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作者：范晓君

出版社：广州暨南大学出版社

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中国采茶音乐文化研究试读：

书名：中国采茶音乐文化研究

作者：范晓君

出版社：广州暨南大学出版社

出版时间：2014-04-01

ISBN：9787566807830

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肇庆学院学术著作出版资助金资助教育部人文社会科学研究2009年度一般项目（09YJA760046）

绪论

新中国成立后，作为民间艺术的“采茶”受到人们的关注和重视。采茶舞走出了国门，采茶戏也正式确定为一种地方剧种。经过20世纪50年代和80年代两次较大规模的抢救性挖掘和整理，“采茶”在一定范围和一定程度上受到了保护。近年来，“采茶”研究也越来越热门，取得了较丰硕的成果。本书试图在前人研究的基础上，从采茶音乐文化的角度进行探讨和研究。

第一节 “采茶”家族

冯光钰在《采茶戏音乐的生发、传播与变异》一文中提出了“采茶文化区”的概念，他以采茶戏为考察对象，指出存在一个以江西为轴心，粤东北、鄂东南、闽西、皖南、湘东连成一片的“采茶文化区”。经查阅相关资料和实地考察，笔者认为中国“采茶文化区”是确实存在的。它的范围应主要包括江西全境、广东东北部、广西南部、福建西部、台湾南部、湖南东部、湖北东部、安徽南部、江苏南部、浙江南部，贵州北部、云南中部，这也是本书研究所涵盖的区域。此外，四川东部、陕西南部等一些地区也曾流行“采茶”。“采茶”这一民间艺术，包括采茶歌、采茶灯、采茶舞和采茶戏。笔者在拙作《广东“采茶”音乐文化研究》中，对流行在广东各地的采茶歌、采茶灯、采茶舞、采茶戏的产生极其各自的特征进行了初步探讨，并提出“采茶”已形成一个“采茶”家族。因本书研究的范围扩大［包括中国南方十数省（区）］，因此，有必要对这个家族的成员作进一步说明。

采茶歌是“采茶”家族的核心，在采茶灯、采茶舞、采茶戏中均有采茶歌。本书的采茶歌是指早期在采茶劳动中所形成的歌曲，是一种原生态形式，属于传统民歌范畴。如清代在江西、广东、广西等地广泛流行的《十二月采茶歌》，当代还在流行的如湖北宜昌夷陵区的一套采茶歌。（详见第四章鄂采茶的相关部分）

有学者不赞成将采茶灯和采茶舞分开，因为“灯”和“舞”不可分割。笔者认为虽然二者实际融为一体，但可以从两个不同的角度来考察“采茶”艺术。采茶灯主要侧重考察“灯艺”及其表演，元宵节是采茶灯产生和发展的“温床”。从中国传统上看，元宵节就是灯节。在这个节日里，民间艺人各显才能，制作出各种各样的灯，有动物形状的灯，如各种鱼虾类或兽类灯；也有各种生活用具类（如车、船）的灯，采茶灯即生活用具类灯的代表。传统采茶灯表演时，表演者手执竹篾制作的茶篮，内置燃烧的烛火，周围有罩防风，在元宵节时踏歌行进，其代表如清代屈大均《广东新语》所描述的广东“采茶”。采茶灯在有些地方直接就叫“茶篮灯”。采茶灯主要在元宵时节表演，因而采茶灯是指伴随元宵节庆产生和发展，在元宵节上展示的灯艺及其所表演的歌舞，因此有时也称其为“采茶灯舞”。

传统的采茶舞与采茶灯是不可分开的，但后来采茶舞除仍然作为采茶灯的表演形式以外，在一些地方已不限于在元宵节上表演。如福建龙岩的采茶舞，现已成为广场表演性的舞蹈，虽然仍以茶篮作为道具，但并不燃烛火。采茶戏形成之后，因采茶舞被大量运用，载歌载舞亦成为传统采茶戏的典型特征。考虑到采茶舞可与灯分离表演，因而将其与采茶灯分列。故本书的采茶舞是指起源于采茶灯，其后不断发展，既可以与采茶灯结合进行表演，也可以作为独立的舞蹈表演，并运用于采茶戏，其表现内容和舞蹈动作与采茶劳动和茶叶生产环境相关的舞蹈。“采茶”最完善的形式是采茶戏，而采茶戏直接来源于采茶歌和采茶灯舞。明清时期的乡村社会培育了产生戏剧的良好环境，“采茶”乘势而起，形成了对子戏（一旦一丑）、三脚戏（二旦一丑）的戏剧形式。但由于其内容及表演粗俗，难登大雅之堂，并不时遭到封建统治者的禁演，采茶戏一直在偏远乡村勉强生存；却也正因为其“俗”而受到乡村民众的追捧，使其得以艰难地守住了一小块阵地。民国时期，江西等地的采茶戏从半班向大班发展，并从乡村演到了城镇。新中国建立后，随着剧种定名“采茶戏”，县级以上专业剧团的建立，采茶戏才跻身于中国戏剧之林，但在剧种上仍常被认为是地方小戏。故本书的采茶戏是指明清时期起源于采茶歌、采茶灯舞，以乡村草台为主要演出场所，由早期的对子戏、三脚戏逐步发展起来的地方小剧种。

第二节 “采茶”研究历史与现状

20世纪50年代，中国各地的民间艺术受到极大的重视，很多原本仅在民间流行、鲜为人知的艺术种类被挖掘、整理，并搬上了舞台，在有些地方甚至被定名为一个新剧种，其中就有“采茶”。20世纪80年代之前，将“采茶”作为一个课题进行研究的论文非常少见，此后，有学者逐渐开始注意到了这个“不太显眼”的民间艺术品种。特别是近十年来，“采茶”研究的队伍逐渐庞大，研究者大致有两类人员：一类是文化系统的采茶戏专家，他们是采茶戏演员、作曲家和参与了“五大集成”工作的人员，具有“采茶”艺术实践经验，且手头上的资料丰富，但很多人员并非专业的研究人员；另一类是高校教师和硕士研究生，他们大多并非本领域的专家，仅是研究者，其中有国内著名的学者，他们中有很多人缺乏“采茶”艺术舞台表演和创编的实际经验，但具有一定的研究能力，发表了一批关于“采茶”研究的文献包括专著、期刊文章、学位论文等。相对来说，“采茶”研究的专著较少，系统性研究成果还不多见。一、集成、志书

该类文献有《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间舞蹈集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国戏曲志》江西、广东、广西、湖北、湖南、安徽、江苏、浙江、云南、贵州等相关省（区）卷。各省卷本及市、县卷本对本省、市、县的采茶歌、采茶舞、采茶戏等相关内容进行了详述，并收入了大量的实例。这些文献内容丰富，可信度较高，为本课题研究提供了有较高价值的参考资料。如《中国戏曲音乐集成·江西卷·赣南采茶戏音乐分卷》（严章谋为主编，钟定权为副主编，廖军、谢明玉、王爱生为编辑，于1988年完成），汇集了赣南客家采茶戏各种曲牌唱腔，并对专业采茶剧团创作改编的新腔、新曲进行了唱腔分类，共收录茶腔曲牌51首，灯腔曲牌86首，路腔曲牌28首，杂调曲牌19首，传统打击乐点子17首，各种腔的托子17首，创编优秀新腔40首。它是目前比较全面的集音、谱、图、文、像等内容的一本赣南采茶音乐参考资料。

又如《黄梅采茶戏志》，它是一本采茶戏专志，从源流沿革、剧目、音乐、表演、舞台美术、机构、演出场所、演出习俗等方面，记述了黄梅采茶戏的相关事项。目前公开出版的采茶戏专志还不多见。二、“采茶”综合研究

采茶戏研究专著有流沙、毛礼镁的《采茶剧种散论》（2006）和范晓君的《广东“采茶”音乐文化研究》（2013）。这两部著作对了解和研究采茶戏具有很强的参考价值。《采茶剧种散论》一书是关于采茶戏研究的论文集，收集了流沙、毛礼镁两位学者研究采茶戏的13篇论文。全书分为采茶戏的起源、采茶戏的发展与衍变、江西采茶戏及其流派等部分，对采茶戏做了比较全面的探讨。

范晓君的《广东“采茶”音乐文化研究》一书分为五章：一是广东“采茶”的演变；二是广东采茶戏的分布及发展历史；三是广东“采茶”音乐；四是采茶戏剧目；五是广东传统“采茶”的社会功能与定位。专著对广东“采茶”的历史渊源、分布及其音乐唱腔、采茶戏剧目、社会功能等进行了探讨。

近年来出现的一批研究采茶戏的硕士论文，基本上也属于综合性研究。如：

徐凤英的《赣南采茶戏的唱腔艺术研究》（2009）分为四章：第一章以综述的形式阐述赣南采茶戏与赣南地区的自然、历史、社会及人文背景之间的某种联系；第二章主要针对所研究对象的音乐本体形态进行深入、微观的音乐技法分析；第三章分析了赣南采茶戏唱腔，论述了赣南采茶戏唱腔的形成艺术及风格特色；第四章总结归纳了赣南采茶戏主要演员的演唱风格，期望通过分析他们的特点，总结经验。

欧阳绍清的《赣南客家采茶戏旦角唱腔初步研究》（2009）采用民族音乐学的理论与方法，对赣南客家采茶戏旦角艺人（演员）进行了个案调查与分析。通过以徐荣秀、陈美艳、黄玉英、龙红四位不同经历、不同时期旦角艺人（演员）的剧目和唱腔的比较，归纳出赣南客家采茶戏旦角唱腔在音乐形态上具有高音起腔、多用羽音、擅用拖腔、润腔和紧拉慢唱等特点，以及旦角唱腔对采茶戏剧种传承与发展的贡献。

蒋燮在《赣南客家传统采茶戏＜睄妹子＞的音乐文化考察与研究》（2007）中指出，客家民系是中国汉民族共同体中的一个稳定而独特的族群，赣南客家是客家民系的重要组成部分。赣南独特的人文地理环境与世代赣南客家人深刻的思考相互映照，孕育出颇具地域特色的赣南客家文化。作者在完成定点实地考察与多点实地普查相结合的两个阶段考察活动后，展示了六种收藏的《睄妹子》文本及演出实况。文章研究了音声形态，认为《睄妹子》的音乐，是古“乐”传统延续和演化的一种“乐”结构。“乐”的音声，主要包括“人声”和“器声”。“人声”，有“一曲多用（独唱类）”、“一曲专用（对唱类）”两类路腔曲牌和角色本白等；“器声”，含唱腔伴奏、湖南托子等。基于曲牌【十打】与湘南花鼓戏同名走场牌子明显的逻辑联系，以及其他路腔曲牌和湘南花鼓戏走场牌子之间可能存在的关联，《睄妹子》“乐”的音声可看作是对本土音乐与外来音乐的一种吸纳与有机整合形态。

温群荻的《宁都民间戏班探究》（2011）对宁都乡镇的各个民间戏班和地方戏曲活动进行实地调查与分析，深入了解宁都民间戏班的历史与现状、宁都民间戏班的组织与生活、宁都民间戏班的市场与消费、宁都民间戏班的运作和戏班表演形式及演出剧目等等。文章探究了宁都戏班的整个运作过程。作者得出这样的结论：宁都民间戏班自身的特点在历史上，甚至在现代语境下有着重要的价值和意义，这是民间戏班得以生存和延续的一个原因。宁都民间戏班自身的特点主要体现在地方特色、文化价值与市场经济价值等方面，其中首先是地方特色问题，其次是文化价值的认同。

罗思影的《江西九江采茶戏的调查与研究》（2009）在广泛调查采访的基础上，考证了九江采茶戏音乐、表演等方面的问题：九江采茶戏是“漏板”起唱，俗称“漏板采茶”，与武宁采茶戏的“顶板”起唱不同。九江采茶戏表演简练朴实，生动灵活，诙谐有趣，生活气息浓烈，具有浓郁的地方特色。

广西师范大学文学院2005级区域民俗学专业的研究生孙宝的硕士毕业论文《桂南采茶戏戏班的调查与研究——以博白大坝龙旺采茶剧团为个案》对博白县大坝镇龙旺采茶剧团的历史及现状进行了调查和研究，作者访问了17位50岁以上的采茶艺人，搜集手抄本剧本86本，剧目330余个。

其文章分为四章：第一章探讨采茶戏来源，以民间采茶戏班为主轴，阐述不同时期采茶戏班的生存状态，探讨各种社会力量对戏班及艺人的影响；

第二章重点介绍桂南采茶戏的繁衍地——博白县及其周边地区的文化生态环境，自然、地理及人文等文化生态环境对采茶戏艺术的影响，还有戏班历史及传承情况；

第三章根据桂南采茶戏当前的文化生态，以龙旺为个案，分析戏班组成、日常营运、管理及演出的程式，特别是对“破台”、“收妖”等特殊仪式进行了描述分析，并解读了代表性剧本的艺术表现特点；

第四章介绍桂南采茶戏的特色与价值，认为其主要体现为审美、教育、娱乐价值，还提出了提升文化底蕴、仪式品格以及保护与发展的建议。

广西艺术学院音乐学院研究生温泉的硕士论文《桂南博白采茶音乐及其演变》对博白县乡村业余剧团进行了较全面的考察。作者于2008年10月至2009年8月期间，先后6次深入博白县大坝镇、龙潭镇、宁谭镇、沙陂镇等乡村，重点跟踪采访了8个采茶剧团，其中4个乡村业余剧团（桂标剧团、青山剧团、谢义剧团、桂粤剧团），观看采集采茶戏剧目20多个，并对50多位博白采茶戏艺人进行重点采访，采用笔录、实况录音及摄像、摄影等手段，收集了大批博白客家采茶戏的第一手资料。

其文章分为四章：

第一章概括介绍博白客家采茶戏，从自然地理、历史、客家人的分布、方言、客家精神、民间习俗、民间艺术等七个方面阐述了博白采茶戏的文化生态。

第二章第一部分运用人类学研究方法对博白客家采茶戏的载体——剧团给予极大关注，从剧团成员构成、工作生活、传承方式、经济运作、生存空间等方面对民间采茶戏班做了详细的描写；第二部分则运用音乐学、统计学研究方法对采茶戏的音乐本体进行分析，从调式音列、音阶、旋律形态、词曲结构、演唱用嗓、乐队组合及乐器奏法等方面概括了博白客家采茶戏音乐的特征。

第三章从茶文化、客家人口流动、音乐本体三个方面考证了博白客家采茶戏的源流，用横向比较法再现原始采茶歌的古老形貌；以音乐本体为立足点，用纵向比较法归纳出“移步不换形”式进化和“换形”演变是博白客家采茶戏形成与进化的主要特征。

第四章以博白客家采茶戏演变为切入点，评价和总结了博白采茶音乐进化的得失利弊，阐释了“变”是艺术发展的必然规律，在非物质文化遗产保护的过程中应重视动态传承。三、“采茶”历史研究

对“采茶”历史进行研究的情况如冯光钰的《采茶戏音乐的生发、传播与变异》（2002），从采茶戏的源头寻觅，力求把采茶戏剧种的生发、传播与变异放在地域文化宏大背景的视角考察，将其作为戏曲音乐文化生态学来探源溯流，寻求采茶戏音乐发展的趋势和走向。龚国光的《江西采茶戏的当代品格与演剧重构》（2002）则从采茶戏的历史源流开始，分析了赣南客家采茶戏当代品格的成因，其主要有“客家文化”的辐射和“苏区文化”的锤炼等等，并对赣南采茶戏的演剧模式作了归纳。黄建荣、高赟的《抚州采茶戏发展史》（2007）从舞台表演、剧目等方面，较为系统地介绍了抚州采茶戏的发展历程，并把抚州采茶戏和江西其他地区采茶戏进行了比较。

廖军是研究赣南采茶戏史的领头人物，几十年来钟情于赣南采茶戏，并在这一领域取得了丰硕成果，其发表的研究赣南采茶戏历史的文章有《赣南采茶戏如何走出低谷》（1989）、《赣南采茶戏进城后的反思与展望》（1990）、《无茶不成戏——略谈茶与赣南采茶戏及其艺术特点》（1996）、《赣南采茶戏研究》（2001），还有一些未公开发表的论文等。他就赣南采茶戏的源流、形成发展、艺术特点，以及今后的走向做了较为详细的研究。这些文章大多收入他的文集《文化人生——廖军作品集》（内部编印，未公开出版）。四、“采茶”文学剧本研究

较早对“采茶”文学剧本进行研究的是赣南剧作家曾泽昌等人。曾泽昌、阳贻禄的《论赣南采茶戏的文学特征》（1991）从文学的角度入手，探究了赣南采茶戏的结构、语言、情境、韵律四方面的问题，并通过和其他戏曲文学比较，总结出赣南采茶戏独树一帜、清香不绝的原因。曾泽昌、曾庆池的《赣南客家采茶戏剧作艺术概论》（2004）全书分十章，包括赣南客家采茶戏的题材、主题、人物、结构、语言艺术、戏剧情境营造、传统戏的整理改编与创新、采茶戏源流、采茶戏的茶味特征以及其发展创新等内容。结合原生地语言对采茶戏音韵进行研究的论文，有毛盛锦的《赣北采茶戏音乐与地区方言的内在联系》（2008）等。比较集中的是南昌大学汉语言文字学专业的几位硕士研究生的硕士学位论文，如万丽媛的《南昌采茶戏音韵研究》（2008）、梅淑娥的《抚州采茶戏音韵研究》（2008）、刘艳生的《宁都采茶戏音韵研究》（2009）、詹纯的《吉安采茶戏音韵研究》（2009）、江文娟的《萍乡采茶戏音韵研究》（2012）等。如梅淑娥的《抚州采茶戏音韵研究》通过对抚州采茶戏音韵与抚州方言进行比较，并对抚州采茶戏舞台演出唱段语音作分析，揭示抚州采茶戏舞台语音的真实面貌：抚州采茶戏语言作为一种特殊的社会方言，是在抚州方言的基础上，依“书面化”和“官话化”而形成的；抚州采茶戏戏字的声韵，反映了它的发音特点，而戏字字调却制约着戏曲乐调的进行；抚州采茶戏音乐创腔充分体现了“依字行腔”这一原则，同时又具有鲜明的灵活性，使得抚州采茶戏音乐具有丰富的表现形式。在调查过程中，作者发现，演员的发音并不稳定。这可能是地方小戏缺乏必要的规范引导，从而使得演员发音有些随意。五、“采茶”音乐形态研究“采茶”音乐形态备受关注，在这个研究领域有较多成果发表。以赣南采茶戏为例，较早的研究者有钟定权、王爱生、张虹等，他们作为赣南采茶戏当地的研究者，自20世纪80年代就开始了赣南采茶戏理论研究。如钟定权、王爱生、张虹的《赣南采茶戏传统音乐简介及其风格》（1981）、《纵向继承、横向借鉴——漫谈赣南采茶戏音乐的发展规律》（1986）、廖军的《赣南采茶戏探究》（1990）、黄玉英的《江南一枝花——赣南采茶戏》（1998）、《赣南客家采茶戏的艺术特征》（2005）等。

其他研究者的文章如苏子裕《论赣南采茶戏的艺术形态和艺术革新》（2003），从赣南采茶戏的艺术形态的角度，探讨了赣南采茶戏在新时期的发展和进行艺术创新的途径。蒋燮的《赣南客家采茶戏路腔曲牌＜对花（II）＞的音乐形态研究》（2006）是一篇从文化脉络中阐释音乐的论文。文章从曲式、调式结构和句法、腔词、旋律入手，对赣南客家采茶戏《睄妹子》中的路腔曲牌《对花（II）》进行了细致分析，并将《对花（II）》的音乐形态植入赣南客家传统文化的深厚土壤中，进行“形态学”意义上的思考，认为《对花（II）》强烈的旋律向心运动，充分表达了客家人浓厚的宗族观念和虔诚的崇祖观念。张宇俊、黄玉英的《赣南客家采茶戏传统曲牌的唱腔风格特点》（2009）从老艺人的演唱方法中归纳了赣南采茶戏传统曲牌唱腔的风格特点。

在这类文章中，关于采茶戏声腔的研究是一个引人注目的课题。学术界存在两种意见，其一是刘正维提出的长江中上游“小戏声腔说”。刘先生一生致力于戏曲音乐和中国传统音乐的研究，在地方戏曲音乐方面，他在《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》中提出了“梁山调腔系”、“打锣腔腔系”和“调子腔腔系”三大地方戏曲声腔系统理论。对于采茶戏的声腔及其声腔系统的类属问题，刘先生从南方诸省各路采茶戏的历史渊源、音乐特点、共同的音乐基因等方面，进行了横向和纵向的比较和充分的论证，提出南方小戏，主要有四类声腔系统。除下江的“滩簧调腔系”之外，在长江中上游的十三省内，由北而南，存在“打锣腔系”、“梁山调腔系”、“调子腔系”三种声腔系统。关于采茶戏声腔，刘先生认为，虽然各地都称采茶戏，但并不像京剧等剧种有统一的声腔，各地采用的声腔有所不同。长江中上游的三种小戏声腔，在各地采茶戏中都分别或交叉进行了使用。其二是庄永平先生提出的“采茶戏腔系说”。庄永平在《戏曲音乐史概述》（1990）第五章第五节“其他腔系剧种”中提出了“秧歌戏腔系、花鼓灯腔系、采茶戏腔系、道情戏腔系、拉魂戏腔系、滩簧腔系”等腔系理论，而在后续的讨论中，支持刘正维先生观点的文章较多。

近几年来，江西师范大学、南昌大学、赣南师范学院、武汉音乐学院、杭州师范大学、广西艺术学院、福建师范大学等院校的音乐学、文学、历史学等专业的硕士研究生，选择以各地的采茶戏音乐、艺术家、剧本、语言等为研究对象，进行综合研究的较多。其中侧重音乐形态研究的论文主要有以下几篇：

汪媛的《抚州采茶戏音乐研究》（2006）以“抚州采茶戏音乐”为研究对象，从历史、音乐形态、代表剧目、文化语境四个不同的维度，就这一剧种音乐进行分析与研究。第一章是对“抚州采茶戏”这一地方剧种的历史溯源，按照历史发展进程的时间顺序，将抚州采茶戏的发展分为三个时期，即孕育成型期、发展成熟期和当代现状。第二章主要针对研究对象进行深入、微观的音乐技法分析，归纳其曲调程式性特征、结构程式性特征和伴奏程式性特征，其中“曲调程式性特征”指从抚州采茶戏音乐的音阶、调式、调性及旋律形态等方面归纳出的具有规律性的曲调特征；“结构程式性特征”指的是抚州采茶戏音乐中的常用板式和曲牌及其特征；“伴奏程式性特征”则是指音乐中的常用乐器与乐队编制的特点。在对各程式性特征进行论证的过程中，文章列举了大量有价值的谱例和图表，以确保论证的客观性与真实性。第三章从结构布局、旋律、调式、调性等方面对抚州采茶戏中具有代表性的传统剧目《毛洪记》音乐选段进行分析，“进一步论证前一章所提出的关于抚州采茶戏音乐形态的程式性特征”。第四章主要将“抚州采茶戏音乐”放置在时代的文化语境下，通过与同一时代的其他门类艺术进行横向对比，探究它与其他各种音乐、文化之间的渊源关系，以及各门类艺术交叉、融合现象背后的深层因素。

廖红的《高安采茶戏音乐研究》（2009）以“高安采茶戏音乐”为研究对象，着重对高安采茶戏的音乐形态进行研究，其中含有音乐风格研究、音乐作品分析和音乐文化探索。第一章为历史溯源，对“高安采茶戏”这一剧种的发展脉络进行梳理，按照历史发展进程分三个阶段进行论述，即高安采茶戏的孕育与成型——高安丝弦戏；新中国成立后，高安采茶戏的成熟兴盛——高安采茶戏；高安采茶戏在20世纪90年代后的发展状况。第二章是“高安采茶戏”的音乐形态研究，从唱腔旋律特征、唱腔曲体结构特征、场景音乐特征、乐队编制四方面进行了深入、细致的分析与论述。其中唱腔旋律特征是指包括音阶、调式、调性及其旋法特征、调性转换及调式复合和同一唱腔的多种旋法——行当声腔在内的具有规律性的旋律特征；唱腔曲体结构特征是指高安采茶戏唱腔音乐中常用的板式和曲牌及其特征；场景音乐特征阐述高安采茶戏场景音乐的演奏特征、伴奏曲牌和锣鼓经及其特点；乐队编制介绍高安采茶戏常用的乐器与乐队编制特点。第三章通过对高安采茶戏传统剧目《孙成打酒》唱腔及其曲体结构的具体分析，进一步印证高安采茶戏的音乐形态特征。第四章研讨了高安采茶戏的文化背景。

此外，该类硕士论文还有王欣的《江西赣南采茶戏的音乐特征与表演艺术初探》（2007）、熊琨的《江西赣南采茶戏的唱腔研究》（2007）、徐凤英的《赣南采茶戏唱腔艺术研究》（2009）。

张宇俊、蓝文的专著《奇葩隽永》（2013）是赣南采茶戏专家与赣南采茶戏剧院的领导合作完成的。全书分为十一章，围绕采茶戏传统曲牌，着重探讨了其冠名特色、文字特色、体裁特色、生活特色、包容特色、创新特色、唱腔特色等问题，还包括曲牌谱例与演唱提示、如何唱好传统曲牌、赣南采茶戏的传承与发展等。六、“采茶”表演艺术研究

