作者：本丛书编委会
出版社：世界图书出版公司
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年画入门与鉴赏试读：
第一章 年画概述
第一节 年画起源
年画，顾名思义，就是过年（即春节）时张贴的画，也是我国所特有的在过年期间所使用的民间工艺画作。旧时候，每当春节来临，家家户户都把房院打扫得干干净净，在堂房、卧室、窗旁，门上以及灶前，院内的神龛上，贴上焕然一新的年画，既用以创造喜气洋洋的新年气氛，又借以祈求上天赐给幸福，消除灾祸与不幸。
年画作为中国独特的艺术门类，不仅历史悠久，而且具有鲜明的地方特色，深为广大人民群众所喜闻乐见。而年画的起源也可以追溯到3000多年前的殷商时代。
殷商时代，正值我国巫文化的繁盛期，年头岁尾，先民喜好祭神、祭祖，于是形成了一系列的年俗活动，这便是传统的“春节”。发展到周代，每逢春节来临之际，周人便将一长方形的桃木板用来绘制神荼、郁垒两像，称为“门神”，以表达对众神及祖先的敬意，祈福避邪的意愿。
到了汉代，县官们多在腊日或除夕“饰桃人，垂苇茭，画虎于门”，以抵御邪崇的进入。东汉学者应劭的《风俗通义》“祀典”中引《黄帝书》：“上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼，度朔山上立桃树下，简阅百鬼，无道理，佞为人祸害，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎”。从这个神话也可对“门神”画的产生窥见一斑。
晋代的《荆楚岁时记》中也有：“造桃板着户，谓之仙木。绘二神，贴户左右，右神荼、右郁垒，俗谓之门神”。而到了南北朝时，人们干脆就将神荼、郁垒直接画在桃木板上，以这种桃木板做门。也有人直接将神荼、郁垒的名字写在桃木上，称为“桃符”。这样不但有了“门神”的意味，更省去了绘画的麻烦。桃符发展到后来，渐渐分化成春联及门画，其中的门画就是后来年画的前身。
而到了唐代，人们便以唐太宗李世民的两员大将“秦琼、尉迟敬德”为门神原型。相传唐太宗李世民生病时，梦里常听到鬼的哭嚎之声，以至夜不成眠，以为宫中闹鬼，为此被吓得心神不宁，于是他命手下的大将秦叔宝、尉迟敬德二人一个持剑、一个拿叉全身披挂站立在宫门两侧，昼夜替李世民站岗壮胆，李世民从此寝安无忧，宫中也因此平静下来。李世民觉得这两位大将太辛苦了，为了奖赏二位将军，便令画师把二位将军的威武形象绘在宫门上，称之为“门神”。而传说为李世民画门神的画工，是来自杨家埠的一个太监。后来，这位太监回到了杨家埠，京城的文武百官、商贾巨富纷纷前来求画。那太监苦于无法应承，便想出了画线刻版印刷的办法。有了这种便捷的方法后，印制秦琼、尉迟敬德画像的效率便骤然提高，自此就连百姓家里也可以贴上门神像了。于是贴门神就流传到民间。而《礼记·丧服大计》中也有记载：“君释菜，礼门神也”。
宋代出现雕版技术后，为木版年画提供了技术制作条件，促使年画不断发展。在敦煌便发现过宋、元以前有关佛画和历书的单页板画，到了明代，木刻年画已经普遍的流行于民间。
到了明清时期，随着刻版艺术的发展，年画艺术也逐渐繁荣起来。由于年画这一绘画形式的出现，使绘画开始从高高在上的书斋庙堂走向平民百姓家。而各个时期，人们对年画的叫法也各不相同，宋人称年画为“纸画儿”，元代称“消寒图”，明代呼为“画贴”，到清初期京城一带叫“卫画”，杭州称“欢乐图”或“花纸”，苏州则作“画张”。
到清朝康熙年以后，年画的发展达到了鼎盛时期，一些年画作坊也开始逐渐被扩大，其中产量多、销路远、影响大，和具有浓厚地方风味的，要属天津的杨柳青、苏州的桃花坞、河北的武强、山东的潍县等等。这些地方至今仍然保留着制作年画的传统和艺术。随着年画的广泛流传，其内容和功能也不断丰富。从最初被作为辟邪驱鬼的符录，渐渐地又增加了吉祥如意、多子多寿、娃娃仕女一类的题材，从而也具有了表达在新一年中美好意愿，以及美化环境的功能。同时，年画也出现了表达农民自己现实生活以及民间传说、故事的内容，使年画具有了丰富文化生活，传播知识的作用。
清末民初年间，年画的使用地区覆盖了除西藏以外的全国各地，包括台湾在内。在民间，年画就是年的象征，不贴年画就不算过年。年画已不仅是节日的装饰品，它所具有的文化价值和艺术价值，使它成为反映中国民间社会生活的百科全书。民国时期，由于列强入侵，使年画艺术遭到打击。直到30年代，鲁迅先生才开始倡导收集和振兴年画运动，社会各界人士才意识到保护年画这种传统艺术的重要性。
