民国官营体制与话语空间——《中央日报》副刊研究(1928－1949)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：赵丽华

出版社：中国传媒大学出版社

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民国官营体制与话语空间——《中央日报》副刊研究(1928－1949)试读：

引言

一

近年来现代文学研究界对于报纸文艺副刊的研究日益增多，借报刊这种文化与文学的“活化石”，可以最大限度地回归“文学现场”，触摸到文学的“原生态”，贴近活着的文学与文化史。这方面的成果有樊亚平、张涛甫等对《晨报副刊》的研究，刘淑玲对《大公报》文艺副刊的研究，雷世文以《晨报副刊》、《申报·自由谈》、《大公报》文艺副刊为中心，对文艺副刊与文学生产关系展开的综合研究，杨爱芹对《益世报》副刊的研究等。其他如《京报副刊》、《解放日报·文艺》、《新蜀报·蜀道》等副刊也受到了研究者不同程度的关注。这些成果，从各自的角度呈现出现代文学当年的“原生态”景观，丰富了我们对于中国现代文学史的认知。

本书选取了1928至1949年的《中央日报》副刊作为研究对象。《中央日报》是国民党的中央党报，对其副刊展开整体性的研究，可以深化国民党文艺与宣传研究这个课题，拓展中国现代文学史、思想文化史的学术视野。

压制和抗衡左翼文学运动的国民党文艺，在大陆文学史的叙述中，自然属于“右翼”。“左”与“右”，在中国现代史上有着强烈的价值判断取向和意识形态内涵。“左派”与“右派”，“左倾”与“右倾”等词语，自从1920年代中共从共产国际引进，并加以意识形态化宣导以来，便逐渐转化为革命与反革命，进步与倒退，光明与黑暗等等的对峙。相应的，左翼文艺运动也不仅仅是一个文艺运动，而是与革命、进步连接在一起，有着丰富的政治文化内涵，吸引了众多有血性的、追求进步的、真诚希望社会革新的知识分子，成为“在中国现代文学史上继五四文学革命之后最重要的文学运动”，在新文学界有着“强大的、主导性的影响”；而国民党文艺，在左右对抗的格局中，作为维护“反动”统治的工具，令人更多联想到的则是残酷的暴力手段以及颟顸严苛的文艺管制。

中华人民共和国成立以来，左翼文艺研究已经走过了很长的路：在“十七年”间以新民主主义论为基准的文学史写作中，它一枝独秀，深受推崇；“新时期”以审美与启蒙为两大标尺的文学史“重写”，调整了既有的书写范式和文学史版图，左翼文学因其过于意识形态化以及过于粗糙的美感而在总体上处于被批判和需要检讨的位置；世纪之交的左翼文学研究则重现活力且形成热潮，总体上呈现开阔严谨的面貌，研究者在“历史叙述学”的影响下，力图客观分析其发展的路向，同时以一种真诚探讨的态度，将其与20世纪中国的现代化进程紧密相联，找寻其中与我们有切肤关联的中国经验与教训。同样有着强烈意识形态属性的国民党文艺，对其研究却一直未成气候。1950至1980年代中期，它一直没有成为独立考察的对象，只是在文学史中作为左翼文学斗争的对象被偶尔提及，且毫无疑义地处于被批判和被否定的地位，被谈论更多的是它血腥的高压政策和残酷的“文化围剿”。1986年第三期的《南京师范大学学报》（社会科学版）发表了四篇关于“右翼文学”的讨论文章，提出了国民党文艺研究这个课题。秦家琪认为“国统区右翼文学，是现代文学史教学与研究中提出的一项新的反题”，研究这个反题，“可以拓宽现代文学的研究领域，便于全方位地考察和认识中国现代文学”；朱晓进认为“作为文学史上一种特有的现象，‘民族主义文艺运动’也有它独特的历史意义和价值”，在学界对左翼文艺运动进行全面研究的同时，对于“民族主义文艺运动”不应该再停留于对文学现象的大体勾勒上。他们呼吁学界重视“右翼文学”、“党派文艺”的研究。遗憾的是，他们的倡导在当时并没有引起学界的注意。1990年代之后，情况有所改观，出版的几套文学史在描述国民党文艺时，虽然仍持否定态度，但这种否定主要是以作品的好坏以及影响力的大小为标准的，不再是简单化的政治宣判。近年来，一些年轻学者开始重新挑战这个课题。北师大的钱振纲和复旦大学的周云鹏都以民族主义文艺运动作为自己的博士论文选题，希望在对该运动作出全面梳理和理性辨析的基础上，深化对1930年代文学空间的理解。钱振纲的论文史论结合，理论色彩浓厚，对该课题作出了许多开创性的贡献。另外值得提到的是复旦大学倪伟的专著《“民族”想象与国家统制——1928—1948年南京政府的文艺政策及文学运动》，这是国民党文艺研究课题中具有代表性的成果。他认为文学史研究“应该把特定历史时期的社会历史的整体运动作为自己的后设视野”，“紧扣住中国的现代性来展开论题”。从这种文学史观出发，南京政府推行的以民族主义为理论基础的文艺政策及文学活动，就不再囿于左右对峙的叙述格局，而是从现代民族国家建构的角度，获得了自己的主体性和独立的观照价值。另外，作者通过对史料的梳理，理出了南京政府文艺政策与文学运动的线索，使我们对于国民党文艺有了一个比较宏观的认识。与大陆学界近几年该课题的稍显升温相比，台湾、香港以及海外汉学界的研究显得颇为冷落，除了早期的文学史有所提及外，很少有人研究。

纵观国民党文艺研究，虽然取得了一定的成果，但仍存在以下一些问题：一、研究的课题比较零散，研究者往往集中在几个问题上，如1930年代的民族主义文艺运动、1940年代国民党外围的“战国派”文艺，缺少整体性研究；二、已经研究的几个课题，尚未能有机地融入现代文学史纵横交错的脉络中；三、研究成果显得有枝无叶，有骨骼无血肉，缺少丰富的、细节化的文学现象作为支撑。产生这些问题的原因是多方面的。从当年的文坛格局来讲，国民党在严苛的检查和管制之外，在文艺上并没有多大的作为。国民党自己也承认，“事实上文艺界党的力量始终未尝打入，抗战以前之左翼作家在上海一带，甚嚣尘上，抗战以后，一部分表示灰色，而内幕仍为共党张目”，宣传部方面能加以利用者，“只王平陵等二三流作家而已”。1940年代国民党革新派人士、曾任《中央日报》总编辑的刘光炎也慨叹，“文学、艺术以及其他方面，党内都没有了不起的作品产生”，党内的“优秀同志”相较之文坛上“叫座的”一般左翼作家“相形减色”。除了研究对象本身的局限外，研究思路的拘泥也是很大的原因。笔者认为，研究国民党文艺，扩大言之，是观照民国时期官营体制下的话语空间，应该在以下两个方面打开思路。其一，要认识到国民党当时的执政地位。这种地位，客观上要求国民党做出广开言路的姿态，来增强“中央”的凝聚力，吸引较多的与“政党”没有绝对冲突的知识分子参与其执政蓝图的构建。研究国民党文艺，研究官营体制下的话语空间，在关注其强烈的“党治”属性之外，应从文艺自身的规律和状态出发，把不同类型的知识分子与国民党的关联描摹出来，包括左翼的、自由主义的、文化保守主义的等等。这样呈现出的国民党文艺与话语空间，将更为立体和丰满。其二，在文学观上不要拘泥于新与旧、传统与现代、文言与白话这些界限。国民党自然也经历了五四运动以及新文化运动的洗礼，国民党政府内主持宣传工作的官僚，如张道藩、王平陵等，也是在新文化运动的激荡中成长起来的，与新文化活动有着密切的关联，但从文化渊源和主流取向上考察，国民党对新文化运动是持保留态度的。胡适曾评述国民党的文化渊源，认为国民党中的“智识份子”如柳亚子、陈去病、黄节、叶楚伧、邵力子等，多属于戊戌维新以来的“保存国粹”运动，从“国学保存会”、《国粹学报》、“神州国光社”一直延续到“南社”，“根本上国民党的运动是一种极端的民族主义的运动，自始便含有保守的性质，便含有拥护传统文化的成分”，充满“保存国粹和夸大传统文化的意味”。胡适的评述还是比较符合历史事实的。这种文化渊源决定了国民党政府在文化政策上偏重传统、对于新文化运动则缺乏好感的总体倾向，以白话文为载体的新文学受到的重视自然不够。因此，以新文学为标准去研究国民党文艺，存在很大的欠缺。打通新与旧、传统与现代、文言与白话的界限，才有可能扩大视野，将民国文坛的丰富面、将国民党在文艺宣传上的诉求真实展现出来。

基于以上思考，本书选择1928至1949年《中央日报》副刊作为研究对象。与秩序化、等级化或意识形态化了的文学史相比，副刊虽然不可能是完全的“原生态”，但它与当时的文学现场与言说空间比较贴近，可以呈现出更丰富的文化现象、更为细节化的话语生产过程，对于国民党文艺宣传研究这类还在起步阶段的课题来说，是比较好的视角。《中央日报》是伴随国民党大陆政权始终，代表其主流意识形态和文化立场的报纸，对于它的副刊，目前学界还没有专门的研究，一些基础性的资料开掘工作也没有展开。本书将真实展现这二十多年的副刊，力求对国民党文艺宣传研究有所深化，从而更丰富地展现当时中国知识分子在官营体制下的言说环境与心态变迁。

二

国民党在建党之初，就非常重视报刊的宣传效力。《民报》（东京）、《中兴日报》（南洋）、《中国日报》（香港）等报纸积极鼓吹革命，对于辛亥革命的成功功不可没；入民国后，国民党上海《民国日报》、广州《民国日报》、北京《民国日报》等相继创刊，在抨击军阀与封建残余势力上不遗余力；在成为执政党之后，国民党即着手建立自己的党报体系。1928年6月国民党中央常会第144次会议通过并颁布了《设置党报条例》、《指导党报条例》、《补助党报条例》，决定在首都设置直属党报，中央直属党报和地方党报双线发展。《中央日报》是国民党第一份中央直属党报，1928年2月1日在上海创刊，是贯穿国民党在大陆执政期间最重要的言论机关。国民党军政部长何应钦在该报创刊时便表现出对它的“重望”：“本报为代表本党之言论机关”，“从此党国宣传，有此寄托，我人言论，有所取则”。1928年北伐完成与张学良东北易帜后，国民党在形式上统一全国，《中央日报》也于1929年2月迁往首都南京，作为中央党报的色彩更浓厚了。1937年南京沦陷，《中央日报》随国民党政府迁都，于1938年9月在重庆出版。抗战胜利后又迁回南京。国民党政权垮台后，总社迁往台北，南京改出分版，1949年4月24日出了最后一期，从此《中央日报》在大陆消失。

为国民党及其政权代言，是《中央日报》的根本任务。在国民党从中央到地方，从总社到分版的党报系统中，该报居于领导地位，“为一切党报的主席”。虽然国民党党内派系及代际斗争不断，但该报以“拥护中央，消除反侧，巩固党基，维护国本”作为自己的职责，总体上代表了这个政权的主流意识形态。社长、主笔及撰稿人叶楚伧、程沧波、陈布雷、胡健中、何浩若、陶希圣、马星野、潘公展、王新命、殷海光等人都是名噪一时的笔杆子。蒋介石本人对该报也很重视，1940年代重庆时期社长人选的几次变更，都与他的干涉有关。

1928至1949年《中央日报》的副刊可以分四个阶段，1928年为第一阶段（在上海出版），1929到1937年为第二阶段（在南京出版），1938到1945年为第三阶段（在重庆出版），1945到1949年为第四阶段（在南京出版）。1928年的北伐、1937年的抗战全面爆发与南京政府的迁都、1945年抗战的胜利与南京政府的返都，这些政治事件客观上使《中央日报》呈现出阶段性特征，副刊的主编以及栏目设置也随之发生调整与变动。就内容而言，第一阶段的主要副刊有《摩登》和《红与黑》，编辑分别是田汉和胡也频。第二阶段的主要副刊包括《青白》、《大道》、《中央公园》、《中央日报副刊》。《青白》与《大道》由王平陵主持，《中央公园》与《中央日报副刊》涉及的主要编辑包括储安平、华林和周邦式。第三阶段的主要副刊是《平明》和《中央副刊》，梁实秋、孙伏园、王新命是主要的编者。第四阶段主要有《泱泱》和《中央副刊》，主编分别为卢冀野和朱沛人。本书以该报在各阶段的主要副刊为重点考察对象，兼及其他副刊；内容限定在思想文化及文艺的范畴内。

国民党曾在设置与指导党报条例中规定，无论言论、新闻还是副刊，都必须“以本党主义及政策为最高原则”，副刊要“尽量利用理论的、事实的、艺术的方法宣扬本党主义及政策……辟除纠正一切反动的、谬误的主义及其政策”。这项规定预示了《中央日报》副刊与主报同样具有强烈的“党治”色彩和意识形态属性。但是，副刊自身的一些特性，我们也不能忽视。从现代报纸副刊发展史来看，一般而言，副刊相对于报纸正张，具有如下鲜明的特征：一、副刊的总体面貌受主编的影响很大，能凸显主编的个人色彩；二、副刊上话题的展开比较迅速，容易形成多种声音的对话，副刊中的讨论往往会溢出预计的轨道，其丰富性与元气淋漓感很难预先框定；三、出版地文化环境对副刊的风貌有着较大的影响力，在报纸副刊与文艺生产之间，地域文化因素需要重点考量。这些特性，有可能造成副刊与主报的政治属性“相对”的“非一致性”与“独立性”。而副刊中的文艺部分，则因为文艺自身具有相对独立的个性而更具弹性，“只要不超越政治游戏规则设定的‘度’的边限，副刊在某种意义上还是不失为知识分子批判话语驰骋的空间”。即便是党报的副刊，也在一定程度上具备这种相对的自由度，在编辑、作者与读者的互动下，会出现与政党意识形态不完全吻合的情况。在研究《中央日报》副刊时，需要关注副刊与主报之间的配合，同时也要关注党报副刊在其特有属性作用下的“变异”现象。在对“配合”和“变异”两方面的观察中，本书将探讨以下问题：国民党内主管宣传的官员，如何以《中央日报》副刊为工具，提倡国民党的党治文艺，进行文化宣传？与国民党政府的相关文艺政策相比，《中央日报》副刊呈现的党治文艺，有着怎样的特色？在“相对独立性”影响下，《中央日报》副刊出现了哪些与国民党意识形态不大吻合的“变异”现象？在党治文艺之外，它还兼容了怎样的文艺形态？在对这些问题的探讨中，作为执政党的国民党对文艺乃至文化的规划与设计，以及遇到的尴尬和困境，将得到立体的展示。各类知识分子的言说心态与立场，也将得以观照。

面对出版了二十余年、种类纷繁、主编身份复杂的《中央日报》副刊，本书将紧扣其作为执政党党报副刊的特性，依据话题设置章节。除了引言和结语外，共分5章。

第1章是对《中央日报》副刊的综述。第一节分析《中央日报》的发展阶段，第二节介绍不同阶段副刊的概貌。从这两节可以看出，副刊是《中央日报》整体的一个组成部分，社长叶楚伧、程沧波、胡健中以及马星野等人的政治倾向与办报理念，不仅左右了主报的风格，也影响到了副刊的总体面貌。《中央日报》严守“中央党报”的职能，副刊虽然种类庞杂（包括文艺、学术、政治、经济等类别），编辑身份各异，但始终以“党治”为核心。第三节从作者群的考辨入手，展现《中央日报》副刊与南京的深刻关联。虽然出版地、主编屡有变动，副刊的作家队伍还是相对稳定的，主要来自南京的高校、文艺社团以及党政机关。其中的高校主要有中央大学、金陵大学、中央政治学校以及国立戏剧学校；文艺社团主要是国民党中央宣传部领导的中国文艺社，以及南京的开展文艺社、线路文学社和流露文艺社等；党政机关公务人员则是一个零散、无名而又庞大的群体。本节在论及高校群体时，用了较多笔墨论述中央大学及其前身南京高师、东南大学（简称中大、南高、东大）。中大在1927年南京建都前以及南京作为国都的22年中，对这座城市都有着较大的影响力。在新文化运动中，南高、北大“隐然为中国高等教育之二大重镇”，“北大重革新，南高尚保守”，《学衡》、《国学丛刊》、《史地学报》、《文哲学报》和《东南论衡》等杂志，强调“融和新旧文化，维持学术思想的继续和平衡性”，与“北都新文化运动”相比自成特色。到了1930年代南高20周年纪念时，该校师生喊出了“南高精神”。“南高精神”在文化与文学上，呈现出偏重传统的倾向，创作上注重古典诗词歌赋，对新文学则比较漠视。在《中央日报》副刊的作者群中，中大师生和校友占有很大的比重，副刊的整体风貌自然受其影响。

