作者：金宜鸿
出版社：世界图书出版广东有限公司
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新中国文艺政策与中国当代电影发展试读：
绪论
在中国，电影从来都不仅仅是一门艺术种类那么简单。在中国电影百余年的发展历程中，由国情使然，中国电影在相当长的时间内是同社会政治运动密切相关的。如20世纪三四十年代的电影号召抗日救亡、宣传民主解放；五六十年代电影歌颂“工农兵”，“强调的都是用艺术的手段来实现电影的教化功能，以审美的方式来达到电影鼓舞人民的目标”，长期影响中国电影的观念是“重教化、轻娱乐，重艺术、轻商品”。这可以说是对早期中国电影总体特征较为准确的概括。电影史专家陈荒煤和罗艺军两位先生，也早对此有所意识，他们在《中国新文学大系1949—1976》序言中指出：“二十七年来中国电影的悲剧，归根结底在于未能正确处理政治与艺术的关系。”这是前辈们对二十七年间（1949—1976）中国电影发展之病况的反思，也表达了心存良知的电影前辈们对政治过分干预电影创作的忧虑。
1979年10月，在北京召开的第四次全国文代会上，邓小平同志就提出：“不继续提文艺从属于政治这样的口号”，他认为“这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论依据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多”。邓小平的这番话，并不意味着文艺和政治完全没有了关系。邓小平同时还指出：“文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”新中国成立六十多年来，伴随着中国社会的发展、进步与变迁，尤其是受西方发展模式和西方价值观的浸染，中国人的现代意识日益增强，价值取向也日趋多元化，中国已由当初比较封闭的自给自足模式走向逐渐开放的时代。中国当代电影受政治与意识形态的干扰日渐减弱，但政治与意识形态对电影的影响仍然无时无处不在。
文艺政策作为政治与意识形态的直接有效载体，目的就是统一人们的思想认识，引导一些关于重大文艺问题的讨论，提出解决这些问题的政策措施。在中国的现实国情下，文艺政策对于中国当代电影发展的影响既表现在对电影发展根本方向上的制约，还表现在中国当代电影发展的每一个重要关头和每一个重大问题的解决上。因此，对于中国当代电影发展史的研究，注定绕不开电影与文艺政策之间的关系，这种关系则是政治与电影关系的一面镜子。
在中国电影研究领域，电影史的研究是基础。不清楚中国电影的发展历史，就不可能把握中国电影的当下状态，更不可能把脉中国电影未来的发展方向。研究中国电影发展历程，探索中国电影自身的发展规律，分析取得的成就和失败的经验教训，一直是影视学术界关心的话题。但就目前所见的研究成果中，电影史的专著大多关注于史料的梳理、电影作品本身的美学特点、对电影的价值评价以及电影史的分期研究等方面，也有学者注意到电影发展与其所处的政策环境的关系，但是对电影的发展与文艺政策之间的关系研究却十分贫弱，这不能不说是一种缺憾。
进入21世纪，随着国家软实力建设大局的客观要求以及频繁的世界性文化交流活动的开展，不断地给政府部门和电影工作者带来压力。需要决策者们了解的是，如何借助电影来构建国家形象，提升国家文化软实力，如何为中国电影与世界电影的接轨对话提供政策支持和保证；需要电影创作者们了解的是，如何在政策规定的“可”与“不可”的空间中实现自己的艺术理想。这都使得这一研究工作显得十分紧迫。所谓以史为鉴，方可知兴替，对这一关系的回顾与反思，是中国在新的历史语境中，发展好电影、利用好电影的重要前提。
一、关于新中国电影发展史的研究
程季华、李少白和邢祖文等编著的《中国电影发展史》（共二册）是电影史学研究的里程碑式成果。该著作于1963年2月首次出版，在“文化大革命”中遭遇劫难之后，于1981年10月再版。全著共分为三篇：“中国电影的萌芽和发展（1896—1931）”、“党领导了中国电影文化运动（1931—1937）”和“进步电影运动的新阶段和人民电影的兴起（1937—1949）”，用充实的材料详尽地叙述了解放前中国电影发展的历史全貌，并对之进行了细微的理论分析和探讨，是中国现代电影史研究领域最权威、最有影响力的著作。从历史跨度来说，该著虽然没有涉及中国当代电影的发展，但它对中国电影萌芽至1949年期间电影发展的研究体例，成为后来中国电影史写作的基础范式。《中国电影发展史》刚问世，便有学者提出了批评意见，认为它在史料的选择上“一般均服从于阐明我国电影中阶级斗争情况的必要”。随着新时期中国电影史评价观念和评价模式的变化，刻印在《中国电影发展史》中的历史痕迹也不断面临着来自各个方面的批判与反思。在很大程度上，正是在这种或隐或显的聚焦于《中国电影发展史》的反思与批判中，新中国电影史的研究取得了长足的进展。
此书出版后至20世纪80年代中期，由于种种原因，中国电影发展史的研究相对沉寂。此期唯一引人注目者，当数陈荒煤主编的《当代中国电影》（上、下），这是首部系统纪录、总结新中国电影发展历程的巨著（近70万字）。该著本着实事求是的科学精神，真实地再现了新中国三十五年来（1949—1984年）社会主义电影事业从无到有、从小到大的客观事实与艰辛历程。以上两本著作不仅在时间上相衔接，而且在成书的学术方法上亦有相继性。
随着治学环境的松动，加上受到不断涌入的西方艺术思潮与西方电影史学方法论的影响，如由法国乔治·萨杜尔著、徐昭等译的《法国电影1890—1962》（中国电影出版社1987年版）、《世界电影史》（中国电影出版社1982年版），以及夏尔·福特著、朱延生译的《法国当代电影史（1945—1977）》（中国电影出版社1991年版）等。很多研究中国电影史的学者并不满意于《中国电影发展史》的选材与评价模式。但在史论著述上，并没有出现相应的引人注目的成果。“这一时期，电影史学研究论文的发表与中国电影史著作的出版，在数量上最多只能达到平均两年一篇和一年一部。”当然，此期也有少数电影史学家提出了富有创见性的主张和个性化的思考，如对电影史学这门社会科学和文艺科学中的新兴学科，李少白先生就指出：“作为历史学的电影方面，它研究构成整个历史现象中的电影现象的变化过程。作为电影学的历史部分，它研究电影历史现象的更替、变迁。我们必须在这样的交叉点上来认识和把握电影历史学的特点。”贾磊磊进一步提出“电影形态史”的研究，他说：“在电影史学研究领域中，不仅应该有过去以作者、作品为核心的编年史样式的‘第一范畴’，还应该开辟‘第二范畴’：以叙事为中心的电影形态史研究。”郦苏元、钟大丰等学者亦有相应思考的论文。其他如周晓明的《中国现代电影文学史》（上、下）（高等教育出版社1985年版）、胡昶的《新中国电影的摇篮》（吉林文史出版社1986年版）以及胡昶、古泉合著的《满映——国策电影面面观》（中华书局1990年版）等，已将新中国电影史的领域拓展到专题史的层面。总体来说，在1995年以前出版和公开发表的有关中国电影发展史的专著与论文，不仅在研究视角与材料的选择等方面缺乏令人期待的创造性，而且未能很好地继承《中国电影发展史》的某些优良传统。与同时期的中国文学史、中国美术史、中国哲学史等研究领域的蓬勃发展相比，中国电影史的研究显得相对滞后。
进入20世纪90年代中期，伴随着众多高校影视专业的兴起，电影学硕士、博士点先后建立，学术研究体制更加宽松。特别是1995年，在“重构中国电影史”的呼吁声中，中国电影史学的研究开始显现学术化渐盛的良好趋势。此时中国电影史研究的最大进步，郦苏元教授认为是“史学意识的觉醒”，他认为：“新时期中国电影史研究克服了长期以来‘左’的思想影响，突破了以阶级斗争为纲的思维模式，从庸俗社会学的桎梏中彻底解放出来。”的确，本着实事求是的精神，很多研究者开始力求恢复电影历史的本来面目，尝试用新的历史观照角度，探索中国电影发展的内在机制与演变规律，探索电影与外部力量的关系及变化，以此描绘中国电影发展的独特轨迹。在以“新的视点、新的阐释”重构中国电影史的反思中，产生了许多较具新意的作品，其中较引人注目的有钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》（中国广播电视出版社1995年版），陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》（文化艺术出版社1998年版），丁亚平的《影像中国：中国电影艺术（1945—1949）》（文化艺术出版社1998年版），以及李道新的《中国电影史（1937—1945）》（首都师范大学出版社2000年版）等。有些成果以清晰的史学意识和严谨的治学态度推动了电影断代史和专门史的研究发展，使研究进一步深入和细化。如郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949—1976》（中国广播电视出版社1995年版），孟犁野的《新中国电影艺术史稿（1949—1959）》（中国电影出版社2002年版），以及李道新的《中国电影批评史（1897—2000）》（中国电影出版社2002年版）等，皆从不同侧面填补了中国电影史研究的某些空白。同时，有些学者开始致力于区域电影史的研究，并取得了一定的成果，如上海电影家协会编著的《上海电影四十年》（学林出版社1991年版）、周啸邦的《北影四十年（1949—1989）》（文化艺术出版社1997年版）、柯可的《中国岭南影视艺术史》（中国电影出版社1999年版）等，揭示了不同地域的电影风格和独特的个性。但此阶段尚缺乏从某一角度对中国电影发展的细微梳理，对电影艺术、理论等认识与评价仍然囿于传统观点，缺少必要的学术性探索。在高校的电影教育中，也缺乏一本适用于教学的电影通史著作，这不得不令人感到尴尬。
时至2005年，以纪念中国电影诞生一百周年为契机，中国电影史的研究呈现出井喷式的繁荣。在大规模的撰史工作方面，电影局党史办编辑出版了《中国电影编年纪事》；由电影局局长童刚任编委会主任，邹建文、陈景亮为主编，中国社会科学出版社出版了《百年中国电影精选》；由丁亚平教授主编的“电影丛书”系列（包括郦苏元的《中国现代电影理论史》、贾磊磊的《中国武侠电影史》、高小键的《中国戏曲电影史》、陆弘石的《中国电影史1905—1949》等），纷纷登场亮相。其后，以中国电影艺术研究中心为主体、由赵实主编的“百年中国电影研究书系”（主要包括饶曙光的《中国喜剧电影史》、赵惠康与贾磊磊的《中国科教电影史》、许浅林的《中国电影技术发展简史》和皇甫宜川的《中国战争电影史》等）和以电影学院为主体、由张会军主编的“世纪回眸：中国电影专业史研究”系列丛书（包括张巍的《电影编剧卷》、郑洞天的《电影导演卷》、陈山的《电影理论卷》、杨远婴的《电影文化卷》等十三卷书）相继由中国电影出版社出版。除此之外，李道新的《中国电影文化史》（北京大学出版社2005年版）、周星的《影视艺术史》（广西师范大学出版社2005年版）及其《中国电影艺术史》（北京大学出版社2005年版）、章柏青与贾磊磊的《当代中国电影发展史（上、下）》（文化艺术出版社2006年版）等等，从不同的研究侧面满足了读者的需求。在研究论文方面，据李道新教授统计，“仅仅在2005—2006年两年间，发表在《当代电影》、《电影艺术》、《文艺研究》、《上海大学学报》等重要刊物上的中国电影史学研究文章，在数量上已经超过此前二十六年的总和”。总之，在纪念中国电影百年诞辰的激情驱使下，此期间电影史论著几乎占据了电影研究领域的大半江山，其中不乏令人耳目一新的研究成果。但也必须要看到，电影史的研究仍处在难以实破的传统和范式之中。有学者已经注意到这一点，指出：“中国电影史研究的论著，能够进入史学研究领域的核心或前沿的专业性成果，被学术界、读书界同仁普遍认可或强烈关注的尚不多见，而中国电影史研究最令人忧虑的是‘学术品位的缺失’。”
如今，中国电影史的研究并未能走出如陈山教授所说的“学术品位的缺失”的状况，其原因是多方面的，除去与其他史学研究所面临的相同因素之外，我们可以简单地从研究主体与对象两个方面进行考察。首先，从研究者的学术修养方面来说，至20世纪90年代，电影史学硕、博点才相继建立起来，相对于文学史、思想史、哲学史等在中国古代、近代就不断涌现出大家而言，电影史学就显得相当稚嫩。当然，较之同样起步很晚却成熟的西方电影史学来说，这并非中国电影史学发展滞后的应当理由。中国电影史学研究的关键在于研究群体的学理结构与理论素养，这从研究成果可以很客观地反映出来。比如，“重构中国电影史学”提倡了几十年，但由于缺乏必要的阐释学理论背景，一些学者着力用西方流行的时髦理论来阐释中国电影，难免出现水土不服的现象。因此，“重构”始终只是一种难以触及的愿望，或最终成为“翻案史学”。但在其他学术领域如中国思想史研究中，胡适、冯友兰用西方哲学方法成功重构了中国哲学史，牟宗三先生以康德的“道德底形上学”成功地建构了中国的“道德底形上学”体系。这自然与他们对中西哲学深入理解的知识结构紧密相关，他们的成功或许能为中国电影史的治学者提供诸多启示。再如，“电影本体”研究一直是中国电影理论史学者关注的重要课题，但电影基础理论连“本体”都界定不清，有关“电影本体”的真知灼见就更加无法寻觅。所以，单就研究主体方面来说，电影史学“学术品位的缺失”不如说就是电影史学教育的缺失。武汉大学艺术学系彭万荣教授根据大量的统计数据指出，绝大多数高校在师资总量、高级职称师资量方面严重不足，尤其缺乏艺术学科带头人。彭万荣教授认为，这制约了大学艺术专业的长足发展，另外，“大部分综合性大学艺术师资在学缘结构、学历结构和年龄结构等方面亟待改善，也影响了所在高校艺术专业难以担当与其他专业相匹敌的学科建设的重任”。可以说，这客观地反映了中国艺术教育的现状，而如果再细化到中国电影史学领域，其现状可能比彭万荣教授所说的更糟。再看中国电影的研究对象，电影这种“舶来品”从开始成为国人一展身手的实验品，到中国电影一直处于“模具”（如电影审查制度）下艰难前行，百年来，它究竟给研究者留下多少带有“元典”意义的研究对象，我们不得而知。在研究对象模糊不清的条件下，苛求研究者书写像其他史学领域那样具有“学术品位”的中国电影史论著，显然是一种盲目的乐观诉求。