王敏的《江西赣南采茶戏歌舞艺术》（2006）是一本研究赣南采茶戏歌舞表演艺术的专著。黄玉英的《赣南客家采茶戏的艺术特征》等论文，主要从赣南客家采茶戏表演歌舞并重，丑旦当家等方面阐述了它的艺术特征。黄文华、陈宾茂的《独具特色的“三绝”——谈赣南民间舞中的三大表演技巧》（2005）指出赣南民间舞中的三大表演技巧，即“三绝”，是赣南采茶舞中特有的舞蹈元素，其中既综合保存了大量的民间歌舞，也积淀了历代艺人发展创造的民间歌舞。赖丹的《赣南客家舞蹈艺术中“三绝”的审美意韵》则通过考察赣南采茶戏中的三绝（矮子步、单袖筒、扇子花）的基本形态、历史成因、审美特征、创新与发展等方面，认为客家舞蹈作为独特的舞蹈形式已形成。黄文华的《跳好赣南采茶舞的三个环节》（2006）指出，脚踏实地地进行肢体训练、把握气质、了解赣南采茶舞的音乐特点，对赣南采茶舞的表演具有重要的现实意义。卢致苑的《抓住人物个性演活剧中角色——扮演＜等情郎＞“四姐”的体会》（2005）从人物角色扮演的角度，提出从剧情要求和人物个性特点出发，要演好《等情郎》中的“四姐”应从三个方面塑造剧中人物：抓住人物个性，表现“四姐”性格开朗、敢爱敢恨的特点；抓住剧种特点，体现表演细腻优美，载歌载舞的艺术形式；抓住唱腔的韵味，声情并茂地反映剧情。徐协和的《赣南采茶戏表演特点初探》认为，赣南采茶戏载歌载舞，轻松活泼，是个特色鲜明的地方剧种。人们对赣南采茶戏的独特风格及艺术特色的认识，是在认识这个剧种总的艺术形式和总的表现手段、手法的基础上形成的。

欧阳丽苗的硕士学位论文《赣南采茶戏丑角表现艺术研究》（2009）从丑角“唱、念、做、舞”的表现艺术上，试图梳理出一个层次清晰，结构严谨的赣南采茶戏丑角表演艺术的内在关系架构图，探寻该行当表演艺术的体系特征，并对赣南采茶戏丑角的传承与发展提供相应的理论构想。

文章主要包括四个方面：第一，通过历史考证与唱腔溯源，对赣南采茶戏的丑角的形成与发展进行全面的梳理与研究；第二，从丑角的唱、做、念、舞等四个方面入手，对赣南采茶戏的丑角进行艺术表演手段研究；第三，分析赣南采茶戏的丑角在与观众的情感、经验进行“对话”时，所构建的幽默诙谐的艺术特色；第四，深入分析、探究赣南采茶戏的丑角艺术在当代的延续。七、“采茶”音乐文化与审美研究

从音乐文化与审美的角度对采茶戏进行探究，是较深层次的研究。该类研究成果有龚国光的《江西采茶戏的当代品格与演剧重构》（2002），汤光华的《吉安采茶戏的音乐及其文化意义》（2007），钟俊昆的《论赣南采茶戏的审美特质》（2008），薛文莉、袁明的《美在民间——论赣南采茶戏的草根性》（2008），黄文华的《赣南采茶戏丑角艺术的审美价值》（2009），黄玉英的《江南一枝花——谈赣南采茶戏》，孙家国的《粤北采茶音乐【牡丹调】的腔句特征与文化意义》等。

钟俊昆的《论赣南采茶戏的审美特质》指出赣南采茶戏以赣南民歌小调为基础，逐步形成了自己的声腔体系，这种戏曲形式衬词独特、唱腔妩媚多姿、表演身段风格独异，真实地反映了赣南民众的喜怒哀乐、理想追求和精神个性，它是赣南客家地区民俗文化发展的结晶，具有独特的审美文化特质。薛文莉、袁明的《美在民间——论赣南采茶戏的草根性》认为赣南采茶戏最根本的特性是其草根性，即它以特有的形式与内容，塑造社会中下层人物形象，表现他们的生活，抒发他们的情感，从而受到民间百姓普遍的喜爱。黄玉英在《江南一枝花——谈赣南采茶戏》一文中指出，赣南采茶戏土生土长在高山之上，高山造就了客家民系，客家民系造就了客家艺术，赣南采茶戏便是客家艺术中一朵绚丽的奇葩。孙家国的《粤北采茶音乐【牡丹调】的腔句特征与文化意义》（2003），以粤北采茶戏中的5首【牡丹调】为例，在对其腔句特征进行探讨后，分析了其内含的文化意义。文章认为其与客家传统文化、传统吴歌文化有较密切的关系。

硕士学位论文有胡波《采茶戏的发展和文化内涵研究》（2012），文章认为采茶戏具有浓郁的生活气息，不仅题材和内容贴近生活，很多动作也来源于生活，表演载歌载舞，真实而生动地反映了人民的喜怒哀乐。采茶戏经历了曲折的发展过程，1949年以前，它的演出经常遭到统治者的干预和禁止。一是因为采茶戏少有文人参与，艺人文化水平不高，统治者认为这些剧目非常粗俗，难登大雅之堂；二是因为在演出过程中，演员为了迎合观众，而加入一些不健康的内容，使有些剧目显得非常低俗，演出有伤风化。采茶戏和地方风土民情有着十分紧密的联系，如宾白使用了大量的方言土语，音乐融入了许多民间小曲，这些富于地方特色的文化因子，为烘托气氛、刻画人物等发挥了重要作用，取得了良好的艺术效果，更使采茶戏具有了浓郁的地方特色。八、“采茶”的保护与传承研究“采茶”艺术的传承研究是近年来的一个热门课题，赣南采茶戏传承研究的文章主要有张佩莺、钟海林的《对赣南采茶戏传承的思考》（2007）。此文在论述赣南采茶戏当下面临的“看戏的人越来越少”和“人才缺少，青黄不接”等问题之后，从培养人才、转变戏曲和观众的关系、激活赣南采茶戏音乐创作等方面对它的传承进行了探讨。

又如晏敏的硕士学位论文《流淌在红土远山上的一支乡音——江西吉安采茶戏音乐的传承发展研究》（2009），以“吉安采茶戏音乐”为考察对象，从历史源流、音乐形态、代表剧目的传承发展等方面，对这一地方剧种音乐进行研究与分析。全文分为四章：第一章是按照其历史发展进程的时间顺序深入探究“吉安采茶戏”这一地方剧种的历史源流，分别从其早期形态与形成时期、近代发展时期和其当代发展时期进行介绍；第二章具体就所研究对象的本体形态进行深入、细致的音乐元素分析，重点研究、归纳其音乐的调式、音阶及其旋法特征、传统曲牌结构和吉安采茶戏音乐的乐队编制沿革和特点；第三章以荣获全国“五个一工程”奖——吉安采茶戏《远山》为例，从音乐创新的手法及特征的角度研究吉安采茶戏音乐在当代的传承发展及艺术审美；第四章（结语部分）在总结归纳论文的基础上，对吉安采茶戏及其音乐的传承与发展提出建议。

第一章 赣采茶

江西省地处长江中下游，东邻闽越，西界荆楚，南临五岭，北据长江。战国属楚，秦置九江郡，汉初置豫章郡，晋治江州，隋设豫章等七郡，唐设洪、饶、虔、吉、袁、江、抚、信八州，属江南西道监察区，宋改为江南西路，元代为江西等处行中书省，明置江西布政使司，清代为江西省至今。至1985年，有省会南昌市及九江、景德镇、萍乡、新余、鹰潭等6个省辖市，赣州、吉安、抚州、宜春、上饶5个地区，6个地辖市和72个县。境内有我国第一大淡水湖鄱阳湖，其纳赣江、修水、抚河、饶河、信江之水注入长江，汇归大海。全省水网交错，水系发达。庐山飞峙大江之南，山峰挺秀。景德镇为全国首批文化名城，盛产名瓷，蜚声国际。江西还是革命的发源地之一，有安源罢工、南昌起义、革命摇篮井冈山、红色瑞金，南昌更是中国人民解放军的诞生地。江西气候温暖湿润，雨量充足，农业亦较为发达，盛产稻米、棉、麻、瓷、糖、茶、油等。地下矿产丰富，冶炼发达。

早在唐代，江西的茶叶生产便居全国领先地位，其中又以浮梁县［唐天宝元年（742）始改名浮梁县，今属景德镇］为优。宋朱翌《猗觉寮杂记》卷上云：“唐之茶商，多在浮梁也。”唐元和十年（815），白居易由京城谪迁为江州（今九江）司马，其《琵琶行》中提到的琵琶女的丈夫便是茶商。此人抛下琵琶女，去到浮梁经营茶叶：“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。”《饶州府志》亦记载：“宋时浮梁，茶行有数十家之多，户户门庭，车马络绎不绝，生意之盛，可谓极矣。”据记载宋时江西名茶已有20余种，如洪州“白芽”、分宁“双井”、临江“玉津”、袁州“绿英”、建昌“云居”、饶州“仙芝”、庐山“云雾”、婺源“谢源”、虔州“芥茶”等。

江西自古贤才辈出，戏剧甚盛，音乐与戏曲文化传统历史悠久。元、明以来，江西代表性的地方戏曲声腔有弋阳腔、宜黄腔、采茶戏唱腔等。弋阳腔是南戏流传到江西弋阳县后形成的一种地方戏曲声腔。“弋阳之名本何乎？盖因起自江西弋阳县，故存此名。”宜黄县先后有过两种宜黄腔：一种是源于明嘉靖年间传入宜黄的海盐腔；另一种是明末清初产生的俗名为二凡的宜黄腔。昆腔也于明万历后期传入江西。

迄今，江西存七个大剧种，即赣剧、都湖高腔、东河戏、旴河戏、宜黄戏、西河戏、宁河戏。民间小戏剧种则以采茶戏为代表。

龚国光在《江西戏曲文化史》中说：“中国广大的农村是戏曲赖以存活的生命之源，它的民间娱乐的真正存在，是通过农村这一广阔天地而得以充分展现的。这里是社会习尚、民俗信仰不加掩饰地盛行的世界，农村以一种广博、坦荡与野性的胸怀，拥抱着各种品类的戏曲文化。农村是戏曲的起始地与归宿地。戏曲的孕育、萌芽、形成、发展，乃至艺术风格的最后定型，无不与农村有着最直接的血脉关系，这是所以称之为‘民间戏曲’的重要特征之一。从这个角度看，城市是戏曲的一种过渡，即便这种过渡对于戏曲艺术的发展来说举足轻重，但民间戏曲与民俗关系淋漓尽致地发挥与展现，则无论如何也离不开农村这块神奇的土地。”正如龚国光所说，江西采茶戏是不折不扣在农村成长起来的地方戏。一、采茶戏及其声腔

民间歌舞小戏——采茶戏，在江西曾被称为“茶灯”、“花鼓”等，后也称地方戏。江西各地盛产茶叶，自唐代以来，即是我国主要的产茶区之一，茶农在劳动中自然产生了采茶歌。同时，江西民间盛行灯彩。每年元宵节庆，都举行盛大的灯彩表演，无论在城市还是在乡村，均有“正月望夜，坊门燃灯之习”，当夜“笙箫鼓乐，金陵莫及”（明正德刊本《建昌府志·风俗篇》），多姿多彩的民间灯彩交相辉映。其间，除了大量的灯彩攀比景秀，还“杂以秧歌采茶”（《东乡县志·风俗篇》）等民间歌舞表演。如采茶灯、花鼓灯、马灯、牛灯等。因追求更新奇的形式和更丰富的内容，人们在这些灯彩中增加了人物装扮和有简单故事情节的表演，使之具有了“戏剧”的成分，故名为“茶灯戏”或“灯戏”。清初陈奉兹的《浔阳乐》诗已记载了九江的茶灯戏：“灯火照龙河，鱼龙杂绮罗。偏怜女儿巷，一路采茶歌。”后来，这种戏剧在乡间逐渐脱离灯彩，也不再限于元宵节前后上演，而成为一种常年演出的独立的戏剧形式，名为“三脚戏”或“三脚班”。因采茶三脚班在演出中有较多过于庸俗和迎合低级趣味的内容，被官府视为“淫戏”，施以禁止。乾隆元年，江西巡抚俞兆岳奏折云：“禁演扮淫戏以厚风俗。”然而，“野火烧不尽，春风吹又生”，采茶歌却是越禁越响亮。清乾隆年间赣南南安府仍然存在“长日演来三脚戏，采茶歌到试茶天”的情况。清乾隆年间以来，与江西一江之隔的湖北黄梅县常发水灾，灾民大量流入江西境内，带来了湖北黄梅采茶戏。黄梅采茶戏的传入，对赣北、赣中地区的采茶戏产生了程度不同的影响。到了清代末期，赣西、赣中和赣南的采茶戏又都不同程度地受到湖南花鼓戏的影响。虽然它是地方民间小戏，但其流传几乎遍及全省。

关于采茶戏声腔问题，研究者提出了不同的观点。笔者在考察了各地采茶戏声腔后，对刘正维提出的观点，深感认同。刘先生最早涉及采茶戏声腔的文献，是他的《戏曲新题——长江中上游小戏声腔系统》一书。此后，他在进一步深入研究后又分别在《黄钟》、《中国音乐》、《星海音乐学院学报》上发表文章，阐述他关于小戏声腔的观点。他在分析和研究了各地采茶戏唱腔后，提出采茶戏声腔应分别归入不同的声腔系统。

刘先生认为，就南方小戏而言，主要有四类声腔系统。除下江的“滩簧调腔系”之外，在长江中上游的十三省内，由北而南，存在“打锣腔系”、“梁山调腔系”、“调子腔系”等三种声腔系统。它们分别是：

长江中游以鄂东北为中心，流向八省的打锣腔系。其包括湖北，皖中南，江西北半部，湖南岳、益、衡、邵一带，以及陕南、豫南、浙西、闽西北的花鼓戏、采茶戏、楚剧、黄梅戏、睦剧、三角戏、二棚子等。

长江中上游以川东为起点，流向十省的梁山调腔系。其包括四川、黔北、黔东、湖南、湖北西半部与东南部、陕南、豫西南、皖西南、赣北与赣中南、闽西、粤北的灯戏、花鼓戏、采茶戏、阳戏、柳子戏、杨花柳、梁山调、文词、北词等。

南方以南岭北麓为中心，流向七省的调子腔系。其包括湘南、赣南、闽南、广东、广西、贵州、云南的采茶戏、调子戏、彩调戏、花灯戏、花鼓戏等。

三支腔系，又如一个横卧的“川”字，上西下东，南边的调子腔系为“川”字的一撇，中部的梁山调腔系为中间的一竖，北部的打锣腔系如右边的一竖。三条腔系之间，彼此相互重叠，因此，重叠处的剧种往往同属两种腔系。如陕南、鄂北、湘东北、赣中的花鼓戏和采茶戏，大都兼属打锣腔系和梁山调腔系；湘南、赣南、粤北的花鼓戏、采茶戏，兼属梁山调腔系和调子腔系。

不论从音乐上，还是从历史、剧目、表演等方面看，鄂东的采茶戏与鄂中的花鼓戏是同宗的，并非两类；鄂中的某些花鼓戏又与鄂西的灯戏同宗，也难分割。川东的灯戏，两湖的花鼓戏，赣中的采茶戏，名为三个类别，实属同一腔系。赣南、湘南的采茶戏、花鼓戏，与广西的彩调戏、黔南的花灯戏，号称三类，实际同宗。可见，不同类别的剧种却有共同的声腔特征，成为同宗的一个声腔系统。另外，江西全省统称采茶戏，但其北部、中部、南部的剧种声腔，各有所源，并非一族；湖南全省几乎都叫花鼓戏，其声腔也是各宗其族，并非一源。可见，同一类别的剧种，声腔并不相同，地方小戏本来早已存在的声腔系统，完全打乱了花鼓戏、采茶戏、灯戏的分类法，使我们不得不重修小戏的家谱。

不同地方的采茶戏可归入不同的声腔系统，即赣中采茶戏归入梁山调腔系；赣北采茶戏归入打锣腔腔系；赣南、粤北、桂南采茶戏归入调子腔系。二、采茶戏剧种产生的民俗背景

采茶戏的产生有其复杂的环境，其中民俗是一项重要的因素。民间艺术无不是伴生在民俗活动中。包括采茶灯、采茶戏在内的民间艺术构成了丰富多彩的民俗形式，在民俗活动中尽情展现风采；而民俗也借民间艺术展示民族的精神，增强民族的凝聚力，从而也形成一种特有的社会风尚。（一）岁时民俗

江西的民俗节日甚多，基本上全年每个月都有，如：

正月，元宵节，各种民间艺术的全面展示。

二月，花朝节，敬花神，结伴踏青。

三月，清明节，开祠祭祖，鼓乐上墓。开园摘茶，唱茶歌，舞“茶篮”。

四月，龙下水，浮屠作浴佛会，城乡设醮，各宗教舞蹈表演。

五月，端午节，龙舟竞赛，祭河神、社公，抬菩萨出游，百戏歌舞集于庙会中表演。

六月，新食节，祭城隍，拜天地，部分区域跳傩，耍龙灯。

七月，鬼节，烧纸钱，放河灯，举“中元大会”。

八月，中秋节，忆嫦娥，赏月赋诗，对歌邀舞。

九月，重阳节，赏菊，弄风筝，年例“儿郎会”、“攀鞍会”、赛骑斗射。

十月，祭谷神，跳农作舞谢神，感恩天地。

十一月，后稷降生节。

十二月，腊八节，跳财神，跳魁星，跳天官。

以上多数节令都有戏剧的演出。其他必演戏剧的场合还有祭祖、庙会、社酒、送喜、修谱等。（二）人生礼俗

人，从出生到逝世，要经历各个不同的阶段，而每个阶段皆有特定的礼俗。众多的礼俗活动，体现了人们的人生观与生死观。在江西很多地方，特别是客家人聚居区，人一降生，一个月之内，要摆酒；周岁时，要摆酒。成年后，娶嫁，俗称“冠礼”，又称“迎花轿”，必请乐班舞队导彩。青壮年一般不过生日，给60岁以上的老人贺生日谓之“做寿”，皆以堂会歌舞助兴。逝世，是一生中的最后一个礼俗，称“送葬”，请和尚念经，道士作法，巫觋跳丧，职事鼓乐送柩。在这些礼俗活动中，民间吹打乐和戏剧演出成为庆典活动的重要形式。即使是喜丧亦不例外，它渲染了热闹的气氛。（三）信仰民俗

江西各地，尚巫，信鬼神，亦信宗教。佛、道两教在江西民间历来盛传不衰。东汉末年道教形成，佛教传入，巫术衰微，巫被佛、道二教改造与利用。江西龙虎山是我国道教中正一派的发祥地，历代天师均在此布道授徒，仅天师名号就传了六十多代。而庐山自晋至唐宋几为寺庙道观所占据。

龚国光的《江西戏曲文化史》论述：“赣地民俗信仰宗教崇拜，一般分三大类：许真君崇拜，民间英雄崇拜和佛道神灵崇拜。宗教崇拜与演剧的关系密不可分。二者相辅相成……佛道神灵崇拜在民间最为盛大，最为虔诚，最为悠久。江西是宗教醮事的兴盛之地。各地醮赛祭祀活动规模大，场面壮观。打醮的一个重要部分是演剧，是佛道神灵崇拜的一个最大特点。”

为与鬼神沟通，而出现了“师公”、“傩首”（即巫觋神汉）。他们在以驱鬼逐疫为目的的仪式进行中，口中念念有词，手舞足蹈，从而具备了形成傩舞、傩戏的初步条件；进而组成了由职业巫人构成的以表演傩舞、傩戏为主的班社，从而使由信仰仪式发展而来的傩舞、傩戏具有了观赏性和艺术性。而佛、道两教的法事亦是如此。对此，《中国民族民间舞蹈·江西卷》曾记述，在江西傩舞班社中仍是“传傩以靖妖氛”，“起傩”、“搜傩”仍在傩神庙内进行。道教法事中有文坛和武坛之分，其中，文坛“起教”中的《告圣》、“祭将”中的《碗花》、《走灯》、《踩花灯》、《碗龙灯》等都是舞蹈语汇丰富、表现力强的节目。而武坛中的《翻坛破庙》、《上刀山下火海》、《破五猖》之类节目使人观之毛骨悚然。江西今存之佛教祭祀乐舞节目也多有发现，如《香花和尚舞》，尤其是放“瑜伽焰口”手印内涵丰富。兼具娱神娱人的傩舞，吸收了民间传说、戏曲和小说的内容和形式，成为在节日庆典活动中展示和舞台表演的舞蹈。

关于这类起源于民俗信仰的民间艺术的功能，《中国民族民间舞蹈·江西卷》如此描述：“假如剥去那些光怪陆离的‘法事’外壳，我们就可以看到民族意识的童稚的内核精华：人们祈望人间慈善洁净，五谷丰登，生活宁静。佛教舞蹈《花香和尚舞》，在做法事念经的时候，穿插了三段舞蹈，向人们讲述了一个慈悲为本、乐善好施的故事。道教舞蹈《海青》突出了惩恶扬善的主题。据说《踩花灯》是九天玄女、神农氏为了人间五谷丰登而定制的灯图。人们为了农业丰收，每年设坛打醮，请来道士踏罡步斗。这些蕴含在迷信色彩中的道德观和理想，是劳动人民被现实磨难扭曲了的心灵的一种精神寄托，是理想世界真实的反映。”这段话较准确地表明了这类民俗信仰的实用功能。

自然，民间习俗还有很多，以上各项是在笔者看来与采茶艺术的产生联系最紧密的。

第一节 采茶歌

采茶歌，就像是一粒种子，它产生出采茶灯、采茶舞和采茶戏。但何地始见采茶歌，何人始作采茶歌，确切的文献记载和可信的口碑资料都难以搜集到。很多学人也提出了采茶歌起源的问题，也都试图弄清楚这个问题，但如音乐史上的诸多问题一样，没有明确的答案，也难有较一致的观点。

较早见到的采茶歌可见于元代的文献。如元代石君宝的杂剧《曲江池》中就有一支“采茶歌”：（正旦唱）【采茶歌】我怕你死在逡巡，抛在荆榛。又则怕旁人夺了你个俊郎君。（末云）你妈儿利害哩。（正旦云）俺娘？便利害呵，（唱）我也则是一度愁来一度忍。（末云）俺家爹爹打的我苦也。（正旦唱）你爹打你呵，谁教你唱一年春尽一年春。

这并非是一首表现“采茶”的歌曲，而是套用【采茶歌】曲牌填词而歌的。以此推断，既然存在【采茶歌】这个曲牌，采茶歌在此之前就应该很流行，并有了一定的影响。

另外，汤显祖《牡丹亭》里“劝农”一折戏中也有一段“采茶”表演：门子察介：又一对妇人唱得来也，老旦、丑持筐采茶上，唱《孝顺歌》：乘谷雨，采新茶，一旗半枪金缕牙。（白）：呀，什么官儿在此？（唱）：学士雪炊他，书生困想他，竹烟新瓦。（外白）：歌的好，说与他，不是邮亭学士，不是阳羡书生，是本府大爷劝农，看你们妇女采桑采茶，胜如菜花，有诗为证：“只因天上少茶星，地下先开百草精，闷煞女郎贪斗草，风光不似斗茶清。”插花去。净、丑插花饮酒介（唱）：官里醉流霞，风前笑插花，采茶不煞俊。

这段戏写的是南安府太守杜宝出城春游，来到南安（今赣州市大余县）的城郊清乐乡劝农。清乐乡的父老，带领乡民们到接官亭迎接，老旦、丑角持筐表演，形式是“采茶”，内容也与采茶有关。乡民们迎接官员到访，表演“采茶”，可以推断它是当时的一种很时尚的节目。

较早记载江西采茶歌的文献是明万历年间铅山人费源禄所作的《节序诗·清明》，诗云：“邻厨妇爨青枫火，御苑莺卸绮百花。走狗斗鸡寒食后，山歌又见采山茶。”

铅山盛产茶叶，清明时节，正是采新茶的时候，随时令佳节，村妇踏青游戏，即兴编唱采茶歌。

清嘉庆年间曾燠的《江西诗征》共收录了广信（今上饶）、抚州、武宁三地的5首采茶歌，其中广信采茶歌：“春日采茶春日长，白白茶花满路旁。大姊回家报二姊，头茶不比晚茶香。”武宁采茶歌：“南山顶上一株茶，阳鸟未啼先发芽。今年姐妹双双采，明年姐妹适谁家。”从以上两首采茶歌来看，歌词富有寓意，有生活的比照，也隐喻了采茶姐妹的人生归宿，歌唱生活，也歌唱爱情。

曾燠在《江西诗征》中云：“江西妇女春日采茶，编歌联臂唱和，诸郡间有异同。”这表明妇女春日上山采茶、即兴编唱采茶歌，在江西广泛流行，同时也指出各地采茶歌有同有异，这种差异应该包括歌词和曲调。

