作者：肖复兴
出版社：新星出版社
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我的音乐笔记试读：
自序
关于音乐方面的随笔，《最后的海菲兹》是我写的第一篇，写在1989年的夏天。那是我最痴迷音乐的时候。闷热无雨和无语的夏天，无处可去，无事可干，几乎天天宅在家中，打开音响，塞进各种各样的唱片，让音乐在窄小的房间里肆无忌惮地荡漾。何以解忧，唯有音乐。
就是在这一年的初春，我出差到德国——那时还叫西德，在那里待了一个多月，攒下的马克换成美金，买了一台当时最好的山水牌音响。说来有意思，音响是要等到回国时才能取到，但我在西德期间却急不可耐地先买了好多盘CD，未雨绸缪一般，跃跃欲试。更有意思的是，那里面竟有一张是鲍勃·迪伦的《鲍勃·迪伦的档案》（Documents of Bob Dylan），里面一共有七首歌，其中第一首就是《大雨将至》（A Hard Rain's A-Gonna Fall）。绿色的底色上是年轻的鲍勃·迪伦抱着木吉他对着麦克在唱歌。
这盘CD跟随我那么多年，常常在听，却是很久以后才知道他就是赫赫有名的鲍勃·迪伦，如今的他竟然获得了诺贝尔文学奖。
如今，柏林墙早就倒了，西德没有了。
一晃竟然是27年前的事情了，真有岁月如飞，恍然如梦的感觉，人生难得再有一个27年供我挥洒。音乐和人生一起走过，只是人已苍老，而音乐依然年轻。
写了27年，我依然是个外行，只是一个只懂皮毛的发烧友而已，信笔涂鸦，无知无畏，随心所欲，落花流水，竟也蔚为文章。将这些所写的音乐笔记结集《音乐笔记》一书，是2000年的事了，这本书当时由上海学林出版社出版。想想，出版此书距今也已经有16年的时光了。今天，承蒙新星出版社不弃，让这本书得以重新整理再版，让读者可以从中看到一个爱乐者这么长时间里的爱乐轨迹，也让我有一个回过头来审视自己的机会。尽管26年来，路上留下的脚印歪歪扭扭，却毕竟有属于自己的心情和感情，雪泥鸿爪，是自己一份难得的纪念。有音乐陪伴的日子，总是美好的，即便是雾霾笼罩的日子，也因有动人而感人的旋律弥漫，而让心里明朗一些，湿润一些。
需要向读者交代的，自《音乐笔记》出版以后，这16年来我又陆陆续续写了一些了新的文字，也陆续出版了新的音乐随笔的集子，这里包括《只为聆听而存在》（河北教育出版社2002年）、《倾听与吟唱》（文汇出版社2002年）、《牧神午后》（福建教育出版社2002年）、《音乐的隔膜》（上海辞书出版社2004年）、《春天去看肖邦》（学林出版社2007年）、《天堂兄弟》（商务印书馆2010年）、《肖复兴音乐文集》三卷（学林出版社2010年）、《肖复兴音乐散文》（人民文学出版社2013年）等多种。
因此，现在由新星出版社出版的《我的音乐笔记》，是从这十余种集子里精选出来的文字。同时，也收集了这几年新写而未能结集的一些文字，希望不辜负读者的希望，能够编选一个稍稍满意的选本。这些新写的文字，大多集中在本书的卷四中，愿读者明察，也希望读者能够喜欢。当然，更希望得到读者的批评。
说到读者的批评，我觉得音乐会让人与人的心接近，我出版的每一本关于音乐的书，几乎都得到过读者的批评，指出我的浅薄和谬误，并宽容地表达他们对我的关爱。“同是天涯爱乐人，相逢何必曾相识”，这是远在美国新泽西的一位读者，在二十多年前赠我渴望得到却一直没能买到一盘唱盘时写信送我的一句话。他漂洋过海寄给我的那张唱盘，和他写给我的信，我一直珍藏着。我们能够在音乐中相逢相知，对我真的是一种福分。音乐中有世上最美好的一种境界。我始终认为包括文学在内的一切艺术，都应该向往音乐的境界，所有音乐都指向心灵的深处。音乐是我们这个世界上的泛宗教。我实在要感谢音乐对我们人生的救赎，对我们心灵的滋润。
14年前，在《聆听与吟唱》一书中，我曾经写过这样的一段话，它表达了我对音乐这样的感情，我愿意把它再一次抄录在这里——
世事沧桑，春秋演绎，生活中发生着许多有意思和没意思的变化，唯一不变的是音乐对我始终如一的陪伴，无论什么样的情况，坐在音响前听音乐，坐在电脑前写作，便立刻荣辱皆忘，月白风清，心一下子格外清静。真的，没有比听音乐和写作更惬意更快乐的事情了。实在应该感谢世界创造了它们——生活被它们所拯救，起码对我是这样。2016年岁末写于北京
卷一
那一晚忽然洞开的窗子
我一直认为音乐和其他艺术形式不一样，音乐靠的更是一种心灵上的启示，冥冥中神的一种启示。当然，我指的是古典音乐。古典Classic一词，最早源于古罗马的拉丁语Classicus，概念本身就包含着和谐、高雅、典范、持久的意义。能保证这些意义存在而不褪色，人为的力量是达不到的，只能求助于神。
音乐，从某种程度上说，是充满神秘感的。心灵和神，是音乐飞翔的两翼。
罗曼·罗兰说：“个人的感受，内心的体验，除了心灵和音乐之外再不需要什么。”德国哲学家莱布尼茨说：“音乐是心灵的算数练习，心灵在听音乐时计算着自己的不知。”我想说的就是这个道理，或是神作用于心灵，或是心灵参谒于神，真正美好的音乐才能诞生。而且，我坚信其他的艺术可以后天培养，大器晚成；音乐只能从童年时起步，错过童年，音乐便不会再次降临驻足。因为只有童年的心灵最纯洁而未受到污染，便也最易于得到神的启示和帮助。成年人的心，已经板结成水泥地板，神的雨露便难以渗透进去。
童年的巴赫（J. Bach,1685—1750），便曾经得到神的启示和帮助，否则他日后就不会成为那么伟大的音乐家，起码我是这样认为。
在音乐史上没有这样的记载，但在巴赫的传记中确有这样一段生动的描述。童年的巴赫，家境贫寒，但酷爱音乐。只要汉堡有音乐会，他必会参加，虽身无分文，步行也要去。那时，巴赫15岁，住在吕内堡他的大哥家里，吕内堡和汉堡隔着一条易北河，相距30千米。为听一场音乐会，他常常一个人过河，步行到汉堡，往返60千米，对于一个孩子来说，实在是够累的了。
一次，在汉堡听完音乐会，他还想继续听明天下一场的音乐会，可是他没有一文钱，只好无奈地踏上归途，30千米的路一下子变得漫长起来。走到半路，天就黑了下来，他又没钱住店，连饿带困，只好小猫一样蜷缩在一家旅店屋檐下的草地上，熬过这一个没有音乐的寂寞之夜。沉沉睡到夜半时分，一股扑鼻的香味萦绕身旁，竟撩拨得他突然醒来。就在他刚刚醒来的一刹那，头顶上的窗子“砰”的一声忽然打开，紧接着从窗口落下一包东西，正落在他的身旁。他打开包一看，是一个喷香的鲱鱼头，鱼头里还藏着一枚丹麦金币！