在中国电影史的研究中，历史分期研究是一个热点话题，也是一个有争议性的话题。就目前的研究成果来看，学界对中国电影分期的标准与方法各不相同。原国家广电总局电影局局长童刚按不同历史阶段的不同社会特点和不同的时代要求，将新中国电影的发展分为三个阶段：“第一个阶段是在建国十周年前后（1949—1966），即我们俗称的‘十七年’，这是新中国电影崭新起步的阶段；第二个阶段是在‘文化大革命’结束后，随着党的十一届三中全会的召开，随着改革开放新时期的到来，中国电影进入了持续发展的阶段；第三个阶段是从党的十六大召开至今的这个时期，这是中国电影强劲复苏的阶段。”童刚局长的分期存在一个明显的缺陷，即遮蔽了“文化大革命”这段特殊历史时期中国电影的生存现状。胡智锋教授将新中国六十年电影艺术的发展分为五个阶段：“建构模式阶段（1949—1966）”、“走向极‘左’阶段（1966—1976）”、“开放多元阶段（1976年至20世纪80年代）”、“探索转型阶段（20世纪90年代）”和“复苏重构阶段（21世纪以来）”。他认为“建构模式阶段”的十七年中国电影“受苏联尤其列宁关于‘电影是形象的政治片’的思想影响，这一模式要求对观众进行革命信念的洗礼、革命理想的灌输和革命激情的熏染”；“走向极‘左’阶段的十年电影直接成为极‘左’政治的工具手段，而电影观众则完全处于被动、盲从的地位”；“开放多元阶段的中国电影开始摆脱单一的苏联模式，尤其是极‘左’模式，呈现出多元、繁荣的局面”；在“探索转型阶段，电影的生产力在下降，生产关系急需调整，观众对电影的关注下滑，电影在20世纪80年代的风光不再”；在“复苏重构阶段，随着中国电影政策的更加开放，电影的公共服务理念得到全新阐释、确立，逐步形成了符合新时代市场规律的电影生产、传播、运营体系”。相对而言，胡智锋教授关于新中国电影发展的分期更为精细化，但胡智锋教授惜墨如金，未能对分类的标准与各期的特点展开论述。
陈旭光教授依据中国电影文化史就是“一部银幕主流形象或国家形象的流变史”的理论标准，将新中国电影六十年的发展史分为“红色主题的先进形象（1949—1966）”、“符号化的工农兵形象（1966—1976）”、“斑斓多姿的新时期形象（1977年至20世纪90年代）”以及“国家形象的思考（20世纪90年代至21世纪以来）”四个阶段。由王晓玉主编、七所著名高校专家联合编撰的《中国电影史纲》（上海古籍出版社2003年版）将整个百余年的中国电影发展史分为“拓荒期（1895—1931）”、“探索期（1931—1949）”、“发展期（1949—1966）”、“停滞期（1966—1976）”、“复苏期（1976—1984）”和“繁荣期（1984—2003）”六个时期，可以看到，新中国电影的历史发展大多数时候仍被分为四个时期。陆弘石、舒晓鸣著的《中国电影史》（文化艺术出版社1998年版）将新中国的电影发展只分为三个时期，即“时空转换（1949—1966）”、“空镜头（1966—1976）”和“未完的长镜头（1976—1996）”，20世纪80年代与90年代被合并而言。由此可见，从新中国成立至1976年的历史分期几乎取得了学术界的一致认同。章柏青、贾磊磊教授在《当代中国电影发展史》（上）的“前言”中称“不再沿用以社会政治形态来区分电影艺术的分期方法，而采用一个时代电影的总体特征作为对新中国的不同历史时期分类”，据此，他们将新中国电影分为“历史的时代——20世纪50年代”、“国家的时代——20世纪60年代”、“政治的时代——20世纪70年代”、“艺术的时代——20世纪80年代”、“市场的时代——进入20世纪90年代”和“产业的时代——进入21世纪”共六个发展阶段，但这种分期方法并没有应用在写作过程中，实际上仍是采用“十七年”、“文化大革命”、“复苏”、“繁荣”或“多元化”的经典分期方法。
但也有学者基于电影历史发展的连续性的事实，基于电影史是艺术、文化、社会共同作用的历史，反对将中国电影进行分期的做法，反对简单地按政治社会史分期将中国电影的历史发展割裂开。如钟大丰先生认为，在电影史的研究上，“许多学者在很大程度上过多地强调了断裂性，而缺少整体的历史观，把中国电影的发展看作是一个完整的过程”。实际上，电影与社会文化、社会生活之间的关系固然难免受政治环境的影响，但他们并不是简单的甲乙决定论的关系。他们之间的相互影响是通过许多活生生具体的人来实现的，而在人的生命的延续过程中，许多被继承和保留下来的东西是超越政治的。如果过分强调区别与断裂，隔断完整的历史历程，必定会遇到许多问题。当然，对电影的发展进行分段论述，是一种实际操作上的无奈之举。研究者往往是为了达到论述的方便之目的才不得已将连续的历史按照某种标准进行分期，而在写作实践中尽量注重连续性。
二、关于电影艺术与文艺政策的关系
从表面上看，电影似乎是对现实社会与人类生活的一种复制，但电影其实是对现实有选择性的一种想象性呈现。作为一种大众传播媒介，电影又能对人的思想、情感产生影响。在黑暗的封闭式空间里，观众们聚集在一起，与电影中的人物和故事产生着情感的交流，与故事情节和人物命运产生共鸣，通过影像认识另一种生活状态和方式，并在潜移默化中接受电影对社会生活的改造。电影中的意识形态是从电影的制作过程就开始植入的，从第一个镜头开始，电影制作者就被这样一种状况所困扰，“必须不按那些事物的真实面目，而是按照通过意识形态折射出来的面目来复制的。这包括着生产过程中的每一层面：主题、风格、形式、意义以及叙事传统。影片是意识形态在自我表述、自我交流、自我认识”。选择拍摄什么样的画面，从哪个角度去拍摄，都体现了创作者的意图，往深层说，这种带有想象性的呈现是创作者意识形态的表露。
法国电影理论家阿尔都塞把电影的这种对人的改造过程称为“询唤”的过程。在说明这个过程时，他举了一个例子。设想一个人正在街上行走，另一个人从背后向他打招呼：“嘿！叫你呢！”阿尔都塞谈道：“假定我所设想的理论场景在街上，那么被召唤的个体就会转过身来。就这样仅仅做了一个一百八十度的转身，他就变成了一个主体。为什么呢？就是他已经承认那个召唤‘的确’是冲着他的，并且认为‘被召唤者确实是他（而不是别人）’”，“意识形态正是以这种方式在个体中‘招募’主体（它招募所有个体）或把个体‘转变为’主体”。显而易见，阿尔都塞在这里所讲的“意识形态把个体询唤为主体”的过程，从本质上讲，是让意识形态的宣传对象臣服于宣传主体，服从于主体，实现从受动的姿态向主动的姿态转变，自愿地接受权威、服从权威。“显然，电影同其他意识形态方式一样，把个体的人变为主体臣民，也就是把个体同化，以进行社会形态再生产。电影的一切艺术功能或技术手段都只是某种意识形态的策略代码，电影的不同叙事方式也是由不同历史阶段的不同意识形态决定的。”
以此为基础，电影很容易成为国家意识形态的载体。阿尔都塞认为，在马克思主义理论中，国家机器包括政府、军队、警察、法庭、监狱等，合称为“强制性国家机器”。与此同时，阿尔都塞又将一些专门化的机构和团体称为“意识形态国家机器”，包括：宗教（各种教会系统）、教育（各种公立或私立学校）、家庭、工会、党派社团，以及“传播媒介意识形态国家机器（出版、广播、电视等）”和“文化的意识形态国家机器（文学、艺术、体育比赛等）”。电影无疑是文化意识形态国家机器的重要一种。但在这一点上，电影同其他艺术形式相比，拥有更广泛的传播范围，对人们的影响更为深远。因此，电影也一直受到世界各国政党和政府不同程度的重视，尤其是在集权统治、政治氛围较为浓厚的国家或在这些国家政治氛围较为浓厚的时期。列宁曾说：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”
新中国电影承担着代表中国共产党的政治立场，重新书写着中国历史、阐释中国社会的政治走向、完成中国大众对自己的身份认同，建构主流意识形态权威性的使命。电影作为意识形态国家机器，严格执行政党的意志，履行政党赋予自己的职能，让个体进入社会机构并为其提供位置，从而达到实现“意识形态把个体询唤为主体”的目的。新中国成立后的三十年（革命时代）间，中国共产党对电影作为意识形态宣传机器的这种功效尤为看重。因而，电影无形之中肩负起宏大而又沉重的政治使命。欧阳予倩指出：“电影是一种具有较优越性的文教工具，它的表现力强大，传播力广泛。由于它的优越性强，它能更有效地服务于人民，在社会主义的苏联，早已把电影作为了国营单位的重要事业之一。”而按照马克思主义与毛泽东的文艺观，文艺是革命斗争的有力武器。无产阶级的文艺必须要为无产阶级的政治服务，必须肩负起“团结人民，教育人民”和“打击敌人，消灭敌人”的政治使命。如果文艺政策能进行正确的引导，电影会反馈以出色的社会效果。
在中国，关于电影艺术与文艺政策的关系很容易反映出电影艺术与政治的关系。关于中国电影与政治关系的争论，起源于1933—1935年左翼电影界与“软性电影”论之间的争论，这是建国前中国电影界涉及电影理论最大的一次论战。1933年3月，正当左翼电影蓬勃发展时，刘呐鸥、黄嘉谟对当时的国产电影的现状有所忧虑，认为电影应该保持其自身的特性。他们创办了《现代电影》杂志，刘呐鸥以此为阵地连续发表了《从大众化说起》、《现代的观众感觉》、《中国电影描写的深度问题》、《银坛散弦》、《今日的国产电影题材的商榷》、《大众化专卖店》以及《电影之色素与毒素》等论文，批评“国产电影是字多影少”，“似乎忘记了视觉的要素”，由此挑起了电影理论上影响深远的艺术与政治关系之辩。同年12月，黄嘉谟发表《硬性影片与软性影片》一文，提出以电影是“给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”为核心表述的“软性电影”的观点，他认为人们刚从沉重的人生的责任里解放出来，想从影戏院里得到片刻的安宁和享乐，而不再是接受关于责任的教训。1934年，夏衍、王尘无、鲁思、唐纳等左翼“影评小组”成员纷纷撰文对“软性电影”论进行反驳。唐纳的《太夫人》为讨伐之先声，此后，《〈民族精神〉的批判——谈软性电影论者及其他》、《软性电影硬论》、《清算软性电影论》、《清算刘呐鸥的理论》等系列文章相继发表，称“软性电影”为“纯艺术论”、“美的照观态度论”和“冰淇淋论”。
具体来看，刘呐鸥从电影作为一门艺术的角度出发，论述电影的艺术特性、电影的拍摄技巧等理论，认为艺术家要以“美的照观态度”来“处理材料，整理事实而完成他的创作”，“影艺是沿着由兴味而艺术、由艺术而技巧的途径而走的”，并指出国产电影最大的弊病是偏重内容而忽略了电影自身的艺术特性。他说：“内容重，描写过浅，于是形式便全部压倒了……而不把丰富的内容纯用电影的手法描出来给人看。”他批评的对象不仅是左翼电影，有时也指向鸳鸯蝴蝶派。黄嘉谟用词则较激烈，他指责左翼电影“被利用为宣传的工具”，“把那些单纯的为求肉体娱乐、精神安慰的无辜观众，像填鸭一般，当他们张开口望着银幕时，便出人不意的把‘主义’灌输下去”。他还认为“西洋的电影是软片，而中国的电影是硬片”，中国制片者“硬要在银幕上闹意识，使软片上充满着干燥而生硬的说教的使命”，从而使电影“成为各种垃圾主义说教的阵地”。左翼电影界人士则认为：“在艺术史上，作品的形式和内容，始终是内容上占着优越性的。史上不知有多少的作家，在形式上极不完整，极端粗犷，有时甚至于文字的通顺都不能做到，可是只因为他们的心灵有了强烈的内容，而博得了不朽的声誉。”唐纳以激烈的态度反驳说：“事实上，形式的偏依过重，是缺乏生命的东西，完全是表现出苍白色的，蠕虫们的贫弱与没落。”“现在真正缺乏的，乃是彻底的写实主义的作风，缺乏的是革命的浪漫主义的作品，而不只是作风、描写的方法、表现手段之类。”
这场讨论基本上是属于学术范围内的争议，在电影艺术、表现手法等问题上，双方都存在着较大的分歧。但这场争论一开始就有“主义”参与其中，实质上，这是一场电影艺术与政治关系之争，而内容与形式的关系只是使这场争辩显得更具学术性的工具。双方皆不否认形式与内容的不可或缺性，关键的分歧在于这个“内容”是什么。软性电影论者认为内容不能是“主义”，不能“被利用为宣传的工具”，而左翼电影界则要求“写实”、“革命”。至于左翼电影界认为没有必要做到“文字的通顺”，显然是为了凸显“生命的东西”而走向偏激。双方最后干脆抛弃“形式”与“内容”这对用以说话的工具，将本属于学术范围内的争论演化为敌对双方的斗争。软性论者被指斥为国际帝国主义电影文化侵略的“清道夫”，企图借着影评来强调、传播影片中的毒素，影响观众。直至1980年，程季华主编的《中国电影发展史》一书仍认为“软性电影”的“冰淇淋”路线的实质是“反对电影为无产阶级、为人民大众反帝反封建的革命政治服务，就是主张电影为帝国主义和蒋介石反动派的反革命政治服务”。穆时英则点名指责以尘无、鲁思、唐纳所领导的影评“要求演员和导演不但是胶片上的马克思主义者，而且是实际生活上的马克思主义者”。
笔者无意评价双方争论的是非功过，这与一开始“中国共产党就没有将电影仅仅看作一种简单的文化娱乐方式，而是一种政治斗争的重要武器”之文化策略密切相关。当然，这场争论的深层原因是，主张“修身”以“治国”的中国固有传统文化与以理性为基础、主张宣泄欲望、净化人性的西方电影艺术之间的冲突。从近代西方文化涌入中国之后，此类性质的争论弥漫于整个文化界，尤其是受西学冲撞较为激烈的艺术、文学、哲学等领域。至今，电影艺术与政治之间的关系仍是一个尚待深入研究的问题。
如果没有意识形态等政治因素参与其中，电影艺术形式与内容之间的关系问题就不会那么复杂了。古今中外，很多思想家都从不同的角度表达了他们对二者之间关系的看法。孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）这句话很好地说明了文与质、艺术与内容之间的关系。中国传统文化中的“文以载道”本是用以说明“文”（包括艺术、文辞等）与“道”（儒家之道）之间关系的具有普遍意义的真理，却在一定时期内被用以论证“艺术为政治服务”之合理性。任何时代、任何文明，皆不可否认“文以载道”之事实，《老子》以流畅的文笔、优美的修辞向世人传递了千古不灭的中国道家之“道”；柏拉图的残篇对话录中保存了苏格拉底述而不作的思想（苏格拉底之“道”）。所以，“‘文以载道’的思想传统，使中国电影无可避免地从一开始便成为‘道’的文化载体”。西方各种艺术之旨亦在述“道”、载“道”，如启蒙时期的很多电影就在宣扬人的理性、民主与自由，人类每一种文明都有自己独特的“道”。再者，认为中国儒家之“道”是没有内涵精神享受的快乐，实在是无知之语，因为“孔颜之乐”才是儒家最高的精神追求，可谓为“至道”，而且这种追求不仅是精神的，还是艺术的。