年画追其端绪，应是和春联一样，都和古代的桃符有着一定的关系。从辟邪镇宅的原始宗教信仰而来。由于古人苦于天灾所带来的灾难，便将一切美好的愿望寄托于“神灵”。希望求得平安的生活。而“门神”便成为了人们一种心灵的寄托，它可以带来家宅的平安。而随着时间的推移，文明的进步，旧年画中一些迷信落后的观念渐渐被淘汰。年画只是作为一种非常通俗而普及的艺术形式保留下来。自上世纪中叶以来，在不同的历史阶段，年画艺术家创造了新的年画形式，并用以表现现实生活。至50、60年代新年画一直兴旺发达。它已经改用新的印制技术，印数和发行量极大。可以说，迄今为止，没有哪一个画种出版数量能达到年画的出版量。年画已成为世界上读者最多的画种。
第二节 年画种类
年画按形式约可分为“版画”、“刻纸”、“纸绘”三种：“版画”是以木刻为图案，再按图上的内容和需要而分别上合适的颜色而成，其取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，例如《庆赏元宵》、《庄稼忙》、《秋江晚渡》、《新年多吉庆，合家乐安然》、《渔妇》，还有一些带有时事新闻性质的《女子求学》、《文明娶亲》、《抢当铺》等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。这一类的年画以天津的杨柳青、山东潍县的杨家埠、河南的朱仙镇、苏州的桃花坞及广东的佛山镇最为著名。“刻纸”是用刻刀在纸上雕镂图案，画面的设计极具巧思。雕工细腻处，可以传达出极生动的姿态。“纸绘”的年画内容以神像为主。神荼、郁垒、钟馗、财神、天官赐福等，都是很受欢迎的题材。
年画按内容又可分为：春牛图、戏出灯图、天师符、镇宅钟馗、斗香祝寿图、大过新年、升仙图、升官图、天仙送子类、尊师敬祖类。
正统的年画，多数是对开、三开、四开的条屏，以画幅大小和加工多少来区别。整张纸大的叫“宫尖”，一纸三裁的叫“三才”，加工多而细致的叫“画宫尖”，“画三才”。从颜色上说，用金粉描绘的叫“金宫尖”、“金三才”。从印制的时间上说，6月以前的产品叫“春版”，7、8月以后的叫“秋版”。
第三节 年画的题材和内容
年画取材于世俗社会生活，题材很广但很讲究，各种题材画样达两千多种。大致可分为10类：假借字音而寓意吉祥、发福生财、滑稽趣味、历史教育、因果报应、神奇鬼怪、励志性、风景、花鸟、神像等。
但是在现代的社会中，最受大众欢迎的却是可以“招财进宝”的“财神”（财神分为文财神“增福财神”和武财神“五路财神”）。而门神、灶王神、天地神、仓房财神、牛棚马圈上的车马神等在生活中也能经常看到。这些不但可以使年过得红红火火，更表达了主人的心愿。年画的题材和它所表现的意义都要和广大民众的思想、情感、脉络一致，和社会大众的生活也要相互结合。这样年画才可能深入到每一个人的心里。
年画的内容包罗万象，有歌颂明君贤臣的，有鞭挞昏君、奸臣小人的，有宣扬因果报应的，有贤母教子、孝子事亲，英雄救难、报仇雪恨的，有历史故事、文学名作、民俗风情、戏曲时事、仕农工商、三教九流各色人物等等。“巧画士农工商，妙绘财神菩萨。尽收天下大事，兼图里巷所闻。不分南北风情，也画古今逸事”正是对年画艺术的生动确切的描绘。
第四节 年画的色彩体系
年画是我国美术的一个重要的组成部分，是研究我国各地风俗习惯、乡土民情、宗教信仰以及民间艺术造型和色彩观念的图像资料。它最早以门神的样式出现，经过2000多年的发展演变，逐渐形成了独特的造型与色彩体系。
民间对色彩的应用，源于人对色彩的本能反应。所以，色彩在年画中的应用，一方面，明显地呈现出人从本能出发选择色彩的色彩表象，如在年画色彩中红色最为普遍，因为红色在可见光谱中波长最长、振频率最慢，是人类视觉最先反映、最易感受的色彩，原始人类就是从红色开始对色彩有所应用的；一方面，因为本能的色彩冲动，能够使年画制作突破社会性和地域性集体色彩的影响，时时表现出新的色彩面貌，如在年画制作中流行着的“画画无正经，新鲜就中”的口诀，就是对这种现象的反映。“画画无正经”体现了艺术的随意性和游戏性，“新鲜就中”则体现了人类色彩喜好和喜爱纯粹色彩的视觉刺激。因此，长期来我国的民间年画多用极色，以黑、白、红、绿、黄、紫等对比强烈、鲜明的色彩来组成画面，而且毫无顾虑地以艳红翠绿、明黄暗紫的色彩搭配，直抒普通百姓心灵感受，色彩运用几乎达到自由表现的程度。
象征性是我国自远古至今的用色传统。古代人的人们认为色彩都代表着一定的意义。距今1万多年前的中国山顶洞人将赤铁砂粉粒撒布在尸体周围，我国著名哲学家李泽厚先生认为这些红色已“包含着提供着某种观念的含义”。尤其在上古社会规定的“白、青、黑、赤、黄”五色与五行、五方、四时等相配属，赋予色彩以社会意义和文化价值的内涵。所以，存在于我国社会和文化环境中的年画的画面出现的各种色彩都具有不同的象征意义，这些都是对这种象征性的继承。