是谁赐予了他今晚的晚餐？又给予了他能够返回汉堡听音乐会的费用？
巴赫感到兴奋，也格外地奇怪，他抬起头望望窗子，窗子已经关上了，只有头顶的夜空繁星怒放。他认为这肯定是上帝赐予他的恩惠，他立刻跪在草地上，对着漠漠的夜空，向上帝祷告膜拜。他相信万能的上帝一定就藏在闪烁的星光之中。
音乐史中并没有这样的记载，大概认为这只是传说而已，不足为凭。但我却是宁愿信其有，不愿信其无。即使是传说，也表明巴赫和人类对于神灵与音乐相通的感情与向往。
我不知道那扇神秘的窗子里住的究竟是什么人，为什么要默默帮助巴赫？巴赫那时还只是个名不见经传的孩子呀！莫非他或她或他们早已猜到巴赫将来的命运？那么为什么只给巴赫一个可怜的鲱鱼头？为什么不给巴赫更好一点的晚餐？或者干脆把巴赫请进屋来，给他一盏更加温暖的灯火？
我猜不出来。但我想如果那样的话，也就没有了神秘的感觉，可能也就没有了以后的巴赫。
对于孩子，对于艺术，是需要一些神秘的感觉的。过于实际和实在了，世俗的气味浓厚了，不仅会磨蚀掉孩子的想象力，更会腐蚀掉孩子纯洁的心灵。与世俗近了，与艺术就远了。
幸亏那扇窗子没有再打开。
那一晚，巴赫又返回汉堡，继续听他的音乐会。应该说在这之前，巴赫就已经迷恋上了音乐，但我宁愿认为就是从这一个夜晚开始，巴赫才真正走进了音乐。
再听巴赫的音乐，比如，短的《G弦上的咏叹调》、长的《马太受难曲》，我总能听到那种巴赫独有的庄严、典雅、深邃，那种巴赫自己的内省、含蓄、柔美。我总好像看到了那一晚忽然洞开的窗子和漫天的星光灿烂。
当然，还能依稀闻到那鲱鱼头的香味。
巴赫和亨德尔
我一直想将巴赫（J. Bach,1685—1750）和亨德尔（G. Handel,1685—1759）进行比较，这将是一件很有意思的事情。其实，在音乐史上，早就有人在进行着这样的比较，只不过更多的还是论述他们各自的成就。论及18世纪的音乐，不能不谈到他们两人，他们是那个时代的双子星座。罗曼·罗兰说得好：“巴赫和亨德尔是两座高山，他们主宰，也终结了一个时代。”
最初引起我对他们兴趣的是，他们两人是在同一年出生，晚年又同样双目失明。巴赫结过两次婚，有过20个之多的孩子；亨德尔却终生未婚，甚至于未曾与一个女人有染。巴赫只是中学毕业，亨德尔却是大学毕业。巴赫一辈子没出过国门，好像一个乡巴佬；亨德尔却一生在欧洲云一样漫游，最后客死在英国，俨然一个英国人。巴赫生活一直并不富裕，亨德尔却可以每年有丰厚的200金币收入。巴赫的死是凄凉的，几乎无人过问；亨德尔的死却是英国政府出面，为其举行了隆重的葬礼……
从人物出发，他们有着太多的相似，又有着更多的不同。他们的相似和不同都是那样的赫然醒目，让人兴味盎然。
但我更关心的是他们的音乐。他们的音乐是那样的不同，正好呈现出那个时代两个最为辉煌的不同侧面。如果他们两人从人物到音乐都几乎是相同的，那该是多么乏味！
从音乐的角度而言，巴赫是属于宗教的，亨德尔是属于世俗的。我想这和巴赫一生笃信宗教有关，而亨德尔只是在晚年双目失明之后快要离开人世的时候，才跪拜在汉诺威的圣乔治教堂前，想起了上帝。
但有意思的是，现在听巴赫的音乐，我常常听出的不是宗教的意味，而是世俗的温馨和快乐。比如，他的许多康塔塔；比如，他的D大调的弦乐曲。也许，是我根本不懂宗教，也缺乏巴赫那种对宗教的虔诚之心。
然而，现在听亨德尔的有些音乐，尤其是他的《弥赛亚》，特别是《弥赛亚》中的广板和“哈利路亚大合唱”，总能听到宗教的声音，看到那来自天国的神圣而皓洁的天光。也许，那只是我心中的宗教感觉，和18世纪完全无关。
巴赫的音乐是内省式的，它面对的是心灵，因此它的旋律总是微风细语般的沉思，是清澈的河滩上洁白的羊群在安详地散步。
亨德尔的音乐是外向型的，它面对的是世界，因此它的旋律总是跌宕起伏，是大海波涛中的船帆，一闪一闪，挂满风暴带来的清冽水珠。
我想正是由于此，巴赫的音乐大多要靠演奏器乐，他不想借助人的嗓音，只想运用音乐本身，相信音乐本身；亨德尔的音乐大多是歌剧和清唱剧，他淋漓尽致地发挥人声音的优美，相信人在音乐中的力量。
巴赫的音乐基本是为自己的、为教堂的唱诗班的、为一般平民的，格局一般不会大，是极其平易的，像是我们经常遇到的一片树下清凉的绿荫，是“明月松间照，清泉石上流”般的宁静致远；亨德尔的音乐是为宫廷的、为剧院的、为上流社会的，格局会恢宏华丽，像是他自己曾经谱写过的那节日里绚丽的焰火，是“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”式的天玄地黄。
同巴赫的清澈美好的音乐相比，他的生活和他的处世却大不相同。生活中的巴赫是谦卑的、世俗的、拮据的，为了生存和生活，他不止一次给达官贵人写信求救，他甚至专门为勃兰登堡的公爵献辞，并为公爵创作了《勃兰登堡协奏曲》。他的一生都只是卑贱的奴仆。
亨德尔也曾为讨好汉诺威亲王而专门为其谱写了《水上音乐》，但他大部分的生活却是鄙夷世俗的。他的清高孤傲，拒人于千里之外，尤其对那些上层人物傲慢的态度在当时的英国是很有名的，使得那些想以结交艺术家附庸风雅的上流人士对他很是愤恨，以致类似元帅之流要拜见他都不得不求助于他的学生。他对牛津大学授予他的博士称号视若粪土，根本不屑一顾。他在都柏林看到广告上写着他是亨德尔博士，大为光火，要求人立刻在节目单上改正为“亨德尔先生”。
在我的想象中，生活中的巴赫一直弓着腰，只有在音乐中才得以舒展腰身，而亨德尔却无论在生活还是在音乐之中都始终是昂着头的。巴赫是天上的一簇星光，亨德尔则是电闪雷鸣。巴赫是河上游温驯的小羊，而亨德尔则是雄风正起的老狼。
巴赫和亨德尔在音乐之中和在音乐之外，是这样的不同。我想这和他们各自不同的命运和性格有关。巴赫虽然有其固执的一面，但总的来说，他是一个平和的人，易于满足，谦虚质朴。一想到自己要养活20个孩子这样庞大的家庭，他就什么脾气也没有了。亨德尔却是一人吃饱，全家不饿，他独身一人，只在音乐中徜徉。他是一个有名的脾气暴躁的人，所有一切的感情都会毫无保留地宣泄在脸上和他那一身多余的肥肉上面。有人说他是一个饕餮，是一名暴君。罗曼·罗兰这样形容过他：“无论做什么事情，他都投入得忘了周围的环境。他有边思考边大声唠叨的习惯，所以谁都知道他在想什么。他创作时一会儿兴高采烈，一会儿涕泪交加。”想到这一点，看他暴怒的时候甚至要把一位拒绝演唱他的曲子的歌手扔到窗外，也就不会感到奇怪。