新中国成立后的前十七年，由于政治的高度泛化导致中国电影政策的过度政治化，电影艺术与政治之间的关系亦成了学术研究的禁区。不过，也有本着促进中国电影事业正常发展的学者提出了自己的看法，如钟惦棐先生针对“以行政的方式领导创作”的现状提出：“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是‘磨平’它。”但在翌年的反右斗争中，钟惦棐先生的论著就被认定为反党纲领。后来，瞿白音先生对当时“出题作文”式的电影创作提出了批评，他认为电影创作应该要具备“新的思想——作家对生活的独特见解；新的形象——生活中正在萌芽滋长，或作家独具慧眼发现和创造了的性格；新的艺术构思——作家运用想象发现和创造了的新情境”。这篇纯属学理性质的文章也随即被定为“电影界黑帮的反革命纲领”。在“但求政治无过，不求艺术有功”的特殊时期，这些睿智但反响微弱的见解很快就湮灭了。
1976年，中国历史揭开新的一页，经历了“文化大革命”的电影工作者们首要的任务就是积极反思电影艺术与政治之间的关系，汲取历史教训、促进电影健康发展，但真正从学术上来探讨二者关系者并不是很多。尹鸿教授曾指出：学术界对1949年以后的当代中国电影的研究，出于诸种原因，并未能深入进行，仅有的一些学术上的研究也大多是就艺术文本谈论艺术文本，很少能从电影与当时社会背景、政治经济和文化的关系上来阐释其意义。在中国电影诞辰百年之际，尹鸿教授将新中国社会主义经典电影体系总结为“电影美学的意识形态化”、“‘革命现实主义’与‘革命浪漫主义’相结合的正剧样式”、“人物形象的阶级符号化”、“同志情置换亲情、爱情的叙情策略”等特征。这是对新中国电影艺术与政治密切关系之实践结果的精辟概括，但他并未深入探讨二者之关系。李道新教授则在《从政治的电影走向电影的政治——新中国建立以来的电影工业及其文化政治学》一文中，从政治学与文化研究的视角观照新中国建立以来的电影工业及其文化政治学，试图在一种整体性与批判性的学术立场上，重新展现新中国成立以来的电影历程。在他看来，作为新中国政治文化的有机组成部分，1949—1979年即冷战时期和计划经济时期，中国电影在一体化的国家统制框架里，“构成了一种集政治与文化、生产与消费、精英与大众于一体的高度透明的话语体系，这使得电影成就为新中国政治与文化领域最具代表性的象征符号之一”。而改革开放以来，特别是进入市场经济建设时期，“中国电影工业在全球化语境里逐步调整政治与文化之间此消彼长的权力关系，力图从政治的电影走向电影的政治，以便有效地应对他者与自我、国家与族群、普遍与个体之间不断出现的矛盾冲突，并期望在产业发展与文化认同的交互平台上构建国家电影的主体性，并真正融入世界电影的工业体系”。李道新教授以1979年作为一个大的分期点，将十七年以后的三年时间划入政治电影的历史，这有别于其他研究者以“十七年”和“文化大革命”为分期而对1976—1979三年语焉不详的论述。他分析了不同时期电影与政治间的格局关系，但他也并未对政策与电影之间的相互影响进行探讨。
值得一提的是周晓风教授的著作《新中国文艺政策的文化阐释》，该著“立足于新中国社会和文化发展的历史现实，结合中国文化发展的历史逻辑和当今全球化背景下文化艺术发展的新趋势，对新中国文艺政策进行文化阐释和历史评价”。在谈到文艺与政治关系时，他认为在当时的历史环境下，新中国文艺政策的制定和实施更主要的是从政治本位的维度来进行的，可以从三个方面得到确认：①新中国文艺政策的出发点主要是为了解决中国当时的社会政治现实问题，从而需要文艺在为政治服务方面具备和保持一种适应性功能和作用，而主要不是立足文艺本位来思考和解决文艺自身发展的问题。②新中国文艺政策的制定以政治为本位的文化选择必然导致新中国文艺政策对文艺的基本定位是促使文艺成为为政治服务的工具。③新中国文艺政策所产生的社会效应也主要是政治的，而不是文艺的。周晓风教授旨在从文化意义的角度对新中国的文艺政策进行阐释，这对本书的研究提供了宽阔的思路，但他并未能对政策与政策影响下的中国当代电影发展进行评析。
周星教授在分析中国电影研究的现状与难题时说：“政策理论研究太差。中国电影禁锢太多：管理理论与实践的矛盾、审查制度与创造性的匮乏、体制与生产的关系、政治需要与艺术保障的错位等，集中在创造性缺乏问题上，这些都需要研究。”周星教授一语中的，真切地揭示了中国电影发展与研究的困境。如果说管理理论与电影实践、审查制度与电影创造、体制与生产之间的关系等仅是“政策理论”研究的外在对象，那么，正确处理政治需要与艺术品质保障之间的关系则是“政策理论”研究之所以成立的内在原因，这是纯学术性的问题。
从概念范畴上讲，文艺政策包括了电影政策。作为一种新的艺术门类，中国电影诞生于1905年。在中国电影发展之初期，相关文艺政策针对的是文学、戏剧、音乐、美术等领域的问题。在时局动乱的情况下，并没有出台直接指导电影的政策文本。根据现有资料看，1911年5月，上海城自治公所颁布的《取缔影戏场条例》，规定开设影院必须申领营业执照，男女观众必须分座，不得有淫亵的影片放映等。这可能是中国最早的电影政策文本，直接对电影创作、发行等进行了约束和规定。1949年，新中国成立后颁布《中国人民政治协商会议共同纲领》，其中第五章“文化教育政策”中第四十五条明确规定：“提倡文学艺术为人民服务，启发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情。奖励优秀的文学艺术作品。发展人民的戏剧电影事业。”从时间逻辑点上看，这是新中国成立以后首次明确提出的文艺事业总纲领性文件，首次将“发展人民的戏剧电影事业”列入国家的发展政策（此处是以1949年10月1日新中国成立为节点。但从文艺政策建构的历史源头上看，应该追溯到1942年5月毛泽东所发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，本书将此归入1949年后的文艺政策文本，后文不再赘述）。
自1949年以来，中国电影事业在直接管理机构的沿革上相继经历了（见附录2）中国广播事业管理处（1949年6月）、广播事业局（1949年11月）、中央广播事业局（1952—1954）、广播事业局（1954—1966）、中央广播事业局（19567—1981）、广播电视部（1982—1985）、广播电影电视部（1986—1997）、国家广播电影电视总局（1998—2013）、国家新闻出版广电总局（2013）的领导与管理。作为国家管理电影事业发展的主管部门在不同的历史时期及隶属单位也不同，分别隶属中宣部、政务院和国务院，这不仅仅是名称上的变化，反映的则是其所肩负的任务和承担的使命的变迁。这些部门历年发布的政策文件和规定文件（见附录1），是对我国总的文艺政策的具体执行，体现的仍是我国文艺政策的价值取向。而且，随着社会的变化，尤其是21世纪初以来，电影事业逐渐繁荣，电影产业化成为文化产业的重要支柱。在这种情况下，电影的直接管理机构所发布的政策意见，对电影发展本身的指导与决定意义是直接而重要的。
鉴于中国电影的发展历史以及中国电影研究的特殊背景，本书选取文艺政策与电影发展的关系为研究视角，来观照中国当代电影的发展。通过分析文艺政策出台的政治、经济、文化背景，梳理文艺政策的不同文本形态及文本演变，辨析文艺政策在不同历史时期的价值取向的嬗变等因素对中国当代电影创作带来的立体效应，来揭示新中国成立以来电影发展的沧桑历程；通过剖析不同时期具有代表性的电影事件、电影体例，来评析新中国文艺政策与中国当代电影艺术之间的互动规律。
本书试图在电影史论的建构上，探索出一种新的理论模型，即从原来的“时代背景催生电影作品”的二元模式到“时代背景、文艺政策与电影作品三者互动”的三元模式，从政策学的角度对新中国成立六十多年来的文艺政策进行分期、分类的理论研究。并希望借此能真实地还原中国当代电影史，凸显出文艺政策与中国当代电影发展之间的内在关联。在新的时代发展要求下，若这一研究能为今后主管部门制定文艺政策提供必要的借鉴，为未来中国电影的健康发展提供必要的理论支撑，实为笔者之幸事。
上篇 新中国文艺政策的产生与文本形态
第一章 政策与政策的价值取向
西方有位学者曾说过，一个社会的兴衰，在某种程度上取决于政府所制定的政策。而政策的灵魂和核心是价值取向，价值取向对政策最终执行的成败起着至关重要的作用。
自20世纪80年代以来，政策的价值取向不仅在西方社会受到政府和学者的重视，在中国也越来越受到学术界的关注和政府的重视。在一个价值取向日趋多元化的社会里，制定政策的依据是什么，如何来制定政策以及制定什么样的政策，如何执行政策和评估政策效应等，都与政策客体的利益息息相关。特别是在建立和深化社会主义市场经济体制的过程中，面对全球化和加入WTO后的各种机遇和挑战，党和政府如何调整和转变原有的在计划经济模式下的政策价值取向，以适应新的时代要求和新型社会发展的需要。所有这些，都涉及政策所包含的一个重大而核心的理论问题，即政策的价值取向。
第一节 关于政策
政策是人类社会发展到一定历史阶段的产物。随着社会生产力的发展和阶级的产生，生产、分配和交换等社会行为日益增多，统治阶级就需要一套规则来体现其意志并规范社会成员的行为，维护自己的利益，于是就产生了政策、法律等条文。
关于政策的定义，由于我国和西方国家所走过的历史进程不尽相同，政体和国体也有较大的差异性，所以中外学者关于政策的定义也有较大的差异性。公共行政学的首创者之一、美国学者伍德罗·威尔逊指出：“政策是由政治家即具有立法权者制定的而由行政人员执行的法律和法规。”公共政策最主要的创立者和倡导者亚伯拉罕·卡普兰与哈德罗·拉斯韦尔则指出：“政策是一种含有目标、价值与策略的大型计划。”公共决策学研究者詹姆斯·安德森则说：“政策是一个有目的的活动过程，而这些活动是由一个或一批行为者，为处理某一问题或有关事务而采取的。”以上这些学者对“政策”的定义均是从某一方面来论述的，不可避免地带有片面性或某种倾向性。威尔逊将政策界定为“法律和法规”，排除了政府的大型计划、政府首脑的批示报告、会议决议文件等政策范围，他还将政策制定者和执行者限定为政治家和行政人员，缩小了政策制定与执行的主体范围。拉斯韦尔和卡普兰认为政策是一种“大型计划”，“计划”可以是政策，但政策并不仅仅局限于计划或方案，计划只是政策的一个子类。安德森的定义相对来说较全面，强调了政策是一个“活动过程”。
总体上看，西方学者对于什么是政策的表述，基本包括了以下几个内涵：①政策通常是由政府或权威机构、权威人士所制定的规划和计划；②政策是由一系列具体的活动所组成的过程；③政策应具有明确的目标、目的和方向，不是盲目或者自发的行为；④政策是对社会所作的权威性价值分配。
在中国古汉语中，据考证，并无“政策”一词，只有“政”与“策”两个字。“政者，正也”，本义为“规范、控制”。而“策”指“谋术也”，其义为“计谋、谋略”。若将两者结合起来则为“规范的谋略”。《辞海》中对“政策”的解释则为“党和国家为实现一定时期的路线而制定的行动准则”。我国的一些当代学者对“政策”做出了一些具有中国特色的定义，虽不具有公理的意义，但更符合我国的实际情况。具有代表性的有以下几种。徐晨：“政策是国家机关、政党及其他政治团体在特定时期为实现或服务于一定社会政治、经济、文化目标所采取的政治行为规定的行为准则，它是一系列谋略、法令、措施、办法、方法、条例等的总称。”张金马：“党和政府用以规范、引导有关机构团体和个人行为的准则或指南。其表现形式有法律、规章、行政命令、政府首脑的书面或口头声明和指示以及行动计划与策略等。”孙光：“政策是国家和政党为了实现一定的总目标而确定的行为准则，它表现为对人们利益进行分配和调节的政治措施和复杂过程。”上述定义虽在表达上与西方学者略有不同，但对于政策的本质或者说主要要义方面是基本一致的，即都强调了政策是以政府为主，都认为政策是必须付诸实施的、有目的的方案、计划和措施，都同意政策是为解决社会发展问题的活动。差异性则在于有的侧重政策的公共管理方面，有的更重视政策的活动过程方面，有的则较多地关注公共政策的行为规范和准则等方面的内容。从现代政策学的角度来看，政策是政策主体为希望达成的特定目标而采取的一系列政治、文化、经济等行为，政策的作用对象及其影响范围，称为政策客体。政策的具体表现形式往往与谋略、措施、办法、规定等密切相关，体现了作为政策主体的意志。与企业、个人等具体的行为主体所做的决定有所不同，政策具有法定的权威性和强制实施性。显而易见，政策不是政策主体无意识或者是偶然性的行为，一定的政策总是要实现政策主体所期望达成的一定的目标，具有非常明确的目标性和方向性。同时，政策又是在一定的历史时期和特定的空间范围内起作用，因而，它还具有明显的时效性。
一、政策的本质特征
政策的制定与执行，目的都是为了解决一定的社会问题，调节政策所涉及的领域中的社会利益关系。政策的本质特征集中体现在以下四个方面：政治性目的、强制性实施、过程合法性和时空局限性。（一）政治性目的
政策是政治运行系统中的重要环节，必然服从于和服务于政治主体所需要实现的意志、利益、任务和目标。任何政策都必须维护和巩固现行的政治统治，因而，政治性目的是政策最本质的特征。在阶级社会中，这种政治性即表现为阶级性。政策是阶级意志、利益的集中体现和表达，因此，在阶级社会中，政策是执政党、国家或政府机关维护统治的工具和手段，首先代表的是一定社会阶级的意志和利益，宗旨是维护本阶级的利益。
如毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中就指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术、超阶级的艺术、和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的、摆好了的，是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”在这个讲话中所突出和强调的首要问题是文艺的政治性目的，它作为新中国成立后制定文艺政策的基本出发点一直影响至今。（二）强制性实施