譬如，凡是表现吉祥吉庆之事的年画，以红色为主，黄色为辅，绿紫次之，画面色彩热烈激昂。山东潍坊木板门神年画，以大面积红色为主色，年节之时象征着吉庆；广东佛山门画“大刀门神”，仅以红、黄、绿三色套色，纸底为朱红橙色，鲜明夺目。此外，红色还常常被用来表示画面的人物性格，如山西临汾木板年画“五子登科”门画中，文官面部被绘成象征着正直、威严的红色。另外，在年画的色彩中，黑色象征着刚直勇敢，黄色象征着暴虐，绿色象征着顽强，金银色则象征着神仙鬼怪。所以，民间画工的配色口诀，往往是内容和形式上综合考虑的结果，如“粉青绿，人品细”，是指性格温柔妇女形象的衣饰配色；“红配黄，喜煞娘”，是指新娘形象的衣饰配色；如他们把桃红称为俏色，用此色多表现妇女、儿童的服饰及其花卉纹样，而对于较为庄重体裁的年画中则很少用。
在年画制作过程中，画工在色彩的运用上很少受到表现对象的限制。作为年画的画工，他们首先是要考虑大众普遍的视觉习惯和审美趣味，并总结出了丰富的用色经验。红、紫、黑色为“硬色”，黄、桃红、绿为“软色”，从而总结出“软靠硬、色不楞”的设色原则，意为软色和硬色搭配使用更为恰当。因为硬色明度相近，因此硬色之间互相配合的画面容易“发闷”，而“硬色”与“软色”在色彩上面容易拉开距离，在明度上形成对比有序的关系。如“红配紫、臭似屎”口诀，说明紫与红色同是硬色，将它们搭配在一起容易产生气闷之感觉。山东木板年画“门神”的色彩的搭配，则是运用了“紫是骨头绿是筋，配上红、黄色更新”的口诀。年画画工还善于吸取在民间得到普及的其它艺术门类的色彩，来丰富年画的色彩语言，如对戏剧服装、化妆造型、民间泥塑等色彩的模仿和借鉴。如有些年画门神形象“秦叔宝”、“尉迟恭”、“锦地门神”和“御前侍卫”等的设色，与戏剧舞台上的服装颜色几乎相同。
由于年画画工们的作品，极少能够流传下来，他们所总结的经验也较少有文字记载，因此反映用色经验的施彩原则，大多以师徒相授、口口相传的口诀方式继承。尽管这些简白的色彩口诀，多是以直觉把握色彩，以简单直接的“难看”和“好看”描述来表达色彩判断，但却与现代色彩学原理和规律有许多相通之处。这是因为不论古人或现代人的视觉经验，都是建立在视觉感受的生理基础之上的，由视觉感受所形成的视觉经验都具有基本的共性。如山东木板年画所使用的主要颜色为红、兰、黄、紫、黑加上白色的底子，在画面上构成如同现代色彩的补色对比、色相对比、明度对比的关系，形成了共同作用、同时对比的色彩效果。另外民间年画中还利用套印，形成色块重叠、大小色块穿插、色线排列等色彩效果，其手法与现代平面装饰色彩的基本手法相同。
这些年画画工总结用色经验，所形成的丰富的施彩原则口诀，呈现了某个特定地域民间习俗的集体意向，简明易懂易于掌握，人们只需经过简单的甚至无需经过专门的色彩训练，就能参与年画的制作活动。从清乾隆年间始，天津杨柳青已形成“家家都会点染，户户全善丹青”的盛况；在民间年画产地陕西风翔小里村，目前还有十数家年画作坊，每年进入腊月，家家印刷年画，除满足当地需求，还远销甘肃、宁夏、内蒙等地；山东杨家埠、河南朱仙镇等地，历史上亦盛产年画，也曾出现人人善画、家家能印的繁荣景象。这样，虽然因为年画制作的普及性，不可避免地在设色上出现相互模仿和缺少变化的特征，但普通百姓作为年画的创造者和欣赏者，正是在这种普及性的约定俗成的色彩应用中，使内心的感情得到更直接、自然的抒发和表现，从而显示出色彩的生命力。
我国年画的装饰色彩，是源于人类本能到感情表现的艺术形式，形成了富于民族文化个性的色彩艺术样式，具有本能性、象征性、大众性的特征。随着社会的发展和中西文化的交流，中国民间年画的色彩样式，已经引起人们的广泛关注，并在各个造型领域中得到吸收运用。所以，面对这中华民族的优秀文化遗产，已不存在是否要继承的问题，而是如何继承的问题。如果仅仅是对民间年画的一些色彩元素，进行表象的借鉴或模仿，是不得其旨的。如文中所述，民间工匠的用色经验，主要体现在他们所总结的施彩口诀之中，这些口诀呈现了某个特定地域民间习俗的集体意向。
第五节 年画的贴法
过春节人们贴一些年画，一为增加情趣，二为图个吉利。可贴年画在民间是有讲究的，绝不能随便乱贴。如《麒麟送子》的贴法，讲究既不贴在大门二门上，也不贴在上房屋里，而是贴在已婚女子房门上或新婚娘子的洞房内，意在祥瑞降临，圣贤诞生。
门画包括门神和门童两种，门神是贴在院门上的，根据门神的种类，又细分为贴在大门、二门、后门或闺房门上的区别，门神应该贴在院门的两扇门上。
影壁上要贴方福字，灯画则是糊在灯上的年画；堂屋的中间要挂中堂画，画两旁还要配上一副内容和画相呼应的对联；内室的门上不能贴门神，而应贴门童；内室的墙上可以贴宫尖、三才，窗户两旁贴一种细长条的画叫“窗旁画”，窗旁画多为对美人、对半瓶；过去北方人睡觉睡在自己盘的炕上，炕上要贴炕围画；没有自来水的时代，家家都有水缸，水缸上要贴缸鱼。此外，神像有灶王神、天地神、仓房财神，甚至贴在牛棚马圈上的车马神。“中堂”贴在客厅，“月光”贴于窗旁，斗方则贴在箱柜或升、斗上，真是各有规矩。