第2章分析《中央日报》副刊如何从政府立场出发，推动国都南京的戏剧运动。南京在1927年建都之前新文化、新文学的基础都非常薄弱，即使在建都之后，南京的新文艺界仍“仰息于上海或北方”，与其国都地位远不相称。在南京新文艺界的萧条景象中，戏剧运动因为得到国民党的特别关注曾一度活跃。《中央日报》副刊记录了官方文人、文学社团和教育机构对于“首善之区”戏剧运动的推动，展现了国都剧坛在1930年代一度繁盛的景观。国民党之所以关注戏剧，是看到了它作为综合艺术，在宣传主义、构建党治文艺方面具有不可取代的作用；但从副刊呈现的实际面貌看，在推动戏剧运动时，国民党并未能提出令人信服的主张，探索出党治文艺的发展方向。在与左翼文艺运动的较量中，国民党为规避文艺的现实性与斗争性，更多转向与紧张时局格格不入的“为艺术而艺术”；而被国民党视为眼中钉的左翼文艺，则与现实保持着血肉关联，成为“民族苏醒之强心剂”。在对南京剧坛的观察中，我们可看出国民党追求的党治文艺本质上的贫乏与空虚。

第3章探讨《中央日报》副刊如何凭借民族话语树立国民党的权威。“民族”是国民党树立自身正统地位的中心话语，学界在研究国民党的文艺活动时，也多以此为切入点。在《中央日报》副刊上，民族话语贯穿始终，并呈现出纷繁各异的文艺形态，对其展开梳理，可以揭示出国民党自身的文化渊源及其文化姿态。本章第一节重在考辨南京“中央”与上海方面发起的民族主义文艺运动之关联，展现国民党执政之初，在民族话语上前后矛盾之处。后两节着力分析国民党建构的民族话语的褊狭之处：首先，它具有排拒新文化和新文学的倾向，从国民党对五四运动的评价、对“本位文化”的提倡、对“民族文艺”和遗民文化的宣扬上，可以看出该党的文化保守主义立场；其次，将国民党塑造成“全民族中流砥柱”的意图也使它在排斥异己中走向窄化。这种文化保守主义和政治专制主义立场，受到思想界和文艺界的普遍抵制。

第4章集中讨论国民党党外知识分子的编辑活动。在《中央日报》副刊的编辑群体中，有王平陵、华林、王新命这样的国民党党员，也容纳了储安平、梁实秋、孙伏园、卢冀野等党外知识分子，这实际上反映出国民党自身宣传人才的缺乏，也展现出国民党拉拢中间派文化人的一贯策略。储安平等人在当时与国民党的意识形态要求有一定距离，但总体上是拥护国民党及其政权的，这也是《中央日报》接纳他们的前提条件。对储安平等人的编辑活动展开研究，一方面可看出他们对于执政党党报副刊的想象与设计，同时可以借以考察不同类型的知识分子与执政当局的互动与关联，与前面两章展现的国民党对文艺、文化的设计与规划形成对照、对话关系。储安平抱着“国家观念”和知识阶级“台柱”意识，试图突破党报的限制，把《中央日报》的副刊设计成知识分子参政议政的“公共论坛”，并呈现出重事功、轻文学的倾向。卢冀野则本着“以旧格律传新精神”、“旧坛盛新醴”的文学观念，以及与时代紧密结合的“建文”理念，希望副刊展现出泱泱国风，与“南高精神”有一定的传承关系。梁实秋和孙伏园都在陪都重庆编辑过《中央日报》副刊。梁抱着他一贯的文学本位意识，在抗战危急时刻不合时宜地提出“与抗战无关”论，使《中央日报》在抗日统一战线话语空间中处境尴尬。孙伏园则紧密结合抗战主潮，团结作家、组织话题，试图将副刊纳入抗日统一战线中，但他的兼容并包意识在国民党党报副刊上自然不可能真正实现。从储安平等人与《中央日报》副刊的关系中，可揣测国民党在党治宣传之外包容的范围与限度。

最后一章关注贯穿《中央日报》副刊始终的国都书写，这里的国都主要指南京。《中央日报》与南京有着紧密的关联。从发行时间上考察，该报在上海出版1年（1928），在重庆出版7年（1938―1945），在南京出版前后长达13年（1929—1937，1945—1949）。如果说《中央日报》1928年在上海草创的一年可视为南京阶段的准备，那么重庆阶段则可看做是南京阶段的延伸。从发行量的角度看，在国都南京，它是“销行最广之日报”，并逐渐稳坐“京中第一大报的交椅”，“与南京市民之关系最为紧密”。从文化立场看，该报“代表首都南京之意义最大”。在民国时期以北平、南京为矛盾焦点的国都之争中，该报坚定地拥立南京为国都，是南京派的主力，与北平派的主力大公报系形成对峙之势，《南京乎？北京乎？》（1946年3月26日）、《理由薄弱的迁都论》（1946年4月7日）、《定都南京的十大理由》（1946年4月28日）、《还都南京之意义》（1946年5月4日）、《建都议》（1946年11月30日）、《定都南京论》（1946年12月2日）和《定都南京不可移易论》（1946年12月14日）等文章均立场鲜明地拥护南京的国都地位。即便在国民党政权败退台湾，该报随之迁往台北后，仍念念不忘自己是“南京的报纸”，可见其与国都南京渊源之深。

奠都、迁都、返都这几个话题在《中央日报》副刊得到了淋漓尽致的展现。与主报在国都问题上斩钉截铁、不容分说的姿态相比，副刊则在较为平和的节奏中呈现出一种谈天说地的隽永景观，更为贴近生活与情感的常态，为我们提供了一份难得的关于民国国都的记忆。这份记忆，并非纯然指向南京，而是夹杂在对新都、故都的对照表述中。在建都之争中，《中央日报》曾代表国民党政府捍卫南京的国都地位，与以《大公报》为核心的北平派针锋相对。不过，其副刊对于新都故都的表述则比较自然、通达。奠都前十年，副刊中有对新都“少年中国”之气的推崇，有对“六朝风度”的不满；有对故都封建与衰老气息的贬斥，但更多的却是对它的怀恋和向往。在陪都重庆时期，南京、北平以及相应的东南、北方，都是副刊文字“遥望”的对象。胜利返都，南京的国都之气曾在感极而泣的还都赋中臻于顶点；而随着国民党政权的日渐没落，副刊中的国都也夹杂着文史记忆中的哀婉色调，呈现出挽歌的氛围。可以看出，副刊中的国都书写，与国民党政权人心之得失紧密相联，纸面上划过的国都影像，正是该政权气运变迁的形象化呈现。营造南京的国都气象，本是国民党文化宣传的一项重要内容，《中央日报》副刊在国都话题上对政党意识形态有跟进，也有游离，显示了副刊的相对独立性。

戏剧运动、民族话语、党外编者、国都书写是《中央日报》副刊中最具特色的几个话题，党报副刊对主报的“配合”与“变异”，国民党对于党治文化的提倡以及遭遇的困境，在这几个话题的展开中将得到立体呈现。前文已经指出，在研究国民党文艺时，应该在两个方面打开思路，一是要描述国民党对不同类型知识分子的态度及相互之间的关系，二是在文学、文化观上不要拘泥于新与旧、传统与现代、文言与白话的界限。在展开上述四个话题时，本书对这两方面都将有所照顾。

需要补充的是，本书的基本定位是副刊研究。就目前副刊研究的方法以及相应的成果看，有些论著把研究对象处理得比较封闭，副刊仅存“资料库”的意义；有些则能以小见大，由点及面，回归到当时的历史语境中，展现副刊本身动态的、元气淋漓的“场”的特性。后者是本书需要借鉴的方法。笔者在研究《中央日报》1928至1949年的副刊时，试图以开放的视角，将其放到国民党大陆执政这个历史情境中。虽说是副刊研究，但《中央日报》言论版也是考察对象，因为副刊的小环境是存在于正报这个大环境中的，在话题的展开中本书会密切关注副刊与正报间的互动与偏离。在考察《中央日报》副刊时，本书还关注到国民党其他有影响力的文学和文化刊物，比如《文艺月刊》、《文化建设》、《文艺先锋》、《文化先锋》以及《革新周刊》等，从而立体呈现出民国官营体制下知识分子的言说环境与话语空间。

第1章 《中央日报》副刊综述

第一节 《中央日报》的发展阶段

1927年底上海《商报》停刊，国民党南京政府收购《商报》的设备，于1928年2月1日在上海创办《中央日报》。国民党宣传部长丁惟汾担任社长，东路军前敌总指挥部政治部主任潘宜之任总经理，彭学沛任总编辑。1928年10月底暂停出版，1929年2月迁往南京。

作为国民党的中央党报，在上海的九个月，其尚缺少有影响力的言论。虽然，胡汉民、吴稚晖、戴季陶、李石曾、叶楚伧、蔡元培、杨杏佛等资深理论家被聘为该报的委员，邵力子、周鲠生、胡适、王云五、陈布雷、潘公展、罗家伦、傅斯年、邵元冲、周炳琳、马寅初等也都是特约撰述委员，但实际上，真正为之撰稿的并不多。创办伊始，《中央日报》面临与上海的国民党老牌党报《民国日报》“同场竞技”的局面，竞争优势并不明显。《民国日报》于1916年由中华革命党总务部长陈英士创办，邵力子、叶楚伧是实际的负责人，朱执信、戴季陶、沈玄庐等人任撰述。在反袁反军阀方面，《民国日报》不遗余力，尤其值得称道的是该报在五四新文化运动中的表现：其副刊《觉悟》是新文化运动中的“四大副刊”之一，享誉一时。在《民国日报》面前，《中央日报》如同一个稚嫩的后来者。虽说是国民党的中央党报，但从实际影响力看，它更像国民党上海市党部的报纸。1929年时任《中央日报》总编辑的严慎予在《本报的创刊》一文中说：“民国日报在上海有悠久的历史，夙为本党喉舌，揆之当时情势，中央无再在上海加设一党报之必要，政府已决定定都南京，顾名思义，中央日报移京出版，远较在沪为宜”。这段话点出了《中央日报》在上海出版的尴尬以及迁往南京的原因。

从1929年2月到1937年12月，《中央日报》在南京出版9年。这是其发展的第二阶段，担任社长的主要是叶楚伧和程沧波。

叶楚伧堪称国民党的元老，早年以报人和文人的身份闻名，参与创办或编辑的报纸主要有《太平洋日报》、《民立报》、《民呼报》、《民国日报》等，这些报纸均以宣扬革命、反封建反军阀著称。他的代表性著述主要有《吴歌诠注》、《落花梦传奇》、《温生才传奇》、《龟年清话》、《建国战记》、《壬葵风花梦》、《古戍寒笳记》等，在经史研究以及诗词和通俗小说创作方面均有较高的成就。1920年代中期开始偏向保守。1925年参加反对孙中山联俄联共政策的西山会议，他主持的上海《民国日报》也成为西山会议派的言论阵地。1926年北伐战争后，叶追随蒋介石，并参与了旨在清共的“四一二”政变。南京国民政府成立后，叶当选国民党中央宣传部长，兼任《中央日报》社长。在他任社长的1929至1932年间，《中央日报》的总编辑先后是严慎予、鲁荡平和赖琏，凸显中央政府的权威是该报这一时期言论的主调。正如南京政府军政部长何应钦所言：中央是全国人的中央，中央政府是革命政府，凡属革命的同志，无论是那一省的人，都要在建设强固的中央之一目的下而努力……假使任何私人，能以其力量和中央抗衡，使中央不能充分的尽其责，则国家前途，不堪设想，我们必须以全力拥护中央消灭反抗中央的私人力量。

为树立中央的权威，《中央日报》对党内的改组派、桂系、冯系、阎系等各种危及南京中央政权的势力都予以严厉的抨击，为配合国民党的军事“围剿”，对共产党发起的批判与制造的诬陷更是连篇累牍。《服从一个中心》、《舆论界之自觉》、《论今日之言论界》、《思想混合之善后》、《舆论上的病态》等社论，极力鼓吹“服从一个中心听命于一个中心”，为国民党进行思想统制大造舆论。

程沧波具有报人和学者双重身份，属国民党内的少壮派。1932年程接任社长后，改《中央日报》为“社长制”，由社长全权负责社务；而在之前，社长由中宣部部长兼任，对社务实际上很少过问。程在40多年后回忆时提到，他进《中央日报》，力图针对“官报的弊端”，多出新闻，立好言论，在“办报”上下工夫。程立志使该报成为“言论中之言论”，任社长之始，就提出所谓的“四个职守”：一、“中央日报在系统上为党的报纸”，“发扬党义与阐明遗教，允称本报使命之一”；二、“今之政府，受命于党，而本报则本党之辩护人也”；三、“本报为党的喉舌，即为人民之喉舌”，要尽量给人民表达意见，“为政府消弥无限怨毒”，“予政府以辩白之机会”；四、报纸是社会教育的重要工具，《中央日报》要在民智民德两方面鼓吹。程宣示的这“四个职守”，立场非常鲜明，即党义至上，党的利益至上，批评与辩护都围绕着党的利益进行。所以，借民族利益抹杀国内客观存在的阶级斗争，鼓吹攘外必先安内政策，鼓吹新生活运动，声讨西安事变中的张学良、杨虎城，批评抗战救亡中学生的爱国运动，强调服从领袖等，是《中央日报》在1930年代的基本言论立场，也是其新闻编排的基本原则。即便是对政府或党内人员提出批评，其出发点仍是维护国民党的一党专政。程沧波任社长期间，《中央日报》社论多出自其手，其中最有名的当数在1933年陈独秀公审事件中，程对章士钊和陈独秀的两篇反驳文章，即《今日中国之国家与政府——答陈独秀章士钊》（1933年4月26日社论）、《再论今日之国家与政府——答章士钊》（1933年5月7日社论）。这两篇文章强调国民党一党专政的合法性，很典型地呈现出《中央日报》的办报宗旨。

1937年12月南京沦陷，《中央日报》西迁，后于1938年9月在陪都重庆复刊。重庆七年是《中央日报》发展的第三阶段。战时重庆报社林立，除了代表国民党政府的《中央日报》之外，还有《新华日报》、《大公报》、《时事新报》、《新蜀报》等20余家，竞争比较激烈。1940年10月程沧波辞去社长职务，之后接任的有何浩若、陈博生、陶百川和胡健中，担任主笔的除了社长外，还有刘光炎、潘公展、钱沧硕、陶希圣等，陈布雷也在一定程度上承担了总主笔、总编辑的责任。他们大多在国民党的宣传系统内身居要职，《中央日报》对于国民党的重要性由此可见一斑。在重庆时期，《中央日报》比较有特色的是它的国际新闻报道与评论。陈博生任社长期间，这个特色更为鲜明，由他亲自撰写的日本评论大都比较有分量。胡健中在抗战期间主持《中央日报》的时间最长，从1943年11月一直到抗战胜利。在其任内，《中央日报》大力鼓吹中国文化的“大一统”，鼓吹国民党“全民族中流砥柱”的地位，并加大了反共的力度。1944年7月29日到8月7日《中央日报》上连载的张文伯撰写的《陕北之行》，对边区的经济、财政、选举、军事、思想教育、领导体系等方面进行了恶意的歪曲，反共姿态尤为鲜明。