每一位艺术家的作品风格无不打上自己性格的烙印。如果他们不是音乐家，而是去当政，亨德尔不是英雄就是暴君，而巴赫则是温和的良相。作为音乐家，巴赫如同他的德文名字的含义一样，的确是条潺潺的小溪；亨德尔则是大海，时而平静，时而汹涌澎湃。
在我看来，巴赫是莫扎特的前身，而亨德尔则是贝多芬的拷贝。
有这样一件事情，我一直很感兴趣。巴赫的家乡在德国中部的格森纳赫，亨德尔的家乡在格森纳赫东北的哈雷，两地相距不足百里。按说，也算是小老乡，他们两人却一辈子始终未能得以相见。个中原因，很值得思考。我一直不明就里，一直在揣测。
据史料记载，亨德尔出国之后曾经三次回过故乡，都是来看望他的老母。巴赫一直对亨德尔很敬重，也很希望能够有机会拜望一下他。在亨德尔第一次回国之前的1713年和1716年，巴赫曾两次专程到哈雷拜访过亨德尔的老母，表示过对亨德尔的敬意和仰慕之情。1719年，亨德尔第一次回国，到德累斯顿进行宫廷演出。巴赫请一位大公写信给亨德尔请求相见，但亨德尔没有回信，回哈雷看望母亲去了。巴赫得知，立刻借大公的马车，从当时他所居住的科滕飞驰哈雷。科滕距离哈雷只有20英里，但当巴赫赶到哈雷时，亨德尔却已经返回英国了。第二次是1729年，亨德尔又回到哈雷，不巧，当时巴赫在莱比锡，正得病爬不起床，只好派大儿子拿着他亲笔写的信替他前往哈雷，邀请亨德尔来莱比锡会面。两地相距不远，也只有20英里。但是，亨德尔没有来。第三次，亨德尔再次回到家乡哈雷，巴赫已经不在人世了。
看来，他们实在是没有缘分。
我不明白，为什么他们没能见得成面，他们本来是有机会的。巴赫早就拜访过亨德尔的母亲，并表达过对他的感情，老母亲不会不向他转告，况且第一次还有大公的信件在先，他却连等一等巴赫的工夫都没有？第二次，亨德尔完全可以前往巴赫的住地莱比锡看望一下巴赫，况且巴赫还有病在身，出于礼貌也应该去一趟。即使是时间紧迫实在无法前行，总该写封信让巴赫的儿子带回去吧？
也许，这只是出于我这样常人的考虑，艺术家的思维和我们常人不大一样，所以，我们成不了艺术家。我不知道事实上亨德尔到底对巴赫的态度是什么样的，我看的书有限，看到的只是巴赫一直处于主动的位置，一直对亨德尔充满敬仰，而亨德尔总是有些傲慢。也许，亨德尔这样对待巴赫，是极其正常的，是完全符合亨德尔的性格的。如果不这样，倒不是亨德尔了，便和巴赫混为一谈了。客观地讲，以当时的地位和名望，亨德尔显然比巴赫要高上一筹，他走到哪里都被人们簇拥着；而巴赫当时只不过是莱比锡的一个教堂的乐监，音乐家的名分，是巴赫死后我们加上的。
我不想苛求亨德尔，每个人都有自己的长处和短处。我只是想说，即使生前受到冷遇寂寞的巴赫，亨德尔一时忙于自己的辉煌而忘记或忽略去看一看他的光芒，但他的光芒还是存在的。真正的光芒是掩盖不住的。从这一点来看，巴赫有其更纯朴、真挚的一面，他从来没有因为亨德尔最终没有会见他而有过什么抱怨，或对亨德尔有过什么非议。
这就是巴赫，是虔诚的宗教的巴赫和高傲的世俗的亨德尔的区别。
也许，正是由于此，我更喜爱一些巴赫的音乐。亨德尔的音乐是属于戏剧的，巴赫的则属于诗，属于梦，属于心里的话语，在他的旋律里化作音符相汇相融。
光就是从那儿来的
艺术从来都是痛苦的结晶，或是身世，或是精神上的痛苦，才使得艺术在心灵的磨砺淘洗中得以升华，而变得神圣、高贵而高尚。
我们爱说高尚，不爱说高贵，以为高贵是资产阶级或者贵族的专利。其实，没有精神上的高贵和境界上的神圣，人是高尚不起来的。《弥赛亚》，是亨德尔历经苦难之后倾注全部热情创作的一部清歌剧。这部作品的第二部“哈利路亚大合唱”，表现的是耶稣遭受的苦难和复活。这里融入了亨德尔自己的情感和经历的影子。亨德尔在这之前曾经破产，一贫如洗，半身不遂之后更有双目失明的悲惨境遇。
我没有听过《弥赛亚》的全剧，只听过其中的“广板”，真是百听不厌。那种清澈动人的旋律，让人感到只有来自深山未被污染的清泉，或者来自上帝手中为我们洗礼的圣水才会这样的透明纯洁，能把我们尘埋网封的心过滤得明朗一些。有的音乐是一种发泄，有的音乐是一种自言自语，有的音乐是一种浅吟低唱，有的音乐是一种搔首弄姿，有的音乐是一种卖弄风情……亨德尔的这一段“广板”是来自天国的音乐，是来自心灵的音乐，它可以让人的心灵美好崇高，它可以让人在面对躁动、喧嚣和污染时保持一份清明纯净。
据说，《弥赛亚》在伦敦上演，当演唱到第二部“哈利路亚大合唱”的时候，在场的乔治二世深受感动，禁不住肃然起立，躬身倾听，带动在场所有的观众都站立起来。从此，形成了规矩，在世界各国演出只要演到这里时，观众们都莫不如此肃然起立。亨德尔的音乐和整个音乐大厅连带周围的世界，都充满神圣而庄严的气氛。
我很难想象这种情景。现在还能够出现这种情景吗？会有一种音乐，或者其他的一种艺术，能够让我们怀有如此圣洁、如此神往的心情和心地，自觉而虔诚地肃然起立，去聆听、去拜谒吗？
我们的心和我们的艺术，都难以被过滤得如此水晶般澄净空明，宗教般的虔诚景仰了。看看我们周围，当丑角变成了人生的主角，当小品成为舞台上的中心，当肥皂剧占据了人们的视线，当浅薄的二三流歌星膨胀为音乐家……我们就知道亨德尔的时代已经无可奈何地离我们远去了；亨德尔时代艺术所拥有的那种高贵、神圣的感觉，已经无可奈何地离我们远去了。现在，我们的剧场、音乐厅可以越盖越高级，我们还创造出来了更为方便而现代的电视、音响、CD、VCD、iPod……我们可以躺在被窝里、依偎在鸳鸯座里，嚼着泡泡糖、豪饮着冰啤酒，去听去看这些所谓的艺术，怎么可能会再自觉自愿一往情深地肃然起立，去聆听、去拜谒亨德尔的《弥赛亚》呢？
知道亨德尔的人不会太多，知道亨德利的人却一定很多。把心和艺术商品化、时装化、世俗化、市侩化，化妆成五彩斑斓的调色盘，腌造成八宝甜粥、九制陈梅的太多了。
满街连商店里都安上了高音喇叭，轰鸣起招揽生意的震天响的音乐，真正的音乐已经离我们而去。
