作者：毛小雨
出版社：北京时代华文书局有限公司
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前海剧说-中国艺术研究院学术文库试读：
总序
王文章以宏阔的视野和多元的思考方式，通过学术探求，超越当代社会功利，承续传统人文精神，努力寻求新时代的文化价值和精神理想，是文化学者义不容辞的责任。多年以来，中国艺术研究院的学者们，正是以“推陈出新”学术使命的担当为己任，关注文化艺术发展实践，求真求实，尽可能地从揭示不同艺术门类的本体规律出发做深入的研究。正因此，中国艺术研究院学者们的学术成果，才具有了独特的价值。
中国艺术研究院在曲折的发展历程中，经历聚散沉浮，但秉持学术自省、求真求实和理论创新的纯粹学术精神，是其一以贯之的主体性追求。一代又一代的学者扎根中国艺术研究院这片学术沃土，以学术为立身之本，奉献出了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国古代音乐史稿》、《中国美术史》、《中国舞蹈发展史》、《中国话剧通史》、《中国电影发展史》、《中国建筑艺术史》、《美学概论》等新中国奠基性的艺术史论著作。及至近年来的《中国民间美术全集》、《中国当代电影发展史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》、《中国音乐文物大系》、《中华艺术通史》、《中国先进文化论》、《非物质文化遗产概论》、《西部人文资源研究丛书》等一大批学术专著，都在学界产生了重要影响。近十多年来，中国艺术研究院的学者出版学术专著至少在千种以上，并发表了大量的学术论文。处于大变革时代的中国艺术研究院的学者们以自己的创造智慧，在时代的发展中，为我国当代的文化建设和学术发展作出了当之无愧的贡献。
为检阅、展示中国艺术研究院学者们研究成果的概貌，我院特编选出版“中国艺术研究院学术文库”丛书。入选作者均为我院在职的副研究员、研究员。虽然他（她）们只是我院包括离退休学者和青年学者在内众多的研究人员中的一部分，也只是每人一本专著或自选集入编，但从整体上看，丛书基本可以从学术精神上体现中国艺术研究院作为一个学术群体的自觉人文追求和学术探索的锐气，也体现了不同学者的独立研究个性和理论品格。他们的研究内容包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧、影视、摄影、建筑艺术、红学、艺术设计、非物质文化遗产和文学等，几乎涵盖了文化艺术的所有门类，学者们或以新的观念与方法，对各门类艺术史论作了新的揭示与概括，或着眼现实，从不同的角度表达了对当前文化艺术发展趋向的敏锐观察与深刻洞见。丛书通过对我院近年来学术成果的检阅性、集中性展示，可以强烈感受到我院新时期以来的学术创新和学术探索，并看到我国艺术学理论前沿的许多重要成果，同时也可以代表性地勾勒出新世纪以来我国文化艺术发展及其理论研究的时代轨迹。
中国艺术研究院作为我国唯一的一所集艺术研究、艺术创作、艺术教育为一体的国家级综合性艺术学术机构，始终以学术精进为己任，以推动我国文化艺术和学术繁荣为职责。进入新世纪以来，中国艺术研究院改变了单一的艺术研究体制，逐步形成了艺术研究、艺术创作、艺术教育三足鼎立的发展格局，全院同志共同努力，力求把中国艺术研究院办成国内一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心。在这样的发展格局中，我院的学术研究始终保持着生机勃勃的活力，基础性的艺术史论研究和对策性、实用性研究并行不悖。我们看到，在一大批个人的优秀研究成果不断涌现的同时，我院正陆续出版的“中国艺术学大系”、“中国艺术学博导文库·中国艺术研究院卷”，正在编撰中的“中华文化观念通诠”、“昆曲艺术大典”、“中国京剧大典”等一系列集体研究成果，不仅展现出我院作为国家级艺术研究机构的学术自觉，也充分体现出我院领军国内艺术学地位的应有学术贡献。这套“中国艺术研究院学术文库”和拟编选的本套文库离退休著名学者著述部分，正是我院多年艺术学科建设和学术积累的一个集中性展示。
多年来，中国艺术研究院的几代学者积淀起一种自身的学术传统，那就是勇于理论创新，秉持学术自省和理论联系实际的一以贯之的纯粹学术精神。对此，我们既可以从我院老一辈著名学者如张庚、王朝闻、郭汉城、杨荫浏、冯其庸等先生的学术生涯中深切感受，也可以从我院更多的中青年学者中看到这一点。令人十分欣喜的一个现象是我院的学者们从不固步自封，不断着眼于当代文化艺术发展的新问题，不断及时把握相关艺术领域发现的新史料、新文献，不断吸收借鉴学术演进的新观念、新方法，从而不断推出既带有学术群体共性，又体现学者在不同学术领域和不同研究方向上深度理论开掘的独特性。
在构建艺术研究、艺术创作和艺术教育三足鼎立的发展格局基础上，中国艺术研究院的艺术家们，在中国画、油画、书法、篆刻、雕塑、陶艺、版画及当代艺术的创作和文学创作各个方面，都以体现深厚传统和时代创新的创造性，在广阔的题材领域取得了丰硕的成果，这些成果在反映社会生活的深度和广度及艺术探索的独创性等方面，都站在时代前沿的位置而起到对当代文学艺术创作的引领作用。无疑，我院在文学艺术创作领域的活跃，以及近十多年来在非物质文化遗产保护实践方面的开创性，都为我院的学术研究提供了更鲜活的对象和更开阔的视域。而在我院的艺术教育方面，作为被国务院学位委员会批准的全国首家艺术学一级学科单位，十多年来艺术教育长足发展，各专业在校学生已达近千人。教学不仅注重传授知识，注重培养学生认识问题和解决问题的能力，同时更注重治学境界的养成及人文和思想道德的涵养。研究生院教学相长的良好气氛，也进一步促进了我院学术研究思想的活跃。艺术创作、艺术教育与学术研究并行，三者在交融中互为促进，不断向新的高度登攀。
在新的发展时期，中国艺术研究院将不断完善发展的思路和目标，继续培养和汇聚中国一流的学者、艺术家队伍，不断深化改革，实施无漏洞管理和效益管理，努力做到全面协调可持续发展，坚持以人为本，坚持知识创新、学术创新和理论创新，尊重学者、艺术家的学术创新、艺术创新精神，充分调动、发挥他们的聪明才智，在艺术研究领域拿出更多科学的、具有独创性的、充满鲜活生命力和深刻概括力的研究成果；在艺术创作领域推出更多具有思想震撼力和艺术感染力、具有时代标志性和代表性的精品力作；同时，培养更多德才兼备的优秀青年人才，真正把中国艺术研究院办成全国一流、世界知名的艺术研究中心、艺术教育中心和国际艺术交流中心，为中华民族伟大复兴的中国梦的实现和促进我国艺术与学术的发展作出新的贡献。2014年8月26日