这些欢快喜庆、内容吉祥、色彩绚丽的年画把人们的居住环境装扮得红红火火，呈现了中国传统年文化的独特风采。总之，过年时，屋里屋外，院内院外，各个角落都贴得红红火火，花花绿绿，既用以表达了主人的心愿，又布置烘托了节日气氛。
第六节 年画与民俗
民间年画因风俗节日而异，它寄托了人们对农事丰收、风调雨顺、家宅安泰、人马平安等祈福迎接、驱灾避邪的愿望。民间年画的欣赏者大都是劳动人民，因此要求它在表达人民大众祈福避灾的心愿时，还要从中获得一些文化历史知识。从而使得民间年画成为广大农村群众的重要精神食粮。它虽然岁末腊月才大量出现在乡村市集城镇街巷，但平时的喜庆节日，婚丧风俗仍可得见各种不同题材形式的“年画”。以往大凡岁时节日，和平日嫁女聚亲、考试中举、生子弥月、入塾读书、升官授职、拜师收徒、酬师谢神、养蚕获利、捕鱼丰收、出猎平安、安家迁居、谢医挂匾、祭天酬神等等民俗活动中，都有年画艺术形式点缀其间。
年画作品在反映社会变革或人们衣食住行等活动中，有意无意地表现出了时代风尚、社会风俗，给研究者留下了大量宝贵的形象资料。例如，苏州清初印制的一些年画中的妇女装束，大都是发型仍是明代，而服装则是宽袖斜襟，下系素裙；清末的妇女，则是旗袍长裤，腰露花巾。有的则戴暖帽，系围巾，足登高跟鞋，或挟书包，或擎布伞，摩登入时。这类年画，无疑是研究服装变化的真实可靠的资料。
又如，关于儿童教育题材的年画《顽童闹学》，画一群学龄儿童在一书房里趁塾师午睡之时，玩耍起来，有的在脸上用墨画眼镜和胡须装教书先生，有的蒙住眼睛在玩“捉迷藏”游戏……图上题：“家有两石粮，不作孩子王……”等字句，反映了旧社会塾学里教育儿童的情景和教师困苦之生活。晚清杨柳青年画作坊印的几幅反映维新变法运动时提供新学的图中，有《京师女子学堂》、《女学堂演武》、《儿童体操图》等等，景物一改过去家塾那种书房环境，而是当时新式学校的规模。女学生们头戴平顶凉帽，穿短袍长裤，有的拍皮球，有的吹洋号，有的举枪练武等等，反映了当时的新风俗，新时尚。辛亥革命后刻印的一幅《美术教育图》，画儿童们在电灯下手扶画板学习西画，另有三个女学生坐于西式窗牖下读书。图上题句：“图画与文字为发表思想之具，人间不可少之事也。而图画因其优美能唤起儿童之兴味；文字因其结构能养成儿童之致密心，学校以之列入科目有由来也。为父母者苟能于儿童游戏之时，常以此诱之，以养成儿童之性格，功效不少。”反映了当时社会教育在改良和对美术的重视。从这类关于教育题材的年画中，得见我国近百年来教育制度的衍变，也是与社会变革和受西俗影响（男女平等风气开放）等等，而改变旧俗的侧面反映。
再如，关于婚俗的年画，如戴廉增画店印的《文明娶新》图，画新郎头戴大沿帽，身穿铜钮军人服，骑一高头骏马在前；新娘坐在一四轮洋马车内，身着时装，面露笑容在乘车前往婆家。上题：“改良维新去娶亲，香车彩轿对迎门；从今文明成婚礼，富贵荣华满门庭。”又如杨柳青画中反映结婚场面的，画古代婚礼都是堂上供一“天地龙车”或“和合二仙”之图，案上放弓箭粮斗，瓶炉花果等物，新娘则蒙头遮面，新郎是着新官衣，二人手牵一红彩巾，表示同拜华堂，这与传说中的桃花女破周公的故事相关。近年出版的新年画中，还有集体结婚题材者。民间年画反映了不同时代的婚姻习俗。
在台湾的民俗活动中，有农历三月十一日祭“保生大帝”庆典。台南学甲镇慈济宫还存有一块《保生大帝》木刻神像版，图中刻保生大帝捧圭端坐于虎皮椅上，旁有仙童道官立待。下刻坐骑狮虎象鹿麟凤龙鹤等仙禽异兽之神将天仙等34尊，绘刻生动精丽。慈济宫与关帝庙、观音庵各地皆有不同，除台湾外，仅有福建闽南九江口龙池岩的慈济宫为祖庙。保生大帝神像刻印的是福建泉州府同安县白礁镇的吴本。吴本生于宋朝，曾作御医为人廉洁悬壶济世，救活众生，逝世后，乡民建庙奉祀（见《台湾府志》）。泉州的慈济宫建于洪熙元年（公元1425年），明朝末年，郑成功领兵收复台湾，随军而来的福建白礁乡的将士，于农历三月十一日在学甲登陆，从那以后便在此落户，开荒建屋，生活安定下来且日渐繁荣。每年的这天，全省的外地人组成进香团，人们抬着神舆及民间阵头（过会）艺阁、绕行学甲全镇，面向大陆白礁乡慈济宫遥拜，祈求风调雨顺，子孙平安。这幅《保生大帝》祖像之版，每隔40年盛大庙会期才印一次，供善男信女请去供奉。这幅神像版幸存于台湾，未被劈毁，它不止维系着两岸人民的乡土感情和民俗的一致，同时在每年祭拜治病济人的保生大帝的民俗活动中，也纪念了祖国领土台湾的光复。
第七节 国内外年画收集概况