抗战胜利后，《中央日报》迁回南京出版。1945年9月到1949年1月是《中央日报》发展的第四阶段，由马星野担任社长。马星野曾在美国密苏里新闻学院深造，回国后创办中央政治学校的新闻系，长期任系主任，另外他还担任过国民党中央宣传部新闻事业处处长。他希望“党报”摆脱“传单”与“官报”的陋习，朝着“真真实实地报道新闻”，“公公正正地伸张正义”，“诚诚恳恳地为读者服务”这三个方向发展。这给《中央日报》带来了一丝革新的气象。1947年5月该报改组为股份有限公司，建立起经营企业化制度，也是出于马星野的倡议。在社论中，我们可以看到对南京物价、房荒、贫富分化等民生问题的关注，看到对贪污腐化、效率低下等政治现象的激烈批判，看到革新政治的强烈诉求。但是，作为中央党报，《中央日报》自然与国民党的命运捆绑在一起，随着国民党政权的腐化没落，《中央日报》的革新气象顷刻成了过眼烟云。

第二节 《中央日报》的主要副刊

与主报一致，1928到1949年的《中央日报》副刊也可分为四个阶段。

1928年草创期的《中央日报》，定位尚不清晰，未能体现出国民党中央党报的特色。这一年的副刊，包括《摩登》、《艺术运动》、《文艺思想运动特刊》、《文艺战线》、《海啸》、《国际》、《经济》、《一周间大事》、《红与黑》等。其中《国际》、《经济》、《一周间大事》属时政经济类，其余都是文艺类。这些文艺副刊出版时间都较短、出版期数不多，缺少总体的规划，副刊的编辑多凭报纸主持者的个人交谊从报馆外延请。《摩登》和《红与黑》是这一年的主要副刊，前者由田汉主编，后者由胡也频和丁玲主编。他们在编辑时，注重个人风格，采用的稿子大多来自自己圈内的人。《摩登》1928年2月2日创刊，3月13日停刊，共出24期。创刊号上的《摩登宣言》称：“中国国民党者摩登国民运动，摩登革命精神之产物”，表示《摩登》的创刊初衷是宣扬国民党的革命精神。田汉从该刊第2期开始发表他的长篇革命历史剧《黄花岗》，并撰文称对于林觉民等革命志士，他最欣赏和感动的是他们“知其不可而为之”的“人性之光”。但对在“国民党党报”上发表《黄花岗》，他却感到有些“茫然”，不知在“真实的人性”、“狭隘的民族主义”和“投合国民党之青年读者”三者之间如何权衡。不过，《摩登》最为看重的还是人性的表现。除了田汉的《荆棘与蔷薇》、《黄花岗》、《春雨》等作品外，《摩登》还刊登了沈从文、欧阳予倩、金满成、陈西滢、李金发等人的文章，并没有什么政治色彩。随后出版的《文艺思想运动特刊》、《艺术运动》等副刊延续了《摩登》的风格。《红与黑》创刊于1928年7月19日，10月31日停刊，共出49期。丁玲在回顾和胡也频编辑《红与黑》的这段经历时指出，沈从文与《中央日报》总编辑彭学沛相识，胡也频则是通过沈的介绍去编辑副刊的，虽然每个月有高达“七八十元的编辑费和稿费”，但“从政治上看问题”，她和胡也频还是觉得“不应该继续编辑下去”，故而辞职。胡也频曾这样表明自己的编辑方针：“凡能把时代脉搏，位置在艺术上，同时忘不了艺术的极致，是真，美，善，是真实，自由，平等的拥护，是可以达到超乎政治形式以上更完全的东西，看不出势力，阶级，以及其他骇世骗人工具的理由，有了这样感觉而在无望无助中独自努力者，我们是同道。”在这种编辑方针下，《红与黑》刊登了丁玲、胡也频、沈从文、戴望舒、施蛰存、于赓虞等人的作品。与《摩登》风格相似，《红与黑》强调艺术性，基本上不含政治意味。《中央日报》在南京出版的9年（1929年2月—1937年12月），是其副刊发展的第二阶段。这个时段的副刊较多，且注意从“党报”和“政府”的立场来规划，可以说是《中央日报》副刊的第一个繁盛期。在叶楚伧任社长期间，便有《青白》、《大道》两种副刊专门致力于国民党党义的宣传、党治文艺的提倡。叶楚伧作为宣传部部长，曾强调过建设“三民主义之文学”的紧迫性和重要性，《青白》和《大道》的主编王平陵对此积极响应，并选取戏剧为突破口，探索党治文艺的发展方向；在“民族主义文艺运动”兴起时，《青白》与《大道》也从各自的角度给予了声援。本书在第二、三章将对这两种副刊展开重点分析。《文艺周刊》、《青年文艺》、《橄榄周刊》分别由中国文艺社、开展文艺社、线路文艺社等有官方背景的文艺社团编辑，对于国民党党治文艺的发展也有一定的探索。程沧波任社长期间，《中央日报》的副刊显得更为丰富。程希望在“办报”上下工夫，去除“官报的弊端”，他的变革意识并没有给《中央日报》的言论带来新意，但在副刊上却收到了一定的效果。除了《中央日报副刊》（储安平编）这份综合性副刊外，还有《中央公园》（储安平、华林、周邦式先后编辑）、《戏剧周刊》（马彦祥编）、《戏剧副刊》（余上沅编）、《艺术副刊》（徐悲鸿编）、《文学周刊》（储安平编）、《电影副刊》（王梦鸥编）、《诗刊》（徐芳编）等多种形式的文艺副刊，《学风》（学风社编）、《文史》（北京大学文史学会编）、《民风周刊》（方纪生编）等学术副刊。整体而言，这时的副刊艺术性较强、学院气息浓厚。比如说，主编《戏剧周刊》的马彦祥当时在齐鲁大学中文系任教，主编《艺术副刊》的徐悲鸿是中央大学艺术系的教授，主编《诗刊》的徐芳当时是北京大学文学研究所助理员，储安平主持的《中央日报副刊》侧重与思想界学术界的对话，《民风周刊》与《文史》副刊则依托着北京大学的“风谣学会”和“文史学会”。这样的编撰队伍，自然可以在一定程度上提升《中央日报》副刊的艺术品位和学术感。当然，这个阶段的副刊，在国民党党治文艺的探索上并非无所作为。1930年代，国民党政府为展开思想统制，相继推出尊孔、新生活、本位文化等运动，要求建立“民族文艺”。《中央公园》便是这些官方主张的积极响应者。这份副刊从1932年一直办到1937年，在“民族文艺”的阐发上着力最多，本书在第3章将有比较详细的分析。

在陪都重庆出版的7年（1938年9月—1945年9月），是《中央日报》副刊发展的第三阶段。重要的副刊包括梁实秋编辑的《平明》（1938年12月—1939年4月），孙伏园编辑的《中央副刊》（1941年3月—1942年5月）以及王新命编辑的《中央副刊》（1943年11月—1945年9月）。梁实秋在编辑《平明》时，延续了他一贯的文学本位观念，他的《编者的话》引发了围绕“与抗战无关”的论争。《平明》对抗战文艺的消极态度，显然是疏离抗日统一战线的。孙伏园编《中央副刊》时，在作者队伍、作品倾向、关注的问题、组织的讨论各方面都显示出开阔博大、兼容并包的特色，显示出一个在五四时期成长并成熟起来的编辑家的本色，也比较符合抗日统一战线的要求。与梁实秋、孙伏园相比，王新命更注重与执政党政策的配合。1933年他应潘公展的邀请，加入了上海《晨报》，并成为国民党上海市党部核心、CC系控制的“干社”的核心成员，之后便致力于国民党意识形态的宣传，深受潘公展、陈布雷等人的赏识。1943年他应《中央日报》社长胡健中，总主笔陶希圣之邀出任主笔一职，是社论组成员之一。他主编的《中央副刊》与社论紧密配合，对鼓吹国民党“全民族中流砥柱”的地位不遗余力。《中央日报》迁回南京后（1945年9月—1949年初），副刊进入发展的第四阶段。社长马星野对于新闻事业有自己的设计，对于副刊也有自己的规划。在他的努力下，《中央日报》副刊进入了第二个相对繁盛期。他本着对“报纸杂志化”的追求，在《中央日报》规划了《山海》、《文史》、《报学》、《妇女》、《儿童》、《地图》、《青年》、《食货》、《山水》九个周刊或双周刊，聘请卢冀野、方豪、罗根泽、陶希圣、曾资生、朱偰等专家学者为主编；另又开设《中央副刊》和《泱泱》。《中央副刊》刊登新诗、小说、散文以及杂文等，以白话作品为主；《泱泱》则刊登诗词歌赋、金石书画等，以文言为主。《中央日报》的副刊阵容气象一新。

总体而言，作为国民党的中央党报，《中央日报》言论和新闻版意识形态色彩都非常强，副刊却呈现出一定的开放性。从编辑队伍看，既有王平陵、华林、王新命这样的国民党党员，也有储安平、梁实秋、孙伏园、卢冀野等党外的知识分子；从内容上看，既有积极探索党治文艺的副刊，比如《青白》、《大道》、《中央公园》、《中央副刊》等，也有能够凸显编辑个人风格的副刊，比如《文学周刊》、《戏剧周刊》、《中央日报副刊》、《文史》、《平明》、《泱泱》等。当然，所谓的开放性和主体性是有限的，《中央日报》副刊的编辑不可能背离主报的宗旨而另立主张，即便有个人发挥的空间，也只能局限于文艺和学术方面，不可能产生直接的政治对抗。这就形成了《中央日报》副刊以党治文艺为主体的总体风貌。

第三节 《中央日报》副刊作者群

从现代报纸文艺副刊的发展看，每一种副刊都有自己的作者群体。副刊编辑对作者群的形成影响很大。比如说，《晨报副刊》在孙伏园编辑时期，汇聚了鲁迅、周作人、冰心、郭绍虞、叶圣陶、俞平伯、王统照、孙席珍、朱自清、孙福熙等作家，徐志摩编辑时段则汇聚了沈从文、闻一多、朱湘、余上沅、梁实秋、饶孟侃、赵太侔、熊佛西、李健吾、于赓虞等作家；吴宓主编《大公报·文学副刊》时，吴芳吉、浦江清、张荫麟、陈寅恪、陈铨、胡先骕、贺麟、钱穆、冯友兰等人是主要的作者，而沈从文主编的《大公报·文艺副刊》，则联络了大批平津地区的作家，使其成为京派文人的大本营。另外，出版地以及外部环境的变动也会对副刊的作者群产生重要影响。以抗战中的《大公报》为例，它的副刊《文艺》和《战线》便完全突破了“京派”的范围，撰稿者不分南北、不分派别，是在抗战文艺的旗帜下汇聚起来的。《中央日报》副刊的作者群也在一定程度上受到编辑、出版地以及其他外部环境的影响。储安平在编辑《中央日报·文学周刊》时，主要汇聚了后期新月派以及广义的京派作家；孙伏园在重庆编辑《中央日报·中央副刊》时，把官方文人、左翼作家、中间派作家汇聚在一起，努力营造出抗日统一战线的氛围；卢冀野在南京编辑的《中央日报·泱泱》，则更多成为东南词曲名家的园地。但从整体上看，《中央日报》副刊的作者群是基本稳定的。这个作者群，来自南京，大致有三个方面：其一是南京的高校，主要是中央大学、金陵大学、中央政治学校、国立戏剧学校四所；其二是南京的文艺社团，主要是官方社团，以中国文艺社为主；其三是南京众多的党政机关。他们来源不一，身份也有交叉，大多服膺国民党主流意识形态。这里有必要结合民国时期南京的文化环境，对这个作者群作一番整体的考察。

一、高校群体

民国以前，南京在中国教育界已经占有比较重要的地位。在晚清救亡图存大潮中，南京在曾国荃、张之洞、左宗棠等人的主持下兴办了一系列军事和技术学校。鲁迅和周作人早年便是在南京求学，从这里开始接触新学，接受西方思想影响的。南京近代高等学校，可追溯至1898年在江南储才学堂基础上创办的江南高等学堂；1902年又有三江师范学堂之设（1905年更名为两江优级师范学堂）；1910年美国教会合并汇文书院和宏育书院，创办了金陵大学。1914年8月南京高等师范学校（简称南高）在两江师范学堂基础上创办。1921年经校长郭秉文的四方游说，以及张謇、蔡孑民、王儒堂、蒋梦麟、穆藕初、沈信卿、黄任之、江易园、袁观澜等九位东南名流的联名倡议，南高改名东南大学（简称东大），成为民国初年继北京大学之后的第二所国立大学。《国立东南大学缘起》处处显示着“东南”人士的身份自觉，所谓“数百年来东南魁宿侨居此都，其流风余韵足以振发学者之理想”，“吾国学术向多倡自东南”，“使东南有一完备之大学，为焕发国光吐纳万有之地，非独可以融贯群言，作吾国社会之准的，充其所得且将贡输于各国，植吾国于世界大学之林”等等，都有不甘落于“京津”之后，而欲与之在文化上一较短长之意。南高、东大成立过程中的这种“东南”意识，在一定程度上影响到它在文化、文学运动中的表现，最集中的便是在五四新文化运动中。北京大学与东南大学一南一北，给时人留下“北大重革新，南高尚保守”的印象，对于新文化运动的态度，两者各持己见。南高/东大是南京第一高校，其师生在新文化运动中的姿态以及形成的风气与传统，深刻影响了南京的文化氛围，并在民国时期得以延续。《中央日报》副刊在南京出版，自然也深受影响。

高恒文在其专著《东南大学与“学衡派”》中详列东大文科任职教师情况，并列出国文系的课程表，由刘伯明、柳诒徵、顾实、方东美、梅光迪、汤用彤、吴宓、吴梅、陈钟凡、宗白华等教授组成的强大师资阵容，国文系“几乎包括中国语言、文学的各个方面”丰富的课程内容，都呼应着曾在北大任教的历史学家梁和钧的判断：“北大以文史哲著称，东大以科学名世，然东大文史哲教授实不亚于北大”。在南高/东大重要的文科刊物中，《学衡》与北大的《新青年》针锋相对，其核心人物吴宓、梅光迪、胡先骕等持文化保守主义立场，对新文化运动不以为然。《文哲学报》与《学衡》的关系，大体类似于《新潮》与《新青年》。《文哲学报》在1922年3月紧随《学衡》发刊，由南高文学研究会和哲学研究会联合创办，“以同学为主体”，缪凤林、景昌极、胡士莹、王焕镳等人是其中的主力。《晨报》上曾有文章“骂《文哲学报》是《学衡》的孙子”，而文哲学报同人之竭力反对新文化运动，也表明自己确实属于“学衡”一脉。东大国文系师生曾发起“国学研究会”，并发行《国学丛刊》杂志，其指导员为国文系教授陈钟凡、顾实、吴梅、陈去病和历史系教授柳诒徵。“国文学教授不是国学专家便是‘南社’词章人物，训练学生作校勘、训诂和文言诗词”；《国学丛刊》以“整理国学，增进文化”为宗旨，大有上承晚清章太炎等人创办的《国粹学报》之势，与新文化运动道不同不相与谋。历史、地学系师生组织了“史地研究会”，形成了“史地学派”，其会刊《史地学报》也是东大重要的文科刊物，“史地学派”与学衡派在人员上你中有我，我中有你的状态使论者习惯将它们统一讨论。相对被忽视的是《东南论衡》杂志，它于1926年3月正式发刊，1927年1月出版30期后停刊，由东大“东南论衡社”编辑发行，经常在“文苑”栏发表作品的有胡先骕、吴梅、王玉章、厉小通、卢冀野等东大的师生。有人质疑《东南论衡》的得力干将卢冀野：“今之学术界，思想固有南北之歧，文字亦因之大异。君不见北方某名家某博士之著作，何一非晓畅爽利代表时代之作品。而如君等之论衡，故为艰深之修辞，其有复古之意，而甘心迷恋骸骨乎？”这种质疑点出《东南论衡》自觉与“北方”抗衡之意，其创刊主旨标举的“不偏不党”与《学衡》标举的“无偏无党，不激不随”有着精神上的一致性，而《东南论衡》再三为《学衡》打广告也表现出两者关系的密切。