政策是由执政党或政府等公共权力机构制定、实施的约束政策客体行为的规范与准则。强大的国家力量是政策得以制定和得以实施的基础和保障，政策的制定和执行也大多表现为自上而下的过程。但客观的事实是，政策客体的利益是互相有别、层次多样甚至是互相冲突的。这就意味着，一项政策的出台必然是满足了一部分政策客体的利益，忽视甚至损害另一部分政策客体的利益；满足政策客体眼前的利益，可能会损害长远利益或根本利益。政策的制定需要在这些差异中寻找到合适的平衡点，也需要用政策的强制执行保证这个平衡的稳定。另外，政策的执行过程中还往往包含着奖惩机制，政策客体只要遵循政策规定的内容和目标去行动就会获得奖励；相反，违反政策的行为就会受到惩罚。这无疑是实际操作层面的一种强制性措施，保证了政策执行的效果。（三）过程合法性
一项政策要被政策客体所接受并在实施过程中发挥出最大效应，就必须在内容、形式以及制定执行过程中，符合相关法律的规定。政策主体的合法性是指政策的制定必须是合法的机构和组织；内容的合法性，是指政策所规定的行为准则、所实行的计划措施能协调平衡政策客体的利益，符合多数政策客体和长远的利益要求，受到政策客体的认可和拥护；形式的合法性，是指制定出来的政策在其书面行文上、在向政策客体颁布的方式上都必须是规范的。程序的合法性是指政策在制定、执行和评估的过程中，每一个环节都必须遵循规定的程序和步骤。只有在每一个环节都有了合法性，政策才能保证得以实施和落实，最大限度地发挥出期望的效应。（四）时空局限性
政策的功能总是同一定的时间、空间相关联。制定政策的目的是在一定的现实条件下解决具体领域的问题，政策实施后成效情况也必然受到一定时空中政治现实状况、经济运行条件和政策客体的利益需求的制约。而且，随着时间的推移和空间的变化，政策的针对性和有效性也会变化，原来具有积极效应的政策可能渐渐丧失作用甚至起到反作用，这时，就需要用新的政策来取代已经过时的政策。如关于电影审查的相关制度，国家先后出台了《关于国营电影的审查问题》（1951年10月3日）、《文化部关于送审影片的规定》（1961年4月22日）、《文化部关于各种电影剧本与影片审查的规定（草案）》（1962年12月21日）、《电影剧本、影片审查试行办法》（1979年12月15日）、《电影管理条例》（1996年7月1日）、新的《电影管理条例》（2002年2月1日）六个版本，均是由于在不同的历史时期，原先的这些规定、条例不再适应新形势的要求，于是政策的内容也要发生相应的调整，以便其能更好地调节电影的创作与生产。
需要指出的是，在现代文明社会中，政策的合法性是政策得以存在的前提。在合法性的基础上，政策主体才能依照特定的程序，依靠国家的强制力，对拒不执行政策或歪曲政策的政策客体做出惩罚，政策才有原则性和严肃性，政策的政治性目的才能得到充分的保障。相反，缺乏合法性的政策，就失去了强制性实施的依据，制定政策的目的就无法得以实现。
二、政策的层次
政策的层次是就政策的纵向关系而言的。首先，政策主体具有层次性。就制定、执行和评估主体的公共机构而言，它具有明显的纵向结构的特征。从这个维度上看，可以将政策分为总政策、基本政策和具体政策。其次，政策问题也具有层次性。政策的制定与实施是为了解决客观存在的现实问题，而具体的政策问题只存在于一定的社会层面，它只对这一层面上的政策客体的利益进行调控，为解决不同层面的现实问题就会有不同层次的政策出台。（一）总政策
总政策是处于一个国家宏观层面上的、由执政党中央和中央政府制定出来，并要求整个国家在一个较长历史时期中坚持贯彻落实的政策，它是一个全国人民都必须遵循的、法定性的行为规则。如在建国初期提出的“文艺为政治服务，为工农兵服务”和新时期提出的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的口号就属于在不同的历史时期党和国家关于文艺的总政策范畴。（二）基本政策
基本政策是在总政策的制约下，人们为解决社会基本领域中存在的主要问题而必须坚持的行为规范。基本政策是与社会中人们活动的基本领域相对应的。由于社会基本领域较多，因而基本政策也有多种。如在电影领域制定的《电影管理条例》就属于基本政策的范畴，它对于电影的创作生产所要遵循的基本规范提出了明确的要求。（三）具体政策
具体政策是在社会基本活动领域之下更小的范围中发挥作用的政策。也有的学者称这种层次的政策为实质政策。它是为解决社会发展中某个领域或某个区域中的具体问题而制定的政策，有时还可能是通过一项措施、一个工程表现出来。如1996年年初，在长沙市召开的全国电影工作会议上提出的“9550工程”，其主要内容是“‘九五’期间全国电影制片业每年都要生产10部堪称精品的优秀影片，五年共50部”，实际上是一个促进电影生产出精品的具体政策。
三、政策的功能
政策的功能，简而言之就是政策所能发挥的功效和作用。政策功能在政策的执行过程中，通过其与目标的实施效果的联系中得以表现。政策的基本功能包括导向功能、控制功能、协调功能和象征功能。（一）导向功能
政策的导向功能是指政策引导政策客体的行为朝着政策主体所期望的方向发展。在现实生活中，作为政策客体的个人、群体或组织，都有着不同的利益诉求，从而产生不同的行为，形成不同类型的社会秩序。这无时无刻不在影响社会资源的配置，影响着社会发展的方向和速度。因此，政策实现其导向功能的一项重要手段是规定目标、确定方向，起到引导的作用。规定目标就是把整个社会生活包括政治生活、经济生活、文化生活等由复杂的、多面的、相互冲突的、漫无目标的潮流，纳入明晰的、统一的、目标明确的轨道，使社会朝着同一个方向有序地发展。政策实现其导向功能的另外一项重要方法是教育指导、统一认识、协调行动、因势利导。任何政策，不仅要告诉人们什么是该做的，什么是不该做的，而且还要使人们明白，为什么要这样做而不那样做，怎样才能做得更好。新时期最著名的文艺政策之一的“二为方针”就是一个表现了政策导向功能的典型文本。1980年7月26日，《人民日报》根据邓小平的有关论述，发表了题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，正式提出了“文艺为人民服务，为社会主义服务”的口号。“为人民服务”是指为包括工人、农民、士兵、知识分子、干部和一切拥护社会主义、热爱祖国的人民群众服务；“为社会主义服务”，就是为社会主义的政治、经济、军事、文化、教育等各项事业的根本需要服务，为建设有中国特色的社会主义现代化建设的伟大事业服务。（二）控制功能
政策的控制功能是指政策能对政策客体的行为起到制约或促进作用。政策的制定及出台是为了解决某些社会问题或是为了预防一些特定的社会问题的发生。政策主体用具体行为规范或行为准则作用于政策客体，规定政策客体应该做什么和不应该做什么，鼓励其所希望的行为，惩罚其所不希望发生的行为，从而达到对社会的控制作用。这种对政策客体的行为进行控制，可以说是政策强制性特征的一种具体表现。
政策对其所直接针对的领域的调控是直接的，对相关性的领域其控制则是间接的。如2008年3月8日，国家广电总局发文《广电总局关于重申电影审查标准的通知》，重申了电影不能涉及的几项违规内容：“（一）违反宪法确定的基本原则的；（二）危害国家统一、主权和领土完整的；（三）泄露国家秘密，危害国家安全，损害国家荣誉和利益的；（四）煽动民族仇恨、民族歧视，破坏民族团结，侵害民族风俗、习惯的；（五）违反国家宗教政策，宣扬邪教、迷信的；（六）扰乱社会秩序，破坏社会稳定的”等等。这项通知及电影审查的内容对于电影制作与发行放映就具有明显的控制功能，违背这些条款或是内容将会受到严厉的惩罚。这实质上是强调了电影审查的严肃性，对电影创作做出了进一步的规范性要求。（三）协调功能
社会由不同的党派、利益集团、社会阶层所构成，因而相互之间及内部必然带有不可调和的利益纠葛和矛盾冲突。国家的管理活动，是一个庞大而复杂的系统过程，其中有许多利益关系需要协调，以保证整个国家和社会生活的和谐稳定。这些关系主要包括社会政治组织（如各党派、各社会团体等）之间的关系，各种经济关系（如生产与消费、消费与积累、集体和个人三者利益关系，各经济法人之间及其与国家的关系等），各民族之间的关系等。显然，这些性质各异，错综复杂的关系，是不能靠长官意志或个人权威来协调的，而主要靠正确的政策。政策的作用就是对这些利益冲突进行缓解和调和，使之趋于和谐与稳定。政策是各种利益关系的调节器，是政策主体在分配或调整各种利益关系时的工具和手段。不管调节的结果是否能符合政策主体最初的期望，政策在此过程中发挥的协调功能是显而易见的。当然，所有政策主体都希望政策最终都表现为对社会利益关系的恰当处理，使社会总体趋于稳定、和谐。
如在1956年5月2日召开的最高国务院第七次会议上，毛泽东正式提出了“百花齐放，百家争鸣”的社会主义科学、文化发展方针。毛泽东讲道：“我们在中共中央召集的省、市委书记的会议上，还谈到这一点，就是百花齐放、百家争鸣。在艺术方面的百花齐放方针、学术方面的百家争鸣的方针，是有必要的。这个问题我曾经谈过。百花齐放是文艺界提出来的，后来有人要我写了几个字，我就写了‘百花齐放，推陈出新’。现在春天来了嘛，一百种花都让它开放，不要只让几种开放，还有几种花不让它开放，这就叫百花齐放。百家争鸣，是说春秋战国时代，两千年以前那个时候，有许多学派，诸子百家，大家自由讨论。现在我们也需要这个……在《中华人民共和国宪法》范围内，各种学术思想，正确的、错误的，让他们去说，不去干涉他们……在刊物上、报纸上，可以说各种意见。”“双百”方针的提出，是基于当时的国内形势所发生的变化及毛泽东对于形势变化的估计，毛泽东认为政治形势发生了根本的变化，他做出了大规模的阶级斗争已基本结束的论断，而要求把工作的重点转移到经济建设上面来。于是，接下来的工作，首先是争取知识分子，并且把新中国成立以来一系列有失偏颇的政治运动造成的紧张氛围和局面加以缓和与调剂。“百花齐放，百家争鸣”政策的提出，在文艺领域对协调各种文学艺术流派、不同身份的知识分子以及党内党外不同政见的人士之间的关系，起到了很好的作用。（四）象征功能
政策的象征功能是指政策仅具有符号意义，不产生实质性后果，主要发挥象征性作用。象征功能不在于政策的实际作用，因为政策的主体对政策的期望并非如物质性政策那样，经过各个环节的实施，产生明显的实际效用。政策的效果往往体现于公众的看法、观念或思想意识。比如在我国推广使用普通话，就因中国地域辽阔、民族众多、方言各异等复杂的历史、现实国情，决定了该项政策更具有象征性的意义。此外，政策的象征性意义还体现在树立一种方向性的趋势，引导人们应该以此倡导的方向为努力的目标。
第二节 关于政策的价值取向
价值，是一定的主体对客体好与坏、是与非的主观认定。价值取向（value orientation）是价值哲学的重要范畴，它指的是一定主体基于自己的价值观，在面对或处理各种矛盾、冲突、关系时所持的基本价值立场和价值态度。价值取向也就是我们通常所说的价值观，它是政策的灵魂与核心。依据《公共政策词典》的解释，政策价值观（values）是指“政策制定者以及其他涉及决策过程的人共有的偏好、个人愿望和目标；价值观可能包括一个人的政治信条、个人偏好、组织目标以及政策取向；价值观关心的是一个人认为是称心和美好的东西”。价值取向是人类行为或行动的一个主要决定因素，不同的价值取向会导致截然不同的行为结果。政策的价值取向直接体现在政策的内容和结果上，决定着政策的基本方向，并对政策客体的行为有着明显的导向甚至是强制性的规范功能。
价值取向是由复杂的历史、地理、宗教、心理、文化和社会经济因素所决定的超理性或非理性的既成的东西，而不一定是合乎理性的思考结果。对于政策而言，其价值取向问题即为政策的着眼点问题，是为谁决策和如何决策才更科学合理的问题。
一、政策主体的价值取向决定政策的价值取向
澳大利亚学者欧文·E·休斯曾指出：“公共政策的制定不是在真空中产生的，它受到组织、机构、利益集团的限制，甚至会受到‘社会和文化的影响’。”而文化的核心就是它的价值观。
一种价值取向的产生往往源自于主体的某种需要，是主体需要的满足。价值取向具有强烈的凝聚力和渗透力，影响和支配着社会主体的实践活动，表现出独特的社会规范、社会定向和社会驱动功能。在社会发展过程中，准确把握不同历史时期人的需要，确立科学、理性的价值取向，是执政党或领导集团制定正确的路线方针政策的重要依据。“价值取向反映了人们在长期的社会实践活动中所形成的某种共同的价值理想，凝聚着社会主体对自身利益和自身创造活动的根本态度和强烈追求，因此，它具有强烈的凝聚力和渗透力，影响和支配着社会主体的实践活动，有效地协调和规范社会生活各领域，表现出独特的社会功能。”政策的价值取向受制于政策主体的价值取向，而政策主体的价值取向则受一定的理论、信仰、态度、感情、认知等因素的支配和影响。政策主体的政治立场、政治需要和政治观点以及各种利益集团的政治诉求，都必然影响着政策价值取向的最终形成。
不同的决策主体，其价值取向是存在差异性的。政策主体都是在一定的意识形态观念指导或影响下建立起自己的政策理论体系的，而意识形态的核心就是它的价值观。主体价值取向的不同，使得政策主体在对政策问题的选定、政策目标或客体的选择以及政策方案的确定上也表现出不同，甚至有极大的差异。社会存在各种问题，各阶层的利益也有诸多冲突，将哪种问题提升到政策层面，采用什么方式解决问题，以及要达到何种效果，都和政策主体的价值取向有密切的关联。现代的国家统治大都通过政党政治的途径来实现，政党尤其是执政党是政策主体的核心力量。政策在很大程度上可以视为执政党的政策，它必须体现执政党的意志，维护执政党的利益。在不同的历史时期，执政党基于对当前政治、经济、社会形势的判断，会形成不同的政策价值取向。就其价值取向而言，各个时代的执政党的政策行为基本是其利益的体现。为了维护其利益、维持社会的稳定，执政党及其代表人往往把政党利益或社会利益的最大化体现在政策行为中。甚至可以说，社会利益从本质上也等同为执政党的利益。