自序
从1985年负笈北上到京城攻读戏曲历史及理论的研究生起，我与戏曲结缘已整整28年。早年我在家父的引领下学习戏曲史论，经过一番发奋苦读，报考郭汉城、吴琼先生的戏曲文学方向的硕士研究生，在一个初春的日子，我收到了从母校转来的中国艺术研究院研究生部的复试通知，其时我正在北京广播学院外语系进修国际新闻专业，急缺人才的母校还等着我们这批没有本科毕业但已经确定留校的学生回去组建新闻系呢。
本来我学习的英语语言文学专业和后来进修的国际新闻专业在20世纪80年代中国刚刚打开国门之际，热得烫手，然而戏曲艺术的魅力以及对中国艺术研究院这个科研机构的向往使我义无反顾放弃了这些，来到什刹海边的恭王府内求学。那个时代的学术空气是空前活跃的，但生活却又是现实的。由于是在全国重点文物保护单位内，我们上课的大教室是临时板房，住的宿舍是用不隔音的石膏板一间一间隔出来的，虽然同学之间笑称亲密无间，其乐融融，但也难掩生活方面的窘迫。
在这种条件下，我们开始了艰难的学术起步，由于汉城老师年事已高，同时又忙于研究院的行政事务，我由沈达人先生具体指导。沈老师是个严谨的学者，在戏曲美学、戏曲文学方面多有创见。当我把习作交上去时，老师总是亲手修改，还推荐到刊物上发表，可以说手把手地把我领上了学术的道路。这部集子中收录的《论郑廷玉杂剧的语言艺术》就是我发表的有关戏曲的第一篇论文，至此，我也确定了以元杂剧研究为我硕士论文的主攻方向。“元代剧曲研究”就是我学术起步以及之后涉猎的重点。所以我在从刘荫柏先生攻读博士研究生时，对元杂剧中的宗教戏剧做了全面的研究。在研究过程中，刘荫柏先生将他搜集到的资料慷慨给我，使我感激不尽。做文史研究的都清楚，资料搜集齐备，文章往往水到渠成。所以我在《文学遗产》上发表的《净明道与戏曲》，实是先生之功，后学不敢掠美。但先生提携学生的行动重于言教，也激励我在现在的教学中将此精神发扬光大。
我学习及工作的中国艺术研究院云集了中国艺术研究方面的大师，张庚、郭汉城先生就是戏曲方面的领军人物，他们倡导的理论联系实际、史论结合、论从史出的学风影响了一代又一代学者，又因为研究院当时所处的恭王府位于前海西街，因此学界称之为“前海学派”，虽然对这一学派褒贬兼有，但关注舞台表演，综合立体研究戏曲，基本上大家是认同的。作为前海学派的传承者，我也身体力行投入其中，对近现代戏曲、当代戏曲舞台表演积极关注，进行研究。在20世纪90年代初期，“下海潮”泛滥，冷板凳难坐，研究机构的收入待遇极低，不少难于抵御清贫者纷纷逃离。能否有定力坚持下去，确实是大量的青年研究人员要抉择的问题。好在我坚持住了，并且有数篇文章在此时还获得了奖项，这对一直坚守的我无疑是一种激励。不过，由于时间久远，这几篇文章在网络上难于查到，自己的底稿也不知放在何处，加上时间仓促，所以这次编辑文集时很遗憾没有收录进来。这本文集中的不少文字都完成于前海之畔，为此，我将这本书名之为《前海剧说》，作为对这段难忘历史的回顾。
1996年，我在学术上迎来一次转折。这年我作为中国-印度双边文化交流协定的访问学者受当时的国家教委派遣到印度的普那大学（University of Pune）学习。印度是佛教发源地，历史上与中国的文化往来不绝如缕。但是印度炎热的气候、奇异的风俗、独特的饮食、困难的交通给人造成诸多不便，如果没有一点玄奘西行求法的精神是难以支撑下来的。在印期间，我走访了德干高原、恒河圣地、佛教遗迹，对我们的邻国有了初步的认识，回国后将印度艺术作为我的研究方向之一，出版了《印度雕塑》、《印度壁画》、《印度艺术》等专著，并且将视野拓展到电影电视方面。收在这个集子里关于印度电影电视的文章虽然与戏剧主题稍有偏离，但限于篇幅我情愿拿掉得意的戏曲论文也不愿删除这些关于印度的文字，因为作为大戏剧的观念，电视剧和电影也可涵盖其中。其次，有的文章，如《印度电视剧的发展与现状》，大概是国内研究印度电视剧的第一篇论文。抛砖引玉，希望后来者能在这一领域有更广泛的耕耘。
戏剧评论大多是一些短文，这些文章虽然没有论文那样缜密的逻辑和层层的论证，但是它们却反映了作者对舞台、对现状一种最直观的感受，从某种程度上讲，研究戏剧艺术，它的重要程度丝毫不亚于长篇大论的高头讲章。因此，本书搜集了近年作者在报刊上发表的评论数篇，通过此，读者可以看出中国戏剧的发展历程以及一些值得研究的戏剧现象。
能够编出这样一本文选，首先要感谢中国艺术研究院的领导，自从王文章院长主持工作以来，艺术研究院的面貌发生了彻底的变化，科研人员能够安心工作，钻研业务。这次又大规模为研究员出版论著，展示我院的研究力量和科研成果，可谓用心良苦。自己的这些论文和评论能够发表，还要感谢那些熟悉或者是未曾谋面的编辑师友们。我知道名字的有：陈培仲先生、曹保印先生、张婷女士、杨雪女士、罗丽女士、韩顺友先生、万素女士、许婧女士、项江涛女士、韩健先生等。在此表示深深的谢意。如果没有同事陈曦女士热心督促，我也难以在这么短的时间里把文选给编辑出来。我的研究生冯冬女士在文章搜集、文本转换等工作上贡献良多，否则我自己还要耗费不少时间去寻找旧作。最后还要感谢北京时代华文书局的领导和编辑，没有他们的工作，本书不会有如此面貌出版。
文章千古事，得失寸心知。文集中的文字虽然是作者用心之作，但谬误不当之处肯定不少。有些论文因发表时间很早，注释等地方不够规范，尚乞读者朋友批评指正。毛小雨2013年12月15日第一编元代剧曲研究元代知识分子的心态写照
有元一代，知识分子受到空前的打击与磨难，他们像被社会无情抛掉的弃儿。破碎的国土，破碎的家园，破碎的心灵使他们形成了特有的心境：躁动与不安，悲哀与痛苦，孤独与寂寞。“于是以其有用[1]之才，而一寓乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀。”这里指的是元曲，而元曲可分为两部分，一为杂剧，一为散曲。王国维在评论元曲[2]时说：“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”但是，元剧作家是有社会责任感的，其“娱人”的杂剧还需要点“高台教化”的效果。可是散曲就一无挂碍，可以随时发泄心中的郁闷与不平，它是元代知识分子心态的真实外化。因此我们要通过散曲对元代知识分子的心态做一番探索，以达到对元代文学更深一层的认识。一、身处乱世的荒诞感