所有人的口中都唱着流行的爱的小调，真正的爱已经变成人们嘴里肆意咀嚼的泡泡糖。
也许，亨德尔的音乐和时代，都离我们太遥远。现代人已经没有了这种情感、庄严和信仰。我们的情感和信仰都已经稀释得缺少了浓度，单薄得比不上一只风筝，自然只会随风飘摇；庄严和神圣，当然就只成为我们唇上的一层变色口红，或者我们西服上的镀金领带夹。
我却为那种遥远、古典的情景和情怀而感动，并对此充满着向往。人类之所以创造出了音乐和其他艺术，不就是为了让我们庸常的人生中能够涌现出这样美好的时刻吗？不就是能够让我们看到天空并不尽是污染，而存在着水洗般的蔚蓝、天使般的星辰，和金碧辉煌的太阳吗？它们就辉耀在我们的头顶并审视着我们的心灵，让我们的心得以伸展而不至于萎缩成风化的鱼干；让我们的精神知道还有美好的彼岸而不至于搁浅在尔虞我诈、物欲横流的泥沼。人只有在艺术的世界里，才能超越自身的局限和龌龊，创造出至善至美的神圣境界。
亨德尔的《弥赛亚》，为我们创造出了这样神圣而美好的境界。并不是所有的音乐、所有的艺术，都能够创造出这种境界的。难怪亨德尔对《弥赛亚》格外钟爱，在临终前八天，抱着病危的残躯，仍然坚持参加《弥赛亚》的演出，出任管风琴演奏。《弥赛亚》中，有亨德尔的心血，更有他的信仰。让蚯蚓般青筋暴露并颤抖的手指弹奏管风琴，看全场的观众肃然起立，庄严闪烁的目光和他交融相碰，那是一种怎样感人的情景呀？
晚年的海顿，在伦敦听到《弥赛亚》时，禁不住老泪纵横，洒满脸颊。他由衷地赞叹：“这是多么伟大、神圣的音乐！”他由此发誓：“我的一生中一定也要创作出这样一部音乐！”
看来，海顿的心和亨德尔是相通的。海顿从伦敦回到维也纳，开始创作他的《创世记》。每天写这部音乐之前，海顿都要虔诚地跪拜在神像面前，把心袒露给上苍。我们现在对自己的艺术还会有这样的虔诚吗？我们不必跪拜在神像面前，我们只要求将手洗得干净一些，将尘埋网封的心抖擞得明亮一些，将我们过早长出的老年斑去掉几颗，每天能够做得到吗？《创世记》在维也纳演出的时候，海顿已经病卧在床，但坐在安乐椅上，他依然来到音乐会上。当听到全剧的高潮，“天上要有星光”一曲响起的时候，77岁的海顿，竟然不顾苍迈病重，神奇般地安乐椅上一下子站起来，情不自禁地指着上天高声叫道：“光就是从那儿来的！”说罢，他就倒下再未醒来。
第一次在书中读到这里时，我被感动得湿润了眼角。以后，每逢想到这里时，我的心里都会泛起激动的涟漪。我的耳边似乎总响起海顿那苍老而激动人心的声音：“光就是从那儿来的！”
光到底是从哪儿来的，我们现在知道吗？我们现在还关心光到底是从哪儿来的这样的问题吗？我们还能够像海顿一样即使到死之前也要抬起老迈的头颅，去寻找光是从哪儿来的吗？
每逢想到这里，我为自己和我们这个越发物化的世界而惭愧。我便情不自禁地问自己也问这个世界：现在还会出现这种情景吗？莫非我们已经站在了光明灿烂的中心，已经不再需要寻找光的照耀了？莫非它真只是一道遥远而过时的古典情景，只可远观，不可走近，难以重返现代人的心中？
是海顿和亨德尔在我们的眼里变得越来越疯疯癫癫有些傻，还是我们的艺术包括我们自身已经变得俗不可耐，越来越实际，退化得失去了这种庄严神圣、撼人心魄的力量？
我们的视力已经无可奈何地减退，看不到“天上要有星光”，更看不清光到底是从哪里而来射在我们的头顶。最终，我们无法将那束庄严而神圣的光收进我们的心中。
亨德尔活着的时候曾经说过这样的话：“假如我的音乐只能使人们愉快，那我很遗憾，我的音乐的目的是使人们高尚起来。”
我们应该让我们自身和我们的艺术高尚起来。谁，哪一束光，或者什么力量，可以帮助我们高尚起来呢？
关于莫扎特
一莫扎特是说不尽的。说不尽的莫扎特本人。不尽的人在说莫扎特，傅雷就是其一。他很喜欢莫扎特。在文章中，他曾多次谈到莫扎特。
他这样评价莫扎特：“在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特都是独一无二的。”他说：莫扎特的“早慧是独一无二的”。“他的创作数量的巨大，品种的繁多，质地的卓越，是独一无二的。”开创民族艺术形式的新路，“莫扎特又是独一无二的”。又说“没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一种乐器没有他的经典文献”。在音乐的全能方面，“毫无疑问是绝无仅有的”。同样又是一个独一无二！
这评价很高，却是符合实际的。但如果仅仅是这样的评价，傅雷会让我很失望，因为任何一部音乐史，都是这样诉说着莫扎特的。
我感兴趣的是，傅雷不仅这样评价莫扎特，而且向我们揭示了许多他自己对莫扎特独特的体味，有种种新的发现，柳暗花明一般，令我们心头一亮，让我们再听那些熟悉的莫扎特的乐曲时，能够听出一种新鲜的滋味来。
比如，傅雷说：“没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更接近于‘天籁’了。”我还没看到别人这样评价过莫扎特。可惜，傅雷没有进一步解释天籁的含义。在我领会，莫扎特音乐的天籁的成分，不仅融入他的作品，同时融入他的心和他这个人的生命里。他的妻子康斯坦兹曾经说他“作曲就像写信一样”。康斯坦兹明白莫扎特写给她的信里充满着天籁。写信和正襟危坐做文章不同，写信和一般作曲自然也不同，写信是一种倾诉，是心中音乐的流淌，在这里，音乐来自心灵，而不仅仅是五线谱。也许，康斯坦兹的话，就是对莫扎特音乐天籁最好的解释。
莫扎特的音乐不是做出来的，是真正从心灵深处流淌出来的。他的音乐才能如水一样清澈明亮。但这水不是自来水龙头里流出的水，不是人工制造灌装出来的矿泉水，不是放入许多添加剂的可乐汽水……而是从山涧流淌出来的溪水。
据说，贝多芬作曲时常常汗流浃背，而莫扎特作曲时却如写信一样轻松自然。这大概不是笑话，而是一种真实。一个音乐家可以很有才气，或非常刻苦，或很有思想，或很有新意……这一切都是可以磨炼的，可以培养的。但天籁是与生俱来的，是融入一个人的血液里的，就像一朵花该开放什么颜色就开什么颜色，就像一只鸟该长什么羽毛就长什么羽毛。有的花天生就开出与众不同的鲜艳颜色，有的鸟天生就长出不同寻常的漂亮羽毛。
莫扎特的音乐更接近于天籁，或者说莫扎特就是天籁式的音乐家，我很同意这种看法。