从存在的形态上看，政策价值取向属于政策主体的主体化的意识，是一种观念形态或意识范畴的东西，因而在某种意义上讲它具有一定的主观性，有时甚至带有某种程度上的随意性。因此，考察政策价值取向的来源，很重要的一个部分就是政策决策中的“首长制”。所谓“首长制”，就是指最高决策权归一人所有，一般是领袖人物来制定或批准最高决策。政党的领袖人物由于其所处的特殊社会历史地位，必然会对政党事业的发展、对社会历史的发展、对政党的价值取向发挥着巨大影响与作用。这样就会产生如何看待党的领袖人物的价值取向与执政党的价值取向的关系问题。在某些时候，执政党的价值取向并不等于政党领袖的个人价值取向。不过，从中国共产党的发展历史来看，领袖的个人价值取向对执政党的价值取向的影响是直接而巨大的。一方面，领袖人物的价值取向影响政党价值取向的形成；另一方面，政党价值取向又在总体上或在一定程度上体现了领袖的个人价值取向。所以，如果政党领袖的价值取向是正确的，就会推动政党和国家的事业的发展。而一旦政党领袖人物的价值取向观发生了偏差，就容易造成政党价值取向的偏差，进而会在政策的价值取向上出现偏差，政策活动就会出现失误或是错误，最后给政党和国家的事业发展造成难以弥补的损失。正如美国学者特里·L·库柏指出的：“在随意性很大的情况下，要想做出负责任的决策，决策者的伦理水准和良知就显得至关重要了。”因此，如何保证政策主体的价值取向对政策的制定发挥正效应而不是负效应，这需要在政策制定的过程中，不断加强民主与科学的含量，建立和健全对政策主体的监督、制约体系。
二、政策的价值取向引导政策客体的行为
政策客体是政策的最终受益者或受损者。政策客体属于不同的社会阶层和利益集团，因所受的教育程度以及所处的社会生活环境的不同而表现出复杂多样性。政策客体会因其价值取向与政策本身的价值取向的吻合程度，而在执行政策过程中对政策采取不同的态度，这往往在很大程度上决定了政策的实际收效。如果政策的价值取向与政策客体的价值取向有较高程度的吻合，那么很容易激起政策客体的参与兴趣与热情；反之，政策客体就会在执行政策的过程中采用消极态度去面对，甚至是不闻不问或者拒绝服从，这必然严重违背政策的出发点，严重影响政策的实施效果。
本书在分析政策的本质特征时曾指出，政策的执行具有强制性的特点，即使政策客体与政策的价值取向出现较大的冲突，政策的实施很可能触及政策客体的既得利益。从某种意义上说，政策客体的价值取向只关注自己一方的利益，而政策的实施对象范围更广，政策主体的价值取向则是更为宏观的价值需求，更为广泛的价值表达，后者比前者更具普遍适用性。在这种时候，政策客体也必须将政策执行下去，否则会受到严厉惩罚。但处罚并不是目的，使政策能够起到期望中的效果，切实解决需要解决的问题才能实现政策的价值。因此，在制定政策时，政策主体需要深入调查，了解问题的真实情况，弄清问题的真正症结之所在，摸清该领域的发展规律并尊重其发展规律，才能制定出切实可行的政策。作为政策客体，则需要真实地反映自己的需求，主动地表达意愿，尽量让自己的价值取向在政策制定和执行过程中得到反映和实现。在政策制定后，不管是否认同政策的价值取向，作为政策的执行者，都必须在行为上遵从政策的规定，在自己的价值取向上，逐渐与政策的价值取向趋向一致。
第二章 新中国文艺政策产生的文化、理论背景和现实成因
文艺活动是现代社会生活的重要组成部分，它为人类社会的物质生产活动提供理论、智力、伦理、价值方面的支撑。与物质生产活动不一样的是，文艺生产活动大多属于精神和意识层面，是社会成员进行物质生产的精神支柱和生活理想。在价值建设层面，文艺活动维护和肯定适合社会发展的伦理道德和价值取向，从而保证社会生活正常、有序、健康地向前发展。而与物质生产活动一样的是，文艺活动在社会运行中并不是自发进行的，也会发生各种各样的问题，并在一定程度上阻碍社会的正常发展。因此，任何社会都需要制定和实施一整套行为规范，以解决这些问题，文艺政策便应运而生。
文艺政策是执政党、国家或政府文化主管部门等政策主体对文化艺术领域进行管理所采取的一整套制度性规定、规范、原则和要求的总称。文艺政策是文化的政治表现形态，体现的是一定阶级、国家、政党或社会集团的文化意志。一定的阶级、国家、政党或社会集团通过制定文艺政策，对文艺发展的方向和目标进行规定，从而实现对文艺的领导权。建国以来，我们党根据不同历史时期社会发展、文艺建设的具体情况和要求，相应地制定、调整了党和国家的文艺政策，为社会主义文化领导权的建立和巩固提供了有效保障，也有力地促进了社会主义文艺事业的繁荣和发展，但文艺政策的发展与演变也同时经历了一个复杂而曲折的历程。
第一节 中国传统文化：新中国文艺政策价值取向的文化渊源
中国传统文化源远流长，兼容并蓄，博大精深。与世界其他文明相比，中国传统文化最大的不同在于具有连续性。五千多年来，虽然不断受外来文明的影响，但自身的发展脉络从未被外来文明所阻断。经久不衰的中国传统文化持续地滋润着中华大地，也潜移默化地影响着当代中国的决策者们。“传统文化以儒家文化为主体，而儒家文化又以伦理道德为本位，因此，道德文化成为传统文化的鲜明特色。”中国古代社会的制度、风习、观念和意识，都以血缘关系为基础，这也是儒家主张文艺应具有道德教化功能的根本原因。这一点在与西方相比较中，显得更为明显。在古希腊奴隶制社会中，原始氏族社会的传统、遗迹是被相当彻底地清除掉，其所建立的是典型的奴隶民主制国家。在这个国家里，人与人之间的关系已经不是原始社会中那种以氏族血缘为基础的关系，而是由奴隶主国家的政治法律所规定的关系。奴隶主和一切自由人之间的关系，是一种国家公民间的关系，与氏族血缘无关。
中国古代奴隶社会的情况却大不相同。原始氏族社会中的那种人与人之间的血缘亲属关系被保存下来，并且直接和阶级、等级的关系结合在一起。社会等级分明，就意味着人因血缘关系也被划入不同的阶级，人在政治经济上地位的贵贱也同血缘关系上的亲疏连为一体。国家生活、人与人之间的关系不是古希腊奴隶主民主制国家中公民间单纯的政治法律关系，而是宗族血缘关系与阶级关系共同决定的复杂关系。因此，在政治法律上的统治与服从的关系，同时也表现为基于血缘的上下尊卑的伦理道德关系。这使得以血缘关系为基础的伦理道德关系，成为在情感上联结人与人间的关系的重要纽带，同时也是维护政治法律上的统治与服从关系、巩固加强统治阶级的地位和统治的重要手段。这种情况，在中国漫长的封建社会中也没有根本性的改变，并且一直沿袭到今天。“因而，伦理道德问题在中国古代社会意识形态中占有极其重要的地位，并深深地影响到中国古代艺术的发展。包括艺术在内的一切社会意识形态都必须要为巩固这种和阶级、等级的统治与服从关系直接相连的伦理道德服务，否则就是大逆不道。”
儒家学说中既有认为人性本善的，也有认为人性本恶的。尽管对“人性”的看法意见分歧，但在道德教化问题上，意见却相当一致，即都认为人是需要教育的，没有道德教化，人就无法摆脱野蛮状态，圣人之治就是以德化民。儒家很早就注意到，文艺在道德教化方面有着不可替代的作用。孔子把诗歌和音乐视为进行道德教化的有力工具，“艺术被看作是用来唤起、培养、提高个体内在道德情感要求的一种重要手段”。“诗言志”也是一个古老而又重要的命题。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）这就十分明确地把“志”和“道”联系起来。所谓“道”指的就是治国安邦之道，“言志”也就是言治国安邦之道。这在《论语·先进》中记述孔子让他的弟子子路、曾皙、冉有、公西华等“各言其志”时更可以清晰地看出来。他的弟子所言的“志”，无一例外地都是如何安邦治国，实现儒家的政治理想。《论语·泰伯》说：“子曰：兴于《诗》，立于礼，成于乐。”《论语·阳货》说：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”《诗大序》说：“风，风也，教也，风以动之，教以化之……情发于声，声成文谓之音。治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗……上以风化下，下以风刺上。”
可见，儒家对文艺的审美作用、认识作用和教育作用都有所认识。但儒家认为文艺的主要作用还是在于进行政治伦理教育，审美职能仅仅是手段，服务并从属于教化职能。“儒家在道德与经济的关系上是‘正其义而不谋其利，明其道而不计其功’的，然而在文艺上却急功近利，要求文艺从属于政治，为以德化民服务。”《乐记》在论到“乐”时，已经反复地指出了“乐”应使社会达到“和”的境界，“同民心而出治道”，高度赞赏表现人民“安以乐”的“治世之音”。《毛诗序》还讲到了在国家政治陷入混乱、人民失去了安乐的情况下，“‘国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上’是完全合理的”。
没有断裂过的中国文化传统，一直延续到现在，融入每一个中国人的血液，积淀在每一个中国人的知识结构中。传统儒家的文艺思想可谓影响深远。隆礼贵义、文以载道与药人寿世的文化精神，视文艺为道德教化工具的文艺观，对新中国文艺政策的形成也产生了不可忽略的影响和作用。1957年3月8日，毛泽东在中国共产党全国宣传工作会议期间同文艺界部分代表有过一个谈话，在谈话中，毛泽东说：“有人说文艺不要目的，一有目的就概念化。我看，不要目的的文艺作品，也可以出一些吧。出两种，一种要目的的，一种不要目的的，行不行？总之，对人民的教育是一个长期的过程。解决思想问题，不能用专制、武断、压制的办法，要人服，就要说服，而不有压服。”“报纸、广播、文工团、剧团、文学艺术都是教育人民的。有人说，‘不讲教育，说娱乐好了’，这也可以，但你演戏，总要影响人。所以教育者首先应当受教育，这是马克思讲的。我们这些人应当受教育，说不用受教育是站不住脚的。这些教育人的人，他们从事的工作，整个来说，是教育人的过程，要几十年，把六亿人口教育好。”上述谈话非常清晰地显露出作为党和国家的最高领导人对于文艺所应具有的教育功能的清醒认识，在谈话中，毛泽东不但提出文艺是会影响人而且还是能教育人的，还提出从事文艺工作的人要首先接受教育，目的是使自己从事的工作能更好地教育人。从中可以看出传统文化思想对饱读史书的毛泽东的文艺观的形成的影响力。而当我们依着现有的政策文本体现出的深层价值取向进行追溯，所指向的就是以儒家为代表的中国传统文化的精髓。
第二节 马克思主义文艺观：新中国文艺政策产生的理论背景
任何一种文艺政策的产生，都必然是建立在一定的世界观、方法论和文艺观之上的。新中国文艺政策产生的理论背景，正是马克思主义的文艺观。
1848年，马克思和恩格斯为第一个无产阶级组织——正义同盟起草的文件《共产党宣言》的发表，标志着马克思主义的正式诞生。而在19世纪的欧洲，马克思主义仅是一种新的哲学思想，也是一种社会革命学说。1917年俄国爆发了十月革命，成功建立了世界上第一个社会主义国家。在十月革命的影响下，马克思主义的著作被陆续翻译到中国，俄国革命的经验和胜利后的情况也被介绍到中国，新文化运动的领导者们，除了继续用科学和民主的武器来扫清一切封建意识形态外，也逐步接触和学习马克思主义。马克思主义在中国的传播和影响日益扩大，中国的先进知识分子也逐渐认识到马克思主义对中国的重大指导意义。1921年，代表中国无产阶级的政党——中国共产党正式诞生，并以马克思主义为党的指导思想。此后，马克思主义成为整个中国现当代思想史中的重要政治意识形态，是中国共产党领导中国人民进行社会主义建设、改造中国社会的有力武器。在争取中华民族的独立和人民的解放、实现国家强盛和人民富裕的长期斗争中，中国人尝试过、寻求过西方的思想武器，如改良主义、无政府主义、实用主义、民粹主义等等。但实践证明，它们都未能解决中国的现实问题。十月革命一声炮响，为中国送来了马克思列宁主义，为中国的先进分子提供了“观察国家命运之工具”。可见，对于马列主义的选择是具有历史的必然性的。马克思列宁主义的普遍真理一经同中国革命的具体实际相结合，就使得中国革命的面貌为之一新。在马克思主义的指导下，中国共产党带领中国人民浴血奋战，推翻了“三座大山”，建立了社会主义新中国，开辟了中国社会主义道路，开启了中华民族历史的新纪元。“改革开放三十多年来，我们党把马克思主义基本原理同中国实际和时代特征紧密结合起来，引领改革发展取得举世瞩目的成就，充分显示了马克思主义的巨大指导作用。”
到1945年6月11日，在党的七大上通过的《中国共产党章程》，明确提出：“中国共产党，以马克思列宁主义的理论与中国革命的实践统一的思想——毛泽东思想，作为自己一切工作的指针。”由此，以马克思列宁主义思想为源头的毛泽东思想被确立为全党的指导思想。1949年，中国共产党人掌握了政权，作为唯一的执政党宣告了社会主义新中国的成立，带领全国人民全面展开新中国建设。自此，马克思主义的世界观和方法论（辩证唯物主义和历史唯物主义）主导了新中国所有政策的制定和实施。1956年，在第八次党的代表大会上修改通过的《中国共产党章程》，再次明确提出：“中国共产党以马克思列宁主义作为自己行动的指南。只有马克思列宁主义才正确地说明了社会发展的规律，正确地指出了实现社会主义和共产主义的道路。”2007年10月21日，中国共产党第十七次全国代表大会通过了《中国共产党章程（修正案）》，新党章再次明确写道：“马克思主义是被一百多年来世界历史发展进程，特别是我国革命、建设和改革实践反复证明了的科学真理，具有鲜明的科学性和真理性，是我们认识世界、改造世界的强大思想武器。我们的事业需要马克思主义。只有坚持以发展着的马克思主义为指导，中国特色社会主义事业才能沿着正确方向胜利前进。”而在2012年11月召开的中国共产党第十八次全国代表大会上通过的报告中指出：“对马克思主义的信仰，对社会主义和共产主义的信念，是共产党人的政治灵魂，是共产党人经受住任何考验的精神支柱。”毛泽东同志指出：“我们的党从它一开始，就是一个以马克思列宁主义的理论为基础的党，这是因为这个主义是全世界无产阶级的最正确最革命的科学思想的结晶。”邓小平同志说：“对马克思主义的信仰，是中国革命胜利的一种精神动力。”江泽民同志也曾告诫说：“我们共产党人的根本政治信仰是社会主义和共产主义，世界观是马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义，这是任何时候都丝毫不能动摇的。”这意味着马克思主义从当初一种改造社会的思想、革命学说成为了国家的主导意识形态。