13世纪，中国封建社会已达到灿烂的顶峰，文学艺术以及哲学思想都出现前所未有的成就。然而蒙古统治者的铁蹄却残酷地践踏了这种文明，使整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时期的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。过于严峻的客观生活，向整个中华民族提出了空前的挑战，向封建时代广大人士习惯了的理想、追求、观念、秩序提出了空前的挑战。
在这种社会条件下，元代知识分子处于水深火热之中。有一首《感兴诗》哀叹道：“如何穷巷士，埋首书卷间，年年去射策，临老[3]犹儒冠。”还有一首则发出疑问：“儒生心事良独苦，皓首穷经何所[4]补？胸中经国皆远谋，献纳何由达明主？”这可以说是元代知识分子的真实写照与发自肺腑的心声。元代社会的黑暗，统治的残忍，科举长期废弃，文人仕进无门，元朝从统治一开始，就给知识分子这样一个现实。尽管元初为征取中原，曾得儒生之力，笼络了如刘秉忠、郝经、姚枢、许衡等一批读书人，而“李璮之变”后统治者加深了对汉人的疑惧。元代还将人划为蒙古、色目、汉人、南人四等，因此，一些很有声望的文人如虞集、陈孚、程钜夫、赵孟頫等因为是南人遂遭压抑。这些为元朝统治者所用的名士尚得如此下场，那么普通知识分子沦入“九儒十丐”的悲惨情况可想而知。元代的文人基本上处于贬之唯恐不低、条条道路堵塞的困厄境遇之中。
面对这个是非不分、贤愚莫辨的社会，知识分子心中涌起层层波澜，一位不知名的诗人在〔朝天子〕《感志》中说：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。”散曲给我们展示了一个颠倒了的世界的画面，一个个经受上千年儒学系统培养的知识分子对社会的巨大变化从身心上来讲都是难以承受的。而马致远的两首《叹世》散曲则对读书、对世事都有清醒的认识：
其一：
叹寒儒，谩读书，读书须索题桥柱。题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》？且看了长安回去。
其二：
布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黍高低六代宫，楸梧远近千官冢？一场恶梦。
读书的道路难以走通，辅佐布衣英雄又有何用？六代豪华的宫殿如今都变成了废墟，那些官僚们的坟上长满了楸梧，人生就像噩梦一样，元代知识分子就是在这种社会环境下挣扎度日的，他们有一种噩梦初醒的感觉，发现读书，对于跻身缙绅已是一种无意义的追求。在仕进无门、经济地位低下的情况下，元代知识分子觉得在这个社会没有立足之地，生活在这个尴尬的处境中极为空虚，极为荒谬。
基于这种认识，元代知识分子随之产生荒诞感，其信仰、希望都崩溃了。正如加缪所说：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的回忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活的分离，……真正构成了荒诞感。”[5]元代知识分子就是这些远离原有的生活轨道的“流放者”，因此他们颓唐消极，玩世不恭，使荒诞意识弥漫于揭示他们隐微心曲的散曲[6]当中。而以“滑稽佻达”著称的王和卿，则是追求谐谑与荒诞意识的典型代表。他的散曲〔醉中天〕《大蝴蝶》就给人一种“如灯镜传[7]影，令人仿佛了然目中，却捉摸不得”的感觉：
弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空，谁道风流种！唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人搧过桥东。
这首散曲一开始就用《庄子·齐物论》中庄子梦蝴蝶的典故来破题，对这只怪异的大蝴蝶做了一番描述，并无其他含意。这和作家写《嘲胖妓》、《嘲王大姐浴房中吃打》、《绿毛龟》等作品的怪诞的风格是一致的。从以上所引可以看到元代知识分子的心态是变形的、扭曲的，他们通过散曲这一形式来倾诉心中的郁闷，进而批判那个无理性的、混乱的、荒诞不经的社会。二、内心深处的矛盾感
社会的混乱，礼教的崩摧，经济的畸形发展，使传统的思想文化网络对元代的知识分子失去了约束力，他们或寄情山水，或耽恋女色，或皈依宗教，走上了不同的生活道路。
在市民阶级壮大，伦理观念淡薄，人生哲学、价值观念变化的大趋势中，元代知识分子一反传统封闭的心理习惯，变得放纵起来，大胆追求当世的情欲、欢乐和幸福。于是这些文人大多到街市去寻乐解[8]闷，“嘲风弄月，留连光景”。高安道的《嗓淡行院》套曲说：“待去歌楼作乐，散闷解愁。倦游柳陌恋烟花，且向棚阑玩俳优，赏一会妙舞清歌，瞅一会皓齿明眸，趓一会闲茶浪酒。”在这种生活中，知识分子自身的劣根性也暴露出来，男尊女卑，以妇女为玩物的邪风恶习仍然存在，其与妓女生活本身的放荡性相结合，很容易产生青楼调笑的作风。打情骂俏，赏玩妇女的体态以追求感官的享受，甚至沉湎色情等，都不乏其例。张养浩以《携美姬湖上》为总题的一组〔中吕·朝天子〕就很典型，其中一首道：
美哉，美哉！忙解阑胸带。鸳鸯枕上口搵腮，直恁么腰肢摆。
朦胧笑脸，由他抢白，且宽心权宁耐。姐姐，妳妳。正好向灯前快。
将羞羞答答、半明半暗的种种欲望公开显露，显然不是在封建礼法束缚下拘谨唯诺的人们的言行。正是有这批无所顾忌的知识分子，才能找到合适的形式来倾吐内心的郁闷，使心里得到平衡和协调，这种感性形式就是元杂剧。这样，诗情勃郁的文人不再仅仅作个人情感的飘逸抒发，而是以自己艺术表现的才华点化出整块的生活实像，来大幅度地把握客观世界；同时，这种艺术形式也成了元代知识分子的轻松愉悦的天地。
然而，虽说他们在摆脱千年儒教重压后顿时有一种爽快之感，但受轻贱、受歧视的社会地位又时时在提醒着他们，因此在他们放浪形骸、无所拘羁的时候，却又不时地想起自己的处境，对人生、社会产生一种悖逆心理，反其道而行之，歌颂爱情的奔放已到空前程度，描写风月场中的浪漫生活对其极尽夸耀之能事，表现出一副顽泼之相。但在狂放自由的生活外壳下，他们的内心世界却是极度矛盾的。关汉卿的〔一枝花〕套曲《不伏老》使我们看到了以他为代表的元代知识分子那色形斑驳却又清澈见底的心灵的波流：
〔梁州第七〕我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内分忧；分茶，竹，打马，藏阄，通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头……