在《学衡》、《国学丛刊》、《史地学报》、《文哲学报》、《东南论衡》这些南高/东大的文科刊物中，有着一种内在的、共通的精神。1935年，中央大学“国风社（简称中大）”的《国风》杂志发表了《南京高等师范学校二十周年纪念刊》。该纪念刊标举的“南高精神”，可以统摄上述“内在的、共通的精神”，而“北京方面的新文化运动起了，南京方面也未尝固步自封，却自有其不激不随中正不倚的主张”，“北都新文化运动炽盛之际，南中学者，固不乏头脑冷静，淡于荣利之士”等回溯性表达，都指向这种与北方新文化运动相比自成特色的“南高精神”。流风所及，南高/东大的文科呈现出研究风气重于创作风气，文学创作以传统的诗词歌赋为中心这两个基本特点，创作不发达，新文学缺少发展的土壤。遍览南高/东大的文科刊物，几乎没有新文学的身影。1920年代初发生的“骸骨之迷恋”论战，便清晰地呈现出南高/东大师生对于新文学的抗拒情景。该论争由1921年10月26日南高/东大日刊“诗学研究号”引起，其坚守旧诗、反对新文学的姿态引起叶圣陶、郑振铎、茅盾等文学研究会同人的不满，他们认为旧诗已成“骸骨”，不适宜表现现代的人生，而薛鸿猷、缪凤林、欧阳翥、景昌极等南高/东大学子则针锋相对，贬斥白话新诗，捍卫旧体诗。1924年春，东大国文系词曲班的学生王起、唐圭章、卢冀野、王玉章、叶光球等围绕在吴梅门下，组织“潜社”，师生间的吹笛唱曲，诗酒风流，为金陵城添加了古风古韵，与新文学运动显得格格不入。“吴门”弟子是东大较为重视创作的团体，与张其昀、景昌极、缪凤林、郑鹤声、王焕镳、胡焕庸、段熙仲等“柳门”（柳诒徵）弟子之侧重研究有所不同。“潜社”这个词曲社“断断续续活动了十一年，中大和金大词曲班历届学生参加的达七十余人”，对南京的大学乃至整个城市的文化环境都有较大的影响。不管是侧重古典词曲创作的“吴门”弟子，还是侧重学术研究的“柳门”弟子，对南京文化环境的影响力都不可低估。作为“京中第一大报”《中央日报》的副刊，也受到他们的影响。

1922年胡适在他的《五十年来的中国文学》中充满自信地宣称：《学衡》的议论，大概是反对文学革命的尾声了。我可以大胆说，文学革命已过了议论的时期，反对党已破产了。从此以后，完全是新文学的创造时期。

在新文学运动的大潮面前，南高/东大不可能不受影响。实际上，新文学在这个“反对党”大本营，也有破茧而出的迹象。学生辈的卢冀野可视为一例，他自述“自胡适之倡诗体解放，举国景从”，“予亦尝与二三子埋首从之，尝促膝斗室，相与纵谈”。1926年他的新体诗集《春雨》出版。以集子中的《怀田汉》一首为例：初逢在静安寺外，握手相看一笑绿酒红灯都成梦了。今夜风寒如许，望望这明月江天照着几个飘零诗侣？

该诗用白话写就，但其中旧体词曲的风味犹存，不过，相对于他的旧体创作，其中的“新”已很明显。1930年，卢冀野又有新体诗集《绿帘》问世，由开明书店出版。该年开明出版的新诗集还有韦从芜的《冰块》、杨骚的《受难者的短曲》、赵景深的《荷花》、朱湘的《草莽集》、王文川的《江户流浪曲》等，卢冀野俨然已在新文学作家之列。另外，《东南论衡》在第30期上也刊登了白话诗，即厉小通的《喜鹊哦》，厉氏虽在诗前标明自己对“瑜瑕杂陈，吐弃格律，竞制新裁”的新诗坛之不满，但他对“骚坛易帜”这个趋势并不存疑。在1929年中大中文系的刊物《艺林》上，虽然撰文者汪东、黄侃、胡小石等教授均为国学大家，但《投稿简则》表示“本刊文体以文言为主，简洁之白话文亦所采取”，折射出新旧文学壁垒的松动。在谈及南高/东大的文化保守主义氛围时，切忌绝对化。

以上花这么多笔墨描述建都之前作为中大前身的南高/东大的文化氛围，意在引出中大这个南京第一高校对《中央日报》这个“京中第一大报”的影响。1927年国民革命军接收东大，东大经历了短期的定名风波，相继有“第四中山大学”、“江苏大学”之称，1928年5月国民政府行政院在综合考虑各方意见后，做出江苏大学改称“国立中央大学”的决议。冠以“中央”字样，使这所大学与新都、与国家有机地结合起来，也使其与南京中央政府有了休戚与共的感觉。不过，在南高/东大旧人眼中，南高、东大、中大乃“一线相承”，没有实质性变化：自南高以至中大，学校名称虽经数易，而学校内容实一线相承，绝少变异；凡治于此者，不论时间先后，多具同一之好尚；自社会旁观之批评言之，则此校自南高以至中大，亦具有同一学风……

这种“一线相承”自然包括诸多方面，就本书而言，文科学风的“相承”关系最值得关注。

1920年代末中大中文系刊物《艺林》、1930年代中大“国风社”主持的《国风》杂志，仍全用文言。《国风》杂志中的孔子诞日特刊（1卷3期）、东大文理科主任刘伯明先生纪念号（1卷9期）、南高二十周年纪念刊（7卷2期、8卷1期）等，都有主动上承南高/东大之意，对新文化和新文学运动不以为然。到1940年代抗战胜利后，中大曾加强新文学的课程，聘请杨晦、曹禺等为教授，开设《新文艺的道路》、《美国戏剧与电影》、《小说研究与习作》等课程。不过，相对于自南高至中大根深蒂固的古典传统，新文学始终微不足道。中大的师生、校友是《中央日报》副刊的一个重要作者群体，我们自然不能忽视中大学风。

对于中大作者群，我们可以列出一个长长的名单。比较突出的有柳诒徵的弟子张其昀、郑鹤声、王焕镳、胡焕庸、段熙仲，吴梅弟子王起、唐圭章、卢冀野、王玉章等，他们也多曾在中大执教。另外如哲学系教授宗白华、方东美，外文系教授徐仲年，法学院教授章渊若，经济系教授朱偰，地理系教授李旭旦，生物系教授欧阳翥，政治系教授程天放、陶希圣，艺术系教授徐悲鸿，中文系教授罗根泽等，都为《中央日报》副刊生色不少。中大校友如庄心在、陈梦家、方玮德、贺子远、胡梦华、杨晋豪、常任侠、吴作人、王秀楠、李贤影、李禾子、毛如升等人，也是副刊积极的撰稿者。除此之外，《中央日报》的许多副刊便是与中大师生合作的产物，中大微言社主编的《微言》、新声社主编的《新声》、宓汝卓主编的《中外评论》、贺子远主编的《中央公园》、侯学富及“学风社”主编的《学风》、徐悲鸿主编的《艺术副刊》、卢冀野主编的《泱泱》、罗根泽与段熙仲主编的《文史周刊》、朱偰主编的《山水》等等，都有中大的背景在内。这些副刊涉及政治、经济、文艺、学术各个方面，以文艺和学术为主。其中，《泱泱》与《文史周刊》一则偏重古典诗词曲的创作，一则偏重文史的研究，最能彰显自南高以迄中大的文科特色。

在建都之前金陵大学（简称金大）也是南京较有影响力的大学。不过，该教会学校相对发达的是医科和农林科，文科较之农林等科，“内容既欠充实，组织复多凌乱”，“中国文学、历史等科，虽有中国教员两人，亦仅教授浅近文学，于重要文学历史科目未能顾及”，实力远不及南高/东大。到1930年，金大文学院才真正独立，并渐成气候。金大的国文系和中大一样，偏于古典的“国学”，胡小石、黄侃、吴梅、汪辟疆等名师也是从中大聘请的，新文学没有成长的土壤。1934年，在“中国本位文化”的讨论热潮中，文学院成立了国学研究班，由胡小石、黄侃、吴梅等人任指导老师。金大也是《中央日报》副刊的资源之一，比如1920年代末成立的金大剧社，1930年代以金大学生为主力的线路文学社，就曾与《中央日报》副刊有过合作，《橄榄周刊》便是由线路文学社编辑的。涉及个人的，这里就不一一赘述。

相对于中大和金大，中央政治学校（简称政校）和国立戏剧学校（简称剧校）则是国民党政府建都南京后，由当局创办的学校。政校是国民党“党立最高之学府”，由蒋介石亲任校长。其前身是1927年成立的“中央党务学校”，乃“严格训练养成党的政治建设人才之机关”，1929年改名为“中央政治学校”，隶属国民党中央执行委员会。“训练学生确切认识三民主义及本党一切政纲政策”是该校最重要的训育方针，“统一思想、集中信仰”是两大基本原则，意识形态色彩非常浓厚。系科设置也非常有针对性，包括行政、外交、法律、财政、金融、新闻等，为国民党输送了许多专门人才。《中央日报》与政校关系密切，1945至1949年任《中央日报》社长的马星野即毕业于政校，并从1935年起，任政校新闻系主任长达14年。他在任社长期间，大力延揽政校人才，“总编辑李荆荪，副总编辑兼采访主任陆铿，副总编辑朱沛人，总经理凌遇选，副总经理黎世芬，清一色的政校学生；编辑、记者中政校学生差不多占80％以上”。副刊自然也受到影响，《地图周刊》、《报学双周刊》的主要撰稿者便来自政校。梅思平、周子亚、萨孟武、汪友铭、曾也鲁等政校师生也常为《中央日报》副刊撰稿，这里还没有统计上孙本文、方东美等在政校兼职的教授。

剧校也是由政府创办的。1935年6月，陈立夫、梁寒操等国民党中委联名设立该校，并由张道藩担任筹备主任。在中央党部和教育部的支持下，剧校于1935年10月18日正式成立。校长余上沅曾这样解释政府与戏剧之关系：在西洋，戏剧最先发达的时期是古希腊。那时国家之重视戏剧，真可以做一个模范……及至近代，欧美各国对于戏剧更加重视。国家都设有戏剧教育机关，并且在各地建筑剧场，拨给巨款津贴。现代新兴国家，如苏联，德国，意大利，对于戏剧事业的重视，较之对于军事、政治、经济、教育诸事业的努力，简直没有什么差别。戏剧是古往今来始终在文化上占有重要地位的。我国党政当局，高瞻远瞩，近年以来虽在国家多事之秋，仍然对戏剧事业竭力提倡。这不但是值得庆幸的事，并且由此戏剧必可得到普遍的认识而终至于成功。

政府扶助剧校，中央党部、教育部对剧校进行监督和指导，当然有培养自己的戏剧人才以对抗左翼戏剧运动，树立自身权威的意图，不像余上沅说得那么纯粹和乐观。但客观来说，在“首善之区”成立剧校，对于促进南京戏剧运动的开展，活跃南京的文化气氛都是大有裨益的。《中央日报》副刊与剧校师生也有比较多的合作。1930年代在程沧波的邀请下，剧校编辑出版了《戏剧副刊》。抗战中，在《中央日报》的《平明》副刊上《戏剧副刊》又得以复刊，经常撰稿者包括余上沅、陈治策、陈瘦竹、杨村彬、吴祖光、马彦祥、阎哲吾、王家齐、文治平、张之湘、严恭、赵越、沈蔚德（笔名维特），陈永倞（笔名陈梦荻）等师生。剧校与《中央日报》的合作，不仅体现在《戏剧副刊》上，该校师生也是《中央日报》其他副刊相对稳定的作者群体，这在剧校成立的前几年（1935—1938）表现得更为明显。

以上谈到的中大、金大、政校、剧校，是《中央日报》副刊依托的主要高校，这些都是南京的高校。当然，例外也是有的，毕竟是代表“中央”的报纸，不会过于被地域拘囿。1936至1937年间，《中央日报》曾出《民风周刊》、《文史》、《诗刊》三种副刊，分别由方纪生、北京大学“文史学会”以及北京大学文学院徐芳主编。《民风周刊》刊头由顾颉刚题写，《文史》和《诗刊》的刊头则出自胡适的手笔。《民风周刊》共出43期，背后的负责人是顾颉刚和徐芳；撰稿者大多来自由胡适、周作人、顾颉刚、钱玄同、罗常培、魏建功、常惠、徐芳、沈从文、方纪生等人组成的“风谣学会”，该学会与北大“歌谣研究会”人员多有重叠。方纪生在《民风周刊》发刊词中表示，创办该刊是因为在北方已有了《歌谣》，“在这《子夜》《吴歌》发祥地的江南，也正不能不有一个姊妹刊物……”，呈现出打通南北，在变动的时代保存、记录民风民俗的努力。《文史》副刊共出30期，作者包括胡适、周作人、孟森、魏建功、罗尔纲、熊十力、郑天挺等；《诗刊》共出14期，主要撰稿人是朱光潜、徐芳、李长之、罗念生、林庚、梁宗岱等。《中央日报》副刊在全面抗战爆发前夕，一度出现南北融通的景观。

二、文艺社团、党政机关及其他

虽说五四前后，南高/东大的《学衡》、《国学丛刊》、《史地学报》、《文哲学报》、《东南论衡》等刊物产生了一定的影响力，但总的说来，在建都之前，南京的文艺出版物并不多，文学社团也很少。成为首都后，这种状态逐渐得到改观，政府在文艺上的倡导和襄助起了一定的作用。张道藩是国民党内在文化宣传方面着力较多的官员。1935年他在题为《首都文艺界近况》的报告中说：“自从国民政府建都南京以来，南京不但是成了全国政治的中心，同时也慢慢的变成全国文艺的中心”，“我们只要拿过去两三年以来南京的各种文艺活动来看，如像各种文艺刊物的增加，各种美术展览会的增加，文艺组织的增加，以及戏剧活动的活跃，就可以知道南京文艺运动的发展已经是大有可观了。这一方面自然是文艺界努力的成绩，而一方面也是中央党政机关近年来极力提倡和扶助的结果”。

在政府扶植下的中国文艺社成立于1930年7月，由国民党中宣部直接领导，叶楚伧亲任社长。张道藩在《首都文艺界近况》中指出：“在过去四年多当中，中国文艺社对文艺上已经有了很惊人的贡献。首都艺术界能够和其他各地文艺界之取得联络，以及过去首都文艺界的各种活动，都是中国文艺社负着提倡的责任”，“除了常常举行文艺茶话会、音乐会而外，还举行了多次的文艺演讲和野外旅游”。张尤其称赞该社对于戏剧的提倡和推动，他特别提到1931年中国文艺社的《茶花女》公演。1935年，中国文艺社又设置了“文艺俱乐部”，用以招待文艺界人士，定期举办研讨会和文艺沙龙，使文艺界人士感到“有家可归”。政府出面成立这样一个文艺社团，显然是想在文艺上强化自身的“中央”地位。中宣部希望作家参加中国文艺社，“拥护中央，为中华民族谋解放，不应各自巧立名目，而不能集中力量”。这种带着威胁意味的话语，表明了中国文艺社的官方色彩。

文艺社主力成员如王平陵、华林、左恭、钟天心、缪崇群、周子亚等，也是《中央日报》副刊的核心撰稿人。这种“核心”并不是说他们作品有多么重要，而是指他们在副刊的“主人”地位。《中央日报》自创刊至抗战爆发，王平陵和华林都是副刊的重要编辑，他们编辑的副刊，可以称为中国文艺社的俱乐部。当然，中国文艺社的成员比较复杂，不限于党政机关人员，在平时文艺社俱乐部的活动中，徐悲鸿、吕斯百、商承祖、徐仲年、吴作人等中大的教授也时有参加，在1937年初文艺社的一次聚餐中，参加者达到一百多人。就规模而言，中国文艺社堪称京中第一文艺社团，在全国文艺界也有一定影响力。文艺社的出版物主要有三种，一是《文艺月刊》杂志，一是《中央日报·文艺周刊》（1930年9月10日—1931年12月16日，共出59期），另一个是同在南京的《新民报·文艺俱乐部》（1935年12月19日—1937年8月5日，共出81期）。《文艺月刊》是该社的主力刊物，《中央日报》副刊对于文艺社来说，也是一个重要的园地。在1920至1930年代的副刊中，除《文艺周刊》外，《青白》、《大道》、《中央公园》等上面也经常出现该社成员的文章。