我国的民间年画和民俗研究起步较晚，这与过去昏聩的清朝统治、帝国主义对中国的侵略，和人们对年画与民俗的轻视有关，故近百年关于年画与民俗方面的资料（文献与实物）散失甚多，收集者屈指可数。与此相反，早在鸦片战争前（公元1800年）就有英国人收集中国年画了，并出版了一本《Custom of China》（《中国风俗画集》）。清末时期，法国人爱德华·夏凡纳（或译为沙畹，1865～1918），俄罗斯人阿列可塞耶夫于光绪33年（公元1907年）来华，在我国北京、河南、上海、天津、广东等地收集了大量年画，引起了国内人士注意。上海开埠后，徐家汇土山湾天主教学传教士，为研究中国民间风俗和信仰思想，曾令各地教学收集中国年画及神像等民间艺术。来华收集并收藏中国年画的还有德国的卫礼贤、波兰的夏白龙、法国的杜伯秋、日本的泽村幸夫、冈田伊三郎以及西村春吉、中山善次、通口弘等人。国外收藏中国清代年画最多的，莫过于苏联了，列宁格勒、莫斯科等地的民族学、宗教、美术及阿尔米塔什等博物馆、和东方艺术馆中所藏的中国民间年画（神像、木刻）等近5000件，其中以东方艺术博物馆收藏品最精美，民族学和宗教博物馆收藏的风俗题材最多。藏品中有关民俗的，有《新年初二接财神》、《五世同堂庆贺新年》、《庄稼忙》、《端阳喜庆》、《时兴京秧歌》、《孟母三迁》、《老鼠娶媳妇大拜华堂》以及《魁星点斗》、《灶君》、《马王之位》等，都是民俗研究的珍贵资料。外国宗教传教士和民族学家、美术家、猎奇者等，不仅大量收集中国木版年画，还编印成书，复制成图，有的作为研究成果，有的则是作为文化侵略。
据统计，国外出版的中国年画和民俗的图书，有《中国美术中祈愿之表现》（法·沙畹，1922年巴黎保萨书店出版）、《插图亚洲神话（中国近代之神话）》（法·马伯乐，1928年巴黎法兰西书店出版）、《中国财神》（1928年伦敦出版）、《支那民俗志》（日·永尾龙造，1930年东京支那民俗刊行会出版）、《中国神话词典》（英·文纳，1932年上海别发书店印行）、《满洲的民艺》（本山桂川，1943年东京昭和书店出版）、《支那民间之神》（日·泽村幸夫，1941年象山阁排印）、《中国农民之信仰》（美国·戴上海、香港和新加坡别发书店印行）。
我国对民间年画价值的重视，始于1898年清末“戊戌变法”之后，当时提倡办学堂，练兵图强、改革陋习等，影响到北京之外的天津杨柳青年画作坊。历史较长资金雄厚的齐健隆和戴廉增画店，都先后出版了一些诸如《女子自强》、《儿童体操图》、《戒吃鸦片》等新题材、新内容的所谓“改良年画”。齐健隆画店的业主因在国外留学，注意了资料保存，画版整理；戴廉增画店也将过去出版的年画目录，誊录成册，以便管理。这样就为我国民间年画艺术留下了一大批实物资料，为新中国成立后编印《杨柳青年画》、《红楼梦年画》等书提供了丰富的史实，也为艺术博物馆提供了珍贵展品。1911年辛亥革命后，北京大学风俗调查会开始专题收集和调查有关民俗方面的实物，如1924年1月，为配合农历过年，曾征集过各地的新年民俗物品，共得神纸、年画等286件。1936年在杭州举办“民间图画展览会”，据钟敬文先生告知当时收到浙江的印制品3000件，多半是纸马。鲁迅先生早已注意收集花纸，后有郑振铎、晏子匡、张光宇等先生也都有收藏。北方有于鹤年、王振清收藏较丰，前者收纸马2000余件，后者以杨柳青年画粉本为多。1949年以后，民间美术（年画、剪纸等）得到了政府文化部门的重视，为发扬优良传统艺术和推动民族民间美术的发展，出版部门先后印行了《华东民间年画》、《杨柳青木刻年画选集》、《杨柳青年画资料集》、《桃花坞木版年画》、《晋南木版年画资料》、《杨柳青墨线年画》、《中国美术全集》、《中国古版年画选》。最近还有《中国年画史图录》，《中国年画百图》、《苏联收藏中国年画珍本集》等，都是以清代绘刻的年画为主要内容。在国外也出版了大量中国年画集。如1966年德国德雷斯顿版的《中国版画》、1966年苏联莫斯科出版的《中国民间绘画》、1973年日本奈良市出版的《大和文化苏州版画特辑》、1978年法国巴黎出版的《中国戏曲年画》、还有近年曾幼荷编著的《美国人收藏的中国民间美术》、奥地利维也纳出版的《中国年画》等。
民间年画是我国的重要文化遗产，也是中国美术发展史中不可缺少的篇章。另外，民间年画除去它的本身艺术价值外，内容所反映的民俗风情，人民衣食住行之衍变，以及其普及文化知识，讽谕劝戒和爱国教育等等亦足资今日人文社会科学各学科研究参考。民间年画是一座宝山，希望美术工作者和民俗研究工作者共同来努力开掘。
第二章 各地年画简介
我国的文化历史是博大精深的，虽然同是年画，可也分出了很多的派别和种类，而风格也全然不同，各有各自的味道。比如四川绵竹年画就有着四川文化所独有的神秘感；苏州桃花坞的年画就比较轻灵、细腻；河北武强的年画则是幽默感非常强且很有智慧；山东潍坊的年画则比较浑厚，充满了阳刚之气；天津的年画又跟北方其它地区的年画都不同，那种乡土气息中更多了些精细，以下将分别介绍各地年画。