自清代以后，赣、粤、闽、桂等各地文献对采茶歌的记载逐渐增多，特别是文人诗作，此处不赘。

上海学者黄允箴的《论采茶家族——一首“采茶歌”的流变》是20世纪90年代一篇研究采茶歌传播的有较高学术水准的文章。该论文以独特的视角，在与相关地区采茶歌的比较中，考证了江西于都的一首《采茶谣》（采茶母曲）如何影响采茶家族形成的问题。

谱例1-1：采茶谣

文章认为这支曲调（江西于都《采茶谣》）在大半个中国流传，渗入多个民族，到处都有它的变体，到处都可遇到它的“远亲近戚”，它们之间有的酷似，有的近似，乃同根同源，同宗同脉，就像是同一祖先的后代子孙，虽散居四方，地北天南，虽长久远隔，互不“相识”，可相通的“血缘”使它们结成了一个显赫而庞大的“家族”，即“采茶家族”。

文章主要包括三个部分：第一部分是关于家族本源的问题。文章认为，“采茶家族”的“根”，史料中无文字可查，但可以通过音乐现象和谱例去探寻。作者将《采茶谣》与江西龙南《摘了茶子捡茶仁》（山歌）、江西于都的另一首山歌《韭菜氽芯子鱼汤》、江西上饶《十二月倒采茶》、江西遂川《满山木梓开白花》（山歌）、福建龙岩《采茶灯》、江西宁都《彩彩好唱难作腔》（山歌）、江西瑞金《采茶调》等曲调进行了比较，认为其调式、结构、旋律骨架、音调趋势、乐句落腔与落音均一致或相似，可以看到隐含于其中的同一个曲调模式；进而将吴地山歌与赣南山歌和《采茶谣》再作比较，又会发现其中的不谋而合之处。文章比较了上海嘉定《外冈山歌调》（山歌）、上海青浦《啥花开来黑良心》（山歌）和江西宁都《彩彩好唱难作腔》（山歌）、江西遂川《那桩介事情》（山歌采茶歌），发现这两组曲调内，句末落音大体相同，句末落腔十分近似，旋律骨架和音调趋势也影影绰绰地一致。由此推测：在某些古老的吴地山歌中潜藏着“采茶家族”更深层的源头。第二部分是关于“采茶家族”的生成，文章归纳了“采茶家族”的生成和传播的原因。第三部分是关于“采茶家族”的演化，文章最后小结道：“‘采茶歌’在古老的吴地山歌中萌芽，从质朴的赣南山歌中孕育，置身于茶叶经济的大气候，依傍着明清艺术的沃土，借助时空的变换、人潮的流动而传播、演化，一个个变体产生，一个个‘家族成员’出世，地盘扩展了，阵容扩大了，称雄于汉族民歌的庞大‘采茶家族’终于崛起，它将美妙的音乐和融汇在这美妙之中的中国历史曾有过的风雨沧桑，荣誉辉煌，一齐奉献给了人们，奉献给了无以穷尽的华夏子孙。”

虽然黄允箴先生的文章主要是根据音乐进行的推论，但也有根有据。本书无意在此考证江西采茶歌的传播情况，这是一个很复杂的问题，暂且搁置。

如今，在江西各地流行的采茶类民歌难以计数。《中国民间歌曲集成·江西卷》收录了江西各地的“采茶”类的民歌约25首，大多数归入“灯歌”类，还有些归入“山歌”和“小调”类，主要如余江县《采茶》，南昌县《倒采茶》、《十二月采茶》，贵溪县（畲族）《养女莫嫁茶山里》、《采茶歌》，铅山县（畲族）《姐妹双双将茶典》，婺源县《十二月采茶》，玉山县《十二月采茶》，武宁县《采茶》，遂川县《十转茶》、《十月摘茶》，莲花县《十杯茶》、《双采茶》，萍乡市《茶花娘子进门来》、《正月采茶是新年》，永新县《春天茶叶嫩又鲜》、《茶山三月好风光》，安福县《姐妹采茶上山岗》，瑞金县《摘茶》、《倒茶》、《讨茶钱》，石城县《顺摘茶》、《倒采茶》等。以上仅是《中国民间歌曲集成·江西卷》收录的有一定地方特点的采茶类民歌，各地（市）卷和各县的资料本还收录有大量的采茶类民歌，因范围涉及江西全境，笔者无法一一收集。

下面仅列举江西两首有一定代表性的采茶歌分析说明。

第一首：江西玉山县《十二月采茶》。

谱例1-2：十二月采茶

其他各段歌词：二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶，姐采多来妹采少，不论多少采回家。三月采茶茶叶青，姐妹双双心相印，两边摘来茶花朵，中央摘来茶花蕊。四月采茶茶最旺，男也忙来女也忙，郎在水田插秧忙，奴在茶山怕茶黄。五月采茶茶叶红，山嘴茶树生茶虫，多买香纸敬土地，祷告茶山保平安。六月采茶三伏天，茶巾绣起并蒂莲，送给亲哥放身上，朝暮不离伴身边。七月采茶秋风起，姐妹双双上街去，买来绫罗丝绸布，待到来年做茶衣。八月采茶丹桂开，风吹桂花满园香，三茶哪有一茶好，二茶哪有头茶香。九月采茶是重阳，糯米甜酒满缸香，哥要香来多闻酒，妹要香来采茶忙。十月采茶正立冬，十个茶篮九个空，茶篮搁在茶楼上，留到来年再相逢。十一月采茶雪花飞，寒天风吹飘郎衣，我在家中烤炭火，郎在外面受苦凄。十二月采茶又一年，手托茶盘收茶钱，各位茶钱还给我，让我夫妻好团圆。

让我们先比较一下上例与于都《采茶谣》的音乐：

谱例1-3：采茶谣/十二月采茶（为便于比较，笔者将于都县的《采茶谣》改为A调记谱。）

很显然，于都县的《采茶谣》与玉山县的《十二月采茶》骨干音非常一致，因此调式没有变，都是五声羽调式。不同的是《采茶谣》采用的是规整的2/4拍记谱，而《十二月采茶》改用3/4记谱，也很规整，其特点是在节拍上进行了压缩。在结构上，《采茶谣》是上下句构成的乐段，上下两句各6小节，共12拍；而《十二月采茶》上下两句仅2小节，共6拍。从拍数上看是压缩了一倍，由于一段是4句歌词，故将上下句旋律原样重复了一次，构成了重复性的四句结构。

由《采茶谣》演变而来的《十二月采茶》不仅存在于玉山县，亦存在于江西省其他地方。

江西地域辽阔，分别与广东、安徽、福建、湖南等省接壤，由于临近区域间音乐文化的交流，采茶歌在传播的过程中，发生了较大的改变。如流传在萍乡市的一首《双采茶》（双采茶，由一旦一丑表演，是萍乡采茶灯中的一种演唱形式）：

谱例1-4：双采茶#（上例的sol为微升，比十二平均律略低。）

其他各段歌词为：二月里采茶是春风，姐妹房中绣手巾，两边绣起鸳鸯枕，当中绣起采茶灯。三月里采茶三月三，昭君娘娘去和番，手拿琵琶弹琴子，琴声响在雁门关。四月里采茶四月八，家家户户把田插，大户插了千百亩，小户插了只几丘。五月里采茶是端阳，新造龙船闹嚷嚷，两边坐起划船手，当中坐起我的郎。六月里采茶热难当，手提板凳去歇凉，女的好似祝英台，男的好似梁山伯。七月里采茶七月边，雷公哼哼在半天，雷公专打贪花仔，河风不吹钓鱼船。八月里采茶八仙台，胭脂水粉郎带来，水粉搽面三分白，胭脂点口桃花开。九月里采茶是重阳，糯米蒸酒桂花香，不知哪年闰九月，过了重阳又重阳。十月里采茶是立冬，高山岭上起霜风，山中有得百年树，世上难逢百岁翁。

因萍乡与湖南交界，上例明显带有湖南的地方特点，最典型的是#sol的运用，与湖南民歌用法一致。与邻省音乐交融的情况在江西与安徽、福建、湖北交界的地区也存在，这也正好是江西采茶歌的丰富性的一个来源。

第二节 采茶灯

元宵节期间，江西各地在灯彩展演中，几乎都有一种类似的民间艺术形式——茶灯，其名称各地略有差异，而表演形式以及演唱的内容大体接近。

如萍乡市部分地区流行一种名为《牛带茶——茶花灯》的茶灯形式，为女子集体表演。它是由灯头领唱，8名茶女合唱伴舞的表演形式。《牛带茶——茶花灯》演出时间多在正月或立春前，表演一般紧接《三伢子犁田》之后。舞蹈由8名采茶女手提茶篮表演，进入别人家门前先唱：“一招喜事二招财，恭喜府上买田庄。”唱赞完毕，接着边舞边唱《十二月采茶》等。其舞步以“十字步”为主，配以端灯摆造型，走隧形。

谱例1-5：茶花灯

上例共有8段歌词，分别从一月唱到八月，其余歌词从略。

上饶市春节期间也流行“茶灯”表演。在当地有一传说，据说唐代“茶圣”陆羽曾寓居上饶城北茶山寺，撰写了我国第一部茶叶专著《茶经》。陆羽在茶山寺开垦了几亩茶园，并掘井一口。陆羽曾用此井水泡茶，后人称之为“陆羽泉”。《茶灯》这一民间灯彩就是纪念陆羽的。

立春前一日，当地有“接春”的习俗。当天，各家在厅堂桌上摆放一颗白菜、一块豆腐和酒、饭菜等祭品，燃香点烛“接春”。正月十三至十五日为“蜡烛庙会”，各种灯彩上街，涌向大小庙宇，有的在外面饮水的井旁闹花灯，各处会唱戏的都聚集到“蜡烛庙会”唱戏。因受戏曲的影响，《茶灯》又别名曰《跳戏灯》。在正月里，茶灯班子先散发“灯帖”，然后到各家祠堂表演。途中灯头开路，接着一队成人肩扛小孩，小孩手执茶灯，由锣鼓压阵，浩浩荡荡，引来不少追随者。进入祠堂，族人围坐一起，由灯头向围坐者“打灯歌”，见人唱人，见物唱物。唱词多为吉利语，即所谓“吉祥灯歌”。尔后，由小孩表演《小放牛》、《看相》等小戏。歌毕，祠堂主事赠送“红包”（礼金）表示谢意。以后，经过艺人们的发展，形成了现在的茶灯。《茶灯》表演以唱《茶灯歌》为主。伴舞的动作有“转灯”、“举灯”等。表演者手上的道具要不停地转动，随舞姿的变化，时而对转，时而摆成圆圈转。颠、颤、晃、摆的动律始终贯穿于每个动作。《茶灯》的灯歌旋律欢快，气氛热烈。

南昌地区的“茶灯”最初只唱《十二月采茶调》。在南昌、新建二县盛演茶灯和茶灯戏。南昌地区盛行祈神赛社，民间灯彩。“二月采花开，田家击鼓，夜张灯赛神，曰茶花灯，亦曰花朝灯。”（清乾隆五十四年刊本《南昌府志·风俗》）这种茶灯，由两人执灯走前面，四人扮茶婆、茶妹，手执茶灯，唱小调。这是一种载歌载舞的茶灯，杂以演戏，又叫“灯带戏”或“茶灯戏”。

明代，九江、湖口一带灯彩盛行。

九江流行《茶箩灯》。《茶箩灯》，由一丑一旦或一丑二旦表演。表演时，丑用竹竿挑举一茶箩引旦随茶箩跳舞。一般在春节或中秋节随采茶戏出演。

武宁县民歌有不少“茶歌”，茶歌在灯彩中出现，成为采茶灯（又名“花鼓灯”）。其演出时，场地四角各高挑一花灯，先舞狮子，后出一旦一丑，为茶鼓婆和茶鼓公，唱采茶调等。节目有《十二月采茶》、《十绣》、《十带》、《十月子飘》、《下南京》、《补背褡》、《撇芥菜》等。起先，采茶灯只在春节、元宵的灯彩中表演，后来，每逢节日、农闲时也演出。

清乾隆时，浮梁文人郑凤仪有《浮梁竹枝词》云：“毛竹编篱松迳遮，雨前同出摘新茶。采茶歌罢茶将老，鬓边斜插野茶花。”当地还颇盛行灯彩，每逢年节或烧窑成功，都兴张灯演戏酬神。

高安春节流行玩灯，明末清初出现了“板凳龙”和“茶灯”。

抚州一带农村，新春灯节及秋熟迎神赛会，常穿插民间歌舞小曲的演唱，如《扶船》、《十二月采茶》等。

赣南全境盛行采茶灯。明代末期，与当地马灯、龙灯、摆字灯等民间灯彩融合，产生了《姐妹摘茶》、《送哥卖茶》、《板凳龙》等节目，因此在灯彩活动中，表演时常以纸扎茶篮为道具，又称为“茶篮灯”。

宁都广大乡村圩镇，每逢年过节或农闲之际惯以灯彩、春锣和洗马折牌一类的民间演唱艺术来欢度佳节，庆祝喜庆丰收。

笔者于2012年7月采访赣南采茶戏表演艺术家张宇俊，他说：“客家人有一种传统民俗，即每年的正月初一至十五元宵，都是在欢乐愉悦的氛围中度过的。我小时候在家乡看过的有龙灯、茶篮灯、踩高跷、装故事、划龙船和网蚌壳等几种表演形式。《进门赞》从开始就唱起赞歌，进门后便开始拜年，拜完年后接唱《十二月花》，自始至终都在热闹、喜庆、欢快、愉悦的气氛中进行。加上唢呐、锣鼓吹打、鞭炮齐鸣，愈发振奋人心。整个表演始终在赞美的歌舞动态中推进。这种表演形式，门前、堂内、屋场都可以进行，实实在在满足了人们春节期间的心理需求和观赏情趣。我想，这或许就是赣南采茶戏的‘根’，是深深扎在客家大地、客家人群中的‘根’。”

第三节 采茶舞

江西采茶舞蹈的产生有其特定的历史文化背景，《中国民族民间舞蹈集成·江西卷》记述了江西民间舞蹈的历史演变过程。

就江西乐舞文化而论，受商周文化的影响，也是有史可证的。尤其是楚文化，对江西民间乐舞艺术的影响是极为深远的。楚于西周立国，建都湖北江陵。“楚风好勇，其俗轻死”，因此有赴汤蹈火之歌。楚乐舞作为楚文化的重要组成部分，更是光辉灿烂。公元355年楚灭越后，江西全境属楚，直至秦统一六国。楚文化的影响遍及江西全境，对原有的民间乐舞乃至民风民俗、宗教信仰都有深刻的影响。据《汉书·地理志》载：“楚人信鬼神，重淫祀。”《楚辞·九歌》就是取材于民间祭祀天地山川、日月星辰时的乐舞诗歌来展现楚风民俗，歌颂皇德的。今仍流传于江西省各地的祭祀民间舞蹈“跳傩”，仅南丰一县就有87个傩班，虽非“家家有巫史”，却也“十家九傩”。

可见巫术巫舞、楚风民俗、宗教信仰对江西民间乐舞的影响绝非一般。

江西社会进入汉代，恰是我国古代乐舞发展的昌盛时期。

隋唐盛世，古代乐舞发展到了全盛时期，大量宴乐、西域乐舞传入洪州。唐太宗之弟滕王李元婴于永徽四年（653）都督洪州时所建滕王阁上“佩玉鸣鸾罢歌舞”，终日宴乐不停、歌舞不息。

宋代，江西因远离战乱，其经济甚至有超过中原之势。南渡后，朝廷为适应日益繁荣的经济、文化交流的需要，在杭州“城内外创立‘瓦舍’，招集伎乐，以为军卒娱戏之地”。此后，南昌街头也出现了“瓦子”。“瓦子”里以矮杆勾围，乐舞伎人、百戏、技艺、民间舞队，竞相献艺，每遇节令盛会，茶灯歌舞，鱼龙狮舞，旱船竹马尽献其内。

明清两代，戏曲艺术发展很快，从宏观上看对民间歌舞艺术的发展有所影响，但逢年遇节仍很红火。“元宵以篷箸结棚，通街作灯市，游人往达曙，灯有鳌山，绣球走马……沿街烟火通明，有作架者植巨木悬十余层，设机火至药发，光怪百出，若龙蛇飞走，帘幕星头人物花草之类，灿然若神。”（明正德刊本《建昌府志·风俗篇》）在宜丰县博物馆收藏的清乾隆年间木质中门浮雕《元宵灯会》中，有九节布龙穿街而舞，鳌鱼灯、跳竹马紧随其后，牌灯锣鼓组成灯队前导，还有装扮成各色人物的组雕，从人物服饰上看似乎是军民同乐的场面，围观者充满街衢，更有儿童骑在大人脖子上争看热闹的生动形象。画面上是沿街亭台楼阁，花团锦簇，为我们提供了民间灯队的历史实证。诸如上述灯会直至今天每年元宵遍及江西城乡的活动，如跳《和合》，舞《黄狮》，戏《蚌壳》、《踩高跷》、《划旱船》、《竹马灯》、《鲤鱼灯》、《盾牌舞》等，不胜枚举。二、江西民间舞蹈的类别

江西民间舞蹈可分为以下四类：（一）以傩舞为代表的宗教祭祀舞蹈（二）以赣南采茶歌舞为代表的表现生活的舞蹈

江西自古以来以农业为本，从修水山背遗址中可以看出江西在历史上较早就进入了农耕时期。由生产方式形成的经济、政治、道德等文化氛围，对此类舞蹈的形成起了主导作用。这表现在人们通过赞美直接的劳动对象和劳动成果来抒发对生活的爱。（三）以模拟动植物为特征的江西灯彩

江西灯彩大多是依据花、鸟、鱼、虫、兽的外形为道具，并运用这种道具来模拟其动作、习性和形态。如《龙舞》、《狮舞》、《虎舞》、《蛇灯》、《蚌壳灯》、《蛤蟆灯》、《花灯》、《茶灯》、《荷花灯》之类，是江西传统节令中的主要活动形式。这些活动在各地县志中都有不少记载。如清同治刊本《崇仁县志·风俗篇》：“每年元夕，各于内外门前张灯，好事者复为大龙、鳌山、凤、鹤、滚球诸灯，佐以鼓乐，沿街游行，竞赛爆竹。”（四）以革命战争内容为特征的江西苏区歌舞

1927年，井冈山、赣南等地先后开辟了农村革命根据地，苏区歌舞应运而生。苏区歌舞泛指20世纪20年代末至30年代中期（1927—1936），在第二次国内革命战争时期，以江西赣南中央革命根据地为中心，联系湘鄂赣、闽浙赣、湘赣等革命根据地所发生的文艺形态。三、采茶舞流行的区域

根据《中国民族民间舞蹈集成·江西卷·全省民族民间舞蹈调查表》统计的采茶舞（采茶灯、茶篮灯、茶灯）流行地区如下：

赣州地区：

赣县、崇义县、上犹县、兴国县、于都县、瑞金县、宁都县、龙南县、定南县、安远县、会昌县、石城县、南康县、赣州市

吉安地区：

井冈山市、永丰县、峡江县、遂川县、莲花县

萍乡市：

芦溪县、湘东区、上栗区

宜春地区：

铜鼓县、高安县、清江县

抚州地区：

广昌县

上饶市：

铅山县、上饶县、广丰县、玉山县

景德镇市：

浮梁县、昌江县

九江市：

九江县、星子县、瑞昌市、彭泽县、庐山区、永修县

南昌市：

南昌县、新建县、进贤县、安义县、西湖区、青云谱区

以上是采茶舞蹈现在仍然流行或在历史上曾经流行过的地区。四、舞蹈动作及其特点

江西的民间舞蹈流传区域广泛，表演形式多样，然而各地的舞蹈动作及其特点亦有差异。现以赣南采茶舞蹈为例，进行说明。

赣南采茶舞源于赣县王母渡下邦乡，流传于赣南18个县（市）。据该乡《李氏族谱》记载：“开园摘茶前夕，皆有唱茶歌、舞茶灯之古习。”从明清至今，逐步形成了融矮子步、扇子花、单袖筒为一体，独具江西赣南风采的民间舞蹈。

初期的采茶歌舞，仅表现姐妹二人上山摘茶，口唱《十二月茶》。形式是姐妹手提茶篮，载歌载舞，茶童手摇纸扇，走矮步穿插其中，人称“茶灯”或“茶篮灯”，也叫《姐妹摘茶》。这是形成赣南采茶戏的原始节目，也是三脚戏的雏形。（一）基本动作

赣南采茶舞的基本动作有数百个，大致有以下几种类型：

1. 象形动作

模仿动物、植物形态，如龙、凤、狮、鸡、鸭、狗、猫、狼、虎、猴、青蛙、蜻蜓、蝴蝶、花鸟等。动作有龙头凤尾、公鸡啄米、黄狗伸腰、饿狼寻食、猫儿洗脸、乌龟爬沙、蜻蜓点水、画眉跳架等。手势有兰花手、菊花手、佛手等。

2. 虚拟动作

模仿日常生活，如上山、下山、开门、关门、上楼、下楼、挑担、摘茶、炒茶、绣花、梳妆、打鞋底等。

3. 情绪动作

一是演员的形态，二是充分运用服饰、道具，如扇子、袖筒、手帕、茶篮等。

4. 特技动作

在特殊情况和气氛下，用来表现人物心情的特殊技巧，如矮子步中的矮桩步、抛开扇、轮花、翻扇花、风车花、围袖等。

5. 造型动作

歌舞进入高潮，为使观众有个鲜明的视觉形象而采用静态造型，如月下乘凉、排排坐等。

6. 扇子动作

扇子是采茶舞的主要道具，长期以来，以扇子为道具形成了丰富多彩的扇子动作，主要有心悦风车扇、乐极抛甩扇、自豪摇摆扇、潇洒风流扇、怒气收折扇、凝思指绞扇、悲哀哭头扇、心烦滚球扇、跳步三击扇、追赶背后扇、掌灯避风扇、炎热遮日扇、上翻扑蝶扇、下翻闻花扇、上山侧削扇、下山前铲扇、望高翻转扇、低视按掌扇、摘茶平端扇、炒茶搓手扇、绣花托簸扇、扭步双抱扇、快步旁磨扇、慢步侧提扇、过桥飘飘扇、跳涧瞄路扇、淌水腰花扇、摸黑探路扇、恭敬见礼扇、水中照影扇等。以上30种扇花，已成为采茶歌舞艺术中的程式化动作，但在不同的情境中，艺人善于在这30种扇花基础上即兴发挥，使手中的扇子千变万化。（二）动作特点

1. 动作生活化

动作与表演者的生活环境密切相关。无论是以上哪一类的动作，无不是来源于他们的日常生活。

2. 表演意象化

无论是模仿动物的动作，还是表现日常生活和劳动的动作，都是虚拟的。通过提炼动作特点，使其具有象征性，其动作表演完全是意象化的。五、实例简析

以石城采茶舞——《倒采茶》舞蹈为例作简要分析。《倒采茶》在江西普遍流传，而石城县的《倒采茶》别具特色。《中国民族民间舞蹈集成·江西卷》记载了一个石城县老艺人黄礼芳（1921年生）讲的一个与此有关的民间传说故事：唐朝时，仙人刘瑶英下凡帮助“通天寨”小和尚种茶，因爱慕小和尚勤劳，终匹配良缘。所种茶叶色味俱佳，用“通天寨”泉水泡饮，更佳。石城建县后，知县嘱小和尚上京献茶，皇上饮茶后大为赞赏，特赐“八宝伞”一把。小和尚返乡时，正值元宵，知县鸣炮相迎。刘瑶英便和一村姑托起贡茶花篮，唱起了采茶山歌，小和尚手执八宝伞转动穿插其间，欢歌烈舞。后来，每当正月十五晚上，明月升起之时，知县便命差人将皇上所赐八宝伞取出，唤来刘瑶英和小和尚，与民歌舞同乐。此后这歌舞形式代代相传，已成风俗。民间传说故事，自然不可全信，但其中亦有某些真实的成分。

早期的茶篮灯只有4个人演唱：一男舞宝伞（小和尚），二女舞茶篮灯（刘瑶英和村姑），并加入了一个老令婆（彩旦）插科打诨。动作甚为简单，场面变化也不多，舞灯者男扮女装，无甚特色。后灯具和人物增多，茶篮由2只增为4只，另增添了4只上扎“八仙”造型的“净瓶灯”；人物由原来“一丑二旦夹个老令婆”4人，增到“一丑四旦八仙唱彩婆”多人。

谱例1-6：倒采茶

上例共有13段歌词，上例仅列其第1段，其余12段分别从十二月唱到第二年一月。如第2段：“十二月唱起倒采茶又一年，托把伞子取茶钱。上屋茶钱都取尽，下屋茶钱约明年。”其余歌词从略。

根据乡规习俗，灯队出灯前，由身份威望高的长者去接灯人家送“灯片”（柬帖上书“恭贺新禧”，下具某某灯队名称），接下灯片的人家和乡村方可去演出。灯队未出村前，先要在社公庙（土地庙）前表演一番。出村时，由领灯老人手提箕笼灯引路，鼓乐随之。后面是排灯两只、宝伞灯、茶篮灯或小灯戏，随着火铳前往各地舞灯。每到接灯人家，二排灯随领灯老人站在厅堂神位之下。演出时最忌灯中无火，只有灯火通亮，方为吉祥。