马克思主义文艺观是马克思主义的一个有机组成部分。马克思、恩格斯生平的主要活动是创立科学社会主义和共产主义理论体系，以及从事无产阶级革命活动。他们虽然没有专门从事文艺学和美学研究，但从他们撰写的大量经济学、政治学、哲学著作和有关书信中，我们可以发现极其丰富的文艺思想。列宁曾经指出：“马克思主义吸收和改造了两千年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西，回答了人类先进思想已经提出的种种问题。”
在唯物主义历史观的前提下，马克思、恩格斯对文艺的本质做出了明确的定位，他们指出，文艺属于由生产关系的总和所构成的社会经济基础的上层建筑，作为上层建筑中的一种社会意识形态而存在。在阶级社会里，文学艺术、宗教、哲学等等，都是一定的阶级、一定的社会集团用来为本阶级、本集团的生存、利益制造幻想的意识形态形式。文艺是对社会存在的反映，是属于精神领域的特殊活动，是人们掌握世界的一种方式。作为意识形态，文艺还具有相当的独立自主性。就艺术的起源和发展、真实性与典型性等具体文艺问题，马克思、恩格斯都做了精辟的论述。这些重要论述，直接成为新中国文艺政策的思想资源，体现在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》、周恩来的《在文艺工作者座谈会和故事片创作会议上的讲话》以及邓小平的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》等指导性思想政策中。
当马克思主义被上升到政党和国家意识形态时，马克思主义所包含的文艺观就不仅仅是新中国文艺政策的理论源泉了，它还直接成为新中国文艺政策的根本指导思想。任何政策（包括文艺政策）的制定，都是政策问题的提出、主体利益的整合和政策方案选择的过程。整个过程都需要一个明确的指导思想和基本的原则。没有指导思想而要形成体系化的文艺政策是不可能的，不同的指导思想产生不同的政策。在新中国文艺政策的制定过程中，马克思主义文艺观都起着决定方向的重大作用。1942年，毛泽东依照马克思主义的基本原理，结合抗战时期的历史现状和革命战争需要，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，回答了解放战争年代革命文艺为什么的问题，讲话基本决定了新中国文艺政策的基本走向，2012年中国共产党还隆重纪念讲话发表七十周年。再如2006年，李长春同志在中国文联第八届全国委员会、中国作协第七届全国委员会全体会议上的讲话指出：“要始终坚持以马克思主义中国化的最新成果指导文艺实践。我国是社会主义国家，中国共产党是中国特色社会主义事业的领导核心，马克思主义是我们党和国家的根本指导思想。”这些都说明了马克思主义是社会主义意识形态的旗帜，是社会主义文艺的灵魂。
而且，在不同的历史时期，马克思主义对统一全国人民的思想认识，尤其是统一文艺界的思想认识，都起到了根本性的作用。八年抗战和十年内战，不仅造成了社会的动荡不安，还引起了思想文化界的不断争论和反思。西学东渐，各种思潮、理论、主义、流派如潮水般涌来，多元化、多层次成为中国近代思想局面的突出特征。面对文艺思想的混乱，以毛泽东为首的中国共产党人，高度重视文学艺术界的思想统一，及时将马克思主义的文艺观列为新中国文艺发展的唯一指导思想。“马列主义指导了中国革命，同时也指导了中国的文化艺术。在新文艺运动中，一切进步的文艺产物，都是在马列主义与共产党的影响和指导下产生的。今天要为新中国建设，要提高我们电影作品的思想艺术性，除此是不可能的。”20世纪40年代初举行的“延安文艺座谈会”、新中国成立前夕的第一次全国文代会以及建国后几次较大的文艺批判运动，都是中国共产党运用马克思主义文艺观统一全国文艺界的思想认识的具体行动。这些都为新中国文艺政策的制定奠定了坚实的理论基础。从政策学的角度来看，这实际上是在政策主体内部通过统一思想认识，使政策的制定和执行获得坚实的理论基础。同时，这也是对政策客体明确提出的规范性要求。
第三节 苏联文艺模式：新中国文艺政策的现实成因
新中国文艺政策产生的理论背景是马克思主义的文艺观，但在马克思主义作为一种哲学思想、一种改造社会的思想武器被引进中国的过程中，苏联又起到了不可忽视的作用——正是十月革命的“一声炮响”给中国送来了马克思主义，正是在俄共（布）的帮助下中国共产党得以成立。中国对马克思主义的接受和解读，都不可避免地打上了苏联的烙印，新中国的社会建设、经济建设、文化建设等各个领域、各个层面都受到苏联的巨大影响。新中国成立后的三十年里发生的重大政治运动和意识形态方面的斗争，如反“右”运动、“大跃进”运动、“三线”建设、“文化大革命”等，都直接或间接地与中苏关系的曲折发展联系在一起。
在新中国的外交关系中，中国与世界上任何其他国家的关系都没有如中苏关系这样跌宕起伏、内涵复杂，也没有哪个国家像苏联这样对中国产生如此重大深远的影响。中苏关系的特殊性就在于，中苏都拥有相同的意识形态，国家关系、党际关系和领导人之间的交往融为一体，国际国内形势、政治经济发展、思想文化动态等方面同时受到影响。从1949年10月中华人民共和国成立，到1991年12月苏联解体，世界上两个最大的社会主义国家的非同一般的关系维持了四十三年。其间，两国关系大起大落。1949年6月30日，毛泽东专门作文《论人民民主专政》，纪念中国共产党成立二十八周年。在文章中，毛泽东提出了“一边倒”政策，指示新中国要全方位地倒向社会主义国家即苏联一边，“走俄国人的路——这就是结论”。作为中国的“老大哥”，当时的苏联最高统帅斯大林也表示苏联会与中国紧密团结，中苏在1950年2月14日签订了《中苏友好同盟互助条约》，标志着两国“蜜月”关系的开始。
在中苏关系交好的这段时期，中国以苏联为学习榜样。因为作为一个新兴的社会主义国家，也只有苏联这一个拥有相同意识形态的榜样可供参考和学习。1955年，在苏联大使馆举行的庆祝《中苏友好同盟互助条约》签订五周年的招待会上，周恩来发表讲话，指出：“我们要进行伟大的国家建设，我们面前的工作是艰苦的，我们的经验是不足的，因此，要认真学习苏联的先进经验。无论共产党内、共产党外、老干部、新干部、技术人员、知识分子以及工人群众和农民群众，都必须诚心诚意地向苏联学习。”学习什么呢？众所周知，在20世纪30年代，苏联就确立起一种发展模式：在政治上，苏联将权力高度集中于苏联共产党，而在各级政府机关，又将权力意志集中于某个领导人，形成党政不分的局面；在经济上，苏联用行政命令来指导经济建设，用指令性计划来管理一切经济活动。由于权利的高度集中，苏联政府能在短时间内高效调动一切力量，提高生产力，提高人民的生活水平。苏联的这种发展模式被称为“苏联模式”。实际上，实行“苏联模式”的社会主义国家，的确在建国初期都取得了不同程度的成就。中国也是如此，新中国的政治体制、经济体制、教育体制、军事体制、文化体制等等基本上都是按照“苏联模式”建立起来的。
中国对“苏联模式”的模仿是全方位的，文学艺术领域也概莫能外。因此，在新中国文艺政策的形成过程中，苏联的文艺发展模式起着决定性的作用。苏联确立了社会主义国家政体，并以马克思主义作为国家主流意识形态后，马克思主义文艺学也成为指导苏联文艺发展的理论依据。在上一节中，本书讨论了中国以马克思主义文艺观为文艺政策的理论源泉，这是中国的主动选择，也是历史的必然选择。但对马克思主义文艺思想的解读上，中国又通过了苏联这一“中介”。
在“苏联模式”这一大背景下，文艺服从和服务于政治是苏联共产党维护统治的政治需要。苏共领导人和文艺理论家的文艺观点，也以此为根本目的。斯大林就一向重视文学艺术对人的教育作用，他的文艺理论十分强调用社会主义精神教育人民。日丹诺夫则强调文学艺术为政治斗争服务，认为作家的政治倾向、作品的阶级性具有头等重要的作用。他甚至将文学为政治服务具体化为文学为政策服务，要求“文学领导同志和作家同志都以苏维埃制度赖以生存的东西为指针，即以政策为指针”。他还要求作家“表现苏联人的新的崇高的品质”，“表现我们的人民，不只是他们的今天，也要展望他们的明天，像探照灯一样帮助照亮前进的道路”。在具体操作层面上，同党和国家的政治生活息息相关的文艺领域的重大问题，都以政治决议形式来进行管理。从20世纪20年代开始，苏共就对文学艺术问题发表过多次决议，这些决议又往往成为文艺学理论阐释的依据和出发点。艺术被政治化以后，艺术的最终价值便体现在艺术的阶级性和思想倾向性方面，而忽视了艺术具有超越政治意识形态的审美意义和超越一定政治、经济条件限制的文化意义。文学艺术是用感性的形象来反应社会生活，而在社会主义苏联成立初期，社会生活的绝大部分是政治生活，因此，文学艺术就成了对政治生活的刻画和反映，甚至是图解。
在创作方面，在20世纪，马克思主义文艺学的主潮是现实主义，严格说是以马克思主义世界观为指导的现实主义。而1934年，苏联在第一次作家代表大会上通过了《苏联作家协会章程》，提出了“社会主义现实主义”的创作方法。章程对“社会主义的现实主义”作了如下表述：“（社会主义的现实主义）作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”
正是从20世纪20年代末至30年代后期开始，中国共产党接受和传播了苏联的一系列文艺政策和理论著作，并结合我国的文艺发展实际情况，确定了新中国关于文艺发展的一系列基本方向和原则，其中有许多文艺思想和政策方针甚至和苏联完全一致。从两国拥有共同的政体性质和指导思想上看，这点具有一定的历史必然性。新中国成立后，在20世纪50年代初期，中国大量翻译介绍了高尔基、斯大林的文学理论，以及以日丹诺夫为代表的“日丹诺夫主义”文论，以季莫非耶夫、毕达可夫等为代表的文论著作。1951年，电影《武训传》事件后，首都文艺界开始了整风学习活动，从当年11月24日至1952年7月14日止。整风学习期间，所有的文艺领导者和文艺工作者指定学习了包括毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》、《实践论》、《反对自由主义》、《应当重视电影〈武训传〉的讨论》、《联共（布）中央关于文艺问题的四个决定》、日丹诺夫《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》以及斯大林给杰米扬·别德内依的信等文章和文献。“整风学习不仅重新学习了文艺的新方向，统一了文艺界的思想认识，而且也经历了一次苏联文艺思想和方针政策的‘洗礼’，初步了解了作为苏联文艺创作方法的核心内容的社会主义现实主义及其具体要求。”
1952年年底，时任中宣部副部长的周扬应约在苏联的《旗帜》上发表文章——《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》。文章指出：“走俄国人的路，政治上如此，文学艺术也是如此。摆在中国人民，特别是文艺工作者面前的任务，就是积极地使苏联文学、艺术、电影更广泛地普及到中国人民中去，文艺工作者则应当更努力地学习苏联作家的创作经验和艺术技巧，特别是深刻地去研究他们作为创作基础的社会主义现实主义。”这也是在苏联和国内文艺界面前带有官方性质的一种表态，并借此号召全国文艺工作者学习、掌握社会主义现实主义创作原则。
1953年《文艺报》第一号发表社论《克服文艺的落后现象，高度地反映伟大的现实》，社论传达中宣部的指示：“学习社会主义现实主义文艺理论，首先就是学习马克思、恩格斯、列宁、斯大林等伟大导师关于文艺的教导，以及毛泽东同志对于文艺的指示。同时也学习日丹诺夫同志关于社会主义现实主义的理论，马林科夫同志在苏联共产党第十九次代表大会上所作的报告中关于文艺的指示。”我们来看看日丹诺夫和马林科夫报告的主要精神。日丹诺夫在报告中说：“我们说，社会主义现实主义是苏联文艺和文学批评的基本方法，而这是以下列一点为前提：革命的浪漫主义应当作为一个有机组成部分列入文学的创造里去，因为我们党的全部生活、工人阶级的全部生活及其斗争，就在于把最严肃的、最沉着的实际工作跟最伟大的英雄气概和雄伟的远景结合起来。”苏共领导人马林科夫在1952年10月召开的苏共十九大的总结报告对文艺创作又提出了一些具体的要求：“我们的作家和艺术家必须在作品中无情地批评在社会中遇到的错误、缺点和不健康现象；他们必须创造下面的艺术形象，表现新型人物的人格的光辉灿烂……必须大胆地表现生活的矛盾和冲突，必须善于使用批评的武器，把它当作一个有效的工具。现实主义艺术的力量就在于：它能够而且必须发掘和表现普通人的高尚精神品质和典型的正面特质，创造值得做别人的模范和效仿对象的普通人的明朗的艺术形象……典型性是与一定社会历史现象的本质相一致的，它不仅仅是最普通的、时常发生的和平常的现象。有意识地夸张和突出地刻画一个形象并不排斥典型性，而是更加充分地发掘它和强调它。典型是党性在现实主义艺术中表现的基本范畴。典型问题是一个政治性问题。”
1953年4月下旬至6月下旬，全国文学创作委员会组织在北京市的作家、批评家和文艺工作的领导干部共40余人，学习苏联的社会主义现实主义的理论。指定了马克思、恩格斯、斯大林、毛泽东的有关著作和马林科夫、日丹诺夫的有关报告、发言共22种必读文件。这次讨论学习，对推动全国文艺界学习社会主义现实主义理论产生了重要的指导作用。1953年9月23日—10月6日，第二次全国文代会在北京市召开。茅盾作了《新的现实和新的任务》的报告，邵荃麟作了《沿着社会主义现实主义方向前进》的总结发言。会议正式明确规定以社会主义现实主义作为中国文艺界创作和批评的最高准则。至此，来自苏联的“社会主义现实主义”在中国正式取得了官方认可并在全国文艺界得以推行。“日丹诺夫和马林科夫的报告在中苏两国的文艺界都受到了极大的关注。报告中提到的几个关键性术语‘新型人物、正面形象、典型、本质、党性’等，成了我们以后几十年诠释、讨论社会主义现实主义基本概念的一部分。尤其是‘典型是党性在现实主义中表现的基本范畴’和‘典型问题经常是一个政治性问题’的文艺观点，对当时中国的文艺政策制定产生了全面而深刻的影响。”甚至在中苏两国交恶后，中国的内部刊物上也仍继续发表苏联文艺理论的译介文章。可见，从政体性质到经济发展模式再到文艺思想，苏联对中国的影响可以说是深入骨髓。