〔黄钟煞〕我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围，会蹴鞠；会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天那，那其间才不向烟花儿路上走！
这完全是一副落拓不羁之词！关汉卿毫不掩饰自己沦入社会的底层，与被损害、被侮辱的人们生活在一起的经历，反而以夸张、嬉笑、玩世不恭的口吻写下自己在勾栏妓院中的浪漫生活。从这首套曲中可以看出，他的兴趣广泛，阅历丰富，多才多艺，他给自己下的评语是：“浪子班头”、“锦阵花营都帅头”、“一粒铜豌豆”，并以我行我素、心胸旷达的性格去寻找适合自己的生活道路。因此，众多的文人就是这样走向民间，走向勾栏瓦肆，重新使自己的价值得到体认。
但他们都是多年来深受传统教育的封建文人。尽管他们在生活的激流中有一股子的反传统精神，一言一行都带着砭骨的讥刺，活脱脱地显露出一副刁顽之相。可是，他们自己一时还很难公正而自信地评判自己的历史贡献，因为他们的所作所为已超越了前人因袭相传的生活模式，与世抗争的强烈冲击力与现实社会发生碰撞，在一些作品深处体现出了知识分子的内省与自责。曾瑞的〔中吕·山坡羊〕《自叹》就是这种矛盾心情写照的作品：
南山空灿，白石空烂，星移物换愁无限。隔重关，困尘寰，几番眉锁空长叹，百事不成羞又赧。闲，一梦残；干，两鬓斑。
年华逝去，两鬓全斑，还是一无所成，所以感到既伤心，又惭愧。[9]从这首散曲，可以看到这位“洒然如神仙中人”的曾瑞的另一面。由此可见，虽然元代知识分子并不是平庸之辈，他们创造出了有别于前代的新的艺术形式，而新的艺术形式又塑造了他们，但他们并不奢望能得到历史的承认，所以难免在顽泼之中透露出缕缕苍凉的意绪与淡淡的悲哀。他们的一首首散曲就弹出了元代知识分子不宁静的内心节奏和奔涌不息的精神韵律。三、与世无争的幻灭感
黑暗的现实，不合理的社会，逼迫元代知识分子去思索究竟要采取什么样的态度去对待现实。面对是非不分、清浊不辨的社会，他们[10]无可奈何地说：“贤的是他，愚的是我，争甚么？”“绝荣辱，无[11]是非，忘世亦忘机。”并且还为自己的人生哲学找到遁词：“退一[12]步乾坤大，饶一着万虑休。”在这些表白中，有的是故作颓唐的反话，但也不可避免地涂上了与世无争、消极逃避的色彩。在这种情况下，慨叹时光易逝、人生如梦的作品也时有出现。“今朝有酒今朝醉，[13]且尽樽前有限杯。回头沧海又尘飞。日月疾，白发故人稀。”因此可以说，元散曲源自两种基本的精神状态的互相融合。元代知识分子既意识到事物的消逝，也意识到它的常在；既意识到人间虚假的透明度，也意识到它的混浊度；既意识到光明，也意识到黑暗。每个人都会在一瞬间确实感到人生犹如梦幻一般，他们仿佛看穿了一切，进入一个由纯净的光芒色彩织成的茫茫无垠的宇宙，整个人生，整个历史，都在这一刹那间变得无足轻重，毫无意义。而正是超越这种茫然无措的境界，才会有一种异常欣喜的感觉，才会感到生存的自由。正是在人生幻灭无常的心理驱使下，元代知识分子或“怀古”或“咏史”，对历史已有定评的人和事重新审视，道前人所未能言，具体地表现出与世无争的幻灭心态。
对历史上经常得到人们好评的人物，在元代知识分子心中，却自有一把衡量他们的尺子。屈原历来作为爱国的先驱受到无数人的赞扬。司马迁不仅在《史记》中为屈原立传，极为推崇，并且以“屈原放逐，[14]乃赋《离骚》”的精神鞭策自己。一生傲岸的李白深深敬佩屈原，[15]他说：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”肯定了屈原的不朽。然而，元代知识分子却认为他的举动不可理解：既然世人皆混浊，屈原就应当和大家一起混浊，混浊得越厉害越好。而屈原一定要“独清”，那就由他清，清死也任他去。如马致远说“屈原清死由他恁，（〔拨不断〕）醉和醒争甚”。张养浩也有同样的看法，他的〔普天乐〕就表达了这样的情绪：
楚《离骚》，谁能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。怎如向青山影里，狂歌痛饮，其乐无涯！
张养浩责备屈原不识时务，因此“空快活了湘江鱼虾蟹”，太不值得了。元代曲家还认为伯夷、叔齐宁可忍饥挨饿，也不食周朝的粮食，不过是白争闲气。而豫让、鉏麑、伍子胥、屈原、韩信都是因为过于贪恋功名利禄，积极谋求进身而不肯及早收心抽身，所以没得到好下场。
元代知识分子之所以会产生这样的心理，是因为他们在遭受惨痛的教训后，发觉一切努力都是枉然，顿时生出虚无幻灭感来。青史留名，尽忠尽孝，不过是徒劳的挣扎而已，而保性全真，归隐江湖，去追求高举远蹈、冲淡玄远的生活才是一条正路。因此，元代的曲家对功成身退的范蠡、张良、严光等人倍加赞赏。“不为五斗米折腰”的陶潜更是他们的楷模。我们且看两首散曲：
那老子觑功名如梦蝶，五斗米腰懒折，百里侯心便舍。十年事可嗟，九日酒须赊。种著三径黄花，栽著五株杨柳，望东篱归去也！[16]
羡柴桑处士高哉！绿柳新栽，黄菊初开。稚子牵衣，山妻举案，喜劝蒿莱。审容膝清幽故宅，信怡颜潇洒书斋。隔断尘埃。五斗微官，[17]一笑归来。
在这种心态的影响下，元代知识分子学禅问道蔚然成风，以求在林泉丘壑中找到心与自然的最佳契合点。但是，由于一味追求逃避现实的生活，其冷落感也随之而生。四、远离尘嚣的冷落感
元代知识分子在无路可走的情况下，就用种种方法来解脱自己，慰藉自己的心灵。由于当时禅宗盛行，全真道教发展迅猛，于是，他们有的学道，有的参禅，有的既学道又参禅，而禅宗提倡的“本心即佛”颇受文人们欢迎。禅那种解脱一切外在羁绊，既不讲苦行，也不讲坐禅，更不要读经，追求闲适人生哲学的简便理论，很容易被人接受。禅宗和尚为了追求自然的生活情趣，四处寻找清幽胜地，在大自然中陶冶禅性，或者是洒脱风流，不拘俗礼，作出清高淡泊的样子来。在生活情趣上，禅宗与中国士大夫达到了完全的融合。这种哲学对中国知识分子的心理性格的影响是不可估量的。禅宗讲究适意，面对成功与灾难，不是大喜大悲，而是以克制、和谐的方法追求内心世界的平衡，达到精神上的解脱与人生完美境界的实现。元代的画家，这方面的特点就很突出。他们“以统治于异族人种之下，每多生不逢辰之感；故凡文人学士，以及士夫者流，每欲藉笔墨，以书写其思想寄托，以为消遣。故从事绘画者，非寓康乐林泉之意，即带渊明怀晋之思”[18]。因此，元代的山水画就将知识分子的思想感情融合于云烟风物之中，不论写春景、秋景或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种“无人间烟火”的境界，其实这都是当时人们心态的一种外化。如卢挚的〔沉醉东风〕《秋景》说：“挂绝壁枯松倒依，落残霞孤鹜齐飞，四周不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。”冯子振的散曲则另有一番趣味：“长绳短[19]系虚名住，倾浊酒劝邻父。草亭前矮树当门，画出轻烟疏雨。”在这种环境里，元代知识分子在心里筑起一道堤防，来躲避“乱纷纷蜂[20]酿蜜，急攘攘蝇争血”这样的社会的侵扰。