1949年后，表演取消了男扮女装，服饰也有所改观，但其他仍袭旧艺。1956年，石城县文化馆举办的一次讨论民间灯彩改革和继承会上，选定有独特风格、乡土味浓的民间小调《倒采茶》为固定曲调，去除老令婆一角，增加了12个舞灯少女，从此正式定名为《倒采茶》。

值得一提的是，旧时的茶篮灯与龙灯混合表演，意在祈求风调雨顺，四季平安。

第四节 采茶戏

江西省戏曲研究所黄国强先生提出，江西采茶戏根据历史和现实情况，共分为15种地方采茶戏（包括万载花灯戏）。从音乐风格及语言色彩来看，可分为赣东、赣北、赣中、赣南、赣西五大系统。据《中国戏曲音乐集成·江西卷》记载，江西民间小戏一般统称为采茶戏，共有14个剧种（未包括万载花灯戏）。根据历史渊源、地理位置和各剧种使用的腔调、特别是主要腔调的异同，可分为四个分支，或称为“四路”：北路的南昌、上饶、瑞昌、武宁和景德镇采茶戏；中路的高安、袁河、抚州、吉安、宁都采茶戏；南路的赣南采茶戏；西路的萍乡和赣西采茶戏。以上两种分法，没有太大的不同，《中国戏曲音乐集成·江西卷》将赣东采茶戏并入到了赣北采茶戏，故而少了一类。笔者认为，从流行地区来看，将赣东采茶戏单列一类未尝不可，因此，下面分赣东、赣北、赣中、赣南、赣西五大系统分别予以介绍。一、赣东采茶戏

赣东采茶戏发源于江西上饶地区铅山县，流行于江西上饶、弋阳、贵溪等地，是在当地采茶灯的基础上吸收黄梅采茶调唱腔后发展而成的。

明朝，铅山县盛产茶叶，亦盛行采茶歌。当时铅山、上饶、弋阳、贵溪一带，每年正月举办灯彩活动。约在清乾隆年间，江西各大剧种已形成，这时由童男童女表演的灯彩已发展成为采茶“三脚班”。赣东采茶戏有代表性的是上饶采茶戏，流行于江西东北部上饶、贵溪、铅山、弋阳、横峰、玉山、乐平、万年、余干、余江、德兴等县市。演出剧目有《三矮子放牛》、《三姐妹观灯》、《扳笋》、《秧麦》等。唱腔统称“三脚调”，常以戏名作为调名，如【秧麦调】、【才子打赌调】等。乾隆末年，湖北连年水灾，许多黄梅县人逃荒到江西，湖北黄梅采茶戏随之传入后，三脚班从中吸收了部分剧目，如《过界岭》、《蔡鸣凤辞店》等，并有了【湖广调】、【凡字调】等正板唱腔。除带来黄梅小调外，还带来了整本大戏，如《菜刀记》、《毛朋记》、《拷打红梅》等。到了清末，三脚班演出的本戏增多，相应增加了须生、老旦、花脸等角色，组成了“半班”。这时是赣东采茶戏的一个盛行时期，流行地区日益扩大。后来因遭到清政府明令禁演，几乎绝迹。

1920年后始又复兴，有贵溪黄柏乡由汪木林领班的“义和班”、弋阳月家山叶炳龙领班的“永乐和平班”、余江祝八年领班的“年仂师班”、余干陈思保领班的“五雷班”和德兴小吴园张良大领班的“火仂师班”。在大革命时期亦有用采茶戏曲调填词改编的红色歌曲。1955年，上饶地区采茶剧团成立，后贵溪县、横峰县、上饶市采茶剧团相继成立。二、赣北采茶戏

赣北采茶戏系统又分为南昌、景德镇、武宁、九江等地方采茶戏。

南昌采茶戏，起源于农村中流传的“茶灯”，经过多年的演变成为一个大型剧种。除南昌市外，南昌、新建、安义、进贤、奉新和永修等县也很盛行。

相传在清朝道光年间（1821—1850），南昌县荷湖周家村建起第一个职业戏班，称为“三脚班”（演员有小生、小旦、小丑）。在以后发展过程中，又吸收其他剧种一些剧目，并于同治年间增加了老生、花旦、大花、彩旦等行当，使南昌采茶戏趋于定型，被群众称为“半班”。著名班社有“四喜”、“金玉”、“三长”等8个戏班。1927年，南昌采茶戏正式进入南昌城，1936年在南昌市由梅三和等创办了第一个科班“平民省剧社”（省剧即指省城南昌采茶戏），当年还出现了南昌采茶戏的第一个女演员徐杏香（又名“大凤英”）。后来戏班相继解散，南昌采茶戏也便渐趋衰落。

南昌采茶戏兴于农村，长期以来形成粗犷、朴实、活泼的表演风格。南昌采茶戏自进入城市后，受京剧影响较大，在表演上学习京剧的长处，增加了武打戏。原来的演唱风格较为开阔高亢，近年女演员吸收了歌剧的一些发声方法，显得柔和、优美、抒情。

新中国成立后，南昌、新建、安义县及南昌市都成立了专业剧团。

景德镇采茶戏，由鄂东的黄梅采茶调和赣北都昌、波阳民歌小调等相结合形成。主要流行于景德镇市、浮梁、乐平、都昌、波阳、婺源及安徽祁门、东至等县。明末清初，湖北黄梅县连年兵灾水患，很多唱黄梅调的艺人流落赣东北一带，用“莲湘”、“道情”、“旱龙船”等形式演唱黄梅采茶调，逐步使黄梅采茶调与当地语言和民歌小调结合，变成了具有江西风味的“茶戏”。大约于清朝乾隆年间，都昌、波阳大量的瓷业工人，将茶戏带来了景德镇。每年冬天，瓷厂停工，会唱“茶戏”的工人就相邀集班做临时性的演出。临时性的戏班，最多由七八人组成，故有“七条网子还可以，八条网子了不起”之说。“八条网子”包括的演员有小生、须生、花脸、小花脸、小旦、正旦、丑旦、打杂等8人。演出时，旦角不离手帕，生角不离折扇，丑角则拿扇和竹烟管，表演朴实自然，多为模拟生活动作，适当加以夸张；后为适应袍带戏的演出，向赣剧吸取了一些程式化的表演动作来丰富自己。1952年成立专业剧团时才正式定名为“景德镇采茶戏”。

据《中国戏曲音乐集成·江西卷》记载，清代，有不少黄梅采茶戏的艺人来景德镇，如道光年间的邪绣娘、咸丰年间的罗云保、光绪年间的帅不伦、帅登明等。他们在当地不仅做工，亦以连厢、道情、旱龙船等形式演唱采茶，并授徒传艺，使黄梅采茶戏在当地逐渐生根。业余的戏班纷纷建立，群众称之为“唱地戏”、“三脚班”、“采茶戏”或“黄梅腔”，又由于这种小戏只用锣鼓伴奏，唱腔末句还往往用人声帮腔，故群众又称之为“锣鼓腔”、“小高腔”。

武宁采茶戏，俗称“武宁茶戏”，流行于赣北各县及湖北阳新、广济等地，渊源于江西北部武宁的“茶歌”，即“采茶调”。它从产生发展至今约有两百余年历史。清康熙年间，赣北山区民间种茶成风。采茶男女出没茶园，茶歌互答，在此基础上逐步形成载歌载舞伴以锣鼓的“二小戏”，后博采道教音乐、民间说唱、赣南采茶戏、湖北茶歌、黄梅戏众家之长，自成体系。道光年间已开始演唱整本大戏。

早在一百多年以前，武宁采茶戏就形成了两个派别，即上河派和下河派。上河派流布于修河上游地区，长于做功，能演武打戏，受汉剧、湘剧、宁河戏等影响较大；下河派流布于修河下游地区，侧重唱功，唱腔婉转，受黄梅戏、阳新采茶戏的影响较大。因武宁戏源于茶歌，表演时依然保持了载歌载舞的特点。

由于历史原因，武宁采茶戏现已无专业剧团，只有群众自发组织的业余班社演出。据统计武宁现有农民业余剧团上百个，其中尤以鲁溪乡“武宁采茶戏”剧团最著名。该团从1980年成立至1990年，拥有50个剧目，走遍14个县，220余个乡镇，500余个村组。

武宁采茶戏在形成和发展过程中，受到江西境内采茶和湖北采茶剧种以及其他民间艺术形式多种影响。其一，永修县吴城镇，系江西四大名镇之一，为全省主要货物集散地，武宁商人在镇上开设茶行，请来一些“唱生”（说唱艺人）清唱采茶戏，名为“唱板凳曲”。武宁采茶艺人从中学会了不少剧目与曲调。其二，武宁北部与湖北毗邻，湖北黄梅、广济采茶戏艺人把黄梅采茶戏传入了武宁，促使武宁采茶戏由“三脚班”发展成为“半班”。使武宁采茶戏由只能唱采茶小调发展成为能唱板腔体的基本调，如北腔、汉腔等，并拥有多种板式和行当腔，而且还逐渐形成了主腔皆以“顶板”演唱的突出特征。演出的剧目也有小戏70余出，大戏30余本之多。据老艺人宁茂煌说，他的师公罗时春（1888年生）的师祖在道光年间就唱半班戏（武宁采茶戏半班，有7个演员，3个乐手，名为“三打七唱”）。其三，清末民初，武宁采茶戏更为盛行，形成两个流派——上河派和下河派。上河派的著名班社有“三姓班”、“长春班”、“八友会”、“十兄弟班”、“石鼓班”、“福春班”等。下河派的主要班社有“成堂班”、“复兴班”、“东河班”、“西河班”、“茶戏会”、“箬溪班”、“十二都班”等。

1953年地方国营武宁县采茶剧团成立。1954年奉调至九江，改为九江专区采茶剧团，“文革”中剧团解散。但农村中业余剧团一直十分活跃。

九江采茶戏，原名“茶灯戏”，俗称“茶戏”。九江地处长江中下游，入鄱湖可与赣、修、抚、昌、信五大河流相连，直达全省81个县市。顺长江可上溯重庆，下抵宁沪。

江西九江、湖口等县与湖北省黄梅县仅一江之隔。当年这种茶灯戏在长江两岸都很盛行。后来受到黄梅采茶的影响，增加了小生行当，形成二旦、一丑、一生的“三脚班”形式。作为一种民间小戏，它在赣北各地流传开来。至清道光年间，九江采茶戏基本定型。从“三脚班”发展为“十人班”。其剧目号称有36大本、72小出。音乐为板腔体。此间在瑞昌洪下园出现了九江采茶戏的第一个戏班“瓜山班”。1956年成立了九江采茶戏第一个专业的瑞昌县采茶剧团。三、赣中采茶戏

赣中采茶戏又分为高安、瑞河、宜春、抚州、吉安、宁都等地方采茶戏。

高安采茶戏，是宜春地区流行的锣鼓戏、丝弦戏的统称，清末民初已在江西高安、清江、丰城等地形成和流传，俗称“丝弦戏”，也叫“三脚班”。起初，仅民间艺人在灯彩的基础上用小曲小调以近似表演的形式编演一些民间故事为题材的生活小戏，后来吸收了锣鼓戏的部分唱腔和剧目，在外地演出时，引进了一些剧目和唱腔，使丝弦戏有了进一步发展。到20世纪30年代开始演传本大戏，角色行当相应增加，唱腔也从原来的曲牌体逐步向板腔体过渡，有了剧种主腔“本调”，形成了“半班”。

1950年成立了高安地方剧团，宜春地区所属各县亦相继成立了专业剧团。1959年又成立了宜春地区采茶剧团。采茶戏现主要流行于宜春地区的宜春、高安、清江、丰城、上高、宜丰、清安等县和新余及吉安、抚州的部分地区。

瑞河采茶戏，又名“瑞河锣鼓戏”，经历了“单台戏”、“对子戏”、“三小戏”、“袍带戏”四个阶段，是兼有锣鼓戏和瑞河大班高腔的剧种，流行于江西高安、奉州、上高、宜春、万载、宜丰、铜鼓、丰城、清江以及新余、南昌、新建、乐平、波阳、武宁、修水、德安等地。

乾隆年间受湖北黄梅戏影响，瑞河形成了“三脚班”。当时由于高腔系的瑞河大班相继解散，很多艺人加入锣鼓班，带来了大班剧目、声腔及表演形式，使锣鼓戏得到了较大发展，但其演唱仍是锣鼓伴奏的干唱形式。嘉庆年间，为适应搬演传本大戏的需要，由三脚班发展为八角头，形成了半班。清末时，戏班增多，流派兴起，瑞河采茶戏进入全盛期。民国初年，从灯彩演变而成的“丝弦班”兴起后，瑞河采茶戏逐渐衰落。20世纪50年代后，高安县成立了瑞河采茶戏剧团，1958年该团迁至奉新县。

瑞河采茶戏表演洒脱粗犷，节奏性强。丑角的矮桩步有猴拳步、泯丸步、涉水步、蛤蟆步、鹭鸶踩莲等；花旦的步法有云手、闪步、碎步等。男角重扇子功，女角重手帕功。还有《五美图》中的吐火、《鸾凤记》中的双双玩腕、《下南京》中的耍伞等特技表演。

瑞河采茶戏的特点是唱腔以锣鼓伴奏。它的锣鼓点既能配合形体动作，也能烘托各种情绪、揭示人物内心活动，为此，它创造了具有特色的锣鼓点，如【桥槌】、【幺二三】、【画眉跳梁】等。除有其他剧种常用的锣鼓外，瑞河采茶戏还加了当锣、盘锣、书鼓、金堂鼓等，共有各样锣9面。它的唱腔中都夹有锣鼓，欢快时用高音锣鼓组合，激奋时常用中音锣鼓组合，悲哀时则用低音锣鼓组合。锣鼓戏中有小吹（海笛）、大吹（唢呐）和横吹（笛子），作为配合动作表演或过场用。20世纪50年代后，锣鼓戏适当地加了丝弦伴奏。

抚州采茶戏，过去俗称“三脚班”、“半班”，是在赣东抚河流域农村中生长起来的民间小戏，有两百多年历史。它流行于抚州地区的抚州市、临川、崇仁、宜黄、南丰、乐安、东乡、金溪、资溪、南城、黎川等县及进贤县（原属抚州市，今属南昌市）。

清康熙初年，宜黄、临川、崇仁、乐安四县交界山乡，民间艺人逐渐将当地的歌舞小曲发展为歌舞小戏，名为“三脚班”。清乾隆年间，“三脚班”一支向西南发展传入永丰；一支向东南发展，传入南城、南丰；一支向东北传入东乡、进贤。“三脚班”一度因“诲淫诲盗”之名遭禁演，清末又兴起，并增加剧目和角色，还加了二胡、笛子、唢呐伴奏。抚州地区历来盛行民间灯彩，在灯彩活动中杂以歌舞戏剧表演。清代，临川、宜黄、南丰等地便产生了脱离灯彩的三脚班。清代末期，又从花鼓戏中吸收【川调】、【神调】，并受宜黄戏影响，增加花脸，演出了袍带戏。1934年，崇仁县航埠艺人张佑民在临川组成了第一个职业戏班“佑民堂”，使抚州采茶戏进入半班阶段。后“半班”又与高安丝弦班及其他剧种艺术汇合，丰富了剧目和音乐表演。1951年抚州地区成立了剧团，后各县也相继成立专业剧团，1953年这种歌舞小戏定名为“抚州采茶戏”。

表演方面，小生、小丑有扇子功、矮子步，小丑有花巾等基本功。其他舞蹈动作有摘茶、撑船、锄地等。抚州采茶戏演员还向宜黄戏学习了袍带、水袖等程式化表演。

吉安采茶戏，俗名“花鼓班”、“三脚班”，流行于吉安地区的吉安、吉水、永丰、峡江、新干、安福、泰和、遂川、万安等县以及抚州地区的部分县。据有关史料记载，它是从抚州地区的宜黄，经永丰县传来的，最早叫“三脚班”，一直在乡村盛行。清末民初，宜黄戏、吉安戏等剧种对它产生了很大的影响，进入“半班”时期，活动范围和影响也相应扩大。

吉安采茶戏的表演以“矮桩戏”（也称“裙子戏”）见长，戏中丑角身穿齐膝短裙，下矮桩走矮子步。小生、小旦的“扇子花”、“手帕功”运用得潇洒自如。

吉安采茶戏早期分为“花鼓灯（班）”和“三脚班”两种。“花鼓灯（班）”起源于灯彩，演的是单台戏（多为旦角戏）或一旦一丑、二旦一丑的剧目，如《十带货》、《十月怀胎》、《十打》、《卖花线》、《补碗》、《卖飘洋杂货》等。“三脚班”早期剧目同赣南采茶戏有不少相似之处。据当地老艺人相传，清道光年间，抚州地区宜黄三脚班传入永丰县，并逐步向吉水、吉安、安福等地流传。吉安采茶戏所唱的主调，如【毛朋记】、【青龙山】、【别店】、【过界岭】等曲调，即由宜黄“三脚班”传来。清代末期，“三脚班”吸收了花鼓灯的剧目和曲调，后来又受吉安戏（地方大戏剧种，现已失传）、湘剧、京剧的影响，吸收了大剧种的一些剧目和音乐（包括唱腔和曲牌），如高腔、二凡等。清末民初以来，吉安采茶戏的班社逐渐增多，最著名的有吉安市的“同和堂”、“同合堂”，永丰县的“天中班”、“万福宝班”，吉水县的“庆周班”、“金生班”（一名二仔班）等。第二次国内革命战争时期，吉安地区产生了大量的红色歌谣和红色戏剧，用吉安采茶戏演唱的有《大放马》、《送哥哥上前方》、《杨如轩带花》、《自愿当红军》等。20世纪50年代初期，定名为“吉安采茶戏”，10余个县市相继建立了专业剧团，并成立了吉安地区采茶剧团。

宁都采茶戏，流行于江西省东南部的宁都、石城、瑞金、兴国、于都、广昌、宜黄、乐安、永丰等县，盛行时还到过福建省的邵武、光泽、建宁、泰宁、长汀、连城、宁化等地演出。

大约清嘉庆年间，这一民间演唱艺术与永丰县传来的“三脚班”相结合，发展成为宁都采茶戏“三脚班”。20世纪初，湖南祁剧（当地称“楚剧”）流入宁都后，曾盛极一时，宁都采茶戏受其影响，增加了生、末、净行，同时有了更细致的分工，如由原旦行分出了正旦、老旦、彩旦，原丑行又分出了生丑、官丑、老丑。剧目也由小到大，发展为宁都采茶戏发展史上的“半班”阶段。

宁都，位于赣州地区与抚州地区的结合部，北半部与抚州地区的广昌、南丰、宜黄、乐安及吉安地区的永丰等县接壤。清嘉庆年间，宁都已常有外来的“三脚班”演出，但被官府下令禁演。清道光四年（1824）刊本《宁都直隶州志·风俗篇》记载：“禁搬演采茶，蛊人耳目。查采茶亦名‘三脚班’，妖态淫声，引人邪僻，最为地方之害。”但外来的“三脚班”还是在宁都扎根下来。据老艺人相传，宁都采茶戏是一百多年前由永丰县传来，而永丰县“三脚班”传自宜黄县。因此，宁都采茶戏与永丰、宜黄两地的采茶戏（即吉安采茶戏和抚州采茶戏）有颇多相似之处。

宁都县政协委员会文史资料研究委员会《宁都县文史资料》（第二辑）刊登了一篇邓文钦《宁都采茶戏源流初探》一文，提出了宁都采茶戏的历史分期的观点，值得关注。文章

首先提出了宁都采茶戏发源的问题：“我经过长期的调查研究，认为宁都采茶戏发源于宁都赖村乡，时间约在清乾隆初年。”

作者认为，宁都采茶戏是从于都传来，因为赖村乡解放前属于都县管辖。

另外，作者认为宁都采茶戏历经了七个发展阶段：

第一个阶段（曲艺阶段，约1736—1743）：

传至今日的单台歌舞有《十转来》、《十匹柳》、《等郎歌》、《十字歌》等曲调。三脚班时期的剧目《拧牛子》中沿用的山歌曲调，以及半班剧目《九连环》中沿用的民间小调，都是从最原始的曲调演变而来的（老艺人说师公林官保最初利用工余时间唱小曲）。他用一面小苏锣，编起顺口溜，走家串户贺新春，这即是进入曲艺的“春锣”阶段，后来的半班剧目《财神送子》、《大打卦》等即从此演变而来。这一阶段可谓宁都采茶戏的孕育期。

第二个阶段（歌舞阶段，1744—1750）：

艺人林官保耍春锣出名后，在赖村收了两个徒弟，慢慢搬演起“茶灯”来了。茶灯表演，载歌载舞，有了简单的表演身段和步法。开始由单纯的1个茶女表演，后来增加1个茶童配合表演，再发展到两对同时表演，加上锣鼓唢呐伴奏。在宁都、于都、兴国、瑞金、石城等县的茶灯演唱流传至今，演唱的节目有《明灯歌》、《摘茶歌》、《双采茶》等。今赖村、青塘、葛坳等地的一些老艺人，还把演采茶戏叫作“搬灯子”，可见茶灯是宁都采茶戏的前身。这一阶段是宁都采茶戏的分娩阶段。

第三个阶段（“三脚班”阶段，1751—1834）：

茶灯传开后，在小旦（茶女）、小生（茶童）的基础上，发展了插科打诨的小丑行当。于是从天边屋场、走家串户而走上舞台，除耍春锣、搬灯子外，又能演出一些有故事情节和人物性格的小戏，多为裙子戏和笼子戏。所谓裙子戏，是因表演农民、工匠、小商贩等人物的小生或小丑，其腰系一条白布围裙，故有此称；笼子戏则是指挑杂货笼上场表演小商贩的戏。

然而，该阶段采茶戏被强令禁演。

第四个阶段（前半班阶段，1835—1874）：

道光中叶，“三脚班”受湖南祁阳戏、本省宜黄戏与东河戏的影响，吸收许多表演程式和音乐曲牌，能演出一些故事性较完整而人物较少的大、中型戏，随之发展了较多的行当。如本戏《洗澡哭城》中出现了净行扮演的赵高和马世连；连台本戏《对金钱》中出现了净行扮演的包公；本戏《落马桥》中有老生扮演的杜伯高，彩旦扮演的王氏，小丑扮演的王三龙，花旦扮演的银锭和娃娃生扮演的金哥等。行当增加了，组织规模扩大了，演员从三个角色增加到七个角色以上。艺人们有句行话，叫“七紧八松九逍遥”。这一阶段采茶戏的规模介于“三脚班”与“大班”之间。

第五个阶段（“半整杂”阶段，1875—1907）：

所谓“半整杂”，就是演整戏的大班艺人与演杂戏的半班艺人合在一起，两类剧目同台演出。光绪初年，整戏艺人来自散班的祁阳戏班。

这一阶段曾历经二十余年，是宁都采茶戏发展史上较兴盛的时期，曾涌现出肖臣孺、肖臣葛、刘礼河等著名艺人百余人。剧种曾流行宁都、于都、兴国、瑞金、石城、广昌等县的农村，还远至福建省的清流、宁化、长汀、连城等县城乡。

第六个阶段（后半班阶段，1908—1948）：

光绪末年，“半整杂”逐渐瓦解，仍回到“半班”规模。至民国初年，半班艺人吴老泊逝世后，大班剧目便无法演出，致使失传。此后，艺人又遭抓丁封箱，半班艺人只得躲到乡间僻壤苟延残喘。这是宁都采茶戏的衰败期，历时四十余年。

第七个阶段（新的发展阶段，1949年后）：

1950年，宁都成立第一个专业剧团（即今国营宁都县采茶剧团的前身），挖掘出传统剧目110多个，音乐曲调170首，锣鼓经（曲牌）35首。由剧团提供资料经省音乐工作组整理出版了《宁都地方戏曲音乐》。中国唱片公司灌制了邓文饮创作的小戏《一条心》的唱片。剧团先后整理了87个传统戏。对《秧麦》、《张三当布》、《补背褡》、《瞧相》、《牡丹对药》等十余个传统戏进行了重点加工整理，使之久演不衰；改编和创作了《寿诞记》、《鸾刀记》、《卖花记》等14个古装戏，《饮水思源》、《红崖》、《一条心》、《送草鞋》、《槐树庄》等28个大中型现代戏；移植了《追鱼》、《秦香莲》、《白蛇传》、《十五贯》、《刘三姐》等200多个大中型古装戏，及《党的女儿》、《野火春风斗古城》、《洪湖赤卫队》等200多个大中型现代戏。

宁都采茶戏演出地包括本省赣南、抚州、吉安等地的城乡，福建省的龙岩、三明、龙溪三个地区和漳州、厦门泉州等20多个县市等城乡，广东省的兴宁、惠阳、韶关等地区的10多个县市。

笔者通过比较其他文献资料认为，邓文的资料有较高的可信度，对宁都采茶戏的发源以及历史分期具有一定的事实依据。但各个历史时期的划分时间过于具体，应还有更充分的证据和理由予以证实。四、赣南采茶戏《中国戏曲音乐集成·江西卷·赣南采茶戏音乐分卷》较详细地介绍了有关赣南采茶戏的情况。

赣南采茶戏，流行于赣南、粤北、闽西一带。

赣南（今赣州市），古为扬州城，春秋隶吴越、秦始设置县治。东与闽西接壤，西与湘南比邻，南与粤东粤北犬牙镶嵌。西晋至民国初年，历代在此设置过郡、州、路、道、府治。第二次国内革命战争时期，是中央革命根据地的重要组成部分。新中国成立后，先后辟为赣西南行政区和赣南行政区，1964年改为赣州地（专）区，今包括18个县（市）。