第一节 杨柳青年画
在天津城西的15公里处，有座千年古镇——杨柳青。子牙河、大青河、南运河都从这里流过。河岸杨柳青青，河面帆墙林立。冀中和南北商船云集于此，交流土特产或转运津京。文人画师也爱聚于此。几百年前，杨柳青一带曾有一莲花淀，在那里盛开了很多白色的莲花，明末时，吴承恩曾慕名来到杨柳青，在这里饱览古镇美景，曾赋诗：“村旗夸酒莲花白，津鼓开帆杨柳青。壮岁惊心频客路，故乡回首几长亭。春深水暖佳鱼味，海近风多健鹤翎；谁向高横玉笛？落梅愁绝醉中听。”
明时方志称杨柳青叫“柳口”，因地富产杨柳故名，光绪年间全村共有7000户。地势背倚子牙、大清两河，南有运河弯绕村前，交通发达，水运便利，故市肆纵横，街景殷繁。有人曾把杨柳青称作北方的“小苏杭”。村中有句俗语：“家家都会点染，户户全善丹青”，尤以村南各乡妇女所画，更是细腻雅致，故又颇多艳传。清季流行江南苏杭一带的评弹“杨柳青”小调，北方各地鼓词中的《白俊英画扇面》等，都是赞赏杨柳青风景优美，画品精丽的“俗曲”。
一、杨柳青年画的起源与发展
杨柳青年画的创始年代及其发展情况，这方面的文字材料并不多见，难知详确。所幸，明末以来传留下的一些珍本实物，大部分尚存于民间。而清代同治、光绪年间的老辈世人，尚有健在，这为我们提供了唯一难得的真实资料。
传说杨柳青刻印年画于明万历年间即已开始，据杨柳青较老的年画作坊“戴廉增画店”开业年代来估算，戴氏经营此业至戴廉增时，已是第九世了，如此推算，至晚当是明末。再就本图录所收的清初齐健隆画店遗留下的点套粉本来看，艺术成就已相当成熟，据此可知，杨柳青年画坊自明万历一说，是可置信的。
明代时年画主要是以门神、灶王、天师为内容的单色木版画。明永乐十三年（1415年），南运河开通。杨柳青作为运河重镇，经济日渐繁荣，南方的宣纸、颜料都运到这里，使习艺者渐增。明万历年间，出现了套色木刻，改用白纸，朱、绿、黄、黑等颜色套印，年画艺术初步形成。
清乾隆年间，年画世家戴氏第九代传人开创“戴廉增”画店，雇工收徒，雕版印刷。戴家先后于北京、绥远（呼和浩特）、东丰台（宁河县）设肆卖画。由于年画业的发展，制作者不再只限于镇上的手工艺者，而开始遍及附近的许多村庄。加之运河交通便捷，杨柳青年画也随之远播四方，成为中国木版年画之首。年画产销两旺，使杨柳青周边的村庄都从事年画加工和手绘生产，特别是炒米店村，更是“家家点染，户户丹青”的画乡（一说炒米店为杨柳青年画发祥地）。
乾隆时期是年画行业的盛期，镇上年画作坊鳞次栉比，画牌相招、彩幌相对。每年冬至前后，各地画商云集至此，贩运年画。杨柳青年画鼎盛一时。当时的戴廉增、齐健隆、忠兴厚等画店，生意很是红火。
由于临近北京，多有贡品进京供大户人家贴用，故杨柳青年画制作精细，色彩柔和，以迎合宫廷和市民品位。在宫廷内杨柳青年画更是身价倍增。著名的艺人常年在北京听旨候差，此外还常为隆福寺街等处的彩画作坊画彩灯壁画。杨柳青年画张贴在三宫六院的内屋、院落，为森严的宫迁增添了活力和民间色彩，得到皇妃宫娥的宠爱。制作精美的《绿地流云门神》就是其中的珍品，仕女和娃娃题材的吉利年画更是一绝。时传“北宗画传杨柳青”就是指杨柳青年画继承了北宋以来的宫廷画院技法，尤其是工笔重彩的人物画，如巨幅门神，多为高6尺、横4尺，似真人一般，售价昂贵，为宫内朱门除夕所悬。还有当时的大画店“戴廉增”和“齐健隆”两家经常邀请著名画师出画稿，并且自己刻版、印刷，自己销售。以提高年画的创作水平。杨柳青年画至今保持着以手绘方法画人物手和脸的工艺，称为“开手脸”，它的影响远至新疆和国外。当时年画的制作者不再只限于镇上的手工艺者，而开始遍及附近的许多村庄，真正达到了“家家都会点染，户户皆善丹青”。“杨柳青年画一年鼓一张”，这是形容当年杨柳青年画景象的话，可见当时年画在当地的繁荣。
道光年间，杨柳青年画开始衰落，但直至民国，仍有生产。
新中国成立以来，年画老艺人韩春荣、霍玉堂等人成立了“杨柳青年画生产互助组”，恢复了年画生产。进而互助组扩大为画社，后迁往天津市区，即为现在天津杨柳青工艺美术社的前身。
如今，西青区有关部门在运河岸边新建杨柳青年画馆，收集历代珍藏，展示杨柳青年画艺术的成就。杨柳青镇上，目前有画社、画坊十几家，年产精品年画一万多张，基本能满足海内外对杨柳青年画这一工艺精品的需求。
随着习俗的改变和社会科技的变革，传统手工制作的木版年画被机器胶印所取代，现代化的发展也使民居的建筑格局发生了极大改变，传统年画失去了生存的土壤，它们只能在那些传统文化爱好者和收藏家中间生存。目前我们仅能够在天津杨柳青、河北武强、山东潍坊、河南朱仙镇、四川绵竹、陕西凤翔、福建漳州、广东佛山、湖南滩头等地仅存的年画作坊看到一些这样的年画。
