论说为基准。
我们认为，陈先生所说“抒情精神”的理念实际上与中国古今之(25)情志说相通，即以情志和宣泄表达情志为文学最核心、最高之本质。这种理念既有一定道理，又极易引发偏差，从而带来局限。关键就在于其中埋藏着把情志与抒情夸大到“唯一”“独尊”的可能性。世上之事，过犹不及。以情志为诗歌创作的基础或本原，说诗歌要充分表达感情，诗歌要以情动人，都没有错。然而，把抒情视为诗歌唯一的目的，唯一的意义所在和归宿，而看不到或刻意不提诗歌内容尚需有其他成分（或干脆将这些成分全都归为抒情，从而使抒情笼罩一切），进而宣称整个中国文学就是一个抒情传统，而无视叙事传统的存在，那就未免片面而有违事实了。在我们看来，对抒情精神的重视一要适当，不可过分，尤需关注“情”的内涵与质地；二在充分表达主观感情外，要与对客观事情的反映互补，形成抒叙的交融互惠，利用抒叙间的张力，把诗歌的抒叙比例调节到一个最佳水平，以克服抒情精神的局限。如果把抒情——对作者主观之情的直接抒发变得绝对、唯一、独尊，就会像闻一多先生批评的那样“把事完全排出诗外”而让“志”成为“与‘事’脱离了的志”，结果就不免会“专在十九首式的(26)‘羌无故实’空空洞洞的抒情诗道上发展”。或者像一位新诗评论家所说的那样：“无论诗歌回到个人还是面对社会，最终都是要回到诗歌和语言的内部来完成。反之，如果只是高分贝地呐喊或近乎呻吟地自语都只能是违背了真正意义上的诗人良知、语言道德和诗性正义。”(27)后果如此严重，自会带来诸多弊端。
首先，这种抒情精神个人主体意识过强，把诗歌仅视为一己之事，创作的目的只是为了排除牢愁、调节情绪，或为了养性怡情、自娱自乐，宣称创作只求忠实于内心，立足于个人体验，只供个人把玩，而往往无意于关注他人，无意于广采博罗，搜集素材，更无意于代无权无势无文化者发声，甚少考虑诗歌的社会作用。这种诗人往往默认世界的合理性，缺少变革现状的热情，既不想以诗歌去影响他人，更不想改变世界。这是他们对诗的基本态度。应该承认，中国历史上，这样的诗人（也许不宜称为诗人，而只是会写诗的人）是不少的。这种态度对社会无大害，诗人有持此种生活态度和创作观的自由。诗歌创作之动机本来多样，这种态度下的抒情，似也不妨写出相当优美动人的诗篇。不过，若承认诗歌是一种事业，若从诗歌史、文学史的评价角度来论诗歌的价值，如内容充实与否，题材意义分量若何，反映生活面的广度和思想深度怎样，那就会嫌此类作品面窄思浅，比起能够记录更广范围的历史生活细节的作品来，其社会意义和历史价值显然不可同日而语。章培恒、骆玉明先生主编的《中国文学史新著》非常强调诗歌“以情感人”的力量，但同时也很重视诗歌的记史反映功能，总是将纪事与抒情作为考察诗歌的两大要素，如论龚自珍诗，固然突出其反抗色彩强烈的感情特点，同时也指出其诗表现方式有三类，其第一类就是“直叙其事”，所叙包括揭露社会和恋爱生活等内容；论贝青乔作于鸦片战争中的《咄咄吟》组诗中“瘾到材官定若僧”一首，指出它“所描写的是奕经军队在宁波与英军对抗时的实事”，“很有史料价值”，但“就诗而论，却只是较为粗率的记事之作，缺乏深沉的感情”，不免遗憾；论金和诗，谓其“以亲身经历了太平天国战事，所作诗多述有关史实”，其长篇叙事诗《兰陵女儿行》更“善于运用叙述性文字与对话穿插的方法，将全诗写得富于小说意味，也颇有别开生面之功”；论王闿运诗，肯定其七古长诗《圆明园词》，指出“诗中不但铺写了圆明园的修造历史，道咸间国事与宫廷的变故，还描绘了圆明园的衰败萧条，抒发了诗人的无限哀感”，应属抒叙结合较好之作；论黄遵宪，指出“他不但写了许多描述当时重大事件的诗篇，而且将国外的新事物写入作品”，前者如《悲平壤》《东沟行》《哀旅顺》《哭威海》《降将军歌》《度辽将军歌》等，“在(28)当时被誉为‘诗史’”。章先生对清末诗歌总体评价不高，可但凡有所肯定，往往与这些诗的叙事色彩有关，如能做到事、情调谐，事显而情深，则会评价更高。章先生的文学史写法，是值得注意的。
抒情传统的另一局限，是为在诗中不涉或很少涉及世事，有时甚至堕入“不食人间烟火”的境界，在诗歌风格上一味追求恬淡静穆，含蓄优美，清空飘逸，虚灵高蹈，以此为雅、为美、为神。性灵是充分展示了，“以情意为主”也做到了，甚至具备某种“神韵”，但就其具体内容看，则偏向个人的狭小世界，意义不大。这种士大夫气息浓厚的审美趣向，在文化权、话语权集于少数人手中的时代，正是抒情传统被狭隘化并在诗歌中占上风的重要原因。