赣南的茶叶生产具有悠久历史。清代已列为贡品的佳茗有赣县储山茶、安远县九龙山茶和会昌盘古山茶。

江西省赣州地区剧目工作室《赣南采茶戏音乐》（第一集）前言指出，赣南采茶戏有三百多年的历史。它在解放前大致经历过两个较大的发展阶段：一是从赣南民间灯彩《茶篮灯》发展成为“灯戏”（又叫“灯子戏”）的阶段；二是逐渐脱离原来的灯彩形式而与当地的民间歌舞、说唱等艺术形式相结合发展成为“采茶戏”（亦名“三脚班”）的阶段。这两类戏是同源异流。其中又以“三脚班”延续的时间最长，自清光绪至民国初年，赣南的三脚班、灯班发展到30多个。从一些文献资料考证，这种形式，从清代的乾隆年间一直持续到20世纪50年代。“灯子戏”和“采茶戏”是赣南采茶戏这一剧种的两大组成部分，这两类戏在其传统剧目中保留着各具风格特点的音乐曲调。“灯子戏”节目较少，主要有整本大戏《九龙山摘茶》和小戏《小摘茶》、《大堂花鼓》以及灯彩节目《马灯》、《摆字灯》、《车马灯》等，音乐特点高亢热烈，旋律起伏较大，富有浓厚的赣南民间灯彩风味。灯戏音乐大部分是曲牌体，但也有一部分板腔体音乐；伴奏除西皮、二凡及个别曲牌使用丝弦外，大部分曲牌都是用唢呐加锣鼓伴奏，气氛热烈。“采茶戏”剧目则比较丰富，原有100多个，部分已经失传，现有可查的整本大戏有《四姐反情》、《卖杂货》、《上广东》、《大劝夫》等10余出；小戏很多，如《睄妹子》、《补皮鞋》、《挖笋》等。

至清代乾隆年间，赣南采茶戏已不限在节日灯彩活动中演出，而是“长日演来三脚戏，采茶歌到试茶天”（清乾隆陈文瑞《南安竹枝词》），演出场地也进入了城市官吏府邸。江西诗人吴丝曾记述了此情形：“嘈杂声声唱采茶，市儿先已语言哗，满堂镫乱氍毹月，一夕春归少府家。”（清乾隆江西诗人吴丝《冯尉招饮席上作》）

早在清乾隆元年江西巡抚即有禁演采茶戏的榜文。现存清乾隆四十七年（1782）、五十二年（1787）赣县小坌墟兴隆寺的两块碑记及清道光四年刊本《宁都直隶州志》都明文禁演采茶戏。这迫使戏班、艺人远走他乡。大批艺人外出演出、授徒，客观上加速了赣南采茶戏向外传播。经当地学者考证，其流传路线有四条：①向东北：经武夷山流传到闽西，进而传到赣东、赣中；②向东南：流传到粤东；③向西南：流传到粤北，进入桂南，广东省的和平、五华、新丰、翁源、连平、南雄、始兴、曲江、仁化、英德等地均有赣南采茶戏班出入；后继续向西传播，至今广西桂林、玉林、钦州、梧州和南宁一带；④向北：经由万安、遂川沿罗霄山脉向赣湘交界地区流动。上述地区的采茶戏，从音乐唱腔方面考证，均能找到赣南采茶戏的“基因”：清嘉庆、道光年间，粤东“三脚班”在赣南、赣西、湘中一带曾风行一时；随着祁剧和湘南花鼓戏进入江西，赣南采茶戏艺人把湖南花鼓戏的部分声腔、剧目吸收过来。如赣南采茶戏的“路腔”（统称“湖南调”）就是出自湖南花鼓戏的“走唱牌子”和“对子调”。

又如《九龙山摘茶》传至赣县王母渡后，在当地大戏剧种东河戏的影响下，经李碔腾、李凭等人加工整理，逐步发展成为有完整故事情节的整本大戏。剧中人物增至13人，行当也增加了，并增加了石牌调、西皮、二凡等大型剧种的声腔；音乐伴奏以唢呐为主，兼用丝弦。但由于剧目少，场面大，未流传开来，仅在安远、赣县、于都、南康等县某些农村中稍有活动，而以演“杂套戏”为主的“三脚班”，则以其剧目多，场面小之利，得以在禁区内生衍。

由此可见，赣南采茶戏在发展过程中，不断吸收其他剧种的声腔曲牌，一度出现了向“半班”发展的萌芽；但因受诸多限制，至20世纪40年代依然按“三脚班”的路子发展，载歌载舞的特点十分明显。

传统赣南采茶戏以演“三小戏”为主，即小生、小旦、小丑为主要的角色行当。小生的表演基本动作以“扇子花”、“矮子步”为主。人物身份以道具来区别。小生多扮演一些青壮年男子；小旦的表演朴素大方，多扮演一些勤劳纯朴、聪明伶俐的劳动妇女，少妇或少女，所耍的“扇子花”也非常丰富；小丑的表演多模拟鸟、兽、昆虫等动作形象，多表演懒汉、浪荡公子一类人物，语言诙谐风趣。近年来，也增加了老生、老旦行当，演出了一些袍带戏，不过远不及“三小戏”精彩。五、赣西采茶戏

赣西采茶戏，流行于萍乡、永新、莲花、宁冈、安福等市县。

永新、莲花、宁冈三县明清时期均属吉安府，今属吉安地区，历史上盛行灯彩。花灯因演出时扎成茶花，故又称“耍茶花”。该节目由《茶花娘子来得及》、《十个月逢春》、《十个月花》、《双采茶》和《答谢歌》五个节目组成。赣西与湖南攸县、茶陵相邻，两地艺人互相传艺，搭班演出，当地流行的衡山花鼓戏与赣西采茶戏相互影响。新中国成立后，永新、莲花、宁冈等县成立了地方剧团，1958年改名为采茶剧团。

萍乡采茶戏，流行于萍乡市内的湘东、芦溪、安源、上栗、莲花及与萍乡相邻的万载、宜春、铜鼓、宁冈等县。1952年专业剧团成立，萍乡采茶戏当时称“萍乡地方戏”。

萍乡位于赣湘两省交界处，其北部、西部、南部分别与湘南的浏阳、醴陵、攸县接壤，民间艺术向来交往频繁。

萍乡采茶戏形成于明朝末年。萍乡历史上盛行灯彩活动，有茶灯、牛灯、马灯、车灯、龙灯、狮灯和踩傩神等，这些灯彩形式对当地采茶戏均有影响，而其中影响最直接的是茶灯。茶灯由两个旦角扮演茶花娘子，手持茶花灯，表现姐妹采茶，边歌边舞；一个小丑手持纸折扇，在两个茶花娘子中间插科打诨，谈笑逗趣。表演形式除姐妹采茶外，丑角扮成农夫，用纸扎的耕牛作为道具，混合在一起表演，称“牛带茶灯”。其间，还穿插有人物装扮表演，如《三伢子犁田》、《杨氏送饭》、《武吉卖柴》、《太公钓鱼》等小节目。茶灯和牛带茶灯常在新春贺年时表演，平时则在贺新婚、贺新屋时表演。这便是萍乡采茶戏的雏形。清道光年间，萍乡出现了脱离灯彩而单独演出的“三脚班”（清代本地人黄启衔《近事录真》亦有记述）。

据《萍乡市文化艺术志》记述，明末清初，萍乡地区因连年水灾兵乱，土著人口损失4/5，而沿海闽南、粤东又频遭战乱，于是大批难民（萍乡史称“棚民”）经赣南到萍乡垦荒，同时带来了闽粤赣边的采茶戏。至清康熙、乾隆盛世期间，萍乡经济日趋繁荣，伴随赣南采茶戏剧目和曲调以及表演形式的传入，已具雏形的萍乡采茶戏受其影响，得到迅速的发展。到清道光年间，已相当盛行。

至清末，安源煤矿开发，株萍铁路通车，汉治萍公司成立，大批湘鄂农民涌入安源当矿工，湖南花鼓戏也随之传入，很快与萍乡采茶戏合流。原本历史不长，表演、唱做尚未发展定型的萍乡采茶戏，兼容并蓄，又从花鼓戏中汲取艺术营养，丰富了剧目、曲调，辗转于乡间演出。

1950年7月，萍乡县戏曲改革工作队成立，立即对民间流传演出的采茶戏剧目及音乐曲调进行收集整理，获得剧目20余部，曲调400余首；同时从中挑选4个剧目，进行整理改编。另外还确定以萍乡话为剧种语言，从400余首曲调中挑选出100余首与剧种语言和谐的为剧种常用曲调，试排《兰桥会》、《七姐下凡》、《卖杂货》、《哨笋》。

1952年11月5日正式成立萍乡采茶戏的第一个专业艺术表演团体，定名为“萍乡县地方剧团”。1958年8月又成立莲花县地方剧团（两团分别在1984年和1986年先后改名为采茶剧团）。剧团保留了《红花桥》、《武功山英雄传》、《安源大罢工》、《寨上红》、《今日盘点》、《老将新兵》、《飞雪迎春》、《哨笋》、《芦花湾》及《牛二宝经商记》、《榨油坊风情》等十几台优秀剧目。萍乡采茶戏形成了独有的风格，培育出了本剧种的表演艺术家、剧作家，以及特有的身段训练基本功、唱腔流派，使之从一个长期停留在了本民间“搬演俚语淫词”的“三脚班”，发展成行当俱全、艺术成熟的剧种。

第五节 采茶剧团（班社）

据《中国戏曲志·江西卷·机构》（初审稿）记载，新中国成立前，江西的戏曲教育机构，主要有科班、串堂班、娃娃班、太子班和艺人私人授徒等类型。新中国成立后，多以专业学习、训练班、剧团代班等形式培养人才。

江西的戏曲科班始于清嘉庆、道光年间，盛行于同治、光绪年间。

科班一般每科招收三四十名学徒，入科年龄多限于十二三岁之间。学艺期限各异，一般为三年。学徒期满，一般需帮师一年，其间不取酬劳，其后才算正式出科。

江西的地方小戏早期的戏班有：瑞昌的洪源班、高安的集福堂、陆家锣鼓班、宜春的袁河财周班等。其中，创建于道光年间的瑞昌瓜山班至1949年已有六代师承，历时一百五十余年。此类戏班，人员一般为七八人，因其设备简陋，戏价低廉，便于接待，故又称之为“呼拢班”（意即“呼之即拢，挥之即散”）；又通常不能进入祠堂、庙台等正规演出场所演出，常以禾桶、饭桌搭门板拼凑成简易的戏台演出，故又有“草台班”之称。清嘉庆、道光与同治年间，因官府查禁甚厉，“三脚班”普遍活动艰难，发展缓慢。清末民初以后，常年性职业戏班蓬勃兴起，略具规模的地方“半班”（意即介乎于大戏班和小戏班之间的戏班）风行全省各地，且逐步由乡村转入城市。据不完全统计，1949年以前，这类戏班在全省达数百个之多，其中，仅各地名班便有150多个。如南昌的荷湖周家三脚班、合义堂、三长班；赣南的洪玉堂、合兴班、采霓班、福顺班；九江的三姓班、复兴班、瓜山班、洪源班；抚州的佑民堂、筱仙台；吉安的南华戏班、高安的灰埠丝弦班、珠湖丝弦班、上湖顽幼堂、集福堂、陆家锣鼓班、宜春的合顺班、义伢子班、鸣福堂、合福堂等，均为红极一时的名班。

江西的串堂班（或曰“案堂班”、“坐堂班”），皆属戏曲清唱团体，演员不化妆，亦不表演，仅围桌而坐，和琴而唱。

抗战期间（1937—1945），戏班大多解体，抗战后虽有部分恢复，但已元气大伤，景况不佳，至新中国成立前，许多戏班已消亡。“土改”时期，艺人大都分到了田地，纷纷弃艺务农，不少戏班自动解散。部分常年在农村流动演出的专业戏班，也纷纷转为业余或半农半艺剧团。各地的部分著名艺人则进入城市，组班演出，沿用旧戏班例规。

采茶戏科班启蒙戏有《睄妹子》、《补皮鞋》、《三伢子锄棉花》、《顶烛怕妻》、《四九看妹》、《秧麦》、《扳笋》、《补背褡》、《卖杂货》、《大补缸》、《卖棉纱》、《讨学钱》、《打猪草》、《盘广货》等对子戏和三小戏。

根据1992年《中国戏曲志·江西卷》编辑部编的《中国戏曲志·江西卷·机构》（初审稿）等资料的记载，现将1949年以前江西各地采茶戏班的情况列表说明如下：表1-1　1949年以前江西省各地采茶戏班的情况一览表

因受资料限制，上表所列仅为资料较详细的部分班社，早期的班社因资料不完整而难以列出。据口碑资料，江西采茶班社至少在清乾隆之前就已出现。《中国戏曲音乐集成·江西卷》记述：据老艺人王尔之等熟记的《默师经》可知，其戏班第一代祖师生于清雍正五年（1727），卒于清乾隆四十七年（1782），传到王尔之已是第十三代。清嘉庆、道光年间的奉新县人廖驹龙在《锦江新正竹枝词》中描写了他在宜丰县看到的三脚班：“市上新来三脚班，家家唱到即予锾。彩灯童戏才搬罢，又抱笙竽出近关。”

上表所列共有36个班社，其中，袁河采茶戏班3个，南昌采茶戏班6个，瑞昌采茶戏班2个，抚州采茶戏班4个，瑞河采茶戏班7个，赣南采茶戏班6个，武宁采茶戏班2个，高安采茶戏班4个，南华戏班、八友会类属不详。时间从清嘉庆年间（18世纪末19世纪初）至民国三十年（1941）（20世纪上半叶）约一百五十年。最早建立的班社是抚州采茶戏班官家三脚班，创建于清嘉庆年间（1796—1820）；班社最集中的时期是民国时期，从民国初年至民国二十七年（1938）共18个。

从上表我们可以了解以下几方面的情况：

第一，分布区域。至少有8个不同地方的采茶戏，几乎覆盖江西全境。

第二，采茶戏科班。因受大剧种科班制的影响，采茶戏科班兴起。据《中国戏曲志·江西卷·机构》（初审稿）的记载，清末时期的科班如财周科班和江源班有其代表性。财周科班，是袁河采茶戏科班，清同治年间（1862—1874）起科，由宜春合浦名艺人罗财周创办。罗财周功底扎实，艺术高超，尤以唱腔浑厚优美出色。他很有名望，创办科班后，慕名前来的学艺者络绎不绝。因其治学严谨，教导有方，门下出了不少名徒。同治末年，他带领科班学徒，演出于万载、上高、莲花、安福等地，享誉各方，出科名艺人有丑行袁幸才、面脚弟子袁秋莲、闺门旦龙江源等。江源班，同是袁河采茶戏科班，清光绪年间（约1875）创建于宜春。班主龙江源，宜春厚田人，因其继承师（罗财周）业，秉承师训，教学认真，门下出过不少名徒。其中，小生龙江林、跷子闺门旦施元才（小名“义伢仔”）等，均为袁河采茶戏下的名艺人。龙、施二人出科后，先是搭班演戏，后则各开科班，广传技艺。龙江源曾多次带领科班学徒，缚班演出，边演边教，边教边演；亦多次合台演出，每次合台，都对班底筛选一次，艺高者留下，艺低者辞退，因此，合台时演出精彩，名溢全县。施元才曾先后演出于宜春、分宜、新余、清江、丰城、莲花、安福、峡江、吉水、吉安、万载、上高、宜丰、铜鼓等地，深受各处观众欢迎，抬台挑箱之事，时有发生。分台时，施元才起班为福寿班，因其演出认真，教学严格，班风正派，为人忠厚，深得艺人们称赞，艺人们俱以能在该班搭班为荣，前来搭班者不下数百人。宜春县内稍有名气的艺人，无不在该班搭班、演戏、学艺。由于该班广收弟子，开科传艺，广请艺人，组班演出，科、班结合，为袁河采茶戏的发展，做出了重要贡献，因而誉满袁河。

第三，班社规模与体制。早期的班社是三脚班，人员少，运作成本低，有些为家庭班社。以抚州采茶戏班社的发展为例，能看出采茶戏班社的发展概况。如官家三脚班，清嘉庆年间（1796—1820），创建于南城县官家。该班与私营戏班，以父传子、师带徒、徒带徒之方式（如第一代班主是第二代班主官和尚之父），世代相传，尤以第三代班主官四仂收徒最多。

到民国时期，各班人员增多，半班出现。如佐民堂班，是抚州采茶戏第一个半班，民国二十三年（1934）创建于抚州。创始人张佐民（外号“保仔师傅”），擅演旦角，是抚州采茶戏中知名度最高的演员，素有“抚州一府六县的小梅兰芳”之称，生、旦、净、丑皆能。该班除班主本人及其师兄弟海仔、二仔和章金秀外，还有临川名角汪筱连、黄桃子及其徒弟狗仔（欧阳逢春）、邱眼仂、黑旦仂、李仕龙、黄金生、万友人等。

后来因演出大型剧目的需要，仿大戏剧种的形式，出现了大戏班。如筱仙台，抚州采茶戏大戏班，民国二十七年（1938）创建于临川，班主周仙斋、汪筱连、私人合同制，人员三年一聘，全班25人。主要成员有张佐民、汪桃连、徐魁高、黄仁仔、黄桃子、饶胡子、黄金生、章金秀等。常演剧目有《毛洪记》、《蔡鸣风》等数十出，常演于临川、崇仁、抚州一带，当地著名艺人熊年生乃该班当年之学徒，该班于1949年解散。

第四，演出场所。大多数班社的演出场所主要为乡村草台。民国时期，仅少数大型班社借城市剧院短期演出。如贫民省剧社，该社为南昌采茶戏第一个科班，民国二十四年（1935）春末，由梅三和创办，招收9～13岁少年男女20人，始习《湘子传》一剧，6个月后，在“新世界剧院”实习公演。公演后，观众反映很好，继而又学习了《方卿戏姑》、《四姐下凡》、《白蛇传》、《渔网会母》等剧。老板为了赚钱，让学徒一边学习一边演出，历时两年，后因日本侵略军狂轰滥炸，该社以被迫解散、艺人们各自逃命而告终。

另有苏区采茶戏戏班八友会，民国十三年（1924）创建于武宁县安乐林。创始人李云溪，主要成员有李云溪、祝宇堂、董有盛、刘堂享、方贤宗、潘息文、李云春、李云彩、李高保、刘先顺等。该班以唱武宁茶戏作为公开活动，暗地联络农友，宣传革命，演出的剧目如《告堤具》、《告钱粮》等。1929年，李云溪调任苏维埃政府书记。李云彩被捕，该班作为革命的外围组织被迫停止活动。后在李云春、李高保的带领下恢复活动，又因国民党反动派的猖狂围剿而散班。李云溪、祝宇堂、刘堂亨、李云希、李高保等人均先后被敌人杀害。至今，该班的后辈演员李曾盛处还保存着该班当年演戏用的拐杖和乐器等物。

新中国成立后，多由文化主管部门或专业剧团主办的训练班和戏曲学校培养戏曲人才，一般招收小学或初中学生，学制三至六年。

如江西省文艺学校，1957年3月成立，采茶戏为其中三个专业科目之一。1960年9月更名为“江西省文艺学院”，至1962年秋，与戏曲学校合并为江西文化艺术学校，设南昌采茶戏专科。1968年撤销，1973年恢复建制，更名为“江西省文艺学校”。其间，学校在各地、市开办各剧种专业班，在宜春、吉安、赣州、抚州、上饶、景德镇等地、市以及永修、修水、宜黄、婺源、广昌等县均先后开办了采茶戏专业班。

该类学校还有赣南文艺学校（成立于1958年）、上饶专区文化艺术学校（成立于1959年）、萍乡市文艺学校（成立于1981年）等，均开办有采茶戏专业。其中赣南文艺学校虽创办时间不长，但培养了一批日后在赣南采茶戏曲界颇有建树的人才。该校成立之初，只有9名教师，开办了3个短训班，采茶戏为其中之一，学员均来自各专业文化团体，采茶戏班学制一年。1959年采茶班招生50名，学制三年。1960年采茶班招生45名，学制五年；另有音乐班招生45名，学制三年。1961年在广东五华县短期培训了40多名采茶戏演员和演奏员。该校于1962年撤销。二、采茶剧团

20世纪40年代以后约十年的时间，由于战争等各种原因，采茶戏班社的活动日益减少，能坚持下来的班社所剩无几。新中国成立后，随着社会安定，经济复苏，采茶戏的演出活动也逐渐活跃起来。

如1950年秋，由宁都专区文联筹建“宁都专区群众剧艺工作团”，其中的宁都地方剧部，是由叶德胜、曾开禄等18个“半班艺人”倡导组织的民间职业剧团。1951年秋，成立宁都地方剧团，1954年，国营宁都采茶剧团正式成立。

1950年开始，新余、铜鼓、奉新、宜春、高安、永丰、黎川等县先后建立地方剧团，主要演出采茶戏，随后陆续成立采茶剧团。

1955年国家实行戏改，江西全省各地、市相继成立戏曲改进委员会，专业戏曲团体在当地文化馆的指导下进行改制。原来的私人戏箱、道具，大都折旧归剧团集体所有，体制则由私营、合营向集体所有制过渡。1953年，江西省文化局组织南昌采茶戏部分艺人与新文艺工作者成立江西省采茶剧团，并将之作为全省重点扶植的实验性和示范性国营剧团。20世纪50年代后成立的江西省采茶剧团，对南昌采茶戏的改革和发展起到了引领作用。随后，全省各地专业剧团的改革与调整工作全面展开。

1954年举办江西省第一届戏曲观摩会演，涌现出大批优秀剧目和优秀演员。1955年，江西省文化局在各地选择了部分职业剧团予以拨款资助，作为首批民营公助剧团。至1956年，经过全省调整并定点登记的民间职业剧团共计83个（其中大戏剧团50个，小戏剧团33个）。自此，全省各地剧团均开始实行新管理制度，建立健全党、团、工会等组织。1958年，地（市）、县级剧团全部转为地方国营剧团，此后，一些原来没有专业剧团的县（市），也相继建立了剧团。全省专业剧团总数上升到116个，基本上每县至少都有一个专业剧团。1962年，江西省文化局在乐平县召开全省专业剧团工作会议之后，除少数省级剧团外，地、市以下各级专业剧团大都改为集体所有制。“文革”期间，只演现代戏，古装戏服装、道具和资料全部作为“四旧”被毁。1968年，全省所有戏曲剧团均被撤销，绝大多数艺术人员下放农村插队落户。1970年前后，各地以“知青”为主体，吸收部分下放演员，相继组建“毛泽东思想文艺宣传队”。1972年，各地又将宣传队改为文工团，普遍学演京剧“样板戏”。1973年以后，文工团陆续撤销，各主要剧种开始恢复剧团建制并演出本剧种剧目。1977年以后，各地戏曲剧团陆续恢复上演传统剧目。至1982年底，江西全省恢复的戏曲专业剧团共计105个，演职员达8 204人。其中，大戏剧团28个（赣剧、宜黄戏、东河戏、祁剧、徽剧、京剧等），地方小戏剧团77个，其中采茶剧团67个，其余是万载花灯戏、评剧、越剧等。

根据1992年《中国戏曲志·江西卷·机构》（初审稿）的统计资料，江西省专业采茶剧团情况如下表：表1-2　1992年江西专业采茶剧团情况一览表

上表所列省、地（市）、县属各级国营采茶剧团共46支，为统计时（1992年）在编的剧团，未包括统计时段前撤销（如省属江西省采茶剧团）和兼演采茶的剧团、业余（民办）剧团。除一支剧团是20世纪70年代末建立的外，其余均为20世纪五六十年代建立的。其中最早的是1950年建立的宁都县采茶剧团，新建采茶剧团最多的年份是1956年（12支）和1958年（8支）。但这并非是采茶剧团最多的时期，如1982年《江西省戏剧年鉴》的统计数据是62支：表1-3　江西省专业采茶剧团统计表（1982年）

上表共有采茶剧团62支，其中县级以上的专业剧团52支：南昌市采茶剧团、南昌县采茶剧团、新建县采茶剧团、萍乡市采茶剧团、赣州地区采茶剧团、赣县采茶剧团、瑞金县采茶剧团、崇义县采茶剧团、定南县采茶剧团、南康县采茶剧团、会昌县采茶剧团、龙南县采茶剧团、大余县采茶剧团、宁都县采茶剧团、于都县采茶剧团、寻乌县采茶剧团、石城县采茶剧团、安远县采茶剧团、新丰县采茶剧团、上犹县采茶剧团、全南县采茶剧团、宜春地区采茶剧团、高安县采茶剧团、清江县采茶剧团、宜丰县采茶剧团、新余县采茶剧团、分宜县采茶剧团、宜春县采茶剧团、安义县采茶剧团、上饶地区采茶剧团、贵溪县采茶剧团、吉安地区采茶剧团、吉安县采茶剧团、峡江县采茶剧团、永丰县采茶剧团、遂川县采茶剧团、新干县采茶剧团、吉水县采茶剧团、泰和县采茶剧团、万安县采茶剧团、宁冈县采茶剧团、永新县采茶剧团、抚州市采茶剧团、东乡县采茶剧团、黎川县采茶剧团、崇仁县采茶剧团、进贤县采茶剧团、金溪县采茶剧团、南丰县采茶剧团、乐安县采茶剧团、临川县采茶剧团、瑞昌县采茶剧团。