1941年底，《文艺月刊》的停刊标志着文艺社的终止。不过，国民党并未放弃文化宣传。1940年底中央文化运动委员会（简称“文运会”）在重庆成立（抗战胜利后随政府还都），由张道藩领导。该会合并了中国文艺社的业务：《文艺先锋》是对《文艺月刊》的承接，另外还出版了《文化先锋》。直到国民党撤离大陆文运会才被取消。

除了中国文艺社、文运会这两个有中央宣传部背景的社团，南京1930年代的开展文艺社、线路文学社、流露文艺社的成员也经常为《中央日报》副刊撰稿，或者直接参与编辑活动：开展文艺社的成员曹剑萍、刘祖澄、潘孑农、卜少夫、程景颐，线路文学社的郭敏学、杨昌溪、何双璧，流露文学社的萧作霖等，都经常为副刊撰稿；开展文艺社在《中央日报》上编有《青年文艺》副刊，而线路文艺社则编有《橄榄周刊》。这几个社团都有一定的政府背景，部分核心成员便出自党政部门，比如，开展社的曹剑萍在南京市党部秘书处工作，程景颐来自铁道部，线路社的何乃黄曾供职于江苏省民政厅，流露社的萧作霖有着黄埔同学会的背景等等。

在高校之外，与《中央日报》副刊关系比较密切的文艺社团，大多有党政机关背景。所以，在分析《中央日报》副刊的作者群体时，文艺社团和党政机关两部分可以整合起来分析。不过，两者间还是存在很大的差别，文艺社团成员中只有一部分是党政机关公务人员，京中大量的公务人员也未必就加入某一文艺社团。公务人员写作群有它自身独立的意义，他们作品最大的价值在于从衣食住行等日常方面表现出自身的生存处境、生存状态以及心理变迁。这些公务人员与国民党政权、与《中央日报》有着二十多年的依存关系，从他们的感受性文字中，我们可以看出国民党政权的气运变迁。建都前十年、抗战八年、战后还都的四年，时代不同，公务员的境遇也有变化，用文字传达出来的情绪自然各有不同。当这些公务员喊出“薪给收入者在今日已经到了走投无路之境了”，“我们快要被这如狂澜的物价压倒了，救救呀，救救我们这些穷公务员”，当他们绝望而又愤世地体验到“不会营私舞弊的薪水阶级都是该死的，这便是目前社会的天然淘汰律。随便你怎样在饥号寒啼，每天有的是曼歌妙舞，可见我们已是社会上多余的一群了”时，国民党政权自身的根基也随之坍塌了。

为辨析的方便，本章将《中央日报》副刊的基本作者群大致分成了三个方面，即首都的高校、文艺社团和党政机关。这三个方面相互交叉的地方很多：高校师生可能加入文艺社团，或由学而仕；很多文艺社团含有党政机关的背景；公务人员也有很多加入了文艺社团或到高校任教。后面的章节将淡化这种分界，随话题自然展开。另外，《中央日报》副刊还有许多作者，他们虽然没有构成一个大的群体，但撰写的文章却比较重要，这里也稍作补充。首先是南社旧人。南社与国民党之间渊源很深：中国同盟会是国民党的前身，而“南社是应和同盟会而起的文学研究机关”，南社的发起，“是想和中国同盟会做犄角的”。国民党中的重要人物，如汪精卫、邵元冲、叶楚伧、居正、戴季陶、于右任、陈布雷、陈德徵等，均出自南社。作为国民党的中央党报，《中央日报》上出现南社旧人，包括“新南社”和“南社湘集”成员的文墨，呈现他们在新的时代环境下，彼此间的诗词唱和与诗酒雅集，也是很自然的事。周邦式主持的《中央公园》和卢冀野主持的《泱泱》副刊，偏重传统的诗词，周邦式是南社湘集成员，卢冀野则是新南社的一员，因此南社旧人的文字在这两份副刊中出现较多。其次是诸如张恨水、张友鸾这些曾在南京居住的文人。张恨水在《中央公园》上连载了长篇小说《天明寨》和《风雪之夜》，张友鸾也用张悠然的笔名发表作品。不过，他们在《中央日报》上的身份显然属于客串，张恨水专注于自己的《南京人报》，张友鸾则效力于《新民报》，后又协助张恨水办《南京人报》，这些才是他们真正的志趣所在。1930年代田汉被国民党政府软禁于南京，虽也有零星作品出现在《中央日报》副刊上，但《新民报·新园地》才是他真正努力开辟的“地盘”。本书在研究《中央日报》副刊时，对田汉等人在副刊内外的活动，也会有所关注。

第2章 副刊与国都南京的戏剧运动

高校、出版界以及文艺社团是推动新文学发展的重要力量，和北京、上海相比，南京在这几个方面都有很大差距，故而新文学的发展程度也相对较低。即便在建都之后，这种局面也没有根本改观。1929年，有作者在《中央日报》副刊撰文称，“以我所看见所知道的，在南京的文艺刊物，除出了本报，京报，东南日报等的副刊及其他一二种很少很薄的刊物之外，别的简直找不出来”，与“五四新文化运动时的北京”以及“今此革命时代中的上海”相比，实在是“太单调、太寂寞、太惨淡”。1936年，有作者指出南京的新文学界处于散漫的境地，住在南京的作家，往往把文章寄到上海和北方去发表，同时南京也没有几个十分站得住的文学刊物。在对照北京和上海文坛情形后，作者不禁询问：“南京也是一个大的城市，南京的新文学作家，也并不能说没有，然而何以南京的新文学界站不起来？”在抗战胜利后对南京文坛的观察中，我们同样可以看到其萧条：“南京是首都，街头书肆所陈列的文艺书刊，大都是由上海输入而来的”，报纸副刊中可以让文艺繁殖的园地“小得有点可怜”，纯文艺期刊只有《文艺先锋》持续出版，“在南京想从文艺社团的范畴去找寻文艺踪影，便只有失望”……在这种惨淡景象中，《中央日报》副刊，中国文艺社与《文艺月刊》，中央文化运动委员会与《文艺先锋》、《文化先锋》这些有政府背景的社团、机关和出版物，对于联络、活跃、加强南京的文艺力量起到了重要的作用。《中央日报》是国民党的中央党报，又是京中第一大报，在南京出版达13年，不仅汇聚了国民党内重要的笔杆子和宣传班底，也汇聚了南京文化、文学界的重要力量，其副刊在支撑首都文坛，“鼓励首都艺术的空气”方面，发挥了比较大的作用。

国民党政府内主持文艺宣传的官僚，如张道藩、王平陵等，是在新文化运动的激荡中成长起来的，与新文学有着密切的关联。在各种新文学体裁中，他们对戏剧最为看重。因为他们意识到，戏剧是综合艺术，“能普及于全民众”，是宣传“本党”主义、宣传革命“最好不过的工具”，是“比迫击炮还要锋利的利器”。在他们的积极推动下，首都文坛在1920至1930年代成为各种剧团和戏剧人才竞技的舞台，戏剧界甚至出现以南京为“京派”，以上海为“海派”的说法。首都戏剧运动的发达使政府逐渐意识到“一个国家的盛衰，文化是有极大的作用的，戏剧是文化事业里边力量最大，收效最宏的一种”，故而斥资在首都建造国立戏剧音乐院、开设国立戏剧学校，立志在首都建立“中国现代戏剧的基础”。南京的文坛曾以戏剧运动为中心，在1930年代呈现出四方交汇的气象。《中央日报》副刊作为官方媒体，很好地记录了政府当局以及官方文人对首都戏剧运动的推动。

应该注意到，政府当局鼓励艺术，提倡戏剧运动，根本目的是推动国民党的党治文艺，树立自身在文艺界的“中枢”地位，打压对政府不利的文艺（以左翼文艺为重点），“鼓励首都艺术的空气”只是表面的诉求。官方文人在推动戏剧运动时，并没有能够探索出党治文艺的发展道路，为规避左翼文艺的斗争感和现实针对性，他们更多转向粉饰太平的“为艺术而艺术”，与时局格格不入。国难当头，这种对“艺术”的刻意追求必然日益边缘化，所谓的党治文艺也自然不了了之。

第一节 1920年代末的《青白》和《大道》

一、王平陵的编辑理念

王平陵是这两种副刊的核心人物，他在1929年2月应杭州一师同学，时为《中央日报》总编辑的严慎予之邀，主持这两份副刊，在1929到1931年期间任《中央日报》副刊部主任。王平陵1930年代曾和鲁迅在有关文艺之“通”否的问题上有过论战，鲁迅的《官话而已》揭示了他作为国民党“官方”御用文人的本质。《青白》与《大道》自然配合党报要求，在宣传、建构国民党文艺上不遗余力，比如说，鼓吹所谓的三民主义文艺，宣扬“思想统一”，抨击“普罗文艺”等。但“官方”文人也有多种类型，一种是有意识地从民族国家建构的角度，探索与“在野”者不同的文艺，并在此过程中，相对保留对艺术本体性的思考；一种是没有多少主体意识与反省精神，成为意识形态宣传的工具。当然，这两方面更多时候是相互交织的，没有办法截然分开。王平陵身上相对多的是第一种“官方”文人呈现出的探索气质。作为被“五四的潮流所激荡出来的人”，他1920年代活跃于《觉悟》、《学灯》等宣扬新思潮的副刊，鼓吹个性解放，并积极译介西方社会学、哲学方面的知识，走的是比较典型的新文化人的道路。1929年是王平陵生命中的重要转折点，该年，他离开上海暨南大学，供职于南京国民党中宣部，并开始主持《中央日报》副刊《青白》、《大道》，这是他从事党治文艺的起点。他在《而已！而已！》一文中谈到自己对于报纸以及副刊的态度，认为舆论应对国家负起重大的责任，“报纸是时代的前驱，文化的总汇”，可借以观察一国的“文野”与民族的气象；副刊不是“文字荒谬”、“取材拉杂”的“报屁股”，而是可以借为“宣传文化的工具”。《学灯》和《觉悟》是他心中理想的副刊典型。由此可以看出，在从事党治文艺时，王平陵仍保留着新文化人的气质，带有自己的思考。正因为这种思考，使在他主持下的《青白》与《大道》，尚未完全成为官方意识形态的“留声机”或传话筒。这点在这两份副刊关注的热点、讨论的话题、编辑的策略诸多方面得到体现。只不过，在艺术与政治之间，以王平陵为代表的探索性文人并未能找到一个合适的平衡点。他们在文艺与民族国家建构之间，未能寻到一条合适的、可广为接受的路径，在与当时具有理论强势的普罗阶级话语的抗衡中，显得较为被动。

在1928年“革命文学”的激烈论战中，新生的国民党政权，实际上是处在一种尴尬的边缘位置，既不能控制和引导论战的走向，也不能提出一个有力的对抗话语。在1920年代末，南京政府主要采取两点措施对抗普罗文学这个意识形态领域的最大对手：一、查禁、查封、究办。这点集中体现在1929年1月国民党中央第190次常会通过的、由中宣部制定的《宣传品审查条例》中。在1929年这一年，国民党中宣部查禁的各类刊物达到了270种之多，其中148种为“共产党刊物”，包括《创造月刊》、《幻洲》、《无轨列车》等文学刊物。二、建构“三民主义文艺”以示对抗。1929年6月5日国民党中宣部召开全国宣传会议第三次会议，正式从政策层面提出“创造三民主义之文学”。后者是一种较为积极的举措，但由于三民主义理论本身含混不清，再加上将文学简单地视为工具，与宣传强行扭合之不合理，以及官方上传下达中的形式主义，终究使三民主义文学之提倡归于失败，在普罗文学面前不堪一击。

普罗文学，也是《青白》与《大道》在1920年代末遭遇的最强大的“敌人”。不过，与南京政府的举措相比，王平陵作为编者，并未在“三民主义文学”这种官样提法上大做文章，他主要还是从文艺的特殊性出发，寻找切入点；与同为国民党党报的上海《民国日报》之副刊《青白之园》相比，对普罗文学的态度，《青白》与《大道》少谩骂与义愤之辞，少正面的攻击，更多的是学理上的厘清与文艺上的自我建构。翻阅《青白》与《大道》，可以看出其中两个主要的关注点：1920年代末对戏剧运动之集中关注、1930年代初对民族精神之集中强调。这两个关注点显示出王平陵的副刊编辑理念，即在尊重文艺基本特性的基础上，寻找自我建构之途径，以对抗作为强势话语的普罗文学。

与三民主义文学这个大而无当的提法相比，强调以民族精神对抗阶级斗争，以民族主义对抗普罗文艺，自然是比较明智的选择。在这两份副刊上，可以看到“民族主义文学”由1920年代末的只鳞片爪，到1930年代汇聚成一种文学运动的过程，值得另外作文探讨；对戏剧运动之关注，则更显示出编者的眼光。1920年代末正值现代戏剧运动转型的前夜：1930年，“左联”、“剧联”相继成立，现代戏剧运动，“由一般的民主主义要求转向无产阶级革命戏剧的提倡”，再加上以田汉和他领导下的南国社为代表的话剧界的普遍“左转”，使该年成为中国现代戏剧史上“具有历史意义的转折”，开启了“左翼戏剧运动”的时代。不过，转折期中的戏剧运动并非如后来叙述者描述的那般明朗，其发展方向也并非进化论式的直线进行，其中实际上存在着多种可能性，有许多复杂的因素。《青白》、《大道》与此种氛围中的戏剧运动相遇，注定充满张力。

二、普罗强势话语中的“戏剧”

普罗革命文学兴盛于1928年，并形成了一种强势话语，使整个文坛带上了左倾色彩。“一般的文坛是已经左倾了的”，无论哪一本杂志，“总要夹上一两篇左倾的文章”，否则，“那销路就大大的不行”，带点“赤色”的书刊，大受欢迎。国民党的新生政权在此期革命文学的论争中，基本上处于边缘化地位，无力介入更无力引导其走向；而自由主义文人对于“人性”、“冷静”、“健康”、“尊严”的呼吁，在从“文学革命”到“革命文学”这种带有进化论色彩与价值评判的强势宣判下，亦显出寂寞与不合时宜来。

在戏剧领域，虽然1928年冯乃超等创造社成员有对“普罗戏剧”的提倡，但普罗戏剧真正登上戏剧运动的舞台，并逐渐发生广泛的影响力，要到“艺术剧社”的成立以及该社1930年1月份的第一次公演之后。较之“暴风骤雨”式的、试图“唤起阶级意识”的、强调Simple and Strong的普罗文学，1920年代末的戏剧运动，虽有熊佛西提倡“平民戏剧”于北平，南国社探索“民众戏剧”于上海南京，欧阳予倩呼吁“革命戏剧”于广州，但总体上理论追求与戏剧实践有些距离，与“普罗文学”比较疏远，呈现出从艺术入手探索民众戏剧运动的独立气质。有研究者甚至将之直接命名为“艺术戏剧运动”，认为“戏剧是一种艺术”是田汉、熊佛西、欧阳予倩等人在1920年代末戏剧实践中的共同追求。

以田汉为首的南国社对于“歧途”、“失望”这类批评，明显表现出一种疏离，甚至是抗拒，亦可作为“艺术戏剧运动”之注脚：现在的中国在许多方面都还是启蒙时代，社会对于艺术运动多不肯用“心眼”去接受，而好用“偏见”去曲解，甚至一点不去理解不能理解而偏爱说些“有关世道人心”的话。结果爱听他们的话的把自己的锋芒都收敛了，或是被他们引到另一条路上去了。不爱听他们的话的甚至又要激起他们回到他们的象牙之塔里面去。

南国社成员阎哲吾则明显将矛头指向了创造社。在南国社第二期公演之前，他在《青白》上连载了关于《民众底演剧问题的讨论》一文，其中提到创造社成员在看过南国社第一期的公演后，于《创造月刊》上刊发的“合评”。该“合评”应该是刊发在《创造月刊》第二卷第七期上的，但由于创造社被封而停刊，未见出版。阎哲吾通过几个相熟的朋友，知道了合评的内容不外乎“详细的指导我们”，从所谓的“勃路立特里亚特”的立场“对我们尽‘他们的’‘忠告’”。从阎的言辞，尤其从“不必逼着我们明白的宣示”一语中，可以看出他对创造社居高临下态度的不满。