中国在学习苏联文论思想过程中，以马克思主义文艺学的标准进行筛选，将不符合马克思主义文艺观的文论排除，甚至把苏联权威文艺理论家的观点一概当作马克思主义文艺学，缺少批判性的吸收。1953年年底，周扬撰写了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，向中国介绍了苏联当时提出的社会主义现实主义的口号。日丹诺夫关于“社会主义现实主义”的观点还被中国一些理论家认为是马克思主义的理论观点。周扬就曾明确指出：“关于社会主义现实主义……最有权威的还是在1934年日丹诺夫第一次对于社会主义现实主义的解释，也是最正确的。”
在具体的文艺作品创作方面，新中国电影人对于苏联电影的学习体现更为明显。“新中国的电影工作者更是无时不在向苏联电影学习，所有的创作干部和一切的艺术干部，看苏联电影已成为‘必修之课’，苏联电影理论的译制和出版工作，也是经常而相当多量地和有计划地在做着的……这样年轻的中国人民电影事业，它之所以有着较为良好的表现，这首先是由于中国共产党和毛主席，以及中央负责首长们亲切的关怀与正确的领导，此外，就得归功于苏联电影从各方面给予的巨大无比的影响和帮助。”“中国广大的人民和中国的电影工作者所受于苏联的影响和帮助，是已经有相当长的年月的，是广泛而又深刻的，而且随着时间的进展，将是巨大到无法加以估计的。总之，苏联电影在过去、今天、未来，都是中国广大的人民大众和中国的电影工作者最亲密的良师益友，也是最重要的不可或缺的精神粮食之一。”
由此可以看出，新中国成立后的十七年，我国对苏联文艺政策和文艺理论的学习和模仿几乎是全方位的，“苏联文艺模式”成了当代中国文艺建设的主要参照系。客观地讲，在建国初期，苏联文艺模式对我国文艺建设与发展产生了一定的积极作用，但“毋庸讳言，我们也接受了‘苏式’文论的庸俗社会学和机械唯物论的不良影响，使得我们的文艺理论和‘苏式’文论一样存在着简单化、教条化、庸俗化的倾向和缺陷，那个年代的‘苏式’文论给我国带来的负面影响也是非常巨大的，甚至影响至今”。主要表现在以下几个方面：（1）文艺问题泛政治化，抹煞了文艺独特的审美特性。最突出的例子“莫过于”1952年苏联领导人马林科夫在第十九次党代会上关于联共（布）中央工作的总结报告——关于“典型等于党性”的讲话。此后“一个阶级一个典型”现象的形成，莫不与泛政治化的做法有关。“文艺从属于政治”现在看来这是不科学的提法。文艺当然不能完全脱离政治，但“文学艺术是一种特殊的意识形式，其与众不同就于它的审美性和情感性”。（2）文艺问题泛哲学化倾向。用辩证唯物主义的反映论来解释文艺现象，当然有它一定的历史合理性，但是哲学不是万能的。文艺问题的泛哲学化倾向必然会造成理论的空洞化，许多特殊的文艺问题在哲学化过程中，被过分抽象化、一般化，结果是什么问题也解决不了。如文学的本质通常被定义为“以形象的形式反映生活”；典型通常被定义为“个性与共性的统一”；真实性通常被定义为“以形象反映生活的本质”；作品的构成常常被定义为“内容和形式的辩证统一”，等等。苏联文艺理论之所以出现了简单化甚至僵化的地方，这与夸大、滥用辩证唯物主义的世界观和方法论对艺术创作的指导作用大有关系。（3）苏联文艺理论的封闭性与保守性。20世纪被称为“批评的世纪”，欧美的各种文艺理论异彩纷呈，但苏联独尊“社会主义现实主义”理论，不用说欧美各国的形形色色的文艺理论被当作资产阶级的东西被拒之门外，就是当时苏联本身的一些文艺理论如象征主义、“纯艺术论”等流派也一直受到批判。苏联的形式主义文论和巴赫金的“复调理论”、“对话理论”和文化诗学在当时也备受冷落。这种自我封闭、闭关自守的做法，显然不利于文艺理论的发展。（4）“非此即彼”的简单化思维模式。苏联文艺理论长期以来形成一种“非此即彼”的简单化地看待理论问题的思维模式。这种极“左”的做法，给文艺理论的发展和文艺政策的制定带来很多负面的影响。不是唯物主义，就是唯心主义；不是革命的，就是反动的；甚至把整个文学艺术发展史的诸种问题简化成是“现实主义与反现实主义”这样一个片面的公式。
长时间学习苏联模式，对苏联文论亦步亦趋，中国的文艺理论思想也随之具有简单化、教条化、庸俗化的缺陷。单纯的文学、艺术问题，被泛化为政治问题、立场问题。
文艺政策属于意识形态、上层建筑的范畴，从根本上说是决定于经济基础的。因此，新中国不同历史时期的具体国情，特别是经济、政治、文化领域所呈现出的复杂现实，使得政策主体希望通过或利用文艺来辅助解决国家经济、政治、文化生活中的某些问题的现实需要则是催生新中国文艺政策的根本原因。
第三章 新中国文艺政策的文本形态
文艺政策的文本形态主要是指文艺政策的具体表现形式。由于受多变的政治环境、复杂的历史背景以及动荡的世界格局的影响，新中国的文艺政策一直处在不断的调整、变化、发展和完善之中，但至今还没有形成一部具有法律效应的《文艺法》。对六十多年来的文艺发展起着重要调控作用的各种文艺政策，呈现出了纷繁复杂的文本形态。文艺政策学者周晓风在其所著的《新中国文艺政策的文化阐释》一书中，从新中国文艺政策的历史形态的角度将文艺政策划分为“典型文艺政策文本、准文艺政策文本、超文艺政策文本”三种类型。这是国内第一次有学者系统地从“文本”的角度来解读新中国文艺政策，自有其创造性和合理性的一面。本书吸收了周晓风教授的研究成果，基本认同其对三种类型文艺政策文本的范围划分，但在命名以及在每一范围的具体层次、具体表述上有不同看法。笔者对新中国成立以来具有“文艺政策意义”的文本进行了系统梳理，从文本形态上将其主要划分为三种，即“文艺政策主文本”、“文艺政策辅文本”和“文艺政策泛文本”。“文艺政策主文本”对应的是周晓风教授提出的“典型的文艺政策文本”。“所谓典型的文艺政策文本，是指由权威的政策主体，根据一般的政策机制制定并实施的有关文艺问题的政策文件”，其最基本的特征是“按照政策运行的机制制定出来的文艺政策，常常表现为党和政府的正式文件”。“文艺政策辅文本”对应的是周晓风教授提出的“准文艺政策文本”。“所谓准文艺政策文本，主要是指代表政策主体的党和国家领导人就文艺问题所发表的重要讲话及著述”，“并没有履行典型的文艺政策运行机制，而且具有鲜明的个人风格”。“文艺政策泛文本”对应的是周晓风教授提出的“超文艺政策文本”。“所谓超文艺政策文本，也可称为超文本文艺政策，是指那些具有文艺政策意义但不具有通常文本形式的文艺政策文本。有时也可以称为文艺政策事件。”它们“常常是典型的文艺政策的补充形式”，新中国文艺发展史上各种“具有文艺政策意义的文艺活动以及范围更为广泛的文艺现象，包括党和国家里领导人以及主管文艺工作的主要负责人参加的有关文艺工作的重要会议、活动、谈话、题词等”，还包括“国家的文学批判运动以及文学艺术评奖”。
从新中国文艺政策文本的实际存在形态上看，周晓风教授的概括已经比较全面，本书认同对这三种形态的政策文本样式的划分。细读周晓风教授对此三种文艺政策文本特征的解释，详细而具体，并不会产生太大的疑问，但本书认为“典型文本”、“准文本”、“超文本”这三种命名不够准确，特别是后两种定义，无法让人很快与相应的内涵范围对应上。遗憾的是，周晓风教授并没有详细说明命名的理由，在此只能“望文取义”。周晓风教授所取“准”意，若为“标准”，则与“典型”一说有一定重合，二者对比更显得混淆不清；若为“即将成为”之意，则细读周晓风教授的文章对“准文艺政策文本”的具体描述后，也明显不是此意。再看“超文艺政策文本”，这个定义表明了后现代文艺思潮对周晓风教授的影响，但以此作为定义的命名，还是显得空洞不实，令人忍不住要追问“超”取何意？“超文艺政策文本”到底是怎样的文本？超过，超脱，似乎都不通，给人一种说不清道不明、把玩文字之感。
新的概念的提出理应让人一眼就能明晰，尽量准确，尽量减少歧义。本书用“主文本”、“辅文本”、“泛文本”来概括周晓风教授划分的三种文艺政策形态，自认为显得相对清晰明了：“主”为“主要”，“辅”为“辅助”，“泛”为“广泛”。政策主体通过正常决策程序所制定产生的文艺政策，是文艺政策文本的主要表现形态；政策主体的代表的讲话、谈话、批示、题词、文章、书信等等，基本是以“主文本”的核心观点来展开，对“主文本”起到辅助作用；具有文艺政策意义导向的文艺活动、文艺现象，因其没有规范的文字文本形态，不是严格意义上的“文本”，但属于广义上的“文本”，所以将其称为“泛文本”。
周晓风教授对新中国文艺政策的研究是历史性的、开创性的，给予笔者极大的启发。笔者在某些问题上与周晓风教授有不同意见，但也深知世无绝对之真理，自知笔力之愚钝，相信随着学界对文艺政策研究的重视，会有更加科学、精准的研究成果问世。
第一节 文艺政策主文本
文艺政策主文本是指文艺政策的主要文本形态，也是一种最为规范、影响最为深远的文本形态。所谓规范，是针对制定程序以及实施过程而言，这些文艺政策文本是由具有权威性的官方机构通过既定的决策机制而制定，自上而下实施，以规范的文本形式向社会发布，具有合法性和权威性。从内容上看，这类文艺政策大多涉及我国文艺发展的重大问题，涉及文艺的不同层面。从目的来看，是为了保证文艺领域能够落实国家宏观的大政方针和路线。新中国成立以来，我国文化体制的形成、发展和完善经历了一个较为曲折的历史过程，对文艺功能的认识和定位也发生了较大的变化。在不同的历史时期，出于对文艺工作在社会发展中所起的作用的重视，历届党和政府制定了大量有关文艺发展的路线、方针和政策，如党和政府的正式报告，党和政府及文艺主管部门制定的文件、通知、规定、办法、条例、决议、意见、方案，党和国家领导人或文艺工作主管部门的负责人在文艺工作会议上所作的正式报告或讲话等。
这些文艺政策主文本有的是从国家的宏观层面对文艺发展的总体方向和目标做出某种指向和规定，有的则是针对某种具体的文艺样式而制定的指导性意见。就我国的实际情况来看，具有代表性的文艺政策主文本如下：
一、中国共产党历届代表大会的报告和历届政府工作报告中涉及文艺的部分
这类报告集中体现了作为执政党的中国共产党的核心文化价值理念和文艺主张、文化意志，无疑是我国文艺政策最权威的组成部分，当属文艺政策的主文本形态。如党的十七大报告就从“建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力；建设和谐文化，培育文明风尚；弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园；推进文化创新，增强文化发展活力”四个方面对文化建设进行了论述，指出文化发展的目标就是“社会主义文化大发展大繁荣”。
二、党和国家领导人或文艺工作主管部门的负责人在文艺工作会议上所作的正式报告或讲话
1949年7月6日，周恩来的《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》。在报告中，他提出了文艺方面的几个重大问题——团结、为人民服务、普及与提高、改造旧文艺与文艺界的全局观念及组织等问题。1956年5月26日，时任中共中央宣传部长的陆定一在中南海怀仁堂作了题为《百花齐放，百家争鸣》的报告，向在场的一千余位首都文艺和科学工作者系统阐述了以毛泽东为首的党中央提出的“百花齐放，百家争鸣”政策，指出了政策要点就是“在学术上实行自由讨论，在艺术上实行自由创作”。1979年10月，邓小平代表党中央和国务院在第四次全国文代会上发表祝词，指出了新时期我国文艺工作的任务是提高全民族的科学文化水平，发展高尚的丰富多彩的文化生活，建设高度的社会主义精神文明。与会代表一致认为这是我国新的历史时期发展文学艺术的指导思想。2001年12月18日，江泽民在中国文学艺术界联合会第七次全国代表大会、中国作家协会第六次全国代表大会上发表讲话，希望广大文艺工作者要坚持以马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论为指导，贯彻“三个代表”要求，投身并深刻了解改革开放和现代化建设的实践，着眼于世界科学文化发展的前沿，不断推进我国文学艺术事业的发展繁荣。要坚持“为人民服务，为社会主义服务”的方向和“百花齐放，百家争鸣”的方针，弘扬主旋律，提倡多样化，积极宣传爱国主义、集体主义、社会主义思想，坚决抵制拜金主义、享乐主义、极端个人主义思想，积极倡导先进文化，努力改造落后文化，坚决抵制腐朽文化。2006年11月10日，胡锦涛在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上发表讲话，指出要全面贯彻党的文艺方针政策，充分发扬艺术民主和学术民主，坚持社会责任和创作自由的统一、弘扬主旋律和提倡多样化的统一，等等。
这些讲话和报告往往是对过去的文艺工作进行总结，对下一阶段的文艺工作指明方向，提出具体的目标，是广大文艺工作者必须认真学习和遵循的规范，都属于文艺政策主文本的范畴。
三、党和政府及文艺主管部门制定的文件、通知、规定、办法、条例、决议、意见、方案等
代表性的有：1962年4月30日，中共中央下发的《中共中央批转文化部党组和全国文联党组提出的〈关于当前文学艺术工作若干问题的意见〉》（草案）；1966年8月8日，中共八届十一中全会通过的《中国共产党中央委员会关于文化大革命的决定》；1988年9月6日，国务院印发的《国务院批转文化部〈关于加快和深化艺术表演团体体制改革意见〉的通知》；1991年3月1日印发的《中共中央宣传部、文化部、广播电影电视部关于繁荣当前文艺创作的意见》；1991年7月11日，国务院发布的《关于进一步完善文化经济政策的若干规定》；1997年1月11日下发的《中共中央关于进一步做好文艺工作的若干意见》；1997年2月5日，文化部印发的《文化事业发展“九五规划”和2010年远景目标纲要》；2001年国务院公布的《电影管理条例》；2003年年底，国务院印发的《文化体制改革试点中支持文化产业发展的规定（试行）》和《文化体制改革试点中经营性文化事业单位转制为企业的规定（试行）》两个规定；2006年1月，中共中央、国务院发出的《关于深化文化体制改革的若干意见》；2009年7月，中宣部、文化部下发的《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》；2009年9月，国务院发布的《文化产业振兴规划》，标志着文化产业上升为国家的战略性产业，等等。