元代知识分子一方面通过大自然来荡涤自己的心灵，一方面却由于不得志、无人过问而感叹唏嘘。文人的失落感非常突出。秋郊野外，游子天涯的作品频频展示其冷落荒寒的心情。如马致远的〔天净沙〕《秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
作者运用白描的手法，精心选取生活中常见而有特征的事物，用寥寥二十八字，勾勒出一幅萧索苍凉的暮秋晚景图画，并且以景寓情，抒发了羁旅天涯的游子孤寂凄楚的心情。郑光祖的〔双调·折桂令〕《旅怀》也给人以相似感受：
弊裘尘土压征鞍，鞭倦袅芦花。弓剑萧萧，一竟入烟霞。动羁怀：西风禾黍，秋水蒹葭。千点万点，老树寒鸦。三行两行，写高寒，呀呀雁落平沙。曲岸西边，近水涡、鱼网纶竿钓艖。断桥东下，傍溪沙、疏篱茅舍人家。见满山满谷，红叶黄花。正是凄凉时候，离人又在天涯。[21]
王国维曾说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”这首散曲通过对山边水涯的荒村及凄凉的景物的描写来抒发离人的心情。而此种心情正是元代知识分子——这些被社会排挤的人们的共同心态。
这种冷落的心境一直延续到元散曲的后期，也就是从武宗至元末[22]（1308—1368）。这个时期的元曲创作以张可久、乔古等人为代表，他们纵情诗酒，放浪山水，对现实表现出冷漠的态度。由于长期的重压，他们连牢骚不平之气也没有了，只有在哀叹声中怀念旧有的风物与繁华。张可久的〔越调·寨儿落〕《忆鉴湖》就展示出这样的心态：
画鼓鸣，紫箫声，记年年贺家湖上景。竞渡人争，载酒船行，罗绮越王城。风风雨雨清明，莺莺燕燕关情。柳擎和泪眼，花坠断肠英。望海亭，何处越山青。
此曲前半回忆绍兴鉴湖上龙舟竞渡的热闹景况，后半写当前的冷落景物和凄婉心情。两相对比，更增加了艺术的感染力。
远离尘嚣的冷落感可以说是元代文人心态的第一主调，即使豁达如关汉卿，当他从锦阵花营、书会勾栏退出来时，也时时叹息“闲快活”罢了。元散曲可以说是被社会排挤的一群知识分子的精神写照。而他们正是在这巨大的沉痛中，才对人生、对生活产生了深沉的思索；才摆脱了传统的因袭负担，将一代新的文艺样式搬上舞台；才一扫文人的酸腐习气，直开明代思想解放的先河。可以说，元散曲是元代知识分子心路历程的壮丽画卷，通过它，一代文人的辛酸、甘甜、痛苦都活生生地展现在我们面前。1987年9月22日于北京（原载《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1988年第1期）[1]胡侍：《真珠船》（关中丛书），卷四“元曲”，陕西通志馆印。[2]王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第98页。[3]陈高：《不系舟渔集》卷三。[4]朱思本：《观猎诗》, 《贞一斋诗文稿》。[5]《外国戏剧》1980年第1期。[6]陶宗仪：《辍耕录》。[7]王骥德：《曲律》。[8]朱经：《青楼集序》。[9]钟嗣成：《录鬼簿》。[10]关汉卿：〔四块玉〕《闲适》。[11]赵善庆：〔梧叶儿〕《隐居》。[12]王德信：〔集贤宾〕《退隐》。[13]白朴：〔阳春曲〕《知几》。[14]《报任安书》。[15]《全唐诗》第5册。[16]（元）徐再思：〔红锦袍〕。[17]（元）鲜于必仁：〔折桂令〕。[18]潘天寿：《中国绘画史》。[19]〔鹦鹉曲〕《溪山小景》。[20]马致远：〔双调·夜行船〕《秋思》。[21]《人间词话》。[22]游国恩等：《中国文学史》。论郑廷玉杂剧的语言艺术（今河南省安阳市）
郑廷玉，元代彰德人。生平事迹无考。仅从钟嗣成《录鬼簿》列其名于“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”栏中可知，他是元杂剧的早期作家。《录鬼簿》著录郑廷玉杂剧23种，大多不存。方家学者对其剧作的数量及留存下来的本子做了考证，一般认为现存比较可信的有6种，即《楚昭王疏者下船》、《看钱奴买冤家债主》、《布袋和尚忍字记》、《包待制智勘后庭花》、《宋上皇御断金凤钗》和《崔府君断冤家债主》。
郑廷玉剧作由于格调不高，思想倾向复杂，因而长期以来没有引起研究者应有的注意，一些文学史、戏曲史著作，对郑廷玉虽有提及，但都是草草带过。对于一位留存作品较多，在戏曲史上又有一定地位的作家，应当说这种研究是很不够的。郑廷玉杂剧的语言艺术成就比较突出，本文仅就这方面作一些粗浅的探讨。一
郑廷玉剧作语言艺术的最大特点就是“敦朴自然”。曲论家论元曲，多将其分为本色、文采两派。郑廷玉是本色派中尤本色者。日本学者青木正儿把本色派又细分为三种不同的风格，并认为郑廷玉是“敦朴自然派”的代表人物。他为此做了这样的解释：“曲词最俚质而无修饰者为敦朴自然派；恰像用口语说话似的，极自然地作着曲词，[1]而在这种地方，具有妙味。”青木正儿的评论道出了肯綮，他比较客观地说出了郑廷玉杂剧的语言特色。这种语言是把俚俗口语提炼成舞台上的诗而成的。我们知道，戏曲剧本要通过唱词来表现剧中人的思想和行为，这种唱词与其他文学语言的最大不同就是用代言体来展示人物的思想感情。日常人的思想和行为很大程度都是通过其口语表达的，但戏曲语言不等于日常生活中的口语，它是按照艺术的需要，从日常口语提炼成的戏曲舞台上的诗。作为一种诗化的戏曲语言，其重要的美学特征之一就是“本色”。明代的戏曲理论家冯梦龙这样总结道：“词家有当行、本色二种。当行者，组织藻绘而不涉于诗赋；[2]本色者，常谈口语而不涉于粗俗。”这同样谈到一个提炼日常口语的问题。
从郑廷玉现存的6个剧本来看，不管是叙述、描写，还是写景、抒情，无不以本色胜。元刊本《看钱奴》的第一折，正末增福神的唱词就充分显示了这种本色的特征。
〔油葫芦〕一个胡脸儿阎王不是耍，一个捏胎鬼依正法，一个注生的分数不争差。这等人向公侯伯子难安插，去驴骡马豕刚生下。又不曾油鼎内插，剑树上踏。据他那阿鼻罪过天来大，得个人身也不亏他。