作为《中央日报》副刊的编者，王平陵看出了此期戏剧运动与如火如荼的“普罗文学”之间存在的疏离。在追忆南国社的文章中，王平陵将当时未被“那些为着自己私欲的强暴者，给它以无条件的强奸”，未被当做“宣传某种政治倾向的武器”的南国社比作“天贞美丽的处女”，说的就是这个意思。对抗普罗文学，查禁压制终究只是消极之法，更重要的是要有与之相抗衡的文艺。对1920年代末戏剧运动，尤其对居于该运动中心的田汉与南国演剧的关注，正是出于建构文艺的意图，而当时剧运的相对“保守”与“纯洁”，对于国民党以及右翼文人来说，不啻发现了一块新大陆。当然，心理预期和实际效果在具体运作中会有差距，这是后话。

作为党报副刊，《青白》与《大道》肩负着更多的职责。戏剧在宣传主义、争取民心上的独特功效，是编者关注剧运更为关键的原因：我认定要使全民众认识本党的主义，明白党治的精神，以及企图肃清一切祸国殃民的反动派，达到废除不平等条约的目的，当然是离不了两种工具，一种是枪杆，一种是笔杆。但是，用笔杆来宣传，只能及到智识界，绝不能普及全民众，而真正能普及于全民众的东西，莫如戏剧；所以用戏剧来宣传革命，是最好不过的工具。我们假使把革命的题材，用戏剧的形式来表现，一定可使全民众发生深刻的感动，对本党有更切的要求与信仰……

编者关注戏剧运动，另一个目的是“鼓励首都艺术的空气，为将来实施艺术革命张本”。提升首都南京的文化地位，本质上是为了配合国民党新生政权的要求。南京与北平、上海，甚至广州相比较，其地位都显得很尴尬，虽然它在1927年后成了全国的首都、新政权的中心，可是就文化地位方面谈，其与“首都”的地位远不能相称。作为第一党报的副刊，《青白》与《大道》的编者领会到了自身承担的使命，并自觉去寻找改变首都边缘化处境的方式，为这个新都正名：一面努力凸显这个有着“六朝金粉的秦淮，二水中分的白鹭”，“诗人似的玄武，美女似的莫愁”的都城的健康与美；一面把北平和上海作为参照系，突出它们身上的“醉生梦死”与“灯红酒绿”。作为一种综合艺术，无论其他哪一种艺术，都不能像戏剧那样“直接，深刻，确切地与群众的心灵相接触”。而且，在南国社1920年代末的两期公演中，南京是重要的舞台。编者以戏剧运动作为突破口，寻找提升首都文化地位的途径，有自己的眼光。

在对1920年代末戏剧运动的关注中，应该承认的是，作为编者的王平陵在其中发挥了很大的作用。他用温情、谦逊的笔调邀请田汉、欧阳予倩、陈大悲等剧作家参与到《青白》与《大道》中；把版面腾出给南国社、摩登社、民众剧社，以及更为年轻的剧团，如金陵剧社、樱花剧社等；设立“剧讯”、“戏剧界消息”栏，紧密关注各地的戏剧动态；及时从重要的戏剧刊物，以及关注剧运的报纸副刊中转载文章……与1920年代末同样关注剧运的报纸副刊，如上海《民国日报》的《戏剧周刊》、《申报》的《艺术界》和《本埠增刊》、《时事新报》的《戏剧运动》、广州《民国日报》的《戏剧研究》相比，《青白》与《大道》显示出一种全局的眼光和关注的延续性。

三、“民众剧”之“抑”与“扬”

但是，具体落实到文学艺术中来，问题就相对复杂得多。《青白》“专门朝着艺术的方向走”，在探讨民众问题的时候自然不能离开艺术本身的特质。直截了当的宣讲固然酣畅，但于艺术本身，则可能相去甚远。编者对这层道理是明白的，《青白》主要通过对“民众剧”的关注，曲折展开“民众”这个话题。

民众剧这个话题在《中央日报》副刊上出现，肇始于南国社第二期赴京公演前夕，其成员阎哲吾在《青白》上连载的《关于民众的演剧问题的讨论》一文。该文亮出了南国社当时的艺术追求，以及对于民众戏剧的理解：我们只是一群波希米亚人的组合，以一种热情，在穷困中干起我们穷人自己的事业！……南国的旗帜是蓝色的，永远是在野的艺术运动，永远是不离开了民间！关于民众的戏剧，我们还不敢说就是勃洛立特里亚特的戏剧！我们承认剧本有普遍性有时代性，有永久性也有阶级性！这四个特性我们不把他们当着矛盾的解释！……我们不主张艺术把时代性带的过重……现今中国根本上民众教育不普及，就是再像雷一般呐喊的勃洛立特里亚特还是和颓废派资产派一样地不能使他们能了解……

这篇文章在《青白》上刊登，是很好理解的：南国社成员对普罗文艺的不满在不经意间帮了“党治”文艺的忙，退一步讲，对独立艺术运动的追求，只要不是煽动斗争与阶级分野，对于党治文艺来讲，就是无害的。不过，作为主编的王平陵并没有就着这个话题组织讨论，接着阎哲吾对普罗文学的不满大做文章，而是低调地处理了这个问题，在接下来对南国社演剧的关注中，采取了以艺术性讨论规避民众性讨论的方式。

因为南国社标举的是在野的姿态，故而叶楚伧、戴季陶这些党国要人对田汉、洪深等人提出协助宣扬“三民主义”的期望时，注定要碰钉子。“艺术性”，可能是王平陵等为党国文艺服务者与南国社唯一可能心气相通的地方，这点王平陵心知肚明。在秦淮河畔党国要人接待南国社的盛大宴会上，田汉对叶楚伧、戴季陶毫不领情的回敬，王平陵认为是“艺术家应有的精神”，对田汉所说的“艺术是政治的先驱”这个观点，王平陵也表示了赞同。南国社1929年第二度赴京公演，《青白》与《大道》以非常热情的姿态表示了欢迎，《青白》上还出了四期《南国特刊》。王平陵作为主编，以“艺术”的名义，压抑了种种对南国社“民众性”的质疑。他认为真正的艺术与民众的喜好没有太多关系，艺术有它“特殊的精神”，即“不妥协、富有创造性和革命性”。他把南国社塑造成一个执著于真正艺术者，认为“南国社并不一定要博得群众的同情，也决不是以得到民众的同情，引为荣耀”，对于民众是“听其自然”。

南国社在南京公演前后，《青白》与《大道》上刊登的文章主要从探讨其艺术性入手。王平陵在节录了有限的几个对于南国演剧的批评意见后，一一替南国社做出了辩驳。比如说陈楚君来函质疑南国社的演剧“为什么都是因爱的惨败而引起失意的喊叫？”“何不选择或创作些关于社会问题及带有革命性的剧本拿来演？”王平陵在辩驳中，认为死、爱、穷同为文艺绕不开的题材，而不是接着陈楚君的投函反思南国演剧中民众性的缺失。还有来函批判南国社组织上的“浪漫”与“游牧”性，认为该社内部如“一盘散沙”，成员太“浪漫”，如浮萍一样过着“游牧的生活”。王平陵则认为正是这种“纯感情的纯艺术的结合”，才能使南国社的生命“悠久”，而不反思南国社身上确实存在的小资产阶级性。南国社在南京第二期的公演剧目有《南归》、《湖上的悲剧》、《莎乐美》这样充满诗意的作品，也有《强盗》、《火之跳舞》等表现“阶级的悲哀”与“贫穷的压迫”这样的作品，而《青白》之四期的《南国特刊》中，连载的是《南归》，发表的品评文章也是围绕《湖上的悲剧》与《莎乐美》这些充满“诗意”的作品，而不是更为接近民众的《强盗》与《火之舞蹈》，这样凸显出来的南国社形象自然如“甘泉”与“玫瑰”，是“醉心艺术的青年”的“福音”。

在《青白》上南国社受普遍质疑的“民众性”暂时被压抑了，但是，《青白》没有能力把南国社包裹在艺术之宫中。此时的田汉与南国社在诸多质疑声中，已极其深刻地意识到研究“艺术与民众底问题”的迫切，他翻译了日本戏剧家小山内薰的《日本新剧运动的进路》一文，并表示接受其“不取两元的路而一直走向民众中间去”的主张；南国社更为激进的成员左明、郑君里等则由鼓吹民众的戏剧，转而脱离了正在徘徊中的南国社，另立“摩登社”，对田汉进行“兵谏”；而南国社得到的批评则更为尖锐，田汉的“老友”黄素在给田汉的信中说，在奋斗与自杀之外，“你却还在制造第三条路”，即“苟且偷生”的另一歧途，“浪漫，颓废，眼泪，女人，酒杯，烟卷，狂歌，大醉，生活太不严肃了”，对于“感伤一类的戏”，表示极不满意。《青白》对南国演剧“艺术性”的推崇，在这种氛围的比照下，显得有些不合时宜。

在分析围绕南国社的民众剧讨论被压抑的同时，《中央日报》副刊上另一条关于民众剧的线索也不能被忽视，那就是供职于南京政府的部分文人，在1920年代末戏剧运动的启发下，借助于政府方面力量进行的民众剧实践。这方面的实践，以供职于外交部的陈大悲和供职于江苏省党部宣传部的葛建时为代表。《青白》与《大道》作为党报副刊，对他们的民众剧实践自然大加倡导，与对南国演剧中民众性问题讨论之“抑”相比，呈现出一种“扬”的姿态。当然，这是两种不同层面上的民众问题。“民众剧”问题在1920年代末，本质上是知识分子能否代表民众、“替民众喊叫”，能否克服自身的小资产阶级趣味，走向民众，并与之取同一步调的问题。南国社受到质疑，并寻求自我突破的地方正在于此。“谁是民众”这个问题，在讨论中逐渐清晰。从引用托洛茨基的“第一是农民阶级和一部分城市中的小市民，此后便是不能与农民和民众底形质分离的劳动者”这个比较宽泛的概念，到喊出民众是“社会上最低层的，而同时又是最大多数”的“被压迫”的“劳动阶级”，南国社这种对民众概念理解的演进，日益与普罗文学的提倡者取得精神上的一致。在南国演剧问题上，《青白》与《大道》压抑对于民众剧的讨论，主要从艺术的角度去品评，一方面自然有王平陵个人文艺偏好的影响，更重要的方面在于重点落在“谁是民众”，怎样走向民众的这种讨论，终究有引向进行阶级区分的可能，会落入“普罗文学”的语境中，这在国民党党报上是不允许出现的。

陈大悲、葛建时等人所说的民众剧，则是另外一回事。他们的主张，重点不在区分谁是民众，更多的是得到民众、争取民众的问题。小山内薰的理论在1929年民众剧问题的讨论中经常被引用，田汉、欧阳予倩都翻译了他的《日本新剧运动的经过》一文，而陈大悲等在南京政府供职者也借用了他的观点，只是在接受时侧重点各有不同。陈大悲等人以“使民众成为我们的”为根本，故而更多强调的是戏剧的宣传功能，“为民众喊叫”，叫出被压迫者的声音，不是他们的追求。

在现代戏剧史上，陈大悲以提倡“爱美的戏剧”而闻名。1928年他改名陈昕奕，在南京国民政府外交部亚洲司任司长，1930年离开。在此阶段，他的文章大都发表在《青白》上。从这些作品可以看出，他很容易就适应了“宣传党义”的生活。他在《青白》上发表了五幕剧《五三碧血》和独幕哑剧《真解放》，为国民党做赤裸裸的意识形态宣传；1929年5月他随国民党的迎榇宣传列车，从浦口到北平，一路表演宣传党义的戏剧。

在这些走向民众的戏剧实践中，他提出了“降到低地去”的口号，即不惜牺牲戏剧的艺术性，采用适合普通民众趣味和形式的宣传方式，来达到争取民众的目的。这种“降志辱身”的戏剧主张，并没有得到唱和，在接下来《青白》关于“降到低地去”的讨论中，首先对其展开批评的正是主编王平陵，他对将艺术拉开“宝座”，进行俗化、鄙陋化表示了不满，对这种所谓的民众剧不以为然。事实上，陈大悲的这种民众剧未经多久，也就“开不成幕”了。在省立民众教育馆组织的民众教育宣传周中，他参与其中，并登台演剧，由于场地有限而前来观剧的民众过多，以致发生暴力冲突事件，并遭受了被民众“胁迫”演出，被民众呼为“唱戏的”种种屈辱。事后，他认为民众身上存在“暴民”倾向，“被压迫的黑奴放纵起来可以骄傲地比善于压迫人的白人更高一层”。陈大悲所拟想的民众是愚弱、待开化、待驯服的，他带着一种类似白人对黑奴的优越感走向民众，“降志辱身”，把艺术降到低地去迎合民众趣味，不能算是一种真诚的走向民众，其失败与遭受打击并非偶然。带着这种不纯净的民众观展开的民众剧，自然是“开不成幕”的。陈大悲是一个个案，又很具有典型性，他这种也许并不入流的民众剧实践，也是值得深思的。

葛建时则强调民众剧的娱乐功能。1929年他任国民党江苏省党部宣传部长，在南国社赴京公演时，表现出很高的热情，在《青白》和《大道》上连续发文表示欢迎，并加入了南国社，成为南京分社的一名成员。在南国演剧的启发下，他筹建了“江苏民众剧社”，该社“实为政府方面提倡戏剧之一种新的记录”。在筹备第一次公演时，葛建时表示应由政府出面提倡民众戏剧，扩大新剧的影响力到最大多数的民众之中，发挥戏剧的娱乐功能，使民众得到“心灵的梦幻似地满足”和“正当的，向上的娱乐”。应该说，与陈大悲那种宣讲式的民众剧观念相比，强调戏剧的娱乐性显得更为“亲民”些。倡导民众艺术的罗曼·罗兰认为民众戏院有娱乐、能力、知识三个目的，其中“正当的娱乐”是第一位的。1920年代初民众戏剧社曾参考罗曼·罗兰的主张，1930年代，熊佛西在戏剧中也有对“无穷的趣味”之追求，葛建时的主张，其实是可以放在这一条线索中的。只不过，趣味与娱乐在苦难深重的现代中国，注定只能成为一种边缘化的主张。更何况，趣味、娱乐本身，很容易就会与提倡者的本意相违背，其上者容易成为一种点缀品，其下者则有可能成为恶俗。

王平陵对江苏民众剧社是抱着很深切的期望的，他认为文艺上“最高的技巧”，是既能宣传主义，又能保持文艺的精神，把宣传化在对艺术的追求中，使民众有“更深的感悟”，在政治与艺术之间求得一种和谐与平衡。江苏民众剧社以政府之力，从提倡“正当的娱乐”入手，是有可能达到他所说的“最高的技巧”的。不过，江苏民众剧社的公演只进行了一回，便不了了之。公演的剧目是《苏州夜话》、《强盗》、《父归》、《一致》、《生之意志》、《回国以后》、《选举》、《垃圾桶》、《醉了》、《压迫》、《早已过去了》，大多是南国社的传统剧目，并没有多少自己的作品。

等到南京市政府教育局成立“南京民众戏剧团”，以教育局几位能唱双簧、捧戏子的职员以及夫子庙清唱楼的歌妓作为基本成员，汇聚小报记者、歌舞明星、照相馆的小伙计、影戏院里的售票员“这样一大群牛鬼蛇神的‘民众’于一团”，打出《坐宫》、《宝蟾送酒》、《梅龙镇》这样的节目单，“娱乐”有了，但所谓的政府组织的“民众戏剧”，也走向了末路。

对“民众剧”讨论的抑与扬，典型地显示出《青白》与《大道》对待中间派作家与国民党内部文艺实践的两种尺度。就前者言，如不能使之成为党治文艺的“助力”，那么强调艺术性，便不失为防止其“普罗化”的绝好方式；就后者而言，其主要功能在主义的宣传与民众的争取上，当然，也不能完全忽视艺术性。这就是《青白》与《大道》1920年代末在民众剧讨论中的编辑思路和基本立场。

四、作为策略的“为艺术而艺术”

1932年5月21日《中央公园》创刊。编者在《开场白》中指出：“过去本报的副刊，似乎是纯文艺的，大概是文艺得太过分了吧！好像不大得到群众的彩声”，现在则要往副刊文艺“大众化”方向走，“不要像从前那样地曲高和寡，不大受一般人的欢迎”。