以上情况表明：

第一，专业采茶剧团数量多。江西省不愧为采茶戏的故乡，仅一个省，县级以上专业剧团有如此之多，可见采茶戏在江西省的流行程度。

第二，挖掘、整理了一批传统剧目，创作、移植了一批现代剧目。

第三，培养了一批优秀演员。三、专业剧团简介（一）江西省采茶剧团

江西省采茶剧团于1953年1月由江西地方剧院一批唱南昌地方戏的老演员与江西省歌剧团部分新文艺工作者组建而成。它是当时全省重点扶植的实验性和示范性的两个国营戏曲剧团之一，编制90人，由殷刚任第一副团长，继调矢明任团长，下设艺术室、男演员队、女演员队、乐队、舞台工作队、办公室、演出科等机构。矢明、殷刚调动后，由邓筱兰任团长，沈兆荣任书记兼副团长。该团成立之初，便一改旧戏班的陈规陋习，建立了学习、排练、导演、演出等一系列管理制度，以崭新的姿态展现在观众面前。在剧目生产上，除选排一批优秀古装戏（如《董小宛》、《七姐下凡》、《梁山伯与祝英台》）等维持日常演出外，着力在现代戏的排练和演出上下功夫。该剧团先后移植排演了现代戏《罗汉钱》、《志愿军的未婚妻》、《红霞》、《刘胡兰》、《老红军回来了》、《党的女儿》、《三代》、《江姐》、《槐树庄》、《祥林嫂》和创作《井冈山人》、《五井之春》、《道路》、《桃江花红》等剧目。该团在保留地方特色的前提下，对表、导、演、音乐、舞蹈等诸方面均作了许多有益的尝试，为此，受到观众的欢迎和赞许，并改变了过去主要观众群体文化程度低的状况。

1954年10月，该团以《志愿军的未婚妻》、《雨后》、《妇女代表》等剧参加全省首届戏曲观摩会演，矢明、孙吉、兰池获导演奖，陈麝香、陈飞云、喻财宝、邓筱兰获优秀演员奖，朱亮成、刘仁德、涂天秀、张斌、周奎生、熊美英获表演奖，任祖干、沈兆荣、孙俊定、黄国强、龙书谦、涂庚子获音乐个人奖，米忠诚获舞台美术个人奖。该团演出的《刘胡兰》、《红霞》、《江姐》、《李二嫂改嫁》、《祥林嫂》、《三代》和《三女抢板》、《南瓜记》、《追鱼》、《七姐下凡》等剧，在省内外颇具影响，尤为突出的是在地方戏曲如何表现现代生活这一重大课题上，该团作过许多认真而又有效的探索和研究工作，并且取得了十分可喜的成果。《江西日报》、《长江日报》等报刊为此发表了评论文章。大家对该团表演、音乐、唱腔等方面的大胆改革与创新，予以充分肯定。

1956年以来，该团曾为中国共产党的八届六中、七中、八中全会和许多重要会议献演，多次受到毛主席、刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、董必武、彭德怀、徐特立等中央领导的赞扬。1959年冬，该团随江西省人民慰问团赴福建前线，慰问人民解放军三军指战员，先后到福州、南平、漳州、泉州、厦门、萧田、清阳、连城、大担岛、小担岛以及前线阵地、舰艇演出，受到前线官兵的热烈欢迎。

该团拥有大批业务骨干，除知名度较高的演员邓筱兰、陈飞云、陈麝香、喻财宝等外，还培养了青年演员陈明秀、张斌、朱亮成、刘仁德等，导演矢明、孙吉、邵虹、喻财宝等，编剧齐宪谋、范维祺、黄皆宏等，作曲黄国强、任祖干、左一民等，司鼓孙俊定，乐手涂庚仔、张秀俊等。该团坚持“两条腿走路”的方针，除经常送戏到全省各地、市和工矿、农村外，还曾到武汉、黄石、黄冈、鄂城、芜湖、安庆、合肥、南京、上海、株洲、衡阳、新乡、安阳、济南、徐州、石家庄、保定、邢台、沈阳、长春、吉林、哈尔滨、大连、旅顺、本溪、抚顺、鞍山等地巡回演出。1959年10月，该团赴京参加建国十周年献礼演出，受到中央领导的表彰。

该团成立十六年，共创作、改编、移植演出大型现代戏34部，小戏15出，新编和改编历史剧、传统戏17部，移植上演大型古装剧目34部，小戏4出。“文革”期间，该团绝大多数艺术骨干下放农村劳动，余下的留守人员不能演出，无奈于1968年12月并入南昌市采茶剧团。（二）南昌市采茶剧团

南昌市采茶剧团于1956年由民营公助的南昌地方剧团改建而成，团长朱莲芳，下设艺术室、演员队、乐队、舞台队和行政前台办公室。自1957年后该团除排练演出了《母亲》、《战士在故乡》、《眼睛》、《擦亮眼睛》、《刘介梅》、《姑娘心里不平静》等一批现代采茶戏剧目外，又不断推出由该团编导喻西金、朱起风、李森、万里鹏、曹达金创作的《湖边堤上》、《在荣誉面前》、《焦裕禄》、《凌文明》等一批新戏，深受观众欢迎，其中《在荣誉面前》一剧于1964年参加全省戏曲现代戏会演获奖。该团演出的新编历史剧《江如棠》和重新整理的采茶戏传统剧目《南瓜记》等，受到省内外广大观众的高度赞扬；该团新编的《红色女战士》（新戈、程梦权笔）参加1958年全省首届现代戏汇演获剧目创作演出奖，主演朱莲芳获优秀表演奖，刘筱芳、骆风姣获表演奖；1960年该团创作的采茶小戏《送棉衣》参加全省首届青年演员会演，骆风姣、刘筱芳获优秀表演奖，刘飞获表演奖。与此同时，该团还先后挖掘整理了《南瓜记》、《辜家记》、《花轿记》、《鸣冤记》、《三女图》、《排还记》、《贤德记》、《卖水记》、《孟姜女》、《狐狸报恩》、《金莲送茶》等一批传统剧目。这批剧目，后来都成为该团经常演出的保留剧目，其中“南昌四大记”（《南瓜记》、《辜家记》、《花轿记》、《鸣冤记》）尤其受南昌观众欢迎。

1968年底，与江西省采茶剧团合并组建新南昌市采茶剧团。此后，该团迅速恢复演出了现代戏《红灯记》和《红色娘子军》。1971年毛泽东主席至江西视察，观看了该团演出的两剧现场电视直播，说《红灯记》中的曲子很好听。1971年至1974年间，该团先后排练演出了现代戏《奇袭白虎团》、《海岛女民兵》、《龙江颂》、《杜鹃山》等剧。1975年9月该团赴京参加全国戏剧会演，演出《龙江颂》中的“闸上风云”一折，受到首都观众的热烈欢迎。1977年重新排练演出了现代戏《江姐》、新排了《霓虹灯下的哨兵》，连演不衰。1978年初排练演出了古装戏《宝莲灯》在南昌引起轰动，省内外剧团专程来南昌观摩或索要剧本、曲谱及有关资料者络绎不绝。1979年，传统剧目《南瓜记》参加由省文化局主办的庆祝中华人民共和国成立30周年献礼演出并获奖。1980年，该团赴浙江、上海、江苏等地演出神话剧《翠鸟衣》和传统剧《南瓜记》，受到各地观众喜爱，1981年该团演出的现代戏《书记打锣》（龚千云编剧）和儿童剧《夺马》（李华编剧）参加全省戏曲现代戏、儿童剧会演并获奖。同年9月，该团演出的《秧麦》、《挡马》及《杜鹃山》等剧参加全省第二届青年演员会演，另外，黄幼玲、汤声扬、徐春娣、何明辉获优秀演员奖，李淑青、董新家获优秀表演奖。1981年5月，该团恢复团长负责制，邓筱兰任团长，朱莲芳任副团长，王迪卿任党支部书记兼副团长。（三）赣南采茶剧团

赣南采茶剧团成立于1954年，前身为“联成”、“同心”两个戏班合并而成的“大众采茶剧团”，1956年转为地方国营，定为现名。当年，整理演出传统剧《睄妹子》参加怀仁堂献演；《采茶歌》剧照刊登于波兰《友谊》杂志。1958年《补皮鞋》、《睄妹子》、《社日》三小戏及《九龙茶灯》一剧的主要唱段由中国唱片社灌制成唱片在全国发行。1959年，为中国共产党的八届八中全会演出《补皮鞋》、《睄妹子》，在此期间，剧团受到毛泽东、周恩来、朱德等党和国家领导人的亲切关怀。1960年，整理改编的传统剧《钓》参加全省青年演员会演，获优秀剧目奖。1962年整理改编传统剧《茶童哥》赴南昌汇报演出，《江西日报》刊登署名文章祝贺演出成功。1964年创作演出现代戏《五岭之春》参加地区及全省会演，获创作、导演、演员、音乐、舞台、美术等多项奖励，中央人民广播电台播放了全剧录音。同年，与广昌采茶剧团合演现代戏《怎么谈不拢》参加全省及华东区现代戏汇演，获创作及表演奖，并于1965年春赴京汇报演出，演员受到李先念、罗瑞卿等领导人接见。同年5月，《怎么谈不拢》一剧由上海天马电影制片厂拍摄成彩色影片。“文革”期间，剧团更名为“东方红剧团”，后与赣南文工团、赣州祁剧团、赣州市京剧团合编为“文艺大队”，原采茶剧团只留下30人左右，编成一个“文宣队”。

不久该团恢复建制，定名为赣州地区采茶剧团。1979年《茶童哥》一剧恢复上演后，由上海电影制片厂更名为《茶童戏主》并拍成彩色戏曲艺术片。1980年，该团被评为全省先进集体，荣获省人民政府嘉奖。1981年，部分演员参加全省第二届青年演员会演，两名获优秀青年演员奖，三名获表演奖。1982年改编演出大型采茶戏《莲妹子》，由江西电视台拍成彩色电视剧，该团主要业务人员有：编剧高宣兰、黄明光、曾泽昌，导演张少华、阳贻录、五敏，音乐设计钟定权、陈裕光、朱其林，舞美设计密国铭、方平廉、陈忠民，主要演员张曼君、李宝春、曾靖仙、林霞英、张天仁、杨明瑞、周云飞、陈小东等。四、业余戏班与业余剧团

江西的业余戏曲演出活动，历来十分繁荣，非常活跃；业余戏班与业余剧团的组织形式与活动方式，亦多种多样。新中国成立前，江西的业余戏班，大体有三种类型：一是以商人、手工业者、职员等为主体，以自娱自乐为目的的剧社或俱乐部；二是以青年学生或知识阶层同仁为主体，以宣传时事为活动宗旨的剧社或剧团；三是以乡民、艺人为主体，逐步向半专业化剧团发展的各类戏班或业余戏班。一般都是以自愿结合、自筹资金、自娱自乐的方式，开展业余演出活动，其组织形式与内部结构，大体与职业戏班相似。（一）南昌市豆芽巷采茶戏班

南昌市豆芽巷采茶戏班创建于清宣统二年（1910），延续至今。该班成员，多以卖豆芽为业，每逢旧历年、节日演出，在当地方圆十余里的市郊和市内颇有影响。该班演员学戏，从无剧本，由师傅口授。戏装多用菩萨、道士的衣袍和新娘子的绣花鞋代替；道具等物，一般都靠资助购置。抗战期间，戏装、道具被毁。1957年重新组建，并重置服装、道具，恢复演出。“文革”期间，再度被毁。1975年由东湖区青山路街办（时称“公社”）再次组建，再度拨款、集资，新添服装、道具，恢复演出。直到1981年因该班成员变动较大而散班。目前只在旧历年正月，临时凑集数人，坚持演出。该班历时80余年，第一代演员和创始人为严九和猴头，第二代为一鳝鱼，第三代为李木秀，第四代为胡名思，第五代为吴细佬。该班主要上演剧目有《秦香莲》、《合明镜》、《方卿戏姑》、《卖水记》、《荷包记》、《卖花记》、《落店换妻》等。（二）南康县横市乡曙光采茶剧团

南康县横市乡曙光采茶剧团为半农半艺业余剧团，成立于1950年，初演祁剧，后改唱赣南采茶戏，常演于本县农村及邻县的圩镇，被群众誉为“南康第二采茶剧团”。1980年被选拔为江西省代表团赴京参加全国部分省市农村业余文艺调演，并在怀仁堂演出《十带货》一剧，主要演员受到中央领导人的接见。演出的主要剧目有《鸭绿江》、《灵秀制邪》、《一样不一样》、《九件衣》、《二根柴血债》、《半途觉悟走正路》等；主要业务人员有明以华、邓舜华、邓绮风、张翠梅、明秋等。（三）上饶县周家昌家庭业余剧团

上饶县周家昌家庭业余剧团1952年创建于上饶县大灵山麓，创始人周家昌（上饶县茗洋乡人，善编、能导、喜演唱）。初时以“串堂”形式，于逢年过节演唱些小戏，后来发展为剧团，能串乡、串村巡回演出。演出剧目有《挖茶山》、《南山种麦》、《造水库》、《看相》以及《红旗飘飘》、《穷人思想》、《鼓声咚咚》等。周家昌多次出席省、地、县文化先进工作者代表会议，并于1960年出席全省文教群英会，获奖章和纪念章。（四）武宁鲁溪业余采茶剧团

武宁鲁溪业余采茶剧团成立于1980年，召集人刘诗笙，主要成员为当地的“茶戏会”艺人和新招收的一批学员，创办经费由乡政府拨给和自筹解决。初时，演员每月发12元生活费，自己带米到剧团煮饭，一切道具都是自己动手制作。该团请来京剧演员罗彦斌教基本功，采茶戏演员刘诗笙教唱，培训6个月，陆续排出《金印记》等大小传统剧目30多个。演员们自背行李，跋山涉水，送戏上门，行程万余公里，足迹踏遍武宁各乡和修水、瑞昌、德安、靖安以及湖北通山、湖南浏阳等县的许多乡村，演出千余场。1982年该团参加九江地区农村业余会演获奖，并且两次上省电视台录音。《中国文化报》、《江西日报》、《九江日报》以及省文化厅《文艺信息报》、《文艺通讯》等报刊报道了有关该团活动的情况。

第六节 采茶戏音乐

江西当地的采茶戏研究者以音乐风格、色彩等为依据，将赣采茶戏分为赣东、赣北、赣中、赣南、赣西五大系统。从体系上分为五大系统是有道理的。

赣采茶戏的唱腔分为本调、川调、凡字调、茶灯调、南北词、高腔和小调七种，又可归入主要腔调（曾称“正调”）和杂腔小调两大类。北路、中路和西路这三路采茶戏在音乐方面因它们所使用的主要腔调不同而显得区别较大。当地采茶戏音乐工作者和研究者认为，其音乐体制为板腔体；南路的赣南采茶戏则一直以茶灯调为主，音乐体制主要为曲牌体。（一）赣东系统

赣东系统，在20世纪50年代，人们往往是指赣东北，这是就地理方位而言的。1959年江西人民出版社出版了一本由上饶专区采茶剧团编写的《赣东北采茶戏音乐》。赣东北采茶戏，以贵溪、弋阳、余江、万年、乐平、横峰、上饶、玉山等县最为流行，音乐分为湖广调、凡字调、三脚调三个部分，其基本腔调为湖广调。

湖广调分为本调、平调、叠板、交板、哭板、搜介、倒板七类。湖广调是演出大戏常用的曲调，它吸收了湖北黄梅戏的七板、火攻等板式；凡字调也来源于湖北黄梅；三脚调主要来自当地的茶歌和民歌，也吸收了外地民歌和戏曲音乐。腔调较短，结构简单，旋律流畅，感情朴实，多属五声音阶，曲名多与剧名相同。为了增强曲调的色彩，还增加了别致的衬词和衬腔。（二）赣北系统

赣北采茶戏在赣采茶戏中具有较大的影响。它流行的地域较广，包括南昌、景德镇、武宁、九江等地，音乐的基本腔调为本调。

赣北本调，也是在吸收湖北老黄梅戏的【慢七板】的基础上发展变化而形成的主要腔调。武宁称【北腔】（或【茶腔】），九江称【平板】，景德镇称【词调】，实际上与赣东一样，均可称“湖广本调”。它是包含正弦（女腔）与反弦（男腔）的一对基本成套的唱腔。其基本结构为“起、检（简）、送、落”。“起”即起板句（或称“上韵”），“检”为检板句（或称“平韵”、“滚句”），“送”即送板句（或称“中韵”），“落”即落板句（或称“落韵”）。赣北本调形成了成套的板式：导板（倒板）、散板、二流（或称“二拨子”）、叠板（或称“数板”、“垛子”）、火攻（或称“快板”、“搜介”）、对板（男女腔对唱）、哭板和摇板等。有的剧种还形成了行当唱腔。

北路采茶戏还吸收了一组来自湖北黄梅县的老腔调来作为演唱本戏的主要腔调，这就是凡字调、汉腔、叹腔与还魂调，主要用于特定场景（梦境、法场、仙界、阴司）和特定角色（仙、鬼）。

凡字调唱腔一般为上下句结构，且有多种板式，其调式各地则有别。如南昌采茶戏的凡字调为商调式，上饶采茶戏的凡字调则具有徵、商、宫调式的混合色彩。瑞昌、武宁和景德镇茶灯戏均有汉腔（景德镇称“金鸡调”），腔调的基本结构亦为“起、检、送、落”，和赣北本调基本相同；叹腔主要在瑞昌及武宁采茶戏中运用；还魂调则是传统戏中鬼魂出场的专用腔调。

1. 南昌采茶戏唱腔

南昌采茶戏在赣北采茶戏系统中影响较广，其唱腔大致分为杂调、本调、凡字调三大类。

本调（亦称南昌本调）由“下河调”（又称“下和调”）演变而来的。“下河调”亦是“湖调”的别称，为赣北流行的湖广调之一支。它是南昌采茶戏传统的正板唱腔，由上下句构成，一唱众和，锣鼓帮腔，无丝弦伴奏。在三脚班向半班过渡的时期，当地艺人将其发展成为本戏的基本腔调。它具有比较完整的各行当腔调，又具有一套比较完整的板式，其结构为方整对称的上下句。

本调是南昌采茶戏主要曲调之一，它善于刻画人物性格和细腻感情，常用于大戏。

杂调的音乐特点是轻松活泼，因而适宜表现载歌载舞，诙谐风趣的小戏。

凡字调兴起的时间较晚，过去专供鬼神出场演唱用；因其旋律优美，委婉动听，后多用在抒情场面。

南昌采茶戏的唱腔由板腔体与曲牌体两种体制构成。根据唱腔的结构及运用情况，可分为主腔与杂腔两大类。主腔（包括本调和凡字调）是最有代表性的常用唱腔，它不仅有各种板式变化，在本调中还形成了各种行当的基本唱腔。

杂腔的主要部分是灯戏和三脚班时期小戏中的曲牌，其次是半班时期正本戏中的插曲，这些属于民歌体的曲牌多以戏而得名，如【秧麦调】、【卖杂货调】等。杂腔还包括高腔、渔鼓、南北词等，属外来腔调。

板式分为平板、慢板、简板、连班、快板。

1952年，从创作的小戏《选郎》开始着手进行音乐改革。当时本着“三调”（本调、凡字调、杂调）并重，本调优先的原则进行：（1）改进唱腔的句式结构，在原来单句腔（老本调上下句无区分，实为单句腔）基础上，扩展为二句腔、四句腔或多句腔。（2）突破了字多腔少的传统模式，发展了抒情性较强的拖腔。（3）扩大唱腔的音域，拓宽旋律的活动范围，增强唱腔的表现力。（4）变五声音阶为七声，丰富调性色彩。（5）丰富和发展板式。除对老本调板起眼落的格式突破外，借鉴和创造了一些新的板式，如垛板以及紧打慢唱（有板无眼）等。（6）创造新的行当唱腔。（7）丰富唱腔形式。（8）扩大乐队编制，从10～14人小型民族乐队，发展到30人左右的大型中西混合乐队。

2. 九江采茶戏唱腔

九江采茶戏的音乐曲调有“八板十三腔，小调一百三”的说法。八板十三腔用于整本大戏，小调多用于小戏。九江采茶戏的唱腔可分为平板、花腔、汉腔、杂调四大类。《九江采茶戏音乐》除以上四类以外，还有曲牌和打击乐两类。

平板：有平板、倒板、叠板、慢板、简板、火攻、垛子板、数板、对板、摇板。而生、旦、净、丑的调式和旋法又各不相同。

花腔：有仙腔、采腔、花腔、快花腔、丑花腔、情腔。

汉腔：有叹腔、汉腔、还魂腔、慢哭腔、快哭腔。

杂调：属于小戏专用，为民歌曲牌体，共有100余首。（1）平板类。

平板类唱腔是九江采茶戏的主体核心唱腔，生、旦、净、丑各个不同行当均有。平板类唱腔能表达喜、怒、哀、乐各种感情，诉说叙事更是平板类的特长。

唱腔的结构，绝大部分都由6句组成（即六句头）。第1句为起板，第2句为下句，第3、4句为滚句（即主体反复句），第5句为送板，第6句为落板。少数另加了两句“小滚句”，变成了八句头。

倒板、叠板、哭板为一句头唱腔，均不能单独演唱一段词，必须和其他唱腔相互配合。

对板有两句对板、一句对板、半句对板之分，均由两个基本乐句构成。这些对板大多数情况下不单独使用，而是穿插其他唱腔之间运用。“漏板”（弱拍起唱），是九江采茶戏较有特点的板式。从平板类的一些主要唱腔来看，都是在下句和三四滚句中漏掉强拍，而在弱拍起唱，这就构成了九江采茶戏别于其他剧种的一个特点。

九江采茶戏南北河的不同流派唱腔，女腔区别较大，男腔则大小同异。

平板类调式基本上都是男宫调式，女徵调式，正好适合男女各自的声区。（2）花腔类。

花腔类唱腔也是九江采茶戏的常用唱腔，宜于表达欢快、喜悦的情感。

唱腔多为具有启、承、转、合性质的四句结构，传统叫法分别名为起板、下句、送板、落板。在四句基础上一般都有附加一个吊板（放吊）乐句，便于表演和转腔之需要。

除丑花腔为商调式外，其他男女唱腔均为徵调式，只有花腔对板是女徵调式和男宫调式。（3）汉腔类。

汉腔类唱腔包括有汉腔、叹腔、还魂腔、长息腔、哭腔等，宜于表现悲哀、惆怅、伤感的情绪。

整个汉腔类的乐句结构类似平板的六句头，即起板、下句、三四两句滚句、送板、落板。也有少数（如长息腔、女汉腔）另加“小滚句”，形成八句头，并都有一个附加吊板（放吊）乐句，便于表演和转腔。

调式不尽相同，汉腔、长息腔为羽调式，叹腔为宫调式，还魂腔为徵调式。（4）杂调类。

九江采茶戏杂调大部分来自九江本地的民间音乐，也有少数是省外——特别是江南一带流传的民歌（如《苿莉花》、《下象棋》、《叹四景》、《补缸》等），但演唱风格上已带有江西的地方特色。杂调的结构与调式都较多样。

平板、花腔、汉腔各类都属正板唱腔，各剧目均能通用；而杂调类都属专用唱腔，很少互相通用（少数例外）。（5）曲牌类（器乐曲）。

九江采茶戏的曲牌来源于两个方面，一部分是从大剧种以及民间丝弦锣鼓中移植过来的，另一部分是在民间流传小调中吸收变化而来的。

曲牌大致分有以下两种：

喜庆欢快类：如【大开门】、【万年欢】、【仙姑花】、【小开门】、【朝天子】、【喜临门】等。

忧愁悲哀类：如【楼前月】、【叹空台】、【哭皇天】等。（6）打击乐类。

九江采茶戏的打击乐除部分（如【冲头】、【长锤】、【急急风】、【扭丝】、【吊钹】等）是从大剧种中移植过来的外，有很多是本剧种自己的锣鼓点。这些锣鼓点大部分分别用在起唱的前奏和间奏中，与文场紧密配合。

如【天句头】、【地句头】、【上句】、【风点头】、【八字头】、【冲天炮】、【火攻头】等都是用于起板。【拖水】、【掀门窗】、【紧一锤】等通常用于唱腔结尾。

其他大部分都属于唱腔中的间奏托垫锣鼓。如【紧两锤】、【摧锤】、【软垫钹】、【扫锤】相互配合用于慢哭腔中，有独到的特点。

3. 武宁采茶戏唱腔

武宁采茶戏的唱腔素有“九板十八腔”之说。刘波主编的《中国民间艺术大辞典》将其分为正腔、花腔、杂调三大类。正腔的北腔、汉腔、叹腔、四平腔是它的主要声腔，该剧种称作“四大声腔”。除了四大声腔外，其他声腔属花腔类，有素腔、彩腔、道情腔等。杂调多由民间小调演变而来，主要用于小戏。早年没有丝弦伴奏只有锣鼓，近几十年加用了丝弦乐器。它的大部分唱腔与黄梅戏相仿。