我们所说的叙事精神或者说叙事意识，作为感知生活和表现生活的一种方式，恰可与抒情精神的短板互补互惠。所谓叙事精神并不仅仅是一种表现手法和写作技巧，更重要的是其注重外界和他人的创作动机和出发点；是关注生活中种种事件事故，不但用心观察，甚乃下功夫寻踪觅迹，深入了解体悟的创作态度；更优者则还具备高度的诗史意识，自觉以诗纪事，以诗补史。这类作品内容扎实，杜绝浮泛，抒叙均衡（因为叙中必有抒），富于史性，如果还能够注入鲜明感情，以情感人，则吸引力、说服力和感染力均高，社会价值和历史价值自然也较佳。诗史意识，也可以说是诗史精神，其核心与实质就是叙事。所以诗史精神也即叙事精神。回顾诗歌史，每当重大历史关头，特别是民族和国家陷入灾难甚至生死存亡之际，就会出现这样的诗人，就会使某些原本以抒情为擅长的诗人改变风格，自然地转向叙事，如唐代的杜甫，宋代的汪元量，明末清初的吴梅村，清末民初的王闿运、王国维，抗日战争时期的旧体诗人刘永济、沈祖棻、顾随、卢前和新诗作者穆旦、卞之琳等。刘永济、沈祖棻擅长旧体诗词，因为具有自觉的诗史意识，他们的创作往往有意识地加强叙事性，明显地继承了赋比兴，特别是比兴叙事的传统。
刘永济（1887—1966）的诗史意识在陈文新、江俊伟合著之《刘永济评传》中得到有力的张扬。此书设专章论刘永济《诵帚盦词》，以“刘永济确信词中有史”为小标题，所引作者自序，深刻地阐说了“情”与“世事”的关系，《评传》指出：“选择以诗词的方式来写自传，对于刘永济来说，不是一个技术问题，或文类的跨越问题，而是其终生的信仰。”“《诵帚盦词》也是其亲朋好友的人生记(29)录。”我们看《诵帚盦词》，确实如此。如其第一首《倦寻芳》序云：“辛未（1931）中元，与证刚、子威、豢龙乘月步登东北大学高台茗话。次日豢龙（刘异）有诗纪事，赋答。”已经讲清了此词所赋之事，词的下阕有“回首南中，烟液涨天千顷。剩有幽怀招楚魂，忍持密意规秦镜。料嫦娥，也含颦广寒愁凭”。这里以比兴手法记下了南方何事？句末小注云：“时江汉暴涨，人物庐舍，飘荡无数。”原来是当年南方水灾之事。“九一八事变”后，东北学生自组学生军投入抗日，刘永济应邀为作军歌，调寄《满江红》；又“壬申（1932）上元，淞沪鏖战正烈，故京灯市悉罢，客枕无寐，竟夕忧危。翌日，豢龙写示和清真此调，触感万端，继声赋答”的《解语花》词，其纪(30)事载史的作用，更是十分明显。
沈祖棻（1909—1977）的《涉江词》，表面看来多用比兴之法、用古代诗词语言和典故抒情，而其实内含对时事的记载，比兴、隐喻、借代比比皆是。其《涉江词集》第一首作品、少作《浣溪沙》就是如此。词曰：“芳草年年记胜游，江山依旧豁吟眸。鼓鼙声里思悠悠。 三月莺花谁作赋？一天风絮独登楼。有斜阳处有春愁。”此词作于1932年，正是日本侵华的“九一八事变”不久。这里的“鼓鼙声”记录的就是侵略者逼近的军声，因此末句的“春愁”就超越了她个人的闲愁，而指向了国家民族危亡的大忧愁，引起了读者的共鸣。作者也常用副文本的形式记录本事，如1942年早春（壬午三月）所作《浣溪沙》十首，题下自注：“司马长卿有言，赋家之心，包括宇宙。然观所施设，放之则积微尘为大千，卷之则纳须弥于芥子。盖大言小言，亦各有攸当焉。余疴居拂郁，托意雕虫。每爱昔人游仙之诗，旨隐词微，若显若晦。因放其体制，次近时闻见为令词十章。见智见仁固将以俟高赏。”说得很清楚，创作目的是用游仙小令的形式来记录“近时闻见”。程千帆先生为作笺注，更明确说：“此十首皆咏世事。”比如第一首是写抗日战争终于爆发，希望长期抗战，并转败为胜。其首句“兰絮三生证果因”，“谓中日关系自1894年中日战争以后，日益恶化，此次抗战自有其历史因果”。次句“冥冥东海乍扬尘”，“谓日寇入侵”。第三句“龙鸾交扇拥天人”则“谓全国一致拥护宣称坚决抗战到底之蒋介石也”。原来此词上半阕就是这样紧扣当(31)时现实。以下诸篇经程千帆先生注释，也都包含时事。沈祖棻词曾(32)被前人誉为“短章神韵”“灵襟绮思”，但今若于词史中论其价值，却不能不更重视纪实精神在其词中的体现。
顾随、卢前、顾毓琇、夏承焘、唐圭璋、叶圣陶等在抗战时期虽皆生活于大后方，但都写下大量诗词，记录了时代风云和历史印痕，(33)表达了誓不屈服的民族精神。