检视1928年《中央日报》的副刊，可以看出，《摩登》、《艺术运动》、《红与黑》等确实是纯文艺的，看不出党报副刊的色彩，编辑也基本上没有党派背景。其中《摩登》是由田汉编辑的，《红与黑》是胡也频编辑的。1928年《中央日报》在上海出版，总编辑为彭学沛。彭曾为《现代评论》的编务，与经常在该刊发表作品的文人，如徐志摩、沈从文等都有交谊，对于文艺副刊放得比较开，他请一些没有党派背景的文人来编副刊，出现纯艺术的倾向，这点并不奇怪。

1929年初到1931年底的副刊主要是《青白》与《大道》，《文艺周刊》也可以算上。这三份副刊的主要编辑都是王平陵。《文艺周刊》是中国文艺社的刊物之一，附在《中央日报》后出版。中国文艺社成立于1930年7月，由国民党中宣部直接领导，王平陵、左恭、缪崇群、周子亚等为骨干成员。除编辑《文艺周刊》外，王平陵还是该社另一份机关刊物《文艺月刊》的创办者和编者。

1928年的副刊，时间短暂、未上正常轨道，且多为党外文人所编，出现“纯艺术”气息不足为怪。综合起来考察，《中央公园》的《开场白》对于“纯文艺”倾向的批判，主要针对的还是王平陵编辑期间的副刊。在作为《中央日报》主要副刊的《青白》与《大道》遭受批判之外，中国文艺社及其《文艺周刊》、《文艺月刊》也被“自家人”诟病，戴上“为艺术而艺术”的帽子：他们不仅是没有明显地给自己划下一条应走底路线与准备的目标，甚至否认了文艺与时代的联系而以极端模糊极端灰色的态度，主张艺术至上主义者那种为艺术而艺术（Art for Art’s sake）的论调。《中央日报》副刊与中国文艺社在核心成员、精神气质上具有一定的延续性，后者的成员大多是《中央日报》副刊的供稿者，而两者的同遭诟病也正显示出其精神气质上的关联。平心而论，来自国民党方面较为激进文人的批判是有些短视的。《中央日报》副刊与中国文艺社客观呈现出一定的“纯文艺”或“为艺术而艺术”，从以王平陵为代表的、具有探索气质的官方文人的主观意图讲，其实并不是一种“无所为”的口号，而是一种以退为进，对抗普罗文学的策略，是试图以艺术的名义，聚拢一批普罗文艺之外的中间派作家。这点从《大道》、《青白》在南国社赴京公演时的表现就可以看出。而且，在面对南国社这样充满独立意识和叛逆精神的文艺团体时，这算得上是最好的方式了。《文艺月刊》发刊词虽然与“民族主义文艺”的旗帜接近，但其宣言反复强调文艺是真实人性的自然表现，其实也还是以“纯艺术”对抗普罗文学的思路。王平陵在谈到《文艺月刊》与《文艺周刊》的编辑时，就专门讽刺了“提倡阶级文学者”定下的“宁可不要文学不可没有民众的方式”，与“勒令”文艺家按部就班“遵命”去创作的做法，提出中国文艺社的刊物“企图替中国无量数有希望的作家，以及因为不是臭味相投，致被排挤的作家，另开一条坦坦的大道”。这种以退为进，相对温和的编辑风格对中间派作家还是比较有吸引力的。从实际效果来看，《青白》与《大道》聚拢到的作家主要集中在戏剧这一块，比如田汉、欧阳予倩、向培良、马彦祥等；聚拢到《文艺月刊》和《文艺周刊》的作家名录则更为“豪华”，从沈从文、梁实秋、陈梦家，到卞之琳、戴望舒、施蛰存，从聂绀弩到巴金、靳以等，网罗面更广。虽然，这种聚拢作家的做法，不可避免会带来刊物的“灰色”、思想倾向的不明显，甚至产生对自己不利的情形，但起码在艺术的名义下，维持了表面的热闹，不至于使自己在普罗文学的强大压力下日益边缘化。

当然，如果单纯作为一种笼络人心的策略，即使有比较优厚的报酬，也不一定奏效。细细究来，这种“纯艺术”口号中还是渗透了编者真诚的成分，从而使艺术的口号更为奏效。以主编王平陵为例，他早期的活动有两点值得注意：

首先，他是“被五四的潮流所激荡出来的人”，1920年毕业于浙江省立杭州一师，经历了一师在新文化运动中的激越篇章；其后，他以一个新文化人的姿态，参与了《文学旬刊》发起的关于“散文诗”的讨论，支持郑振铎等人的观点，并用一种更为“革命”的语气，为散文诗正名；在《民国日报》副刊《觉悟》上，他以西冷的笔名，发表了一系列谈论两性关系的文章，鼓吹恋爱自由和个性解放；在《时事新报》副刊《学灯》上，他主要介绍了西方哲学、社会学等方面的知识，并结集出版了《西洋哲学概论》、《社会学大纲》，对于“科哲之战”，也有自己的发挥。他在新文化运动中经受荡涤，走的还是一条比较纯粹的文人的路。

第二点值得注意的，是他在初期不多的文艺作品中流露出的艺术至上情调与唯美主义倾向，小说《雷峰塔下》、散文诗《西湖之雪》、独幕剧《回国之后》可为代表。《雷峰塔下》讲的是两个由于“神秘的不可思议的”艺术吸引力走到一起的青年，在湖光塔影下领悟“自然幽秘的妙美”，以及在灵与肉之间的冲突；《西湖之雪》则在一种孤寂的观望中，展现出一种挽歌意绪，里面有“宇宙顿披了一身寿衣，沉沉死去了”，“一种凄凄切切的挽歌，不住地在自然间震荡”这样的诗句；《回国以后》中主人公秋萍的处世哲学，表现出了一种“世纪末的悲哀”。

以上两点和官方意识形态的要求是有不调和处的。这种不调和，使王平陵在党报副刊的编辑活动中带上一些真诚的探索气质与个人化色彩，无形中缩小了官方背景带来的距离感。

这种夹杂着编者真诚感与策略性的“为艺术而艺术”，对于与普罗文学比较而言“相对保守”的1920年代末戏剧运动来讲，是有一定影响力的。以该期剧运代表人物田汉为例，考虑到1930年初他充满象征意味的“左转”，1920年代末的两三年，尤其是1929年，就成为研究他思想转变来龙去脉的重要时段。一方面，他当时与南国社仍坚守“在野的艺术运动”精神，坚持艺术的独立性，与普罗文学，与官方的主义，都保持着距离；另一方面，经由1928年底到1929年8月的两期公演，“民众剧”问题成为他和南国社最大的困扰。在这两期公演中，南国社的“波希米亚”式的小资产阶级趣味广遭批判，其感伤、诗意的纯文学气息越来越遭非议，与“波希米亚”趣味相对的“民众”性被日益提上日程，并逼迫南国社作出回应。田汉在为《南国周刊》作序时提到，今后南国社对“关于艺术与民众底问题，得下极深刻之探讨，因为我们作戏剧运动的时候时常接触这个问题”。在该年他翻译了日本新剧代表人物小山内薰的《日本新剧运动的进路》，寻找民众剧的理论资源，并在其“不取两元的路而一直走向民众中间去”的主张中得到动力，开始尝试创作《火之舞蹈》、《第五号病室》、《一致》这些区别于《湖上的悲剧》、《古潭的声音》的剧本，摸索走向民众剧的路径。只不过，民众到底是什么，怎样去接近民众始终是一个不甚清晰的、悬而未决的抽象概念，此时的田汉对普罗文学提倡者所说的阶级性民众概念，还未得到一种深切的体认。故而，1929年的田汉思想呈现出左右摇摆、不甚明朗的一面：烦恼是一天天的来尽管你向他咀咒头发是一天天的白人也一天天的瘦。左右都有路啊，你到底走哪一条好！当你总不决定的时候你休想逃离烦恼！老不爱抽烟的我这些时手不离烟，让烦恼化浓烟吹去罢，我他要争社会的明天！

这是田汉发表于《南国周刊》第8期上的诗，时间是1929年10月底。这首诗对理解田汉该年思想挣扎的轨迹，是一个很感性的材料。“为艺术而艺术”，对暂时找不到新路的田汉来说，还是有一定吸引力的，更何况其内心充盈的，本来就是感伤的诗意的艺术气息。一方面，他被似乎不可抗拒的历史潮流裹挟着，逼迫着割弃旧我；一方面，他内心里还有一种留恋。王平陵与其主编的《青白》、《大道》此时对南国社的态度，与众多的批判相比，显得极其温和，甚至是试图将南国社护卫至艺术之宫中，这点对有些迷惘的田汉来说，是能有所共鸣的。王平陵后来提及1929年冬田汉与他的相见，“他以南国今后应取的态度，应走的路线，和我商量”。王平陵“祈求他保守着南国的独立不倚的态度，维持着南国固有的光荣”，并以下面几段话相告：在这样空漠荒芜，无人管理的中国艺术的园地，我觉得让一部分人安心做艺术的基本工夫，比起大家投机趋时把艺术当做某种政治倾向的留声机，无论如何要重要得多吧！我们干我们南国的话剧运动，使能在话剧的条件上求得充实的满足，我们不要跟随人家的后面拖一条尾巴……我们演的是戏，不是演任何主义……至于主义，自有另外一种人在那里干得起来，不干我们的事。

田汉当时“很感动”，他请王平陵在南京组织南京分社，并推其“重行起草南国总社的章程，严密南国的组织，整齐南国的阵落”。王平陵的追忆不能完全当真，但也不是空穴来风，田汉的《在南国社第六次大会上的报告》对王平陵的追忆是有呼应的，可以对照着理解。他在报告中说新组织的南京分社“很能接受本社最近的精神的，并且大部分是我们的中坚份子”，他此时还是坚称南国运动是一种“蓬勃的、野生的艺术运动”，这和王平陵的“相告”之语也有呼应。

王平陵对田汉的影响不仅是个人间的事，它可以看成国民党内具有探索气质的文人对待中间派作家的方式。这种以“为艺术而艺术”作为号召，以退为进对抗强势理论的模式，在《青白》、《大道》与1920年代末戏剧运动的关系中得到一种最初的尝试。其后中国文艺社的《文艺月刊》、抗战中在重庆创办的《文艺先锋》等有官方背景的大型文艺月刊，编辑策略上也有一定的延续性。这种淡化党派色彩的编辑手法，虽然是一种拉拢作家的策略，但客观上拓展了容纳声音的范围，增强了这些刊物在文学与文化上的价值，并使之与当时的文坛产生一定程度的正面的互动。

就《青白》、《大道》与1920年代末戏剧运动的相遇而言，前者给后者提供了一个展现的平台，有意识地将零散的演剧活动勾连起来，令其呈现出作为一种运动的相对整体性和开阔性，并且主要从戏剧本身的艺术性角度入手对其进行介绍、品评和总结，在一定程度上保存了1920年代末戏剧运动相对独立而又独特的品格；后者给刚刚统一全国、建立政权的政党提供了文艺建国方面的启发，虽然1920年代末陈大悲、葛建时等人关于民众剧的探索，并没有达到很好的效果，但是这毕竟是刚刚开始，这种对戏剧的探索，一直延续在国民党执政的二十多年中；前者在与后者的接触中，还由党内较为温和的文人，探索出一种与中间派作家相处的模式，即在艺术的名义下和平相处，这种看似消极的模式，实际上在对抗1920年代末作为强势理论的普罗文学思潮中，是收到了较好的效果的。当然，在1920年代末，艺术的号召力与阶级叙事的强势号召力比，还是显得苍白无力，它挡不住阶级叙事中呈现出的“不可抗拒”的历史潮流，也挡不住艺术运动中有着自省精神的知识分子把握时代的努力，以及对历史潮流的领悟与追赶。田汉在面对《中央日报》副刊的约稿时，从“但凡有一点功夫总愿意执笔相从”到“当先弄清理论，再事其它”，就是一个生动的例证。

1930年左翼戏剧的领导人郑伯奇在《艺术月刊》创刊号上发表了《中国戏剧运动的进路》一文，正式打出无产阶级演剧旗帜，较之1928年冯乃超的《中国戏剧运动的苦闷》对“革命戏剧”的提倡，显示出不容置疑的理论强势，与艺术剧社的演剧相配合，标示了左翼戏剧时代的到来。

与王平陵说的“安心做艺术的基本工夫”，“在话剧的条件上求得充实的满足”这些话相比，郑伯奇的“站在前进阶级的立场”，“站在时代的前端”，负起“历史使命”，无疑更具有理论号召力和煽动性。而且，在现代中国躁动不安的环境中，在艺术上求得自足、为艺术而艺术本来就没有充裕的容身之地。更何况，中国文学传统中的最优秀者，都是处在心怀家国与民众、站在时代与历史的浪头这个谱系中的。1920年代戏剧运动中的最优秀者如田汉，感应到这股不可抗拒的潮流，“左转”是必然的。《青白》与《大道》刻意营造的“艺术之宫”，注定只会成为他们思想转轨征程中的驿站，只有短暂的相遇与共鸣。

第二节 1930年代国都剧坛

在首都的戏剧气氛逐渐增浓的同时，希望政府介入或鼓励戏剧运动的呼声也越来越高：在南国社旅京公演期间，就有一个建造“国家剧场”，扶助戏剧运动，并以戏剧“宣传主义”的提案，该提案由陈大悲和离尘共同起草，希望在“三全大会”提出讨论；阎哲吾在1930年初建议政府设立“民众剧场”及“演剧学校”，并详列施行的三个步骤，给执政者参考，以期“鼓励戏剧空气”；高旸的《提倡戏剧运动》一文则直接建议政府仿照那些“文化上比较有根蒂的国家”，开辟专门的戏剧教育学科，并在首都这个关乎“全国的观瞻”的“政治和文化的中心”，创设国家剧场，以“推进政教的发展，培植文化的基础”……这些建议大多发表在《中央日报》的副刊上，呼吁政府关注戏剧也成为1930年代初《中央日报》副刊的一个舆论重点。这些呼吁和建议逐渐得到政府当局的重视，中国文艺社的成立及其戏剧组的公演，张道藩亲自展开剧本的创作和翻译，国立戏剧学校的成立以及国立戏剧音乐院的破土动工等，都是“重视”的表现。《中央日报》在1930年代相继开辟了《戏剧运动》（马彦祥主编）、《戏剧周刊》（马彦祥主编）、《戏剧副刊》（余上沅主编）等专门关注戏剧的副刊。从全国的格局看，全面抗战爆发之前，中国戏剧运动主要在报纸文艺副刊中得以展现。除《中央日报》外，1930年代比较重要的戏剧副刊分别附于上海的《中华日报》（袁牧之主编）、北平的《华北日报》（罗慕华主编）、《北平晨报》（熊佛西、陈豫源主编）、天津的《庸报》（张鸣琦主编）、南京的《新民报》（潘孑农主编）、济南的《山东民报》（阎哲吾主编）。从编者人选、刊期长短、艺术水准各方面考量，《中央日报》的戏剧副刊在其中都处于比较重要的位置。另外，《中央日报》其他副刊如《中央公园》、《中央日报副刊》等，也对剧坛，尤其是首都剧坛表示出关注。这种对戏剧的重视，是对《青白》、《大道》的延续。当然，《青白》、《大道》的内在立场以及这种立场中的偏见，也以各种方式延续下来，影响到《中央日报》副刊对首都1930年代戏剧运动关注的角度和重点。