傅雷还说莫扎特的音乐：“从来不透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。”“莫扎特的作品反映的不是他的生活，而是他的灵魂。是的，他从不把艺术作为反抗的工具，作为受难的证人，而只借来表现他的忍耐和天使般的温柔。”在这里，傅雷用“天使”这个词来形容莫扎特，我看极其富于特点。一个天使，一个天籁，是傅雷对莫扎特自己独特的认识和理解，也是莫扎特音乐对称的两极。
莫扎特短暂的一生，除了童年还算是幸福，用傅雷的话说，短促得“像个美丽的花炮”。其他的日子都是极其痛苦的，贫穷、疾病、忌妒、倾轧……像黑蝙蝠的影子一样紧紧跟随他的一生。但是他的音乐呢？在他所有的作品里，我们找不到一点儿对生活的抱怨，对痛苦的咀嚼，对不公平命运的抗击，对别人幸运的羡慕，或是对世界故作深沉的思考，有意无意地添加一些自以为是的所谓哲学的胡椒面……他的欢快，他的轻松，他的平和，他的和谐，他的优美，他的典雅，他的幽邃，他的单纯，他的天真，他的明静，他的清澈，他的善良……都不是装出来的，而是自然而然、情不自禁的流露。他不是那种“行到水穷处，坐看云起时”式的恬淡，不是“闲云不作雨，故傍青山飞”式的超然，不是“无风云出塞，不夜月临关”式的宁静，也不是“雁引愁心去，山衔好月来”式的心境，更不是“我生本无乡，心安是归处”式的安然……他对痛苦和苦难不是视而不见的回避或禅意的超越，而是把这痛苦和苦难嚼碎化为肥料重新撒进土地；不是让它们再长出痛苦带刺的仙人掌，而是让它们开出芬芳美丽的鲜花——这鲜花就是他天使般的音乐。傅雷说莫扎特的音乐表现出他天使般的温柔，是最恰当不过的了。
傅雷还说：莫扎特“他自己得不到抚慰，却永远抚慰着别人”。“他在现实生活中得不到幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了这幸福，所以他反复不已地传达给我们”。傅雷说得真好！我还没有看到别人将莫扎特说得这样淋漓尽致，这样深入骨髓，这样充满着对莫扎特的理解和感谢。傅雷是莫扎特的知音。二
有一种很奇特的现象，在音乐史或有关音乐评述文章中屡见不鲜：许多人爱把莫扎特和贝多芬进行对比，仿佛他们是一对性格迥异的亲兄弟。
比如，柴可夫斯基多次进行这样的对比：“莫扎特不像贝多芬那样掌握深刻，他的气势没有那样宽广……他的音乐中没有主观性的悲剧成分，而这在贝多芬的音乐中表现得那样强劲。”他还说：“我不喜欢贝多芬。我对他有惊异之感，但同时还有恐惧之感。我爱莫扎特却如爱一位音乐的耶稣。莫扎特的音乐充满难以企及的美，如果要举一位与耶稣并列的人，那就是莫扎特了。”
比如，丰子恺这样表述他的对比：“贝多芬的音乐实在是英雄心的表现；莫扎特的音乐是音的建筑，其存在的意义仅在于音乐美。贝多芬的音乐是他伟大灵魂的表征，故更有光辉。莫扎特的音乐是感觉的艺术，贝多芬的音乐则是灵魂的艺术。”他还说：“莫扎特的音乐是艺术的艺术，贝多芬的音乐是人生的艺术。”
很少有人拿莫扎特和其他音乐家进行对比。拿莫扎特和贝多芬对比，说明他们两人地位的重量级旗鼓相当，也说明着拿他们两人进行对比的人的心目中，对莫扎特的态度和对艺术人生的态度。
傅雷也将莫扎特和贝多芬进行比较，他这样说：“如果贝多芬给我们的是战斗的勇气，那么莫扎特给我们的是无限的信心。”这句话很重要，我以为是傅雷对莫扎特认识和理解的一把钥匙，是给予我们去认识和理解莫扎特的一句箴言。这句话让我又想起傅雷说的“天籁”及“天使”这两个词。和贝多芬相比，莫扎特确实更接近天。莫扎特是梦幻般的天，贝多芬则是坚实的地。因此，我觉得傅雷仅仅说莫扎特给我们无限的信心，似乎是不够的；莫扎特还给予我们更多的梦幻般的美好、憧憬和抚慰，他能让我们的心永远湿润，而不至于那么快被世风吹得干燥、皴裂。
这样相比较而言，丰子恺说莫扎特的音乐只是“音的建筑，其存在的意义仅在于音乐美”，对莫扎特实在太不公平了。应该说，莫扎特的音乐才是灵魂的艺术；感觉的艺术，说德彪西可以，说莫扎特就不那么准确。而柴可夫斯基把莫扎特比喻成音乐的耶稣，又有些太富于神秘感了，甚至有些夸张。
从傅雷的儿子傅聪对父亲的理解，可以看出傅雷对莫扎特的一往情深，在贝多芬和莫扎特之间对莫扎特明显的倾斜。傅聪这样说：“我爸爸在《家书》里有一篇讲贝多芬，他讲得很精彩，就是说贝多芬不断地在那儿斗争，可是最后人永远是渺小的。所以，贝多芬到后期，他还是承认人是渺小的。……贝多芬所追求的境界好像莫扎特是天生就有的。所以说，贝多芬奋斗了一生，到了那个地方，莫扎特一生下来就在那儿了。”这话讲得很有意思，比他父亲讲得要通俗，却更形象，比丰子恺讲得更深沉，比柴可夫斯基讲得更实在，也更能让我们接受。
我常常想傅聪讲的这句话，贝多芬一辈子奋斗好不容易才到达的地方，原来莫扎特一出生就站在那里了。这对于贝多芬来说是一个多么残酷的玩笑和现实！贝多芬和莫扎特之间的距离竟然拉开了这样长（是整整一辈子）的距离！
在我们中国，一般而言，人们对贝多芬更了解，也更为崇拜，莫扎特的地位要在贝多芬之下。我们一直崇尚的是战斗的哲学：是与天斗，其乐无穷；与地斗，其乐无穷；与人斗，其乐无穷。很长一段时间我们忽略了天、地、人三者之间的和谐关系，相濡以沫的关系，相互抚慰的关系。如果说前者的存在是生活和时代必需的，那么后者在更多的时候也是必需。如果说前者是要求我们锻炼一副外在钢铁的筋骨，那么后者则是要求我们有一个宽厚而和谐的心灵。有时候，锻炼外在的筋骨不那么困难，但培养一个完美的心灵却不是一朝一夕的事了。这样，我们就明白了，一般运动员可以从小培养，音乐家尤其是像莫扎特这样的音乐家，很难从小培养，他们大多是天生的，是可遇而不可求的。
莫扎特逝去了两百余年，人类曾出现过多少优秀的运动员乃至伟大的英雄和卓越的领袖，但是再未出现一个莫扎特。
其实，并不是我们的国家和民族天生只崇拜贝多芬式的不向命运屈服而坚强地去敲命运之门的英雄，我们一样崇拜温柔如水、天使般的莫扎特，尤其是经历了漫长而没完没了的人与人之间的斗争，在日后日复一日单调而庸常的平凡的日子里，我们离后者更近，便也更向往，更亲切。