〔天下乐〕子好交披上片驴皮受罪罚。他前世托生在京华，贪财心没命煞，他油铛内见财也去抓。富了他三五人，穷了他数万家，今世交受贫乏还报他。
这里借正末增福神之口，对妄想发财的贾仁进行了奚落，说贾仁这样的油锅里见钱也去抓的人，怎么能向公侯伯子队伍里安插。这样的人富了三五个，数万家就会因而受贫穷。郑廷玉能写出这样一如口语的剧诗，大概和他身处社会下层、熟悉平民的生活有关。郑廷玉等本色派作家的可贵之处，就在于他们深深懂得自己是在为广大观众写戏，是在自觉地“为市井细民写心”。他们熟悉生活，了解观众，甚至与他们休戚与共，苦乐相随。因此，他们一旦掌握了杂剧这种新的、最易为广大群众所接受的文体，便驰骋才情，把从生活中摄取的素材艺术地再现在舞台上，使整个剧作散发出浓郁的生活气息，也形成“敦朴自然”的语言风格。
郑廷玉在锤炼语言上具有以下几个特点：
其一，捕捉具体、生动的形象化口语，提炼成舞台上的诗。戏曲语言的中心任务就是塑造活生生的能打动人的舞台形象，这就要求语言具有鲜明的形象性，使观众不仅能听到，而且似乎能看到，达到真实地刻画出活灵活现的人物的目的。日常口语这座语言的宝库是丰富的，只有提炼那些色彩鲜明、具体可感的浮雕似的语言，才能更好地刻画人物。郑廷玉在描绘贾仁形象时写道：“他前世托生在京华，贪财心没命煞，他油铛内见财也去抓。”最后一笔就生动逼真地把贾仁贪得无厌的性格描绘了出来。“油铛”即油锅。至今北方还流传着类似的口语：“油锅里的钱也敢抓”，郑廷玉巧妙提炼这种语言，既通俗，又生动。
其二，作为一种诗化的语言，不仅要具体、可感，还要给人以联想，让观众展开想象的翅膀，与作者共同完成形象的塑造。所以，选择富于想象力的口语加以提炼也同样重要。郑廷玉把贾仁的贪财性格描述为前世就如此，又借用佛教的轮回果报说法，指出贾仁前世投胎时应该“披上片驴皮受罪罚”，因而今世“得个人身也不亏他”。这在旧时代的广大观众中间是可以引起很多联想的。这样的语言确实掺杂有迷信的成分，然而终究是以富于想象力的形象语汇，揭示了贾仁那种“富了他三五人，穷了他数万家”的致富的本质。
其三，还要赋予口语以音乐性、韵律感。剧诗具有诗的一切特点，而诗化的语言要富于音乐性、韵律感，读起来朗朗上口，唱起来圆润流畅，才能够更有力地突出剧作所包含的思想内容。要解决音乐性这个问题，就要掌握戏曲语言的声调和节奏的变化规律。生活口语本来就包含有音乐性的因素，这就需要作家加以提炼，使之规律化。在〔油葫芦〕这支曲子里，郑廷玉用一连串排比句，使节奏感非常强，“一个胡脸儿阎王不是耍，一个捏胎鬼依正法，一个注生的分数不争差”。另外还有一组对偶句：“富了他三五人，穷了他数万家。”这些句式至今沿用在戏曲剧本里。
郑廷玉在编剧过程中，时时注意从生活中汲取有益的养料，将日常语言提炼成舞台上的诗，使之成为具有生动、具体，富于想象力，节奏明快、声调铿锵特色的“敦朴自然”的语言。二
在现存六个剧本中，郑廷玉写了各式各样的人物，上至诸侯国王、文臣武将，下至穷汉邦老、贩夫走卒，他写财主富户、文弱书生、官府皂隶、市井细民、神鬼佛道，真可谓人各有面，面面不同。这就涉及一个戏曲语言的性格化问题。剧作家在为这些人物写曲词和宾白时，以生活为依据，达到“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，[3]勿使雷同，弗使浮泛”的要求。
郑廷玉刻画人物，首先做到了使人物的语言符合其性格逻辑。在日常生活中，由于地位、身份、经历、教养所形成的一个人的思想和性格，往往决定着一个人的语言特点。这就要求剧作家在把握人物的思想和性格特点时，能按照他的性格逻辑，去揣摩他会说些什么，又是怎么说的。即使同一类型的人物，也要写出他们的不同。贾仁和刘均佐同是看钱奴，都那么悭吝苦尅，视钱如命，但贾仁令人憎恶，刘均佐则不失人情味。《崔府君断冤家债主》的主人公刘均佐救起了冻倒在雪地上的刘均佑后，对刘均佑说：“你心里必道这个员外必是仗义疏财的人。你若这等呀，你差了也。您哥哥为这家私，早起晚眠，吃辛受苦，积成这个家私非同容易……”这是个稍具人情味的看钱奴，花点钱办了点好事，又很心痛，非说出来不可。《看钱奴》中的贾仁，却是个天良完全泯灭的家伙。他的想法就是把天下财富都据为己有，要让他掏出一分钱比登天还难。秀才周荣祖被逼无奈将孩儿卖与贾仁，贾仁只给他一贯钞，中人陈德甫以为太少，贾仁说：“一贯钞上面有许多的宝字，你休看得轻了。你便不打紧，我便似挑我一条筋哩！倒是我一条筋也熬了，要打发出这一贯钞，更觉艰难。”买一个儿子花一贯钞比挑筋还疼，这样的吝啬鬼真可谓世间少有！剧作家塑造了一个活生生的贾仁。按照贾仁的思维逻辑，世上所有东西都给他也是应该的。陈德甫希望他给卖儿子的周荣祖几个钱，贾仁开始还想赖账，狡辩道：“他因为无饭养活儿子才卖与我。如今要在我家吃饭，我不问他要恩养钱，他倒问我要恩养钱。”甚至反过来要罚周荣祖一千贯。整个思维逻辑完全从自我出发，是一种占有、剥夺的逻辑。
在语言符合性格逻辑发展的同时，还要有独特的性格语汇。人物内在思想、行为、品格、意愿是借助于具有独特的性格语汇的语言表达出来的。言为心声，即使我们不知道一个人的情况，从其语言也可大致判断出其教养、身份、思想、趣味。在《元曲选》本《看钱奴》第三折里，贾仁得了重病，向他的养子叙述病的起因。说道：
我儿也，你不知我这病是一口气上得的。我那一日想烧鸭儿吃，我走到街上，那一个店里正烧鸭子，油渌渌的。我推买那鸭子，着实的挝了一把，恰好五个指头抓得全全的。我来到家，我说盛饭来，我吃一碗饭，我咂一个指头，四碗饭咂了四个指头。我一会瞌睡上来，就在这板凳上，不想睡着了，被个狗舔了我这一个指头。我着了一口气，就成了这病。
讽刺得多么尖刻，鞭挞得多么犀利！同时，对贾仁的悭吝性格也刻画得入木三分。贾仁临死前父子俩的一段话更为精彩。儿子说要用好棺木发送他，贾仁赶快制止：
〔贾仁云〕……我左右是死的人，晓得什么杉木柳木！我后门头不有那一个喂马槽，尽好发送了！〔小末云〕那喂马槽短，你偌大一个身子，装不下。〔贾仁云〕哦，槽可短，要我这身子短，可也容易，拿斧子来把这身子拦腰剁做两段，折迭着，可不装下也！我儿也，我嘱咐，那时节不要咱家的斧子，借别人家的斧子剁。〔小末云〕父亲，俺家里有斧子，可怎么问人家借？〔贾仁云〕你那里知道，我骨头硬，若使我家斧子剁卷了刃，又得几文钱钢！