一、中国文艺社与《茶花女》公演

中国文艺社由国民党中宣部直接领导，《青白》、《大道》的编辑王平陵在1930年参与了文艺社的筹建工作，并担任该社《文艺月刊》和《文艺周刊》的编辑工作，关注、鼓励戏剧运动也自然延续到中国文艺社及其刊物的追求中。如果说，1929年国民党江苏省宣传部组建的江苏民众剧社开了“政府方面提倡戏剧之一种新的记录”，那么，中国文艺社戏剧组的实践则意味着中央政府对戏剧的关注。首都的艺术空气也以文艺社的公演为契机，再度活跃起来。《青白》、《大道》在鼓励戏剧运动时，已将普罗文学视为对手，中国文艺社作为官方文艺社团，塑造国民党政权及国都在文艺上的“中央”地位是其主要目标，左翼文艺对社会抱激烈变革姿态，自然成为该社的眼中钉：这是引起社会分化，动乱，斗争的工具，于中国的前途，更是非常的危险……他们深深相信革命前的青年，需要的是恋爱，于是尽量地描写青年失恋的悲哀，归咎到社会组织的不良；革命后的青年，需要是面包，于是充分记述失业的恐怖，终结到社会阶级的不平。他们用心的险恶，迷惑青年走入歧途的狡计，是何等的酷辣啊！……我们对于一时流行的所谓阶级性的文艺，并没有丝毫的恐惧，这好比是怒潮突起的时候，免不了有许多群蛙的得意的高唱；但一刹那潮退浪平，那无量数应运而起的群蛙，便都藏迹销声了。

在反对左翼文艺的同时，文艺社成员强调该社的成立，是为奋力救出将被左翼实行“强暴”的“艺术之神”，给荒芜干枯如“沙漠”的首都文艺界提供“甘泉”，“替中国无量数有希望的作家，以及因为不是臭味相投，致被排挤的作家，另开一条坦坦的大道”。《文艺月刊》发刊词强调“文艺所要求的，是忠于人性的描写，文艺家的修养，就在如何发挥真实的人性，文艺家的责任，就在如何把这真实的人性用纯粹的艺术方式表现出来”，这种对艺术和人性的强调，延续了《青白》、《大道》规避、抗争左翼文艺的方式；《文艺周刊》附在《中央日报》出版，1930年9月10日创刊，1931年底停刊，共出59期，在刊载社务、保持社员间的联络外，所载的作品风格与《文艺月刊》相似。

以上对中国文艺社及其刊物的介绍，有助于我们理解该社戏剧组的第一次公演。这次公演时间是1931年6月13日到15日，选择的剧目是小仲马的《茶花女》，实际主事者为王平陵和留学法国、专习戏剧电影的戴策两人。《中央日报》副刊在他们公演期间，辟有《中国文艺社戏剧组第一次公演特刊》，由王平陵编辑，为《茶花女》公演宣传造势。目前可以看到的特刊共有4期，公演的基本情况可从中得知，其中演职员班底如下：

导演：戴策

女角马格利脱（茶花女）宋怀初尼希脱王枫那宁林隐欧莱伯王素阿儿都儿胡迪安阿难衣司曹孟君

男角阿芒李孟平法维尔王南岳圣飞唐王义加司东桂宗尧朱司打夫余仲英杜法尔王月波琪来伯爵杨侠君

王平陵在介绍此次公演的导演时，指出除戴策外，还请了顾仲彝和袁牧之从旁辅助。这个班底搭凑的痕迹比较明显，中国文艺社并没有自己的主力演员，王素、王南岳是前南国社的演员，杨侠君是金陵剧社的台柱，其他演员大多数是京中戏剧爱好者。公演在中央大学大礼堂举行，6月13日公演第一日，开幕之前，“市政府的乐队，正奏着《前进曲》”，幕启时，“全场一千五百的观众，立刻给舞台上富丽的陈设，和一个娇小玲珑的那宁和呆头呆脑的法维尔，压得没有半丝声息！”全剧共五幕，涉及演员二十多名，花了四个半小时方演完。

应该说，中国文艺社选择《茶花女》作为公演处女作，是非常具有挑战性的。《茶花女》之传入中国，始于林纾翻译的小说《巴黎茶花女遗事》；1907年春柳社在日本公演《茶花女》第三幕，拉开了国人演出该剧的序幕，之后有篡改剧情，加了“大团圆”结局的《新茶花》上演；1926年刘半农率先翻译了《茶花女》剧本（由北新书局出版），“岭南爱美的戏剧者即试演之”。总体说来，在中国文艺社演出前，《茶花女》一剧在中国话剧舞台上演出寥寥，且缺乏正规性和整体性。这一方面在于演员选择之难，另一方面则在于道具准备之难，后者意味着演出该剧需要投入大量的资金。文艺社公演主持者王平陵说，“谁都知道茶花女的生活，是最华贵最奢侈的巴黎上等妇人的生活，所以，我们单单是为着要准备茶花女的一个卧房，真是考究又考究，不知化尽了几许苦心。这还是极小的一端，其他更大于此的，如布景，服装，灯光，道具，都想极尽其能力之所及，却如小仲马暗示的巴黎茶花女的生活，真真实实地显露在舞台上……”这种“考究”和“苦心”，可以增强演出的真实感和感染力，但其中的奢侈也可以想见。据观察，文艺社的这次公演共耗费三千余元，打破了中国戏剧界之用钱纪录，这种豪奢造就了1931年首都剧坛的“盛宴”。若没有中央政府的资助，文艺社恐怕很难演出该剧。

联系一下1931年的时局和国情，江淮的水灾、农村经济的破产、阶级矛盾的激化、“九一八”的硝烟在即……在首都上演的《茶花女》多少显得有些不合时宜。这场由政府资助的豪奢盛宴似乎更适合太平盛世，而不是国难当头、风雨飘摇的危局。不过，对于《茶花女》的价值以及公演该剧的意义，文艺社成员及《公演特刊》自有坚守：滕刚认为阿芒是世界上“最荣誉的情人”，茶花女是世界上“最荣誉的殉情者”，“这中世纪的罗曼斯，一样也能够在现代的风尚中，开一朵奇丽的灵葩”；胡梦华指出社会问题剧“有以思想感人者，有以情感动人者”，前者的目的是宣传某种思想或主义，容易产生训诲感，只能算是“时代的文学”，后者的目的在阐发人类之主情，堪称“超时代的文学”，《茶花女》属于后者，它的超时代性和悲剧感都值得珍视；王平陵指出，《茶花女》扫荡了欧洲文坛的古典派气焰，使之“转换到热情奔放，波澜浩阔的浪漫主义的新方向”，小仲马“是在死灭的人类的情焰，放了一把火，使结了冰的当时人的心，又渐渐地微温起来”，中国目前也处于情感冰冷，人心伪善，缺少热情和精神的阶段，公演《茶花女》，等于是在中国已死灭了的情焰上“放一把火”，能给我们的民族注入热情和生机……可以看出，中国文艺社选取《茶花女》作为公演的处女作，自认为是出于艺术性和感染力的考量。这种考量，实际上溢出了“纯艺术”的范畴，明显针对着左翼文学。在公演特刊上，王平陵表示异常惋惜于田汉的所谓“左转”，认为在戏剧学上“有修养有毅力”的田汉，“以一念的误会，把艺术转入了政治的漩涡，自己毁灭了过去的艺术的生命”。这种认为作家“左转”是毁灭了艺术的看法，道出了中国文艺社对于左翼文学的偏见和仇视。不过，文艺社的抱负以及他们的第一次公演，也不被他们的“自家人”看好：在一九三一年的六月份，中国文艺社曾以空前的经济力量，出演了Dumas Alexandre的《茶花女》。这大规模的演剧是着实骚动了阴森的古城，使戏剧界原来死寂的空气为之一变。而且从这次相当成功的结果之中，更为南京的舞台上发见了几个不可多得的人才。但是在这样的时代选择了这样的剧本来上演，除掉是充分表现了中国文艺社那种一贯的“为艺术而艺术”的态度而外，别的意义却找不出来。

相比较而言，1930年代初的左翼文艺虽然较为粗糙，却和现实的时局和人生保持着血肉关联。1935年底文艺社模仿法国沙龙，设立文艺俱乐部，并希望它“成为中国新文艺思想的酝酿地，握住中国文艺思想舆论之枢纽”，以显示首都在文化界的中枢地位。这个文艺俱乐部和该会每周的“交际夕”活动，把文艺社的“为艺术而艺术”演绎到极致。国运的衰微与首都文艺界的歌舞升平形成了强烈的反差，《茶花女》的公演揭开了这种反差的序幕，而《中央日报》副刊则扮演了吹鼓手的角色。

二、张道藩的《自救》与《自误》

张道藩在大陆的文学史中从未被提及，而台湾出版的现代文学史，比如刘心皇的《现代中国文学史话》、尹雪曼编的《中华民国文艺史》、周锦的《中国新文学史》，都用较多的篇幅介绍、评价了这个站在政府立场的文化官员。1920到1926年，他相继留学英国和法国，入伦敦大学美术部思乃德学院、法国国立最高美术专门学校，专习美术。在留学期间，他的交游涉及傅斯年、徐悲鸿、谢寿康、邵洵美、罗家伦、段锡朋、徐志摩以及潘玉良等人。在巴黎期间，他与徐悲鸿、谢寿康、邵洵美、郭有守、蒋碧微等组成的“天狗会”堪称文艺界的一段趣闻。虽然张道藩在1923年便加入国民党并积极从事党务工作，但总体说来，“艺术”还是他最为醉心的。除了自己的专业外，对于戏剧他也非常热心：我在英国，无论远自莎士比亚，近至萧伯纳、易卜生的剧作，只要有他们的戏剧演出，我总要去看。当时和我一起去看戏的朋友是傅斯年，为了看莎士比亚的戏剧，我们可以买六便士一张的站票，站着看三、四个钟头的戏。到了法国，和我一起看戏的朋友是谢寿康。我对于戏剧同歌剧的爱好，完全是看戏看出来的兴趣。

回国后，张道藩开始了自己的仕途生涯，先后担任中央组织部副部长，交通部、内政部、教育部常务次长，中央文化运动委员会主委等职务。在1930年代，鉴于左翼文艺运动，尤其是左翼话剧运动的活跃，国民党政府高层开始关注“本党”的文艺活动。张道藩是专习艺术出身，蒋介石和陈果夫都希望他能负责起“本党”的文艺宣传工作，张道藩也“不负众望”，为活跃国民党文艺费尽了心机。

他在1930年代的努力主要有两个方面。一是在首都发起中国美术会，并在1935和1937年举办全国美术第一、二届展览。美术会“负起了联络全国艺术家发展中国二十世纪艺术的使命”，参加第一届展览的艺术家以地域来说涵盖了“十七八个省市”。这种展览和1933年在南京中央体育场召开的全国运动会一样，主旨在于营造首都的中央气象，提高中央政府的“向心力”。第二个方面就是戏剧。张道藩担任中国文艺社的理事，发起中国美术会并支持展览，写出电影剧本《密电码》并在首都上映等等，都无法和他在戏剧上投入的精力相比。除了翻译《第一次云雾》（法国约瑟尔曼原著），改编《狄四娘》（雨果原著，原名Angelo，即项日乐）外，他还创作了《自救》、《自误》、《最后关头》和《杀敌报国》等剧。《第一次云雾》、《狄四娘》、《自救》和《自误》都于1930年代在南京上演，并引起较大的关注，其中《自救》与《自误》两剧的影响最大。另外，他还促成了国立戏剧学校在首都的成立，并且担任校务委员会主任委员，与校长余上沅一起，为剧校延请师资、安排招生、制定课程标准、指导学生公演等。

作为国民党的文化官员，张道藩提倡戏剧并非自娱自乐，在他心目中共产党及左翼文艺，是国民党文艺的“大敌”：我们若要提倡纯粹艺术，必须先把共产党打倒！否则，那就是我们自己放弃文艺武器，在文艺战场上准备做俘虏。你要是做了共产党的俘虏，就变成他的文艺奴隶。试问你还能高唱“为艺术而艺术吗”？你还能向他要求“创作自由”吗？

张从事文艺，内含推动国民党文艺运动的诉求。北平“某某几位文人”对国民党文艺的态度令他大受刺激，其大意是他们不可能为国民党“出死力”，最多是为挣稿费而写几篇文章，“国民党要努力文艺运动，还得从基本上做起，自己培植自己的文艺人才”，张不禁自问：本党有百数十万党员，就没人能文艺吗？说到了文艺运动，竟到了非求救于人不可吗？在革命先烈中，我们不曾有许多优于文艺的吗？现在党里的前辈先生们不是还有许多擅长文艺的吗？他们为了党国要政疲于应付，无暇及此，我们青年同志，还不应赶快努力以求造就本党文艺人材的基础吗？

不过，在叫嚣打倒共产党及其文艺，树立“本党”文艺运动基础的同时，由于缺乏对广大民众，尤其是下层民众的了解，由于“本党”文艺缺少整体的规划，张也陷入了“为艺术而艺术”和“纯粹艺术”之中。他的剧作继《茶花女》之后，为首都文艺界添上了歌舞升平的气息，与危急的时局相对照，充满反讽色彩。《中央日报》副刊对“本党”文人的创作自然大力宣扬，1934到1936年张道藩的《第一次云雾》、《狄四娘》、《自救》、《自误》诸剧在首都公演之时，《戏剧副刊》、《戏剧周刊》、《中央日报副刊》、《中央公园》都刊登了介绍、评论文章，与《新民报》、《中国日报》、《华报》等报的副刊一起，在首都的戏剧界掀起一个小高潮。《自救》与《自误》堪称姊妹篇，前者在1934年9月28、29、30日三天公演于首都的陶陶大戏院，后者在1935年10月18、19、20日公演于首都的世界大戏院，并在该月连续加演三场，基本的演员班底来自由京中公务人员组成的公余联欢社和文化建设协会。“首都的话剧进展，实是目前中国文艺运动值得庆幸的事”，鉴于这种认识，《中央日报》副刊对两剧的公演及时作出了介绍和评论。在《自救》上演一个月中，刊登了谢寿康的《〈自救〉和〈第一次的云雾〉》、《〈自救〉公演后》、徐悲鸿的《张道藩的〈自救〉》、常任侠的《观公余联欢社公演后》、李桐先的《张道藩先生的〈自救〉》、白晖的《观〈第一次的云雾〉与〈自救〉后》、马骏的《看了〈自救〉之后》等文章。《自误》的公演，在《中央日报》副刊的相关描述中，更是堪称首都文艺界，甚至中国戏剧界的“盛事”：陈公博在《中央公园》发文评论，认为《自误》中的对话都不差，“因听了这几幕对话，我感觉中国的白话文运动已告成功”，该剧“是我十年以来所看到的，可称为踏上艺术之路的第一剧”；陈剑翛在《中央日报副刊》发文，认为张的话剧上演后，“我们觉得我国的话剧运动算是发轫了”；曲万森认为张道藩编导《自救》，已获好评不少，《自误》更是“开了南京话剧公演的新纪元”；主张“严正”批评的储安平，也认为“《自误》的公演，使这一阵的首都文艺界极其兴奋”，并在他主编的《中央日报·文学周刊》开设“《自误》介绍专辑”（第29期，1935年10月19日），杨振声在此专辑上评论该剧是“自新剧创作以来五幕的长剧（文明戏当然不算），在结构剪裁上在故事发轫上，能维持住观众的兴趣不懈，使观众对于戏剧里的人物发生关切，这还是一个希有的例子”……

就题材而言，《自救》与《自误》属于婚姻家庭剧，两者均以一个女性形象为主体。《自救》中的曾秀芝，代表了五四期间的“新女性”，她通过自己的努力，迫使未婚夫改变退婚的主意，获得“自救”；《自误》中的沈秀娟，则代表五四之后的女性，她和丈夫自主结合，却被另一男子引诱纠缠，到了与情人结婚与丈夫离婚的地步，在被情人欺骗后她选择了自杀。曾沈两人一以自救的精神获得幸福，一以薄弱的意志而悔恨无穷……剧本的题材遭到的质疑并不少，一是觉得这个问题太陈旧了，“即令从胡适之博士的《婚姻大事》起，这以后谈的人可够多了，这还不是一种滥调吗？”二是觉得在危急的时局下，要谈的问题很多，如政治经济外交等等，“婚姻问题，乃是届于最次最次的”。在《自救》公演后，张道藩曾以《中央日报副刊》为阵地，汇总京中报刊上的批评文章，并一一作出辩解。在他谈到的这些文章中，刊登在《中国日报》上王勉之的《评话剧〈自救〉》、《新民报》上高美的《公余联欢社话剧观后感》都是质疑婚恋题材的。而《新民报》上小洛的《看〈自救〉以后》批评尤为尖锐，他在对婚恋题材的质疑中进一步引入阶级的维度，认为“以谋大众幸福为

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