二、杨柳青年画的艺术特点
杨柳青年画的艺术特点是多方面的，形成其艺术特点的条件也是多方面的。其中较为突出的特点表现在制作上。杨柳青年画的前期制作工序与其它木版年画的制作工序大致相同，不同的是后期制作，这需要花费较多的工序，还要进行细致的手工彩绘，把版画的刀法与绘画的笔触、运用的色调，巧妙地融为一体，使两种艺术相得益彰。而且还由于彩绘艺人的表现手法不同，同样一幅杨柳青年画坯子（未经彩绘处理的墨线或套版的半成品）。可以分别画成精描细绘的“细活”，和豪放粗犷的“粗活”，其最后艺术效果和艺术风格就会迥然不同，且各俱艺术价值。
杨柳青年画继承了宋、元绘画传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，制作时，先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在上面，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘。既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性，因此，民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。杨柳青年画造型严谨、写实性强；雕版精细，刀法纯熟；线条流畅，构图丰满，形象生动；画面富于装饰特点。题材广泛，诸如历史故事、神话传说、文学典故、戏曲以及时事、世俗生活、风景名胜、仕女娃娃和花鸟虫兽等等。其画面色彩鲜明、细腻、润泽，既富于变化，又典雅和谐，对比强烈，给人以明快之感。杨柳青年画以其刀法独特的雕版，精细绝伦的手绘，润泽艳丽的色彩，丰满而严谨的构图，深厚的文化底蕴而闻名于世。其独有的艺术特点和强烈的地方特色而位居中国四大木版年画之首，是中华民族的艺术瑰宝和宝贵的民间艺术遗产。
在中国版画史上，杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。例如著名的传统年画《连年有余》，画面上体态丰腴、神彩奕奕的娃娃，手持莲花，紧抱着通红的大鲤鱼，象征着人丁兴旺，丰盛有余。因此，扬柳青年画以喜闻乐见的形式，受到人们的喜爱，特别是家庭主妇们的青睐。每逢新春佳节，主妇们总是在门、窗、厅堂、内室、炕头、灶旁、影壁、水缸等处张贴上杨柳青年画，作为装饰房屋、烘托吉祥喜庆气氛不可缺少的物品。
透视法的普遍采用，突出了人物性格特征，不但画面越发干净洗练，而且场面繁盛热闹，人物增多，背景复杂，增添了年画的表现力。着色也更加明朗轻快，柔丽妩媚。仕女的形象艳丽俊秀，十分传神，人物的衣饰等显得华贵精巧。娃娃嬉乐自在，活泼多姿。戏剧舞台人物表情和神态，更是惟妙惟肖，栩栩如生。杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。周汝昌先生曾为杨年画写诗：“杨柳青青似画中，家家乡女竟衣红。丹青百幅千般景，都在新年壁上逢。”
三、存世杨柳青年画作品概况
明代杨柳青印的年画，流传下来的不多，搜集到的有：《四十余世祖》神像一幅，《金仙菩萨》及《金阙帝君圣众》各一幅，均是竹纸墨印。又《孝行图》屏六条，上画自舜耕历山，象为之耕，“孝感动天”起，至寿昌入秦，同州得母，“弃官如母”止，共十八人（应为二十四人，阙两条），字迹工整，线纹纤柔，可见当时刻工治艺之道，仍未脱离插图艺术镌版之规范。
此外尚收到绘本堆金沥粉《金瓜武门神》一对，《万事如意》、《四季平安》、《受天进禄》门童各一对。都是绢地彩绘，辉煌富丽，画法、风格与刻印者无异。又有刻本《莲多钩秘府图》一卷，精刻染色，似与《风流绝畅图》同出于一时。以上几种绝非民间之物，疑是杨柳青早期年画中，进贡明宫大内特制者。
到了清初康熙末年，人民生活暂时得到安息，随着经济恢复和发展，年画作坊也逐渐扩大起来，题材范围比已往更广泛得多。从现有材料看，这一时期的作品内容有一部分仍继承着绘画传统题材，画古代历史名人的故事，着重人物神情的刻划，如《四艺雅聚》、《醉太白》等图，即可看出。有的采取了现实生活中的“妇女娃”作内容，并用象征比喻手法来表达人民对未来的生活幸福和子孙昌盛的希望，如《金玉满堂》、《四季平安》等图。在构图方面，有时为了突出主题人物，往往只画人物上半身，更易表现人物神情。戏曲艺术的发展，也使得年画在表现手法上向前演变，有的形式直接摄取了舞台场景，例如：故事里的主要人物，大都分布在画面中间；人物开相（染脸）也参照了角色的化妆模样。构图方法上，鉴于场面扩大，人物增多，为了分清纵横远近，深浅层次，并采用了一套“宾主虚实，聚离分散”的创作方法。