刘永济、沈祖棻等都是已故的前辈作家，不妨再看一位当代词人。(34)据吉林大学教授马大勇的论文，李子（曾少立，1964——）由一位理工男变身为职业词人，在北京办香山国诗馆，以授诗传道自任。他坦陈自己“半路出家，无根柢，无师承，无文人的雅趣”，显然受旧式诗学影响不太深，因而对诗词创作的认识相当朴素单纯，他有关创作的言说大抵从切身体验出发，不同于学院陈套。他说，他的创作重视“日常生活”和“平民立场”，而“这实际上是一个写作题材的选择问题”，所以“有很多诗词主角不是我本人，但肯定是我日常生活中经历过的事”。这等于宣布他有意超越旧文人诗词的个体本位意识，不受传统狭隘的抒情精神所限，而进入自觉的客观叙事，把眼光投向自身以外更广阔社会面的创作态度。李子说自己的诗词有“以物证心”的特点，其实按他的具体解说，“就是在诗词中尽量多做客观白描，尽量少用价值判断和抽象概念”，“举个例子，‘那时真好，黄土生青草’——‘那时真好’这样的价值判断就很无谓，要坚决改掉”，这说的岂不正是诗歌最好能够“以事陈旨”“多具体叙述少空洞抒情”的意思。“那时真好”，李子认为是价值判断，其实在诗中其作用就是抒情。李子要压缩的是比较空洞的抒情成分，要扩张的，正是比较朴素实在的叙事成分。他的创新还涉及诗歌语言，许多叙事写情抒慨述议的妙对和警策之语，表现出与新诗融洽的态势，跳跃，奇绝，匪夷所思，效果往往令人耳目一新，有极佳的发展前景。虽然他声明自己的创作不求名利，要“远离青史与良辰”，但马大勇的论文肯定地指出：“我们有把握这样说，仅凭十几首乡村镜像类作品，李子即可以奠定自己在中国诗词史上重要的一席之地。”李子的经验可以表述为来自底层，深入生活，深入民众，与民众同呼吸同甘苦之类，这完全正确。但从诗歌创作具体方法思之，抒叙互惠博弈关系之妥善处理及二者张力的巧妙利用，也不失为一个值得注意的具体方面。
从当前时代的文学总态势看，叙事作品花样日益繁多，叙事精神和技巧日益深入各类传播方式和几乎所有媒体，广大受众甚为欢迎，社会效果也比较显著。而抒情传统所依托的诗歌体裁，虽经人为提倡，相形之下还是逊色得多。诗歌永远是文学冠冕上的明珠，但在新时代如何发展？不计成败地顽强坚持创作固然应是首位的，但在具体写作上妥善地处理抒叙问题，使二者的博弈与互惠取得最佳平衡，恐怕也值得思考。【作者简介】上海大学文学院资深教授，博士生导师。(1) 《辞源》修订本，商务印书馆1979年版，第121页。(2) 关于诗歌如何或隐或显地叙事，且与西方理论所谓模仿、形象、典型化不同，尚须专门讨论，暂勿论。(3) 请参董乃斌《诗史言说与叙事传统》，见中华诗词研究院、复旦大学中文系编《中华诗词研究》第三辑，东方出版中心2017年版，第182—198页。(4) 陈乃乾1949年7月12日日记，见虞坤林整理《陈乃乾日记》，中华书局2018年版，第112页。(5) 这里所用“比兴叙事”和“赋体叙事”，将古之赋比兴与今之叙事作概念组合，详参董乃斌《中国文学叙事传统论稿》所载《从赋比兴到叙抒议》，东方出版中心2017年版，第64—78页。(6) 陈乃乾先生（1896—1971）此后很快投入工作，先在上海，后在北京中华书局，为古籍整理与出版作出重要贡献，自己也撰有学术著作多种。(7) 闻一多：《闻一多全集》，三联书店1984年重印开明书店版，第190页。(8) 以上所引马银琴语，见其《两周诗史》，社会科学文献出版社2006年版，第10、103页。(9) 朱熹：《诗集传》，中华书局上海编辑所1958年版，第183页。(10) 此诗分章有四章、五章两种，我们采取朱熹《诗集传》五章的分法。(11) 此处所引《易·系辞》见《周易正义》，见阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年影印版，第89页。(12) 以上所引何休语，均出《春秋公羊传注疏》卷十六，见阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年影印版，第2287页。(13) 孟子曰：“说《诗》者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（万章上下）。见《孟子注疏》，阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年影印版。(14) 参见黄霖、蒋凡主编：《中国历代文论选新编·先秦至五代卷》，上海教育出版社2007年版，第134页。(15) 以上所引挚虞《文章流别论》语，均见汪绍楹校《艺文类聚》，上海古籍出版社1982年版，第1018页。(16) 范文澜注：《文心雕龙·明诗》，人民文学出版社1958年版，第67页。