而《中国戏曲音乐集成·江西卷》中的武宁采茶戏唱腔只分为两大类，即主要腔调和杂腔小调。

主要腔调，也叫“正腔”，有北腔、还魂调两种。北腔不仅有各种板式变化，而且还形成了各种行当腔，如女北腔、男北腔、花脸北腔等。还魂调则包括汉腔、叹腔、落魂腔。

杂腔小调则主要是从民间音乐中吸收的民歌小调。

乐队与伴奏，传统只有武场，有“锣鼓半台戏”之说。一人打大锣兼司钹，名曰“打夹手”，一人掌鼓板，一人打小锣。乐器有大锣、钹、鼓、小锣、马罗等。

器乐曲牌都为唢呐曲牌，如【普春阳】、【十八翻】、【金交桥】、【小八门】等。

4. 景德镇采茶戏唱腔

景德镇采茶戏与湖北黄梅采茶戏有血缘关系，且传统剧目大都相同，故主要唱腔也基本相似。唱腔分为正调和杂调两部分。

正调一名“词调”，有正板、连板、简板、流板、火攻、散板；另外还有金鸡调、还魂调，根据剧情需要，穿插使用在正调中。杂调的名目繁多，除花鼓调外，多是某个戏的专用曲。

早期没有丝竹乐伴奏，现发展以民乐伴奏，并向赣剧吸收了部分间奏曲牌音乐和锣鼓音乐。（三）赣中系统

赣中采茶戏系统又分为高安、瑞河、宜春、抚州、吉安、宁都等地方采茶戏，其基本腔调分别为本调（与南昌采茶戏本调不同）、乙字调、抢灯调等。吉安、宁都未形成本调，仅在多种腔调的基础上分别发展成若干板式。

赣中本调，是中路采茶戏的主要腔调。抚州将其称为“本调”与“抚调”，高安称“本调”与“小花调”，袁河称“河南板”与“一字调”。其腔调的基本结构为上下句，最常用的板式是正板（或称“起板、原板、领板、长韵”）与检板（或称“简板、埂板、趸板”）。其特点是正板为不对称的上下句，上长（一般为四或八板）下短（三或六板），一般还具有导板、散板、哭头（或“哭板”）、叫头、摇板（紧打慢唱）和叠板（又称“层板”或“垛板”）、快板、清板（或称“点板”）等多种板式。伴奏用正反弦，正弦为徵调式，反弦为宫调式。中路诸采茶剧种所用的本调虽然基本骨架相同，但由于各地语言音调的差异和与各地民歌或说唱音乐结合后所带来的音乐色彩的变化，其腔调各地亦略有不同，简板更甚。

中路的吉安、宁都和抚州采茶戏，除运用本调外，还使用川调中的“单川调”；并将其结构扩展，用改变第一腔节落音的方法，让上句与下句有所区别，使“单川调”成为用半句子唱法的“双川调”，使这种川调作为其主要腔调；还发展了各有特色的简板，并运用了导板、散板等多种板式。

神调在赣中各采茶戏里被普遍运用，有“神调”、“服药调”、“芙蓉调”、“试妻调”等诸多名称。“南北词”，是“南词”与“北词”的合称（又称“文词”），这类腔调是中路采茶戏从民间曲艺或与大戏合班时所吸收的。有的采茶戏班在历史上曾以“南北词”作为主要腔调来使用。

1. 瑞河采茶戏唱腔

瑞河采茶戏的唱腔分为歌腔、彩调、高腔三大类。歌腔，实为民间小调，多以戏名为调名，如【锄棉花调】、【小卖花调】等。彩调，是歌腔的发展变化，如【老本调】就是由【锄棉花调】发展而来，但它加了帮腔形式，在大戏中常结合高腔运用。高腔，来源于瑞河大班，有帮腔，属曲牌体，常用的曲牌有【桂枝香】、【天下乐】、【怨恨歌】等。

2. 高安采茶戏唱腔

高安采茶戏的唱腔由本调、常用调和民歌小调组成，本调为主要曲调。

器乐曲牌多来自本地区的民间吹打，如【四工起板】、【一字起板】、【怀胎】、【扑蝴蝶】等。

3. 抚州采茶戏唱腔

抚州采茶戏唱腔有本调和抚州调两种。本调是吸收了丰城丝弦班的本调，糅合本地多种地方民间音乐的音调而形成的；抚调是在本地会母调的基础上，糅合高安丝弦班的小花调而形成的。此外，还保留了一些在三脚班或半班时期吸收的宜黄戏等剧种的声腔和民歌小曲。伴奏的主奏乐器为高胡、二胡、琵琶。原打击乐中较有特色的为马罗、小钹、小圆鼓等。现锣鼓点与京剧区别不大。

4. 吉安采茶戏唱腔

吉安采茶戏的传统唱腔，基本属曲牌联缀体，但也有一些简单的板式，如哭头、简板、数板等，

分为主要腔调和杂腔小调两大类。

主要腔调（包括川调和本调）是本剧种的常用腔调，其中川调有慢川、快川、反川等；本调有毛朋调、别店调、青龙山调等。

杂腔小调包括四句腔和两句腔两种类型的曲调。

早期的乐队只有两三人，一把胡琴，一个梆子和堂鼓，一面小钹。宜黄三脚班传入后，始有锣鼓帮腔，即唱腔中的过门加入锣鼓，主奏乐器为高胡，现为中西混合乐队，由大齐奏发展到有配器。（四）赣南系统

从现有文献资料来看，赣南采茶戏是江西最古老的采茶戏。它不仅对江西各路采茶戏，甚至对广东、湖北、广西、福建等省（区）的采茶戏都有较大的影响。在江西，赣南系统采茶戏主要流行区域是现赣州市所属各县（市），其音乐体制传统唱腔均为曲牌体，现代创作剧目中的新唱腔有与板腔体唱腔综合的现象。对于传统采茶戏音乐，赣南采茶戏音乐工作者较早就做了比较全面的搜集、整理工作，自20世纪50年代开始，陆续出版了一些传统音乐曲集，其中最有代表性的是以下三部：

第一部是江西省音乐工作组选编的《赣南采茶戏音乐》（江西人民出版社，1953年版）。这是笔者目前见到的新中国成立后正式出版的第一部赣南采茶戏音乐曲集。该曲集共收录曲目153首。其中包括路调42首，采茶调41首，彩调10首，湖广调15首，小调10首，杂调5首，原始曲调22首，串子8首。

第二部是赣南采茶剧团编、张经高整理的（新编）《赣南采茶戏音乐》（赣南人民出版社，1959年版）。该曲集包括20世纪50年代末期挖掘出来的赣南采茶戏原始音乐——九龙茶灯全部曲调，以及进行了整理、加工的传统曲调和根据传统风格特点创作的新曲调和间奏曲（串子）等四个部分，共选编曲目127首。其中包括原始曲调（九龙山茶灯）30首；整理、改编曲调有《志愿军的未婚妻》11首、《高山流水》9首、《茶花女与牧郎》6首、《姑娘心里不平静》5首、《祥林嫂》3首、《深山夜火》5首、《李二嫂改嫁》5首、《红松林》7首、《金黛莱》3首、《迎春花开了》4首、《胜利红旗》5首、《红霞》3首、《黑浪山》9首、《马兰花》2首、《党的女儿》2首、《白毛女》2首、《刘介梅》1首、《道路》1首、《青石山》1首、《拾棉花》3首、《九龙山茶灯》16首；创作曲调：《迎春花开了》1首、《金黛莱》4首、《志愿军的未婚妻》7首、《红霞》1首、《姑娘心里不平静》1首、《黑浪山》2首、《马兰花》5首、《两兄弟》1首、《红松林》1首、《高山流水》5首、《李二嫂改嫁》4首、间奏曲12首。

第三部是1982年江西省赣州地区剧目工作室编辑的《赣南采茶戏音乐》（第一集）（赣南采茶戏资料之一）。这次整理、汇编曲目后收录了1953年、1959年和1962年三个版本的部分曲调，也新增加了部分曲目。

该曲集共收录各类曲目306首，其中灯戏音乐97首，茶戏音乐142首，杂调38首，托子、串子、下场牌子29首。

本节的“曲牌体音乐”部分对赣南采茶戏曲牌将有专门的介绍，此处不赘。（五）赣西系统

赣西采茶戏的曲调，以曲牌联缀为主，在某些曲牌的基础上发展了某些板式。基本曲调异中有同，小调、杂曲同中有异。萍乡采茶戏可归入本系统。

清咸丰年间以来，湖南花鼓戏开始在萍乡流行。湖南花鼓戏的剧目及川调、神调等唱腔亦流入萍乡。

萍乡采茶戏唱腔曲调为曲牌体，常用的有40多种，分为五类：（1）茶灯类，源于民间灯彩。有【采茶调】、【大送郎】、【小送郎】、【阳雀调】、【十打调】、【采茶调】、【打花鼓】、【对花】等。（2）神川类，是从湖南花鼓戏中吸收、融化、衍变而来。有【老神调】、【范神调】、【新神调】、【川调】、【一字调】、【嫂子调】、【送妹调】、【还魂调】、【劝夫调】、【反情调】、【复情调】、【服药调】、【友姑调】、【四板调】等。（3）民歌小调类，萍乡民歌。有【铜钱歌】、【洗菜心】、【老十杯酒】、【闺女吵嫁】、【白牡丹】、【竹园问路】等。（4）词调类，多为商人及船工、艺人从长江中下游地区带入。有【西宫词】、【摘葡萄】、【四季相思】、【放风筝】等。（5）歌腔类，源于萍乡东桥地区的皮影戏。有花旦歌腔、小生歌腔、老生歌腔、婆旦歌腔、道情歌腔等。

萍乡采茶戏由于吸收了民间围鼓套曲、打鼓套曲、耍锣鼓、花锣鼓以及佛教、道教曲牌，故其伴奏音乐十分丰富而有特色。包括曲牌与锣鼓，曲牌又有“丝竹串子”和“吹打牌子”之分。“丝竹串子”在剧中主要用作配合表演身段和渲染舞台气氛之用，有【龙摆尾】、【如来佛】、【枫树落叶】、【八板子】、【桐流子】、【风流子】、【金串子】、【南香赞】、【月月红】、【一枝梅】等数十支。“吹打牌子”中又分“花锣鼓牌子”和“唢呐牌子”两种。

早期伴奏以管弦为主，有唢呐、二胡、板胡、三弦、笛子等，打击乐有班鼓、锣、钹、堂鼓、小鼓等。现代大本戏增加扬琴、琵琶及西洋乐器、电声乐器。（六）器乐曲牌及伴奏

赣采茶戏形成后的较长时间里都是没有丝竹乐器伴奏的，但基本上都有打击乐伴奏。到三脚班后期，特别是进入半班以后，为演出折子戏和整本大戏的需要，再加上多与大戏合班，另有大戏班和傀儡戏艺人加入采茶戏班，便开始从民间吹打乐、大戏音乐、宗教音乐（主要是道教音乐）和其他剧种中吸收许多吹奏或丝弦曲牌，作为采茶戏的开场、过场和伴奏音乐。

伴奏有四种类型：第一种是正弦定音为“re-la”的主奏乐器，如赣南采茶戏的勾筒和抚州采茶戏的高胡，若使用副二胡，则定弦为“sol-re”，称“反弦”；第二种是正弦定音为“sol-re”的主奏乐器，如南昌采茶戏的二胡或板胡；第三种是以唢呐为主奏乐器，如萍乡采茶戏；第四种是以锣鼓为主奏乐器，如袁河采茶戏。

自20世纪50年代开始，江西省采茶戏进行音乐改革，在旋律上将原来旋律简单、一字一音，变为一字多音，使旋律变得稍复杂一些。后来又借鉴其他剧种的行腔方式，增加了拖腔；在音阶、调式的使用上，原来普遍是五声性旋律，后来增加了偏音，变成加进了偏音的六声、七声性旋律，丰富了音阶、调式的类型；原来的节奏形态较单一，且少有变化，后来随着借用大剧种的各种板式，同时也在节奏上进行了发展，丰富节奏型；原来一首茶腔的音域通常在8～12度左右，后来在上下音区上都有扩展，扩大了音域，且多数剧种都有男女分腔。

在伴奏上，发展了反弦调。

各剧种都发展了分行当的唱腔。如南昌采茶戏运用“花旦本调”与“老生本调”，糅合、创编了一种新的“老旦本调”；高安采茶戏以“乙字调”、“反乙字调”为基础，通过行腔的疏密、音区的高低变换来创造各行当腔。

各剧种还发展新的板式。在20世纪50年代中后期，各剧种开始注意吸收和发展新的板式。如南昌采茶戏的“紧打慢唱”，就不同于京剧的“摇板”，它是以一种固定音型的快速反复作为乐队伴奏的形式。高安采茶戏的“慢板”与“垛板”、上饶采茶戏的“湖广女腔慢板”、“四韵叠板”，吉安采茶戏的“新简板”等，都是根据本剧种的需要而发展出来的。

原来多数剧种都是采用真嗓（本嗓）演唱，后来借鉴了大剧种和歌剧的演唱方法。

演唱形式上在原来的独唱、对唱、帮唱的基础上增加了重唱、合唱，丰富了演唱形式。二、曲牌体音乐

赣采茶戏中的曲牌体音乐的代表非赣南采茶戏莫属。在赣采茶戏的五大系统里，也只有赣南和赣西两大系统的音乐唱腔主要是曲牌体。长期以来，赣州地区的专业采茶戏音乐工作者对采茶戏音乐进行了较系统的搜集、整理和研究。1988年赣州地区文化局、《中国戏曲音乐集成·江西卷·赣南采茶戏音乐分卷》编辑部编印了一部《中国戏曲音乐集成·江西卷·赣南采茶戏音乐分卷》，全书分五篇，其中第二篇《赣南采茶戏音乐》中的第二章《赣南采茶戏音乐腔调分类及各类曲牌简介》，介绍了唱腔和曲牌。概括起来，其主要内容如下：（一）三腔一调

赣南采茶戏音乐曲牌分“茶腔”、“灯腔”、“路腔”和“杂调”四类，传统曲牌235个，归入“三腔一调”。

1. “茶腔”“茶腔”共有61首。这类曲调富有浓郁的田园山野风味和鲜明的赣南地方特色，曲调高亢、爽朗、甜美、抒情，善于表现劳动与爱情。“茶腔”多来自本地流行的茶歌，如《长歌》，又叫《劝郎调》，原来是赣南各县都流行的民歌《十二月跌苦》；“茶腔”中的《山歌》为赣南各县流行的“客家山歌”；也有一部分是随邻省一些小戏剧目同时传来，故与粤北采茶、广西彩调及湘南花鼓中的调子腔有颇深的渊源。

这类曲调结构多为民歌体，以四句体和两句体为主，加上衬词或重句等多种变体使结构形式灵活多样。唱词则以七字句或五字句为主，中间则常插入灵活的衬字，旋律大都明快流畅、节奏性强、便于歌舞。调式多为徵调式，其次是商调、羽调式，也有少数是双重调式或交替调式；定弦“re-la”。

2. “灯腔”“灯腔”共83首。包括了《九龙山摘茶》一剧的全部音乐及赣南的马灯、龙灯、摆字灯、茶篮灯、小摘茶、大堂花鼓、采莲船等灯彩音乐曲牌，有少数是从“大班”（如东河戏等剧种）中吸收的。

如于都的唢呐曲牌【滚绣球】直接用于“灯腔”的过门，赣南民间吹打曲牌【下山虎】用作《五月踩地》的过门；来自外来剧种的曲牌如【三牌调】、【四季歌】、【新打鼓子四四方】、【报三省】等。

这类曲牌，热烈，节奏鲜明，舞蹈性强；伴奏主要是唢呐加打击乐；调式多为徵调式、宫调式，少数为羽调式、商调式；定弦“re-la”。

3. “路腔”“路腔”也称“湖南调”，共有40首。除来自湖南外，还有少数与广西彩调有共同之处。如【送笼子】与广西彩调【比古】几乎一样，但经长期磨合，已完全赣南化。“路腔”的部分曲牌如【湖南路调】、【湖南花鼓调】、【湖南睄妹子】、【对花调】等，其过门称为“湖南托子”、“南路托子”。“路腔”的特点是载歌载舞，以商调式为多，徵调式、宫调式次之，还有少数为角调式；定弦“la-mi”或“sol-re”。

4. “杂调”“杂调”是来自本地及省内外的各种民歌、小调，共计51首。“杂调”大多小巧玲珑，优美抒情；多为丑角所唱，有时也加入对唱。它主要用于敬酒、打彩、打花鼓等场合，不作为独立声腔运用，是备选曲调。（二）音乐特征

在1988年赣州地区文化局、《中国戏曲音乐集成·江西卷·赣南采茶戏音乐分卷》编辑部编印的《中国戏曲音乐集成·江西卷·赣南采茶戏音乐分卷》中，其第二篇第三章《赣南采茶戏音乐的艺术特色与发展手法》，对采茶戏的结构、旋法、调式等问题，进行了较详细的表述，内容概括如下：

1. 曲体结构

每一个曲牌都具有特定的表情和表现功能，将它们联缀起来可以塑造音乐形象，揭示戏剧内容。曲牌已经戏剧化。

结构种类：（1）单句结构的一段体。（2）“起承转合”四句结构的一段体。（3）上下对称的一段体。中间夹个过门，然后反复。（4）重复式或引伸式的多句（或散句）结构。（5）叠奏式变化多段体。

2. 旋法和调式

旋法和调式，也是构成剧种音乐风格的重要因素。赣南采茶戏有其特有的旋法，因而形成特有的音乐风格。

赣南采茶音乐各种五声调式都有。以五声徵调式为数最多，五声商调式和五声羽调式次之，五声宫调式较少，五声角调式仅见个别。（1）五声徵调式。

属于五声徵调式的曲牌占了80％左右。

调式音列：“sol、la、do，la、do、re，la、sol、mi，re、do、la、sol，la、do、sol，do、la、sol，do、re、sol、mi，mi、sol、la，sol、la、mi，sol、mi、re”等音列是徵调式旋法中常用的、典型的，如《长歌》。

在一些五声徵调式曲牌里，偶尔也会出现偏音，成为六声或七声调式。有些是装饰性的，有些则具有变化调式色彩，甚至转调的意义，如《下山调》。（2）五声羽调式。

数量仅次于五声徵调式。尤其在灯腔中，五声羽调式占了很大篇幅。

调式音列：“la、sol、la，mi、sol、la，la、do、re，do、la、sol，sol、la、do，sol、mi、la，la、do、sol，sol、la、mi”等音列是羽调式旋法中常用的，如“灯腔”中的【双牵手】。

该类曲牌还有【骂调】、【拜年歌】、【茶客人】、【茶香姐】、【带货歌】、【进门赞】、【姐在房中】等。

偶尔也出现偏音，但较少转调。

此外，还有三声、四声羽调式。（3）五声商调式。

五声商调式数量次于羽调式。

调式音列：“re、mi、sol，sol、la、re，la、do、re，re、do、la，mi、sol、la，la、re、do，re、sol、la”等音列是商调式旋法中常用的。

该类调式具有独特山野风味，如“茶腔”中的【进坑调】、【绣花】。

此外，还有“茶腔”里的【想恋姐】、【红绣鞋】、【扬州哭调】、【工尺调】、【写禁牌】、【回忆调】，“灯腔”中的【春谷雨】、【官礼】，“路腔”中的【湖南调】、【十打】、【对花】、【送笼子】等。（4）五声宫调式。

该类调式数量较少，主要在“路腔”中，如【小拜年】，“杂调”中的【猜拳】、【相交十郎】、【补皮鞋】，“灯腔”中的【梳妆】、【小姐在茶山】、【大凤阳花鼓】、【斋公不吃田螺壳】、【九条河】、【梳妆打扮】及“茶腔”中的【芙蓉调】等曲牌。

调式音列：“mi、sol、mi、re，mi、sol、la，sol、la、mi，sol、mi、re、do，re、mi、sol，mi、re、do，re、sol、mi，sol、mi、re，sol、la、do，la、re、do”等音列是宫调式旋法中常用的。（5）五声角调式。

该类调式仅有个别，如“路腔”中的【南京歌】。

调式音列：“sol、la、mi，sol、mi、la，do、la、sol、mi，mi、sol、la，do、sol、la”等音列是角调式旋法中常用的。（6）双重调式或调式交替。

第一种，羽、徵调式交替，如【斑鸠调】，前半部分为羽调式，结束为徵调式。

第二种，宫、徵调式，如【下山调】。

第三种，宫、角调式，如【梳妆】。

3. 过门

一般说来，在戏曲唱腔中的过门，都具有一定的程式性，归属于一定的板式，有较固定的曲调和句幅长度。

过门的主要类型：（1）半板过门。（2）湖南托子。（3）八板头。（4）托子。（5）专曲专用的过门。

赣南采茶音乐里的某些曲牌，如“路腔”中的【食了新年酒】就有专用过门，“茶腔”中的【进坑调】及【工尺调】也有专用过门，“灯腔”中的大部分唢呐伴奏的曲牌亦有专用过门。（6）具有具体形象性、动作性的过门。

此类过门最典型的代表要数“茶腔”曲牌【打鞋底】的尾奏。

过门运用的一般规律如下：

①在引奏中运用；

②在间奏及尾奏中运用；

③专曲专用；

④以专用的吹打乐作过门，如灯腔曲牌绝大部分都是。

20世纪50年代以后，传统采茶戏曲牌已难以适应现代采茶戏音乐表现的需要，因此，当地音乐工作者在继承赣南采茶戏传统音乐的基础上，进行了较大的革新。如在唱腔方面，首先，引进板腔体的表现手法，将音乐唱腔由单一的“曲牌联缀体”变成曲牌体加板腔因素的“综合体”，如【新上山调】。20世纪60年代末期起，至1978年以后，创作的大批现代题材剧目的音乐，都体现了这一点。如电影版《茶童戏主》中的《一夜风起雨蒙蒙》及《莲妹子》中的若干首唱段，均突破了曲牌联缀体，借用了板腔体的创腔方法。其次，向其他剧种、歌剧、电影学习、借鉴，发展本剧种的唱腔，如转调、调式对比与调式交替等手法的运用。再次，多种多样的演唱形式的运用，如独唱、对唱、重唱、合唱、伴唱（帮唱）形式的运用。最后，伴奏增加民族吹管乐器、弹拨乐器和拉弦乐器，增加西洋管弦乐器，打击乐器增加中音苏锣、大鼓、堂鼓、小云锣等，并引进大剧种（祁剧、东河戏、京剧）的打击乐器和打击乐曲牌。

如20世纪50年代中期，上演的第一个现代戏——《志愿军的未婚妻》，开始增加西洋乐器，如小提琴、大提琴，黑管、小号等，并开始配器。这个做法当时轰动了赣南戏曲界。

再如20世纪60年代中晚期直到70年代末，由于移植了京剧，促使乐队从各方面改革。从作曲技法到乐队编制，从伴奏手法到演唱方法，出现了明显的变化。乐队编制，保留原来跟腔主奏乐器组（二胡、中胡、弹拨），并配备了一个近乎西洋乐器齐全的管弦乐队编制，形成了一个中西混合的乐队。打击乐添置了大、中、小一套定音鼓及全套京剧打击乐器。乐队开始进行编制齐全的配器。三、板腔体音乐

一般认为赣东系统、赣北系统、赣中系统各采茶戏音乐体制主要为板腔体，其依据主要是有各种各样的板式。笔者在采访中也听到一种说法，认为如京剧等大剧种的板式变化是在同一音乐唱腔旋律基础上进行的，赣采茶戏音乐唱腔并非完全如此。但不管怎样说，赣采茶戏有丰富多样的板式是没有争议的。下面就各种板式进行概述。

左一民的《江西采茶戏传统唱腔的演变及其形态特征》（中国戏曲音乐理论研究会第三次年会论文）对江西采茶戏板腔化的特点进行了概括，作者将江西采茶戏音乐的板式归为五类：（1）平板，或称“正板”，也叫“单皮”、“叹板”。齐言体上下句，2/4拍，中速。中结处（半终止）和终止处有等长的过门，兼有抒情和叙述功能，无大的起伏。（2）简板，或称“叠板”、“诉板”、“托皮”。齐言体上下句，2/4拍，比之“平板”在结尾处压缩，在上、下句结尾处增加一小过门，起句间的连接作用，有如语言中的逗、句号，使其无终止感，可无限循环反复。但它不是独立板式，需与其他板式连接使用才完整。（3）散板，包括“哭板”、“导板”。无自身独立的旋律，仅在“平板”的旋律基础上拉散。无规则的自由结构，表现灵活。（4）快板和慢板，严格地说，它们与平板没有本质区别，只有速度变化，没有节奏变化。（5）连板，或称“趸板”，上下句紧连，无过门。有字无腔，感情表达流畅激昂，是在“简板”的基础上压缩而成，是一种有推动力的辅助板式。