在解释他父亲这句“假如贝多芬给我们的是战斗的勇气，那么莫扎特给我们的是无限的信心”时，傅聪这样说：“我觉得中国人传统文化最多的就是这个，不过，我们虽然也需要贝多芬，但中国人在灵魂里头本来就是莫扎特。”我不知道傅聪这样的解释是否符合傅雷的本意，但这话讲得很让人深思。中国人在灵魂里头本来就是莫扎特，我们本来应该很容易接近莫扎特，可是，我们却离莫扎特那样遥远。这真的是一个悖论，不只在音乐，更表现在我们的人生与历史中。三
我有好长一段时间轻视莫扎特，大概和看过那部《莫扎特》的电影有关，那部影片没让我对莫扎特留下什么好印象。在影片中，莫扎特似乎总是疯疯癫癫的，总是打情骂俏，总是让人嫉妒算计。
我对两百多年前的莫扎特一无所知。
我开始对莫扎特有好感，是读了巴乌斯托夫斯基写的《盲厨师》一文之后。那篇文章写得很美，四十多年前，我曾经将它全文抄过一遍，抄它时的那个春雨霏霏的夜晚，至今记忆犹新。夜雨扑窗，悄然无声，仿佛是莫扎特从遥远的地方走来，走到我的面前。是它让我走近莫扎特，让我为自己的无知和浅薄而脸红。
文章写的是1786年维也纳近郊风雪呼啸的一个夜晚。给一位伯爵夫人做了一辈子厨师的盲老人，在他的破旧木屋里奄奄一息，孤零零地就要去世了。在忏悔了一生所犯的过错之后，他唯一的愿望是能够重新看到早已经故去的他年轻时的恋人，依然出现在早春苹果花盛开的树下，向他款款走来。可是当他说完这话，就嘲笑自己这是不可能的，是自己的病把自己搞糊涂了。怎么可能让一个盲人重新看见人，而且是看见岁月倒流早已逝去的年轻时光和年轻的恋人呢？顶着风雪，走进他这间小木屋的一个年轻人，却对他一连大声说了三遍“我可帮你做到”！在盲厨师小木屋里那架落满灰尘的破钢琴旁，年轻人坐下，为老人弹奏了一支即兴曲。他弹奏的这支曲子太神奇了，在乐曲中，老人竟真的看见了自己年轻的恋人，走在了早春苹果花盛开的树下，老人打开窗子，迎面而来的大片的雪花，真的就像是那芬芳的苹果花。就在这美妙的一瞬间，老人幸福地合上了眼睛。
这个年轻人就是莫扎特。那一年莫扎特整整30岁。
这实在是一个美丽的故事。莫扎特和他的音乐都是那样神奇。美好的音乐，能够抚慰人哪怕创伤再深的灵魂，能够创造人无限向往却无法创造的奇迹。我想起歌德曾经对莫扎特的高度评价：“像莫扎特那样一种现象，实在是无法解释的奇迹。”
很长一段时间，我沉浸在这个故事之中，我不知道莫扎特为那个盲厨师弹奏的是一支什么样的钢琴曲，却仿佛听到了那美妙的乐曲，心久久地在那乐曲中荡漾。我为莫扎特，也为那位盲厨师而感动。他真是个幸运的人，虽然一辈子吃过那么多苦，但有了临终前莫扎特的那支钢琴曲，他值得了，所有的苦难、辛酸都融入了音乐之中，化为永恒的旋律。并不是所有的人都能够拥有他这样的福分。
莫扎特实在是伟大的，是他让那纷飞的雪花变成了早春盛开的苹果花的。
怎么可以轻视莫扎特呢？
当然，我们必须拥有盲厨师那样对年轻时恋人和苹果花的渴望，对音乐和生活的虔诚，才能够感受到那种境界：纷飞的雪花迎面扑来，才有可能化为温馨的苹果花。如果我们梦想着飘来的最好是大把的钞票，我们临终前渴望的不是心中珍存的那一份感情，而是如何立下分赃的遗嘱……怎么可以如盲厨师一样感受出音乐给予他独特而美好难再的境界？莫扎特便离我们遥不可及，远在两百多年以后，我们便很难在音乐厅在街头，更难在家中在心中，和他相逢。
亚里士多德曾经说过：“各种非理性的情欲，都可以在音乐中得到净化。”那是指听众如盲厨师那样敢于忏悔自己一生过错的人，敢于承认自己心底欲望的人，方才可以让各种欲望在音乐中得到净化。太多拥有高级音响、懂得音箱、收藏唱盘、占有音乐家如同占有庄园和情人一样富有的发烧友在我们身边泛滥，而缺少盲厨师一样的贫寒却真诚的音乐听众，我们当然很难和莫扎特相逢。
我们当然会轻视乃至漠视莫扎特。我们将许多流星般滑落的流行歌星的名字挂在嘴边，而遗忘甚至根本不知道莫扎特是谁。指着莫扎特的照片和画像，我们只能说是个外国人。
德沃夏克在布拉格音乐学院执教的时候，不允许他的学生轻视莫扎特。他曾经在他的课堂上提问一个学生：莫扎特是怎样的一个人？这个学生回答了一些似是而非的话。我想现在我们很多人都会如此答非所问，不会脸红而只会无动于衷。当时，德沃夏克非常恼火，抓住这个学生的手，把他拉到窗子旁边，指着窗外的天空厉声问他：看到了什么？学生莫名其妙，异常尴尬。德沃夏克异常气愤地反问他：“你没有看见那太阳吗？”然后严肃地对全班学生讲：“请记住，莫扎特就是我们的太阳！”
我们是否听得到德沃夏克这严肃而响亮的声音？
莫扎特是否能够成为我们的太阳？
我们会有时间抬起头来，望一望我们头顶的天空还有没有太阳吗？
邀舞韦伯
以前，我家里没有一盘韦伯（C. Weber,1786—1826）的唱盘。除了听说过《邀舞》是其代表作，我对韦伯几乎一无所知。
后来，我买了一套双CD唱盘，是菲利浦公司出品的韦伯作品精选。不是因为我对韦伯一下子多了多少的了解，在买这套唱盘前，我依然是除了只听过《邀舞》这支短短的曲子之外，没有听过他的任何作品。让我对韦伯产生了兴趣，激起我想要他听听他的东西，是因为我在偶然间看到了一则很短的文字。
这则文字概括起来就是这样一句话：1813年，韦伯担任布拉格歌剧院的指挥，在1817年离开布拉格迁居到德累斯顿任宫廷剧院的指挥之前这四年的时间里，一共指挥了六十余部歌剧。用小学的算术方法就可以算出来，他平均不到一个月就要指挥上演一部歌剧。天呀，不到一个月就要在一座城市上演一出新的歌剧，我们由此可以想象得出19世纪初期的布拉格，进而推想出整个欧洲艺术的辉煌。
我不知道这样的辉煌还能否出现在今天的世界上。我只知道在我们的国家是绝对不会有平均不到一个月就可以有一部歌剧或任何戏剧上演的奇迹出现。我们正在发愁的是每年能不能有一部卖座的贺岁片，或者是能不能有能够逗人发笑的小品呈现在春节联欢会上。
有时，走在凄清的北京的街道上，看到的灯光闪烁的地方，大多是餐馆或歌厅，再一想韦伯在布拉格时的四年上演六十多部歌剧的情景，心里真是很憋气。有时，走在北展剧场的门口，看见从年初到年尾演出的是一出永远不变的老柴的《天鹅湖》，心想再美的天鹅也得被我们这样耗老，耗到卖不出价钱为止。有时，走在北京人艺的剧院或王府井儿艺剧院的门口，看到被风吹雨打褪了色的剧目广告，长时间还跟屁股帘儿似的贴在门前的广告牌上，心里更是无比的难受。