(17) 以上所引钟嵘《诗品》语，均见曹旭《诗品集注》，上海古籍出版社2011年版。(18) 卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》南卷，中华书局2006年版，第1555页。(19) 崔融《唐朝新定诗格》：“直置体者，谓直书其事，置之于句者是。”见张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第130页。直置，亦作直致、直寻，与“用事”（即用典）相对。(20) 司空图《与李生论诗书》有云：“愚以为辨于味而后可以言诗也”，“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”但他也说：“题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”见四部丛刊本《司空表圣文集》卷二、卷三。(21) 例如邓小军教授近著《董小宛入清宫与顺治出家考》中用佐考证的“微言诗”，其《前言》曰：“‘微言’就是隐微其辞，是隐藏性的语言，而不是直说，因为它是有所避讳的。中国经史子集四部书中的微言，往往是确有所指、指事确定之言，并非诗无达诂、模糊不定之言。其传统，历时逾千年，积累极为渊厚。”而且指出“中国经史子集中的微言作品，起自孔子作《春秋》，历经庄子、《史记》，而成为中国诗的一大传统”。“中国文学史上的微言时事诗，自曹植、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、辛弃疾，到钱谦益、吴梅村、顾炎武、傅山、阎尔梅、《同人集》，通常是在诗人在恐怖统治下，为了避祸而运用微言艺术所作之诗，用以揭露被政治谎言所掩盖之现实真相。”微言诗的存在就是诗歌叙事传统的表征之一。见《董小宛入清宫与顺治出家考》，华东师范大学出版社2018年版。(22) 陈世骧1971年美国亚洲研究学会比较文学讨论组致辞《论中国抒情传统》，见张晖编《中国文学的抒情传统——陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第5—6页。(23) 闻一多说过：“《三百篇》的时代确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开头的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了，从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。”见《文学的历史动向》，《闻一多全集》，生活·读书·新知三联书店1982年版，第303页。陈世骧在《论中国抒情传统》也说：“中国文学的荣耀别有所在，在其抒情诗。”(24) 陈世骧：《论中国抒情传统》，见《中国文学的抒情传统——陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第5页。(25) “情志”二字以及源于这二字或与二字有关的其他字词构成了中国批评术语的主要组成部分，这些术语甚至渗入了艺术批评。参见陈世骧《寻绎中国文学批评的起源》，见张晖编《中国文学的抒情传统——陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第10—32页。(26) 闻一多《歌与诗》论析上古歌、诗，指出那时“诗即史”，曾具纪事功能。“诗言志”之说后出，闻一多举《庄子·天下篇》“诗以道志，书以道事”，《荀子·儒效篇》“诗言是其志也，书言是其事也”，然后说了上引的一段话，认为抒情诗空洞、叙事诗绝迹，“这定义（按指‘诗言志’）恐怕不能不负一部分责任”。见《闻一多全集》，生活·读书·新知三联书店1982年版，第181—191页。(27) 霍俊明：《不断重临的起点》，载《文艺报》2018年11月14日。(28) 章培恒、骆玉明主编：《中国文学史新著》（增订本），复旦大学出版社2011年版，第511—524页。(29) 陈文新、江俊伟：《刘永济评传》，湖北人民出版社2017年版，第133—138页。(30) 刘永济：《刘永济词集》，湖南人民出版社1984年版，第1、4页。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]