还有一些不常用的板式。

陈治华的《南昌采茶戏板式曲牌的运用》，介绍了南昌采茶戏的各种板式：（1）导板，也称“倒板”。它是独立的引句形式，总是在唱腔之前出现，起唱腔的引导作用。传统唱腔的导板只用于花旦、老生、小丑、小生，现代唱腔增加了老旦、大花等角色，节拍为散板。（2）哭板，为哭泣特点的唱腔，用于导板之后或是唱腔之前及中间，各行当均有运用，节拍为散板。（3）平板，是南昌采茶戏最早形成的板式，各行当均有运用。旋律特点平稳，一板一眼。唱腔特点是叙述。传统唱腔无速度变化，现代唱腔可根据情绪变化而改变速度，且发展出了一种新板式——伸展平板。（4）连板，不是独立的板式，运用时依附于慢板、平板、快板等板式，插入其中使用，各行当均用，节拍为一板一眼。现代唱腔也发展出了伸展连板。（5）慢板，是早期在平板的基础上发展起来的一种板式。一板三眼，速度慢于平板，唱腔特点是委婉抒情，主要用于旦角、生角。（6）简板，其唱腔旋律是将平板的上下句节奏压缩而成。它是采茶戏大戏中常用的板式，但不是独立的板式，常运用在平板、慢板之后，或者连板、快板、散板之前。运用在叙述较长段落、情绪变化较多、复杂的故事情节之中，生行、旦行多用。（7）快板，自平板发展而来。快速，节拍为有板无眼，多用于生行、旦行。（8）散板、紧打慢唱，散板的节拍是无板无眼，而紧打慢唱则是有板无眼，多用于生行、旦行。

在各地现代采茶戏唱腔中，还发展出了一种一板二眼的新板式。

第七节 采茶戏剧目

江西传统采茶戏剧目，早期基本上是没有文字剧本的，类似中国民歌，是在传播中由众人集体即兴编演形成的，经历了数代人的舞台实践而不断完善。广为流传的民间神话传说、历史故事，以及现实生活中重大事件和众人感兴趣的逸闻趣事都是采茶戏的题材。曾泽昌、曾庆池在《赣南客家采茶戏剧作艺术概论》中指出：“赣南采茶戏的传统戏，除《九龙山摘茶》经过了副榜举人李汤凭加工改编之外，其余百个剧目，根本无法知道出自何人之手。”

据1991年赣州地区文化局、赣州地区戏曲志编辑部内部编印的《赣州地区戏曲志》记载，赣南传统采茶戏剧目共82出，有文字记载的32出，分为灯戏和杂套戏两大类。

杂套戏剧目大都是从早期剧目《板凳龙》二旦一丑发展而来的，是职业三脚班时期演出的主要剧目。内容以赣南农村的风土人情、生产劳动、婚姻爱情和贸易交往为主，由农民、手艺人和小商小贩占据舞台，没有帝王将相、才子佳人，且多为喜剧，这是杂套戏的突出特征。

杂套戏因受当时历史和社会条件以及艺人的思想、文化水平所限，取材不广，创作手法也显简单，几乎是按照实际生活原样照搬。有的被劣绅棍痞所利用，硬塞进一些低级淫秽情节，使得杂套戏珠沙混杂，精粗共存。《赣州地区戏曲志》记录的赣南采茶戏传统剧目有灯戏9出，整套73出，宁都采茶戏传统剧目112出。

宁都采茶戏“三脚班”阶段以演“单台戏”（一人表演）、“对子戏”（一男一女）和二旦一丑的“三小戏”为主，代表性剧目有近70出。“半班”阶段以演大戏为主，兼顾“三小”。传统大戏有30余本。

宁都采茶戏由于来自民间，题材多为反映现实生活和民间传说，由普通村民唱主角；使用当地方言（属客家语系）为舞台用语，生动朴实，幽默诙谐。

南昌采茶戏剧目分整本大戏和小戏两种。传统大戏曾有48本，如“南昌四大记”（《南瓜记》、《鸣冤记》、《辜家记》、《花轿记》）；小戏多半是反映普通人的生活和民间故事。

九江采茶戏的传统剧目，素有“36大本，72小出”之说。它分大戏和小戏，大戏多来自黄梅采茶戏。内容上，大戏多为民间传说神话故事，小戏多为反映农民的生产和生活故事。

武宁采茶戏清末发展为半班，其剧目有大本戏57本，小戏100余出。1949年后，挖掘、记录了大小传统剧目100余个，题材多取自民间传说，以文戏为主。“上河班”也有些宫廷历史戏和武戏。

据不完全统计，江西省各地部分采茶戏剧团上演的剧目情况如下：表1-4　江西省各地部分采茶剧团上演的采茶戏剧目一览表

因笔者手头资料有限，以上仅为7个采茶剧团的部分剧目。二、题材（一）传统剧目的题材

赣传统采茶戏剧目内容远离政治，不表现朝廷争权夺利、后宫秘史，也少见将军驰骋疆场、边关征战。

赣采茶戏自形成以来主要在乡村演出，其观众群体主要为乡村民众，因此，演出剧目的题材自然便是他们所熟悉的生活范围。

现在搜集和整理的传统剧目，主要是在清末和民国时期形成的，自然带有那个时代的特征：传统上农民有着勤劳、善良的本性，守着自己的“一亩三分地”，日出而作，日落而归，不惹是生非；乡村社会自然形成了特定的民俗和众多的节日，这是村民们的精神寄托和满足精神需要的方式。清末，特别是自鸦片战争后，鸦片在中国乡村蔓延，吸食鸦片成为乡村中略有财产的农民的不良嗜好并最终导致他们倾家荡产；妇女在家庭、在社会都没有地位，受家规和“三从四德”的严格束缚，且是可以买卖的商品，婚姻没有自由，只能听从父母之命、媒妁之言；连年战争和天灾人祸，使得大量人口外出逃荒；乡村中恶霸横行，贪官污吏搜刮民脂民膏，民不聊生。这些都一一反映在采茶戏中。

关于题材的分类，曾泽昌、曾庆池在《赣南客家采茶戏剧作艺术概论》一书中分为七类：农村题材（《盘花生》、《南山耕田》、《挖笋》、《双砍柴》等）；市井题材（《瞎子闹店》、《走四川》、《磨豆腐》、《上广东》等）；儿童题材（《耍香龙》、《小放牛》等）；百业题材（《卖杂货》、《卖花线》、《王三卖肉》、《补缸》、《补瓷碗》、《阿三打铁》、《王婆卖酒》、《瞎子裁衣》等）；情爱题材（《钓》、《睄妹子》、《补皮鞋》、《老少配》、《反情》等）；道德题材（《大睄表哥》、《睄同年》、《大劝夫》、《小劝夫》、《双怕妻》、《试妻》等）；风俗题材（《打卦》、《小女算命》、《满妹添喜》、《睄姨娘》等）。

笔者通过考察大量传统剧目的表现内容，将题材分为三类：

1. 乡村爱情题材

乡村民众有自己的婚恋观，亦有自己追求爱情和表达爱情的方式。这类剧目在江西各地的采茶戏剧目中占很大的比例，如《睄妹子》、《补皮鞋》、《补碗》、《老少配》、《反情》等。

如赣南采茶戏《打鸟》，剧情讲述三毛箭与毛姑娘相爱已久，但毛母管教甚严，二人少有机会见面。一日，毛母去庵堂拜佛，三毛箭以打鸟为名去会毛姑娘。毛母临出门交代毛姑娘，要是有后生来了千万不要开门。当三毛箭到来时，毛姑娘又惊又喜，想开门又不敢开门。最后两人见了面互诉衷肠，瞒着爹娘定终身。毛母回来，虽然假意要打女儿，却也网开一面。

再如抚州采茶戏《卖花线》，剧情表现卖货郎金生与皮匠女儿玉妹相互钟情已久，两人因家道贫寒始终都不敢谈破心事。一天，两人以买卖为名私下相会，玉妹说要买十色嫁奁借此暗示心意，不料反被金生误会玉妹已许配他人。后来通过一些有趣的细节，玉妹终于鼓起勇气大胆说出心意，于是互赠信物，定了终身。

考察传统采茶戏剧目形成的历史，可以推论多数传统剧目是从即兴编演逐渐完善的。因此，艺人在即兴编演的过程中，自然会套用已有的剧目表现模式，甚至是整段的搬用。这在爱情题材的几部剧目中特别明显，除以上三部外，还有《补皮鞋》、《补碗》，甚至湖南花鼓戏《补锅》，在剧情上都有类似之处，如人物角色有一生（丑）、一小旦、一老旦；内容表现男主角装成手艺人（货郎），去女主角家看亲，女方母亲多借故阻挠，最后有情人终成眷属。

早期，采茶戏为了生存的需要，有些剧目在表现男女爱情题材的内容时加入一些色情的台词和表演，如《十八摸》等。这种现象不仅采茶戏有，有些其他剧种也存在。而且，这种现象与当时的时代背景和社会风气有直接的关系。从另一个角度来看，这也是采茶戏为了生存的一种无奈的选择。后来经过整理的该类题材的一些剧目，去掉了其中的糟粕，仍然是较经典的传统剧目。

2. 劝人改邪归正、惩恶扬善题材

封建社会有很多陋习和不良风气，最典型的便是赌博、嫖妓和抽大烟，这是导致传统家庭问题的一个原因。对沾染这些不良习气的人，社会还是宽容的，只要他们弃恶从善，家庭和社会依然会接纳他们。这类题材的剧目如《大劝夫》、《小劝夫》、《大睄同年》、《大睄表哥》等。

如《打赌博》，剧情表现的是一个赌徒，只顾到处找人赌，不务正业，不理家事。而妻子好心相劝，历数赌博、嫖妓、抽大烟的危害，以警醒丈夫。妻子的语言朴实，告诫丈夫“世上只有耕田作土好”，戒掉不良习气，回家好好过日子。这体现出来的正是他们的道德观念。

又如《老少配》，剧情表现70多岁的马大成强娶年轻女子柳翠花，将翠花“日间拿来做玩耍，夜间拿来做马骑”；而年轻的冯天盛被媒婆所骗，娶了个老妈子毛婶，机智的店小二设计将柳翠花与毛婶进行对换。马大成的婚姻因不合伦理道德让他在剧中成了被嘲讽捉弄的人物。

还有一些是鞭挞横行乡里的恶霸和贪官污吏的剧目，如《告经承》等。

3. 神话传说、历史故事和生活趣事题材

旧时采茶戏艺人限于文化水平，对中国历史不甚明了，难以编演历史故事，仅有根据民间传说编演的为数不多的剧目，如《平贵回窑》、《山伯访友》、《槐荫记》、《孟姜女》等。对采茶戏艺人来说，首选的还是身边发生的大事件和生活中的逸闻趣事，这类题材的剧目占有较大的比例。

如“南昌四大记”（《南瓜记》、《鸣冤记》、《辜家记》、《花轿记》）都能在生活中找到一些原型。如《辜家记》的剧情是南昌县塘东辜家辜三矮子之子辜义生，从小与表妹刘屯子订婚。其舅母嫌贫爱富，欲将屯子改嫁到月池熊家大财主熊七老爷做填房。辜三矮子闻讯去刘家辩理被逐，后来义生专程从长沙赶来求亲亦未得允。义生含恨回转长沙，又被众师傅嘲笑一番，愤恨之余，自缢而死。辜三矮子痛不欲生，与长工撮子毛纠集乡邻前往刘家打人命官司，路遇七叔、八叔前来调解，在房族长的协商下，刘家答应送屯子到辜家守节，一场风波始得平息。此剧系根据清朝光绪年间发生在南昌县的真实故事编演的，先以“道情”形式演唱，后编成采茶戏演唱。

又如《花轿记》，该剧根据辛亥革命后南昌城内发生的一起新闻事件编演：泥木工人梁茂生手艺出众，为老板刘少甫收买，成了包工头，帮助老板压榨工人。他抛弃老母和妻子，与妓女胡金花在火神庙文昌宫结婚。花轿抬到文昌宫内时，地楞突然折断，当事者及围观者堕入地板下池塘里，36人死亡。事件发生后，城内群众议论纷纷，各种传说不胫而走。不久，艺人将此事件编成“道情”演唱，后来，采茶戏艺人又编成“条纲戏”上演，在南昌地区影响很大。此剧原无文学剧本，1960年才有人根据回忆记录整理。

日常生活中发生的小事，常常令人啼笑皆非，这大量搬演在采茶戏剧目里。

传统剧目的内容不可能完全真实，但都能在生活中找到一些影子。在实际演出时，各戏班的艺人们会不断调整剧情和台词，以增加喜剧性的演出效果和满足观众的娱乐性审美需求。一有剧目出来，会被各戏班所采用，而各戏班在演出中，又会根据本戏班演员情况和当地观众的审美趣味进行调整。虽然，相同剧目会有许多不同版本，但最终普遍流行的都是公认的最佳剧本，其他的就会被逐步淘汰。实际上，旧戏班新剧目的产生，说容易也容易，说难也难。容易的是，有经验的艺人，已经习惯不用剧本，在舞台上即兴发挥；难的是这样的剧目因无剧本而难以保留下来和传播开去。（二）改编、创作剧目的题材

20世纪50年代以后，采茶戏剧种名称被江西各地采用，一个具有时代特征的新剧种，需要新剧目，因此各地采茶剧团改编、创作了一批新剧目。这些剧目的题材丰富多样，《怎么谈不拢》、《小保管上任》是20世纪60年代的代表，并都被拍成了电影戏曲片，在全国放映。

赣南采茶戏《怎么谈不拢》，剧情表现一对年轻夫妻在公与私关系的认识上有了差距，因而有点“谈不拢”。经过丈夫新有的劝导和帮助，妻子招秀认识到了自己的个人主义思想，于是，夫妻双双在新的思想认识的基础上，又“谈得拢”了。

高安采茶戏《小保管上任》，剧情表现某生产队的老保管因有任务，社员选他孙女赵承红接替。老保管怕她年轻，经不起风雨，迟迟不交出钥匙，并与老伴一起暗中观察、考验她。赵承红经受住了考验，证明她能挑起护守“百家门”的重担。于是，老保管放心地交出了钥匙，小保管上任了。

赣州地区采茶剧团演出的《茶童戏主》，1979年由上海电影制片厂拍摄为戏曲艺术片。《茶童戏主》原名《茶童哥》，是1962年由八一电影制片厂王军根据高宣兰整理的赣南采茶传统讽刺剧《九龙山摘茶》改编的。该剧反映的是茶山劳动人民的勤劳、智慧，揭露并讽刺了封建剥削阶级的愚昧、贪财。音乐唱腔具有浓郁的赣南民歌风味，并保持着赣南采茶戏载歌载舞的特色。1962年，八一电影制片厂的导演华纯、作曲家付庚辰曾亲临赣州指导该剧的创作。《茶童哥》一剧，1963年曾到福建前线、广东粤北地区及南昌、九江、宜春、萍乡、新余等地演出。田汉、郑君里、周贻白、安娥等艺术家曾观摩过该剧的演出。“文革”期间，《茶童哥》被打成毒草，禁演了十余年之久，“文革”之后，有11个专业剧团重新排练上演，共演出800多场。《茶童戏主》舞台导演为赣州地区采茶剧团张福林，电影导演为吴永刚、潘奔，作曲为当时的八一电影制片厂的付庚辰和赣州地区采茶剧团的钟定权、陈裕光。主要演员有黄玉英（饰二姐），是于都县采茶剧团青年演员；周云飞（饰茶童）、杨明瑞（饰朝奉）均为赣州地区采茶剧团青年演员。茶童的配音华飞，为于都县采茶剧团青年演员。

20世纪末，江西各地创作了一大批优秀采茶戏作品。其中，获中宣部精神文明建设“五个一工程”奖、文化部文华奖等其他国家级大奖的剧目如赣南采茶戏《山歌情》、萍乡采茶戏《榨油坊风情》、吉安采茶戏《远山》、宜春采茶戏《木乡长》、高安采茶戏《郎当索》、《樟树坳风情》等，在国内掀起了一阵一阵的波澜，被戏剧界誉为“江西现象”。《山歌情》是一出以赣南中央苏区革命活动为题材的采茶戏。该戏从侧面描述了第二次国内革命战争时期，苏区的妇女们在艰苦卓绝的战争岁月，为革命作过非同一般的奉献。《榨油坊风情》、《远山》等剧，则向人们清晰而真实地表现了江西这块红土地上的人们在由农业文明向工业文明、由封闭状态向开放状态转型时期，因新旧观念和生活习惯的激烈碰撞所引发的深层次思考。

典型的代表如萍乡采茶戏《榨油坊风情》，该剧在1995年全国戏曲现代戏交流中，一举夺得优秀剧目奖、优秀编剧奖、优秀导演奖、优秀舞台美术奖，剧中俏姑、天哥、满爹的饰演者赵一青、胡爱萍、雍开全均获得优秀表演奖，可谓大获全胜。

对于该剧的创作过程，剧本作者颜梅魁在《大山文化与剧本文学——从＜筒车谣＞到＜榨油坊风情＞》里写道：“一个偶然的机缘，我们在赣西山区发现了一间已遭废弃的百年老榨坊。榨坊里，全然是个尘封世界，那些细釉尘埃，一层又一层落在木榨、撞捶、蒸桶、碾盘、阁楼上，又不断被浸入木质的油分子所渗润，板结成厚厚的一层灰黑色油泥……”

古老的榨坊是具有象征意蕴的，它将大山文化的过去与现在融于一体，从一间百年老榨坊兴衰过程，展现了改革开放后的小农经济形态裂变时人们心理上的激荡与阵痛。榨油坊亦是大山文化的缩影。

鉴于《榨油坊风情》在全国戏曲现代戏交流演出中的非凡表现，《中国戏剧》编辑部1996年2月就萍乡采茶戏《榨油坊风情》举行了专门的座谈会。座谈会由郭汉城（中国戏剧家协会副主席、《中国戏剧》主编）主持。座谈会上，专家们肯定了这部新剧：涂沛（中国艺术研究院研究员）说：“该剧十分形象地写出了中国农民告别历史，走向现代的艰难进程。戏不大，不是大气磅礴，却是悄悄地在反映着历史进程，有较深的意蕴。因此，这个戏带来的深远的回响既是历史的，也是现实的，富有历史的激情。”黄维钧（《中国戏剧》副主编）说：“这个戏大家的评价很高。为什么大家都喜欢？一是它的文化内涵；其次是这个戏的人物形象；再有，在舞台呈现上迈出了较大的创新步伐。”还有一些专家都给予了很高的评价，当然也指出了一些不足之处。三、采茶戏的人物（一）传统剧目的人物

传统采茶戏剧目的主要人物不是大戏剧种里的帝王将相、才子佳人和历史上的英雄人物，即使出现也只是作为配角（因为采茶戏艺人和观众对他们都不熟悉，也不喜欢）。只有他们身边和他们生活其中的农民、走街串户的小商贩、各种手艺人才是他们熟悉和喜爱的人物。

1. 村夫、村妇

村夫、村妇是赣采茶戏里最常见的人物，这类人物也是江西客家人的代表。他们具有中国东南部农村青年农民的一般特点，勤劳、朴实、善良，不乏风趣。他们大多没有多少文化，对外面的世界了解很少，因此也有胆小怕事、缺乏见识的缺点。他们对生活的要求很简单，即吃饱、穿暖、传宗接代。当然，他们也保留了客家人的先祖传下来的优良品性，开拓、创业，希望有朝一日光宗耀祖。但采茶戏由于规模的限制，大题材难以表现，深邃的思想也难以体现，因此普通人的行为以及他们的生活才是最适合采茶戏表现的对象。

如南昌采茶戏《秧麦》里的人物及其人物性格：

吴田芳，农夫，勤劳、老实、风趣。虽然他一年辛苦到头，家中还是清贫如洗。他和老婆相亲相爱，但又埋怨老婆只能做家务，不能下地干活。夫妻同去麦田秧麦以后，才相互体谅，他也加深了对老婆的感情。

胡金花，农妇，吴田芳的老婆。她勤劳、本分，整天忙于家务，起初埋怨丈夫没有本事，嫁给他受穷。在夫妻共同秧麦的过程中，感受到了丈夫的风趣。

通过下面的几段对话，便能体会他们的性格特点。胡：（念板）我倒唱歌，顺唱歌，河里石头滚上坡。先生我，后生哥，看见外公讨外婆。接我妈，我打锣，爹爹读书我同学。我走舅公门前过，看见母舅接外婆。吴：你硬好比黄连树下弹琴啊！胡：什哩意思？吴：苦中作乐嘛。“苦中作乐”，表现了这一对夫妻乐观的生活情趣。虽然生活非常艰苦，但农民对生活仍然充满热爱和希望。

再看下面的对话：吴：你没看到财主爷看龙船，头上戴皮帽子，身上穿皮袍子，外罩皮马褂子，下穿皮裤子，脚穿皮鞋子，手拿铜火炉子！胡：看龙船还要穿新衣裳啊？还是做什哩呀？吴：乌龟撑壳嘛！胡：什哩意思？吴：摆架子嘛！吴：（数板）进了财主咯门，稀饭两大盆，东边打个浪，西边喊救人，盆里照见碗，碗里又照见人，一碗臭腌菜，端在桌中间，一碗蒸蛋一半葱，四块猪肉一酒盅。一只苍蝇卸掉一块肉，一飞飞到吴家冲，打发伙计去追肉，又怕耽误半个工。财主自己去追赶，一直追到太阳山，不是桥神菩萨把路拦，险些要到鬼门关。胡：（数板）财主婆，不是货，做起生日名堂多，请客请了几十桌，只要是有钱的她就拖。车满门，客满堂，动手就要杀只羊，羊说道：“羊毛年年剪得多，为何不杀鹅？”鹅说道：“鹅蛋好吃不可杀，为何不杀鸭？”鸭说道：“白细鸭绒好做衣，为何不杀鸡？”鸡说道：“五更天明报时候，为何不杀狗？”狗说道：“我看家门你玩耍，为何不杀马？”马说道：“一年把我骑到头，为何不杀牛？”牛说到：“我耕田来你享福，为何不杀猪？”猪说道：“今天大家都快活，为何只杀我？”羊鹅鸡鸭牛马猪，于是一起把话发：“我们几个都有用，只有财主坐到吃，怎么不把他杀？”

他们明白，他们之所以生活不富裕，是因为每年要给地主交很多租。他们觉得很不公平，但又无可奈何。所以，他们对不劳而获的财主充满着怨恨，总要讽刺一下，发泄出他们的怨气。

下面吴田芳的两段话，表现了吴田芳农民式的风趣：吴：（数板）三十晚上出月亮，冇脚兔子偷茄秧，聋子听见挖的响，瞎子看见着了慌，哑巴开口连声唤，拐子飞脚就去赶，手拿冇柄锄头连柄一起丢，吓得冇脚兔子四脚朝天跳过沟。吴：（念板）我在上，天在下，听我田牙仔把誓发：我若是再和老婆来相骂，十个指头烂得八个丫。眼睛看不到脑后面，鼻孔出气一溜烟；牙齿烂得各是各，头发烂得根是根，坐船跌在船舱里，拢岸跌在沙滩边，一百二十岁打短命，火烧锅底雷打天。胡：你硬吃得快活，一张贫嘴会嚼。

从以上几段对话可以看出，男女主人公都具有风趣、幽默的个性，且他们的语言符合人物身份。

2. 工匠、手艺人、小商贩

工匠、手艺人和小商贩是赣采茶戏里出现较多的又一类人物，如《补皮鞋》、《补缸》、《补碗》等“补”字头剧目中的工匠，《卖杂货》、《卖棉纱》等“卖”字头剧目中的货郎。其实，“补”字头剧目，并不是表现这些工匠、手艺人的手艺技术如何精湛，他们在剧中重要的身份是“情郎哥”，至于做何种手艺、手艺技术如何并不重要，这类剧目内容多数表现的是情哥看情妹。“卖”字头的剧目同样如此，货郎卖什么不重要，他在剧中的主要身份也是“情郎哥”。这可认为是采茶戏剧目生产的一种方式，一个戏班在一个地方演出，约定（合同）要演出一旬、一月，甚至数月，总要不断地更新剧目，用现有的模式去套用，相对来说，要简单得多。所以，赣采茶戏中就有了成系列的“补”字头和“卖”字头等类型的剧目。只要换一种“补”的物品，或换一种“卖”的货物，再根据人物身份在内容上作一些相应的调整，台词作一些对应的替换，“戏”就变了。在“无剧本”时期，这是采茶戏艺人的一种聪明的做法。

如《卖花线》人物：金生，21岁；玉妹，17岁。（金生手摇鼓仔，身背花线笼舞蹈上。）金生唱：东街叫卖花，西村喊花卖，城里跑乡下，眼看夕阳落，雀鸟叫喳喳，手摇鼓仔，身背花笼，乒哩波罗，波罗乒哩，忙归家。（数板）想我卖花郎，人品不算差，起早贪黑，勤劳苦作，不高不矮，不胖不瘦，不秃也不麻，算个标标致致的好男娃。如今年纪二十一，看中皮匠的女娇娃，常常到她家中去卖花，男有情，女有意，只因家中无钱又无米。男在一家，女在一家，当面只敢谈买卖，江边吃水当茶吃，没有钱财不敢把亲哇（说），把亲哇！（白）趁今天天气尚早，不免到玉妹子门前走走便了。（唱【卖花线】）花笼背在身，妹家走一程，鼓仔乒哩波罗响，卖花叫连声。不求柴和米，不想金和银，只为结同心，找妹叙衷情。（白）卖花呀，卖花呀！（玉妹舞上）玉妹（唱）耳听鼓儿咵，心中乱如麻，口中叫卖花……（羞顿）两脸火辣辣呀。买一朵金花啊，奴家头上插，买一朵银花，奴家胸前挂，头上插金

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