不到一个月就上演一部新的歌剧，对于我们不是天方夜谭的奇迹又是什么？
所以，我买了韦伯的那两张唱盘。
1997年的秋天，我有机会去了一趟布拉格。称布拉格是一座建筑之都、一座艺术之都，绝不为过。这是一座十分美丽又富于艺术气质的城市，这样的城市，在我看来，只有巴黎或维也纳能和它相比。只是到过这座城市的音乐家太多了，而且许多是如莫扎特一样的大音乐家，便很容易把韦伯忽略掉了。在布拉格，很容易找到德沃夏克的故居，也有用斯美塔那命名的街道，甚至可以看到莫扎特的塑像，但是找不到韦伯曾经留在这座城市的什么遗迹，哪怕是他曾经住过的地方或弹过的钢琴也好。也许，是那个时期的音乐家太多，来布拉格的音乐家更多；也许，是欧洲到现在也并不怎么看重韦伯，在欧洲的音乐史上，韦伯的地位不高，只是轻轻一笔掠过，认为除了歌剧《自由射手》外，他的作品思想浅薄，室内乐和交响曲过于粗糙，缺少精雕细刻——比如朗多尔米就持这种观点。在布拉格，连买到一张韦伯的唱盘都不那么容易。
但是，韦伯担任过指挥的歌剧院还在，就屹立在沃尔塔瓦河畔。就是在这里韦伯指挥过贝多芬的《费德里奥》、莫扎特的《唐璜》《费加罗的婚礼》、斯卜尔的《浮士德》、凯鲁比尼和尼古洛的喜剧……在1813年到1817年这短短的四年时间里，韦伯将六十多部不同样式和不同风格的歌剧展现在布拉格人的面前。这四年，是韦伯27岁到31岁的四年，是他青春最宝贵的四年，因为韦伯一共才活到40岁。这四年里，他虽然没有创作出一部作品（他的《邀舞》是1819年谱写的，《自由射手》创作于1819年，《奥伯龙》写于1826年），但却是他的音乐才能发挥得淋漓尽致的四年，是为他日后创作奠定基础的四年。
走在布拉格的大街小巷，我为没有找到韦伯的一点踪迹而遗憾，但只要一想到一个音乐家在短短四年的时间里就能指挥那么多部歌剧演出，总觉得是极其辉煌的，那些美好动人的旋律花开花落不间断，春来冬去不相同，在夜晚的布拉格此起彼伏，飞溅起漫天的星花灿烂，真是为这座城市隐隐地激动，羡慕那个时期生活在这座城市的人们，便也时不时觉得会在那条小路的石板上或拐弯处不小心踩上韦伯遗留下的哪个音符。
我在布拉格生活的那短短一个多星期的日子，因有德沃夏克、斯美塔那、雅那切克而美好，也因有韦伯而美好。
在我买的那两张唱片中，几乎囊括了韦伯所有的精华。除了最为有名的《邀舞》和《音乐会曲》外，还有《自由射手》《奥伯龙》《欧利安特》《阿布哈森》的序曲，以及三首单簧管协奏曲和一首小交响曲。这些曲子，也因我去了一趟布拉格染上了别样的色彩和气韵。也许就是这样，听音乐本身，和人的心情与经历是紧密联系在一起的，心情和经历不一样，听出的音乐的滋味也会不一样。在音乐厅中，旋律的优美和听众的心情同时创造着音乐，是音乐最好的和弦与伴奏。
因此，我不大同意韦伯“思想浅薄、乐思粗糙”这样的看法。韦伯本来就不是像贝多芬那样思想深邃、大气磅礴的音乐家，我们不能要求任何一朵鲜花都去做梅花，凌霜傲雪独自开，也不必苛求一只美丽的梅花鹿去做狮子一样抖动鬃毛、回声四起的吼叫。韦伯是那种即兴式的音乐家，他的灵感如节日的焰火，是在瞬间点燃迸发；同时，他又是那种人情味浓郁的音乐家，按德彪西的说法，他就是操心他妻子的头发，也要用十六分音符打一个漂亮的蝴蝶结（在所有音乐家中，大概只有德彪西对韦伯最为推崇了），他从不刻意去用音乐表现单纯的思想，也不去表现单纯的技巧或完美，他的才华体现在他如同山涧溪水一样雀跃不止，当行则行，当止却不止，只要清澈，只要流淌，不去故作瀑布飞流三千尺、银河落九天状，他的作品更多表现在浪漫诗情的闪烁和对幻想的手到擒来的表现上。如德彪西所说：“他的大脑驾驭了一切用音乐来表现幻想的著名方法，甚至我们这个乐器种类如此繁多的时代，也没有超过他多少。”因此，听他的作品，不会因思想或时代而产生隔膜，虽然过去了近两百年，我们听他还是那样亲切，仿佛他离我们并不遥远，因为幻想和人情味不分时代而为人类所共有。
当然，最好听的还得算《邀舞》和《音乐会曲》。近两百年来，人们都这样说，说得没错。时间是一把筛子，总是将不好的淘汰，而将最好的留给我们。《邀舞》，确实甜美动人、欢快无比，又优雅无比。实在想不出还有什么能比大提琴和木管乐分别代表舞会上的男女更妙的了，一点也不牵强，真是恰到好处，情致浓郁，又不是那样写实拘谨。能够将画面转换到音乐之上，充分发挥乐器自身的作用，调动想象，架起这两者之间的桥梁，填补音符跳跃间的空白，我还真是从未见过如韦伯这样如此熨帖、天然，让人充满联想而又会心会意的音乐。后来印象派的德彪西总想借助印象派的画来表现音乐，肯定从他这儿得到过借鉴，但德彪西表现更多的不是画面本身，而是由画面而产生的音乐对幻觉和梦幻，同韦伯不一样。韦伯最后让大提琴和木管双双袅袅散去，云水茫茫，渺无踪迹，怅然中的美好和雅致，彬彬有礼又书卷气十足，只有在古典中才能找到，是现代的迪斯科中断然无法寻觅的了。
钢琴和小乐队的协奏曲《音乐会曲》，钢琴真是如同清亮的露珠，轻轻地滴落。月光照耀下的透明的树叶，有微风习习，有暗香浮动。乐队的配合色彩绚丽，像是由钢琴扯起一匹辉煌无比的丝绸，在猎猎飘舞，阳光下光点闪烁，迷惑着你的眼睛，跳跃着丰富的想象。乐曲的开头舒缓中略带忧郁，钢琴点缀其间，像是湖中被风荡漾起的丝丝涟漪，一圈圈地涌来，弥散、湿润在心中，让人仿佛置身月光下的海滨的礁石之上，浓重的夜色中有红帆船飘来，船上载着朋友、亲人或情人……
听说韦伯除了作曲，还写过不少音乐评论文章，甚至写过小说。这不但说明他的才华，也说明他性格中有跳跃不安分的一面。可惜，他在世的时间太短了，否则，他肯定在多方面会有发展。
他的文章中有许多话至今听起来依然不错。比如，他把音乐比喻为爱情，他说：“爱情对人类意味着什么，音乐对于艺术、对于人类也同样意味着什么。因为音乐本身就是真正的爱情，是感情的最纯洁最微妙的语言。”