第二节 文艺政策辅文本
文艺政策辅文本主要是指政策主体的代表如党和国家的领导人，在各种正式或非正式的场合发表的重要讲话、谈话、批示、题词，在各种媒体尤其是党的核心媒体以个人署名形式撰写的文章、社论，在私下与他人来往的书信，等等。这些讲话、谈话、批示、题词、文章、书信中有关文艺的基本观点和重要见解，既是领导人个人的思想，但同时由于他的特殊身份，也因此代表了政策主体的政治、思想、文化主张，对文艺的发展产生过重要影响，因而同样具有文艺政策的意义。这类文本借助于领导的个人威信或个人魅力以及官方媒体的权威性得以传播，没有通过严格的文艺政策的决策机制，不同于政策文件等主文本形态，而是作为文艺政策主文本的一种“辅助”性的形态而存在。在历史上的某些特殊的时期，这种具有鲜明个人风格的文本有时往往比文艺政策主文本具有更大的影响力。
在新中国文艺发展的历程中，毛泽东同志以个人名义就有关文艺问题的讲话、谈话、题词、批注、批示、批语、书信和所撰写的文章等，可以说是最具有代表性的文艺政策辅文本。如1951年5月20日，毛泽东在《人民日报》发表的文章《应该重视电影〈武训传〉的讨论》，就引发一场带有政治倾向、长达半年的全国性文艺大批判运动，对整个文艺界的触动极其巨大，对随后的文艺发展也产生了极其深远的影响。再如1954年10月16日，毛泽东给中央政治局的同志和其他有关同志写了一封《关于〈红楼梦〉研究问题的信》，此后，在全国展开了对《红楼梦》研究中的资产阶级立场、观点和方法的批判，同时展开了对胡适派及反对唯心主义思想的批判。1957年3月8日，毛泽东在中国共产党全国宣传工作会议期间同文艺界部分代表进行了谈话，在谈话中，毛泽东就文艺所要遵循的基本思想，文艺的方向、目标及文艺批评等问题都鲜明地提出了自己的看法。1963年12月12日和1964年6月27日毛泽东作了关于文学艺术的两个“批示”，第一个批示指出电影、新诗、民歌、美术、戏剧等部门存在的问题很大，第二个批示对整个文艺界进行了全面否定。根据这两个批示，全国文联及所属各协会，先后开始了两次整风运动。1975年7月14日、25日，毛泽东同江青同志谈话，并对电影《创业》的编剧张天民的来信做出“批语”，提出党的文艺政策应当调整的想法。可以说毛泽东每一次发表的与文艺相关的文章、讲话、谈话、批示等都会极大地触动文艺界敏感的神经，并在极大程度上影响其后的文艺创作和文艺批评。
除毛泽东以外，其他党和国家领导人就文艺问题发表个人意见的情况也较为多见。如1956年3月5日，刘少奇在中国作家协会第二次理事会扩大会议期间“关于作家的修养问题”的谈话；1959年5月3日，周恩来邀请了全国人民代表和政协委员中的部分文艺界代表以及北京的一部分文艺界人士，在中南海举行了座谈会，周恩来在会上作了关于文艺工作要两条腿走路的重要讲话；1965年8月11日，周恩来谈论了“关于文艺方针和电影问题”；1981年7月17日，邓小平同中央宣传部门的领导同志谈话，肯定了党在领导思想战线上的显著成绩，同时严肃指出当前更要注意的几个问题，对文艺工作者应保持的政治立场提出了明确的要求；1995年5月24日，江泽民同志在中国戏曲学院四十周年院庆时的欣然题词“德艺双馨”，表达了党和人民对文艺工作者的殷切期望；2011年3月4日，李长春同志在京看望了出席全国政协十届四次会议的文化艺术界委员，并与委员们座谈，李长春提出，文艺界一定要把思想统一到中央的精神上来，大胆解放思想、实事求是、与时俱进、开拓创新，扎扎实实地推进文化体制的深入改革，必须坚持社会主义先进文化的前进方向，坚持文艺的“二为”方向及“双百”方针，始终坚持面向广大群众、面向市场，始终要把社会效益摆在首位，他希望广大文艺工作者积极投身到改革中去，坚持文艺创作贴近生产劳动实际、贴近现实生活、贴近人民群众，创造出更多更好适应人民群众精神需求的优秀文化产品，等等。
我国的文艺体制是党管文艺。在新中国文艺发展史上，作为党的喉舌的新闻媒介常常会代表执政党的政策意志而发出声音，在报刊上刊载的一些重要的有关文艺方面的文章也往往具有文艺政策的意义，本书也将其视为文艺政策辅文本的一种表现形式。这些文章有的直接以党和国家领导人的名义发表，有的是经过领导人的授意或修改后发表，都是以党和国家的名义来审视文艺中的问题，特别是对于文艺的指导思想、文艺创作的内容与手法、文艺发展的方向和服务的对象都会进行明确的规定。其中，尤其以《人民日报》、《解放军报》、《红旗》杂志、《文艺报》等报刊的社论、编辑部刊文、评论员评论等重要文章最为突出。
如《文艺报》1954年第23、24期合刊，经过毛泽东的审阅批示发表的《关于〈文艺报〉的决议》，对《文艺报》的“资产阶级方向”提出了批评，并提出改组《文艺报》的意见；1957年6月22日，《人民日报》发表社论《不平常的春天》，与此前发表的两篇社论《这是为什么》和《工人说话了》一脉相承，拉开了在文艺界反右斗争的序幕；1958年2月28日，《人民日报》刊发的文章《文艺战线上的一场大辩论》，是该文作者周扬请示毛泽东进行反复修改后才发表的，这篇文章代表了党和政府对文艺界反右派斗争的基本看法，在当时和后来都产生了很大的影响；《文艺报》1958年第2期在开辟了“再评判”专栏的同时，发表了经过毛泽东修改的“编者按语”，由此展开对所谓“丁玲、陈企霞反党集团”的批判；1964年《红旗》杂志第12期刊发社论《文化战线上的一个大革命》谈到京剧内容改革的问题，实质是在传达江青的旨意；1965年11月10日，上海《文汇报》发表了姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，《人民日报》在转载该文时，加了就此“展开辩论”的编者按语，随之而来的群众性批判运动，成为发动“文化大革命”的导火索；《人民日报》1967年5月31日社论《革命文艺的优秀样板》充分肯定革命色彩浓厚的样板戏；1968年，于会泳在《文汇报》上发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》的文章曾经江青的授意，第一次公开提出“三突出”的口号，这种绝对化、简单化的“塑造人物的原则”，曾在“文化大革命”时期强行要求文艺创作、文艺评论、艺术教育工作者遵守，造成了“百花凋零，万马齐喑”的惨淡局面；1979年6月18日，《人民日报》编辑部发文《电影工作者的意见和呼声——长春电影制片厂部分同志座谈会纪要》；1980年7月26日，《人民日报》社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》正式确立文艺新的“二为”方针，等等。
这些文艺政策辅文本，是对文艺政策主文本的一种强调和补充，其产生也与具体的政治环境和历史情境及政策主体的情况密切相关。在意识形态较为敏感或政治氛围比较浓厚的时期，这样的文艺政策辅文本较为多见，“特别是，党和国家领导人熟悉或是爱好文艺，就容易经常性地发表对文艺问题的看法和意见，如果领导人的地位显赫，所发表的意见和看法对于文艺的影响就特别重大”。如在中国的第一代领导人中，毛泽东既是党和国家的领导人，又偏爱文艺，后来成为其夫人的江青早年就是文艺界人士。毛泽东对文艺问题始终有着浓厚的兴趣，也常常对文艺发表自己个人的意见和看法，而这些意见和看法在当时大都被当作文艺政策来执行，对当时的中国文艺发展产生极其重要的影响。
当然，文艺政策辅文本无论有怎样的风格，它们在内容上所涉及的往往都是重大的文艺政策问题，而且一般都能代表政策主体的文艺主张。新时期以后，这种情况就显得少见了。文艺政策辅文本显然也具有权威性，但因大多是未经过政策决策机制而出台的，不可避免地带有浓厚的个人色彩，具有较强的主观性。
第三节 文艺政策泛文本
文艺政策泛文本是指除文艺政策主文本、辅文本之外，没有规范的文字文本形态，但具有文艺政策导向意义的文艺活动、文艺现象等，如党和国家领导人参加的有关文艺活动、重大的文艺批评运动、政府层面的文艺评奖等。
党和国家领导人参加的有关文艺活动历来为文艺工作者所重视和关注，他们的参与是有选择性的，因而具有导向意味。领导人会在活动过程中通过或明确或微妙的方式来表明自己对某一问题的态度和意见，这些意见往往就成了今后文艺工作的风向标。新中国的第一代领导人毛泽东、周恩来等人经常会有目的性地参加一些戏剧、电影等文艺活动的观摩。1964年5—7月，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京市举行，共37个剧目参加了演出。1964年6月17日、23日，毛泽东等党和国家领导人先后观看了《智取威虎山》、《芦荡火种》，并接见创作人员。但也是在这次会演中，江青“枪毙”了中国戏曲研究院实验京剧团创作演出的《红旗谱》和改编剧《朝阳沟》。在会演后的座谈会上，她攻击戏曲舞台是“牛鬼蛇神”，破坏社会主义经济基础。在总结大会上，康生与江青一唱一和，借机点名攻击影片《早春二月》、《舞台姐妹》、《北国江南》、《逆风千里》，京剧《谢环瑶》，昆曲《李慧娘》，把这些作品统统打成大毒草。对文艺作品进行政治定性，使得这次戏曲观摩大会蒙上了浓厚的政治色彩，承载了太多政治目的。可以说，这已经不是一次简单的戏曲观摩大会了。
1964年，在周恩来的亲自策划和主持下，大批艺术家创作了大型舞蹈史诗《东方红》。在当时的历史背景下，他的参与可以说是用心良苦。1964年的文艺领域，已是“山雨欲来风满楼”，火药味越来越浓。自称是意识形态领域“哨兵”的江青在文艺界到处插手，一大批优秀的作品和作家、艺术家遭到批判和打击。在此情况下，周恩来策划了一个有3 000多人参加的大型歌舞，除了要表现建国以来的文艺成就外，他还想为一些优秀的艺术家通过参与《东方红》的创作与演出，而增加一层意识形态的保护色。《东方红》是以歌颂中国共产党、宣传毛泽东思想为主题的，不会有人来批判、打倒这个舞台剧。
1991年6月11日，国家主席江泽民与中央政治局几位常委审看电影《大决战》的样片，看完片子后，江泽民给予了高度评价，他说，片子在刻画历史人物和描写这些人物的形象时，实事求是，同时也照应到了历史发展的最终结果，取得了比较成功的创作经验。江泽民还高兴地与影片的主创人员一起合影留念，并欣然为该片题写了片名。邓小平对该片的拍摄也很关心，影片完成后，他在上海看了该片后，满意地说：“片子拍得很好，我每年都要看一遍。”
1995年12月27日，江泽民同志接见出席世界电影诞生一百周年、中国电影诞生九十周年纪念大会的电影工作者并发表讲话。2005年12月28日，胡锦涛会见纪念中国电影诞生百年大会与会代表并讲话。2009年9月28日，胡锦涛等党和国家领导人与首都各界群众一同观看大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》。2010年7月1日，时任中共中央政治局常委、中央书记处书记、国家副主席的习近平在北京人民大会堂会见出席电影《第一书记》首映式暨图书《沈浩日记》首发式的有关人员。胡锦涛在2011年9月2日观看话剧《郭明义》后接见剧组主创人员时表示，希望文艺工作者牢记文艺为人民服务、为社会主义服务的神圣职责，努力创作更多优秀文艺作品，为繁荣发展社会主义先进文化做出更大贡献。
这些领导人参加文艺活动，与普通人对文艺活动的参与有本质的区别，他们的行为是官方行为，而非个人行为。因领导人的职务身份，文艺活动本身也就具有了政治色彩，代表着某种政策主体的意味，也代表着来自官方的权威表态。领导人参加活动本身就是对某些文艺活动和文艺问题的“关注”，或是对某些文艺作品的肯定或是别的态度。他们在活动中发表的任何一句讲话或观点，都会让文艺工作者们明白什么是被提倡的、被肯定的，什么是被反对的。这些都在客观上起到了文艺政策的功能。
建国初期，文艺界的批判运动往往还成为政治气候变化的风向标，这是中国当代文艺发展的一个重要特点。诚然，这些文艺批判运动在进一步统一文艺界的思想、集中体现党和政府的文艺思想意志等方面发挥了重要的作用，但也有一些过火或错误的文艺批判运动给文艺的发展造成了重大的损失。这些重大的文艺批判运动带有强制性，显示出较强的政策意义，也可被视为“文艺政策泛文本”。其中最为典型的就是毛泽东发动的对电影《武训传》的批判，以及由此引发的一场全国性的文艺批判运动，也开了中国当代文艺发展史上大规模文艺运动批判的先河。1951年，毛泽东在《应该重视电影〈武训传〉的讨论》中严厉指出：“电影《武训传》的出现，特别是对武训和电影《武训传》的歌颂竟至于如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到何种程度！”毛泽东要求文艺界彻底澄清在这个问题上的混乱思想。社论发表后，在全国的文学艺术界，特别是电影界产生了极大的震动，并最后演变成为一场带有政治性的大批判运动。在毛泽东的文章发表后，《武训传》的导演孙瑜随即于1951年5月26日在《人民日报》上载文《我对〈武训传〉所犯错误的初步认识》，承认自己的错误。江青等人于1951年7月23—28日以武训历史调查团的名义杜撰了《武训历史调查记》，给武训扣上了三顶帽子：大地主、大债主、大流氓。周扬于1951年8月8日在《人民日报》上发表了《反人民、反历史的思想和反现实的艺术——电影〈武训传〉批判》；夏衍于8月26日在《人民日报》载文《从〈武训传〉的批判检讨我在上海文化艺术界的工作》；黄钢于1951年11月10在《文艺报》上刊发《从〈武训传〉讨论中看电影批评工作问题——加强电影批评的严肃性、战斗性和群众性》。1951年11月26日，中共中央根据毛泽东的手稿刊印了《在文学艺术界开展整风学习》的通知下发各中央局，并转分局、各省市区党委、各同级政府文化部门的党组和文艺团体的党组。据此，由电影《武训传》引发的文艺界整风运动全面铺开。这场运动“由于毛泽东在全党和全国人民心中的地位和影响力，这些有关文艺问题的意见大多都被当作了文艺政策来执行，而且比之一般的文艺政
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