贾仁马上就要上西天了，但没有忘记对财神最后一次顶礼膜拜，他至死都不忘损人利己。“着实的挝了一把”，“我吃一碗饭，我咂一个指头”，“我的骨头硬，若使我家斧子剁卷了刃，又得几文钱钢”，这样的话只有贾仁这样的“看钱奴”才说得出来。郑廷玉准确地调动独特的性格语汇，把贾仁那种视财如命、一毛不拔的贪婪形象摹画了出来，也暴露了他的可鄙心理和卑下行为。
郑廷玉剧作语言的再一个特征就是语言的抒情性。戏曲既为剧诗，就要吸收抒情诗和叙事诗的抒情手法，加强剧本的抒情性。戏曲语言的抒情性在其中也起着重要的作用。我们且看元刊《楚昭王》中的两段唱词：
〔红绣鞋〕不得已殃及渔父，那里问不分世事，指斥銮舆。十数载君臣一乡闾。能可长江中亡了性命，也强如短剑下碎了身躯。怎下的眼睁睁不救主。
〔石榴花〕见云涛烟浪接天隅，这的是云梦山、洞庭湖。那厮大惊小怪老村夫，叫苦，唬得我魄散魂无。他道亲的身安，疏的交命卒。四口儿都是亲，那个疏？自踌躇，怎割情肠，难分手足。
从这两支曲子可见，戏曲的抒情建基于对剧中人心理活动的揭示，是被强化了的剧中人的情感活动。它一般运用“借景抒情”与“借事抒情”的手法，把人物的内心活动作为行动的依据和对外界刺激的反应加以揭示，展示行动是通过思想感情的抒发来完成的。楚昭王在前有大江、后有追兵的情况下，不能偕同弟弟、妻子、儿子共乘一条大舟逃走，只有分清亲疏，亲的带走，疏的投江。处于生离死别之际的楚昭王，望着“云涛烟浪接天隅”的大江，不禁伤悲起来，“四口儿都是亲，哪个疏？”楚昭王难舍亲人的感情油然而生。李渔认为，曲词创作“总其大纲，则不出情、景二字。景书所睹，情发欲[4]言。情自中生，景由外得”。这是说，戏曲中的情是特定环境所触发的人物的思想感情，是人物性格的情感表现。
因此，郑廷玉剧作中抒情的语言也是具有性格色彩的。元刊《看钱奴》秀才周荣祖的一段唱就表现了这一点：
〔滚绣球〕似银沙漫了山海，琼瑶砌世界，玉琢成九街阡陌，粉妆成十二楼台。似这雪韩退之马鞍心冷怎当，孟浩然驴背上冻下来，剡溪中禁回了子猷访戴。三口儿敢冻倒在长街！把不住两条精腿千般战，这早晚十谒朱门九不再，冻饿难捱！
这是一个典型的知识分子的抒情性语言。周荣祖穷愁潦倒，已经到了受冻挨饿无法糊口的地步，可是在大雪、严寒之中，仍不忘韩愈的“雪拥蓝关马不前”的诗句、孟浩然风雪中骑驴寻诗的雅趣和王子猷访戴安道的轶事。这段唱词写出了一个落魄知识分子的穷酸气味。
李渔在其戏曲理论中谈到：“言者，心之声也，欲代此一人立言，[5]先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？”戏剧诗人在创作过程中，不能冷眼旁观，必须设身处地，以诗人的炽热情感体验，点燃剧中人的情感。这首先要求戏曲作家有诗人的激情。郑廷玉是有激情的，有时甚至按捺不住，像喷泉似地涌现于那些郁悒、愤懑的语言之中。元刊《看钱奴》周荣祖的另一段唱词，就是戏剧诗人情感的强烈外露：
……陷穷人的心儿毒、性儿歹，骂穷人的舌儿毒、口儿快。打了人衙门钱主划，杀了人官司钞分拆。有锋利曹司宝贝挨，敢决断的官人贿赂买。强证的凶徒畅不该，代诉的家奴更叵耐。问不问有钱的自在，是不是无钱的吃嗔责。无官司勾追不请客，有关节临危却相待。请人排筵度量窄，待客樽席不宽泰……
通篇是对金钱的狠狠诅咒，对有钱人的心狠手毒、操纵府官作了无情揭露。由此可见，郑廷玉是带着满腔激情投入杂剧创作的。这是郑廷玉剧作的语言具有抒情性的重要原因。
但是，戏剧诗人的笔触不能信马由缰，无所拘管，它要受到戏剧规律的制约。戏剧要刻画有血有肉的活生生的人物，语言就得具备“说何人，肖何人”的特点。因此，戏剧诗人的情感要受到剧中人情感的制约，戏剧诗人抒发的情感必须与剧中人的性格相贴切。《看钱奴》第二折，周荣祖卖了孩儿，向贾仁要恩养钱，不想贾仁赖账不给，引起周荣祖的痛骂：
〔滚绣球〕典玉器有色泽你写没色泽，解金子赤颜色写着淡颜色。你常安排着九分厮赖，把雪花银写做杂白。解时节将烂钞掷，赎时节将料钞抬。恨不得十两钞先除了折钱三百，那里肯周急心重义疏财！今日孟尝君紧把贤门闭，交你个柳盗跖新将解库开，又不是官差。
在这里，周荣祖对贾仁的无仁无义作了痛快淋漓的斥责。但是这种情感的抒发是在特定的戏剧情境中产生的，是在尖锐对立的性格冲撞中迸发的，并且是沿着剧中人的性格发展轨道展开的。当然，从这样的曲词中依旧可以感受到戏剧诗人的激情之火，是这种激情之火点燃了剧中人的生命之火。
郑廷玉杂剧的语言体现了戏曲语言的一些创造规律，那种以敦朴自然所显示的提炼功力，那种性格化所达到的一定深度，那种戏剧性抒情所包容的丰富内涵，不仅使他的剧作在元代杂剧中独树一帜，而且对今天的戏曲创作也应该是有借鉴作用的。（原载《戏曲艺术》1988年第2期）[1]《元人杂剧概说》。[2]冯梦龙：《太霞新奏》。[3]李渔：《闲情偶寄·词曲部》。[4]《闲情偶寄·词曲部》。[5]同上。净明道与戏曲
净明道是在南宋初年于南昌兴起的一个道教派别，全称作“净明忠孝道”，系从灵宝派衍出。奉许逊为祖师，称其法箓出之于许逊真传。
灵宝派是道教早期派别之一，奉三国时葛玄为祖师，其道统是自元始天尊传下来的。东汉袁康《越绝书》中云，“昔禹治水于牧德之山，遇神人授以《灵宝五符》”，这就是古《灵宝经》。此经后经葛玄手，遂有《灵宝经诰》、《灵宝经箓》问世。至其后人葛洪玄孙葛巢甫，发扬光大，增补出一系列《灵宝经》，并逐渐形成一个派别。
净明道尊奉的许逊是东晋时人，与葛洪、郭璞为同一时代。据《十二真君传》记载，许逊师事吴猛，并与郭璞相识。而吴猛事南海（鲍靓）太守鲍靖，葛洪、许迈师事之，还是葛洪的岳父。此书又云许逊从兰公学“孝道之秘法”，传“孝悌之教”。在《墉城集仙录》中说吴猛、许逊从谌田学道，盟而授之，“孝道之法，遂行江表”。（亦作“孝梯王”、“孝道仙王”）此中兰公、谌田俱先后从孝道明王得道成仙，而“孝道之宗”，为“众仙之长”。许逊字敬之，江西南昌人。据《云笈七签》卷一百零六《许逊真人传》及《净明忠孝全书》卷一、二中《净明道师旌阳许真君传》、《玉真灵宝坛记》、《净明大道统》及《十二真君传》所载，他少时以射猎为业，后怆然感悟，折弩（亦称逍遥山）而归，在西山修道。因乡举孝廉，在晋太康元年出任旌阳令，人称许旌阳。许逊见晋室多难，弃官东归，与吴猛传孝道，以南昌西山为该教据点，其中重要人物除许逊、吴猛外，还有甘战、施岑、时荷等10人，合称作十二真君。传说在宁康二年八月十五日，许逊“阖家飞升，鸡犬悉去”。后西山教团道士在许逊故宅建游帷观为祭祀所。许逊在宋代受皇室重视，宋真宗赵恒大中祥符三年，将西山游帷观升格为玉隆宫。宋徽宗赵佶好道，在政和二年封许逊为“神功妙济真君”，并仿西京崇福宫规制改建玉隆万寿宫。