他还说过这样的话：“我们这个时代正被另一种危险性与之相当的艺术骗局所吞没。我们这个时代普遍地受到两个极不相同的事物——死亡和色情——的影响和控制。人们深受战争之恐怖的迫害，熟知各种悲惨生活，因此只追求艺术生活中最庸俗的、最富于感官刺激的方面，剧院上演着下流的西洋景。”“在剧场里，我们急于要摆脱欣赏艺术作品所带来的那种拘谨不安，可以舒舒服服地靠在椅背上，让一个个场景从眼前掠过，满足于肤浅无聊的笑话和庸俗旋律的逗乐，被既无目的又无意义的老一套废话所蒙骗。”这些话对于今天仍然不无意义。因为今天我们的舞台确实依然如此，我们满足于感官刺激只是变本加厉，我们的满足于逗乐的小品更是愈演愈烈。想到这一点，再想起韦伯用四年的时间在一座城市里指挥上演六十多部歌剧的事情，只会让我们感慨和惭愧。我们现在缺少如韦伯那样真诚对待艺术的人，用他年轻的生命和真诚的心灵，来提升我们和我们的城市。
舒曼和舒伯特
舒伯特（F. Schubert）生于1797年，逝世于1828年，仅仅活了31岁。
舒曼（R. Schumann）生于1810年，逝世于1856年，活到46岁。
这两位艺术家在世的时间都不算长，而且两个人都是贫病交加，死于疾病。从病情来看，舒曼死于长期的精神病，痛苦的折磨比舒伯特更为残酷；舒伯特是喝了脏水染上肠胃病而致死，怎么也比舒曼好些。但是从贫穷的角度来看，舒伯特比舒曼还要悲惨。舒曼还有一份稳定的工作，舒伯特一生除了有过一段短暂的教书生涯之外，从来没有稳定的工作。有时，他连买写乐谱的稿纸的钱都没有，他连一件外套都没有，只好和别人合穿一件，谁出门谁穿。他的音乐那时并不值钱，现在看来极为著名的《摇篮曲》，能换一盘土豆；而同样有名的《流浪者》，只卖了两个古尔盾。舒伯特死后所有的遗产都加起来，充其量也只值二十四五个古尔盾。
最重要的，舒曼一生有一份美好的爱情，美丽善良而又才华出众的钢琴家克拉拉对他生死相依的那一份爱情，足以慰藉舒曼的心灵，并被后人传为佳话。而舒伯特一生没有一次爱情，他终生没有结婚，而且从不谈论女性。据说，舒伯特21岁，唯一一次外出到匈牙利一位伯爵家教授钢琴的时候，曾经爱上了伯爵家的小女儿，但那只是一次单恋，他从未对人家说出口，而且那女孩当时只有12岁。待六年过后那女孩18岁时，他们偶然间得以重逢，却已是云散烟去。
舒曼和舒伯特彼此一生从未相见，舒伯特比舒曼大13岁，只不过是大了一轮，如果舒伯特能够稍微活得时间再长些，我想他们如此惺惺相惜，肯定是能够相见的。舒伯特死的时候，舒曼仅仅18岁，在舒曼这18年中，舒伯特除了外出到匈牙利教书一次之外，都只生活在维也纳，而舒曼却是在莱比锡和海德堡求学，彼此遥遥相隔。而且，那时舒曼是在攻读法律，只是在业余时间学习钢琴，音乐更在遥远的天边。命运让他们天各一方。
我现在偶尔会想象，如果那时命运成全了他们，让他们能够有机会相见，那会是一种什么样的情景。我真的很难想象，以舒伯特的羞涩，舒曼的热情，他们会碰撞出什么样的火花。以他们彼此迸发出的艺术和思想的光芒，他们会如何相互辉映，彼此激励。会不会也出现摩擦，如瓦格纳和李斯特，瓦格纳和勃拉姆斯，托斯卡尼尼和普契尼。艺术性格突出的音乐家，往往会在区区小事上格格不入而产生矛盾，彼此不愉快乃至剑拔弩张。因为有那么多的艺术家，原来关系不错，但后来却闹得如一团乱麻，我对舒伯特和舒曼也不得不有些隐隐担忧。如果真的是那样，还不如不让他们两人相见呢。
当然，这只是我自己的想象而已，他们也许即使相见也不会出现这种担忧，相反没准能出现一段更为美丽的佳话呢。事实上，虽从未相见，舒曼却与舒伯特保持极其友好的关系，并对舒伯特的音乐尤其是遗作的挖掘起了重要的作用。可以说，如果没有舒曼，舒伯特的遗作C大调第九交响曲，便很难问世为大家知道并喜爱。
舒曼是一个极为热情的人，他对同时代音乐家的热烈鼓吹和提携，在音乐史上是有名的。他曾经撰写对李斯特、肖邦、柏辽兹和勃拉姆斯等人的音乐评论，如今这些文章成为音乐史上一笔不可多得的财富。在音乐家之中，能够写一手漂亮文章的有那么几位，舒曼应该说是写得最漂亮的人了。而且，他从来都是那样热情而厚道，从未像德彪西那样刻薄过。他对舒伯特更是情有独钟，不止写过一篇文章为天才早夭的舒伯特鼓吹，也不止一次为发现舒伯特这个奇才而兴奋不已、赞叹不已。说起舒伯特的音乐，他总是充满感情：“没有一首作品不是倾诉他的心灵的。古往今来只有少数几首艺术作品能像舒伯特那样鲜明地保留下作者的印痕。”他还这样说过自己常常“在夜深人静的时候，当着星光树影梦到他”。读到这样的文字，总能为舒曼的真诚，也为舒伯特终于获得知音而感动。
舒伯特在世时知音并不多。只有贝多芬在看到舒伯特的乐谱时惊异地大叫过“这是谁作的曲”？但那已是贝多芬病重的晚年，舒伯特得知这一消息赶去看望贝多芬时，贝多芬已经垂危在病榻上了。贝多芬去世时，是舒伯特为贝多芬擎着火炬送葬，据说归来的途中喝酒，舒伯特竟举杯对大家说了一句：“为在座的先死者干杯！”不料一语成谶，一年半后，他自己竟先死于他人。死前，他只要求能够将自己葬在贝多芬的墓旁边。
舒曼到维也纳去的那一年，对于舒伯特是极为重要的一年。那是舒伯特逝世后的第11年，即1839年，那时舒曼29岁。如果不是舒曼去了维也纳，也许舒伯特还在地下沉默。或许在以后也会有人发现舒伯特的才华，但毕竟不知要等到什么时候了，起码要推迟许多时日。
舒曼那一年去维也纳有两个目的，一是去看望贝多芬和舒伯特的墓，二是去舒伯特的哥哥家寻找舒伯特的遗作。舒曼到达维也纳郊外的维林墓园，拜访了贝多芬和舒伯特的墓地，舒伯特并没有紧挨着贝多芬的墓，中间隔着一位伯爵的墓地，舒曼特别羡慕这位伯爵能够长久地躺在他们两人的中间，有两位音乐大师陪伴。只是贝多芬的墓前有几株红玫瑰，而舒伯特的墓前没有任何装点，这让舒曼的心里多少有些替舒伯特不平。舒曼说他自己的夙愿终于如愿以偿，他还多了一个意外的收获，是在贝多芬的墓前捡到一支钢笔，他把这支钢笔当成了圣物，这给了他无限的灵感。
他在归途中拜访了舒伯特的哥哥斐迪南，斐迪南拿出舒伯特的许多遗物给他看，舒曼说他当时看到这些东西兴奋得抑制不住浑身发抖。这是一个懂得艺术又懂得心灵的音乐家具有的品质，这是只有舒曼才会有的表现，他后来将其中一些遗作以《遗物》为题发表在他主持的《音乐新报》上，让世人重新认识了舒伯特的价值。
在这次拜访中，舒曼最大的收获是发现了舒伯特的C大调的第九交响曲。他认为它具有“天堂般的长度”，并高度评价了这部交响曲：“我直率地说一句，谁若是不知道这首交响曲，那么可以说他对舒伯
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