此后，民间对许逊信仰颇盛，每年仲秋“净月”，总有许多人扶老携幼前往西山玉隆万寿宫朝拜。宋代著名文人黄庭坚等26人担任过玉隆万寿宫提点、提举、主管等职。南宋初年玉隆万寿宫道士何真公见社会动荡，民心思安，遂在宋高宗赵构绍兴元年八月十五日，即传说许逊飞升之日，自说许真君自天而下，降临玉隆万寿宫，传授他《飞仙度人经》、《净明忠孝大法》，令其传度弟子五百余人，消禳厄会，民赖以安。何真公假托真君亲授经书，扩大教团，这就是净明道之初成。但何真公一系传承不长，后即沉寂。直至宋末元初之际，净明道才再露头角。创始人是西山道士刘玉，他并不承认与何真公有渊源，而且另起炉灶，创建净明道。刘玉字颐真，号玉真子，因少年时父母相继病故，家贫靠耕田度日，遂厌弃红尘而出家为道士。据《西山隐士玉真刘先生传》载，他在元世祖至元十九年、二十年两次在西山遇见洞真天师胡慧超，传授他许逊之旨，并说“龙沙已生，净明大教将兴，当出八百弟子，汝为之师”。至元三十一年，他遇到郭璞，教以经山纬水之术，并嘱其往黄堂山乌晶原寻许真君修真的玉真坟。在元成宗铁穆耳元贞元年，刘玉扩大教众，弘扬净明道法，开创新的净明道。何真公时所传习的符咒，斋醮之法十分繁琐，刘玉大加改革，一切从简。他认为修炼是次要的，这是后天之学，应恢复先天，返真还元，同归太极，同归无形。他强调净明大道是先天之宗本，修习的中心是封建社会的忠孝伦理道德观念。他反复讲：“何为净？不染物；何为明？不触物；不染不触，忠孝自得。”又云：“净明只是正心诚意，忠孝只是扶植纲[1]常。”另外，他还提出三教同源之说，尤其是将儒家忠孝思想作为净明道之本。既然他强调修仙道先修人道，所以又主张净明道士“或仕宦或隐游，无往不可”，“所贵忠君孝亲，奉先淑后”，可以居家修[2]行。（旌阳公一传）
刘玉开创的新净明道，仍以许逊为第一代祖师，刘（旌阳公二传）玉为第二代传人，将何真公排斥在外。刘玉去世时，传（旌阳公三传）法黄元吉。黄元吉本领不在刘玉之下，使净明道大兴。在黄元吉之后有旌阳公四传徐异、五传赵宜真、六传刘渊然，在《逍遥山万寿宫志》卷五《净明嗣传四先生传》中载有黄元吉、徐异、赵宜真、刘渊然四人传记。刘渊然以下传承谱系不明，在明末清初之际，全真教龙门法派邱处机第八代嗣法弟子徐守成入南昌西山研修净明道法，修复玉隆万寿宫，主持宫事，其后净明道的道统就由徐守诚门人谭太智、张太玄等人相继维持了。《净明忠孝全书正讹》附载了许迈、许穆、吕洞宾、白玉蟾、傅大师、朱真人、张真人七人传记。其中许迈、许穆、吕洞宾三人不是净明道中人。许迈虽非道中人，但与许逊的老师吴猛同在鲍靖门下，也算有点关系。白玉蟾是金丹派南宗（亦称五雷大法）五祖之一，南宗实际创立者，兼行神霄雷法，他撰有《继真君传》，介绍许逊种种说法及天师胡惠超重建许仙祠事。傅大师是宋代铁柱宫道士，与朱熹有交往。张真人称张逍遥，曾入南昌西山玉隆万寿宫修净明道，是明末清初人。此中朱真人，是明太祖朱元璋第十七子朱权。在净明道中，与中国古代戏曲结缘的有两位大名人，一曰黄元吉，一曰朱权。（1271—1355）
黄元吉，字希文，豫章丰城望族。丰城为东晋时许逊最初传教活动之地，不仅留有许真人传教遗迹，还流传有许逊斩蛟、为民除害等许多的神奇动人故事。黄元吉12岁就出家西山玉隆万寿宫，先从清逸堂朱尊师学道，朱尊师仙逝后，又从朱师王月航受教，王月航逝后，得刘玉器重，遂成其门下大弟子。黄元吉事刘玉如父，刘玉临终前传道统于元吉，嘱其弘扬教事。黄元吉在西山建玉真、隐真、洞真三坛传授弟子，光大门庭。他为了继承和弘扬刘玉创教思想，内集、外集、别集）将老师生平言行，编成《玉真先生语录》（三卷。后来由黄元吉门人徐异增补校正为《净明忠孝全书》六卷，其中卷一至卷五是由黄元吉编集的。卷一收净明道祖师及传人传记七篇，前四篇是许逊与“净明三师”张氲、胡慧超、郭璞的传记，是采正史、野史、传闻汇集而成，算是净明道的神仙谱系。胡慧超、郭璞与净明的关系前文已说明，张氲是唐玄宗时道士，号洪崖子，在洪州修道。洪州在唐时治所南昌，即许逊修道的西山，所以此卷中收有《净明经师洪崖先生传》。在卷六《中黄先生问答》中，录黄元吉阐述净明忠孝教义言论13条，他认为“只要除去欲念便是净，就里除去邪恶之念，外面便无不好行检”。并认为修道之人，不只是表面的行为，应更注重内心修为，只有“内外交养”，才能达到“真净”。修习者“能净、能明、能忠、能孝”。他强调指出，“净明教中所谓真人者，非谓吐纳按摩休粮辟谷而成真也，只是惩忿窒欲，改过迁善，明理复性，配天地为三极，无愧人道，谓之真人”，而净明道十二真君就是尊孝道而成仙的。他还一再教导门人，“积善之家必有余失，积不善之家必有余殃”，道由心悟，祸福自取。黄元吉在至治三年游京师大都，获上下称誉。泰定元年，三十九代天师张嗣成入朝时，向元室极力举荐黄元吉，元室因赐号“净明崇德弘道法师、教门高士”，封为“玉隆万寿宫焚修提点”。黄元吉受封后未返山，被玄教宗师张留孙挽留暂住崇真万寿宫，次年仙逝于京师。在脉望馆钞校于小谷藏本、《孤本元明杂剧》本收录有《黄廷道走千里流星马》杂剧，简目作《流星马》，题为“明黄元吉撰”。题目正名作：房玄龄谋略施兵法，李道宗智退金戈甲。贤达妇舍命救儿夫，黄廷道夜走流星马。在《录鬼簿续编》无名氏作78种中，有《流星马》杂剧，题目正名作：左贤王招百载桂枝节，黄廷道走千里流星马。在《今乐考证》和《也是园藏书古今杂剧目录》中均著录此剧目，并注明是黄元吉作，其名次在王子一之后，谷子敬、贾仲明之前，似为元末明初人。在庄一拂《古典戏曲存目汇考》、邵曾祺《元明北杂剧总目考略》中，均收“黄元吉”条，或云“此人未见著录”，或云“字里不详，事迹无考”。我推测此人即是净明道中重要人物黄元吉。《流星马》杂剧虽写唐初汉番事，但并无民族偏激之情，这正是元代中期民族融合之状，剧中人物行为不背离孝悌之道，也符合净明道做人的标准。大概是这位道长久观杂剧演出，一时兴起的游戏之笔。（1378—1448）
朱权是明太祖朱元璋第十七子，早年深得朱元璋宠信，封宁王，手握重兵。燕王朱棣起兵时，骗夺了他的兵权。朱棣夺权即皇位后，永乐元年封藩朱权于南昌，朱权因心怀不满，又欲避明成祖朱棣之猜疑及他人谗毁，遂转而学南昌西山净明道，著《神隐
（亦作《神隐》）志》、《汉唐秘史》等，并撰神仙道化剧。朱权地位尊贵，又就藩南昌，故净明道奉为其为尊师之一。后来朱棣封他为涵虚真人。我们现在知道朱权著有杂剧12种，其中神仙道化剧有《瑶天笙鹤》、《淮南王白日飞升》、《冲漠子独步大罗天》、《周武帝辩三
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