有些年画还反应了当时出现的新事物，如在背景中添画“自鸣钟”，有时画春秋或六朝时代的故事，也要画上两个自鸣钟，虽然违背事实，但作坊为了争奇斗胜，以此表示了自己的版样新鲜。
综观杨柳青历代所遗留下来的作品，其内容除少数因受封建统治和半封建、半殖民地社会的思想意识影响，而产生部分消极因素外，绝大部分是真实地反映了封建社会里，各个时期的现实生活面貌和人民的思想感情，有对未来生活幸福美好的憧憬，有对创造人类物质财富的劳动生活的赞美，有对正义斗争和善良事物的歌颂，有对不公平的、丑恶的现象投以嘲笑。再就画面来讲，其焕然悦目的绚丽色彩、欢乐气氛、声容笑貌的人物情态，以及适合普通人欣赏习惯的章法构图等，形成了年画艺术形式中独有的特色。它的内容与形式的完美统一，手法上的装饰性、象征性，构成了一种“百观不厌”的艺术魅力，许多具有高度思想性艺术性的作品，至今看来，仍能引发人们的情怀。这些特点，对我们今天发扬民族艺术优良传统和继承民间艺术风格都有重要的参考和研究价值。
四、杨柳青年画的未来
杨柳青年画在清乾隆年间达到鼎盛，曾有作坊100余家，从业人员3000余人，形成以杨柳青镇为中心的“家家会点染，户户善丹青”的繁荣景象。而今，面对挣扎中求发展的现状，年画艺术如何才能长久传承下去？是依靠政府力量的支持保持其民间艺术特色，还是充分放开后让年画走向市场，成为一种可买卖的商品？
传统艺术是适应传统生产力的文化形式，如今物质生活极其丰富，人们的家庭装潢走向多元化，仅在画艺上就有油画、国画等多种选择，年画作为大众普及品的时代已经一去不复返了，这是时代进步的表现。但杨柳青年画作为传统艺术形式存活到今天，说明其仍具有生命力和市场空间。
如何保留这种艺术，需要政府和民间共同努力。政府在鼓励民间艺术创新走向市场的同时，有关部门应尽快出台一定的特殊政策，在生活上对有造诣的民间艺人给予扶持和特殊照顾。传统民间文化不是中国文化的配角，而是中国传统文化的宝贵遗产，政府应把支持落到实处，而且这一时机不应耽搁太长，否则尚在人世的老艺人很可能会逐渐凋零，造成传统艺术后继无人。
如何找到一个结合点，既保留古老年画艺术，又为其寻找出路，是摆在政府面前的关键问题。
政府拯救不等于大包大揽，让传统艺术躺在床上安稳睡大觉，北京市政府就想出一个法子：出资建“百工坛”，支持吸引民间艺人来这里进行前店后厂的传统作坊式经营，让其逐渐适应市场。此外，民间协会应制定行规，进行年画行业管理自律，鼓励艺人保护自己的知识产权，遏制不正当竞争；同时，引导和号召艺人们打破封建行帮式的狭隘观念，进行年画艺术流派的竞争，形成相互交流学习、彼此促进的健康发展氛围。这对繁荣艺术流派，尤其是降低年画研发成本，都是极为有利的。
杨柳青年画已经走出了“年”，正在成为一种纯粹的艺术门类。有关高等艺术院校应放下架子、开阔视野，把杨柳青年画纳入高等学院学科建设中，邀请有造诣的年画民间艺人走进校园，进行年画相关教学和研究工作，文化部门也应从政策上对学科建设给予承认。
五、杨柳青年画市场行情
杨柳青年画拥有悠久的历史，近几年，随着收藏热的升温，热衷杨柳青年画的藏家也愈来愈多。
收藏杨柳青年画时，其艺术标准和价值标准如何定位呢？
1．要在众多画作中发现让你一见钟情的一幅，这叫有一眼，之后再细细品味其风格是否独到，内容是否新颖，用色是否鲜艳而又不媚俗，装裱是否精良等。
2．是看画商对待此画的态度，如本来商家就没把它放在眼里，与其它书画“行活”搁置一堆，一准是没有多少收藏价值的大路货或是赝品。
3．到目前为止，一幅册页的正常价值为人民币50元左右，一幅斗方为200元左右，大斗方为500元左右，而一幅中堂或者贡尖为800元左右，大轴画或者大贡尖为2000元左右，一对八尺门神画为4000元左右……如若对方要价高得惊人或是让你自认捡了便宜，那么你就应该留点神了。
第二节 苏州桃花坞年画
桃花坞，是苏州的一处地名，位于阊门内北城下，即今桃花坞大街及其周边地区，古来便是苏州城里一个风景秀丽的去处。
唐诗人杜荀鹤曾作《桃花河》诗，宋范成大《阊门泛槎》诗有“桃坞论今昔”句。可见桃花坞名称由来以久。宋末元初曾居住过逃花坞庆元里的徐大焯在《烬余录》中详细描述了桃花坞的范围：“入阊门河而东，循能仁寺、章家河而北，过石塘桥出齐门，古皆称桃花河。河西北，皆桃坞地，广袤所至，赅大云乡全境。”
桃花坞在历史上多有兴废。最早是农桑之地，到宋熙宁年间，梅宣义在此筑台治园，柳堤花坞，风物一新，称“五亩园”，又名“梅园”。宋徽宗时，枢密章次呆曾营造别业于此，占地700亩。章氏子弟在此基础上又广辟池沼，建成一座庄园式园林，人称“章园”。《吴门表隐》誉其“园林第宅，卓冠一时”。梅、章两家为世交，梅宣义子梅采南、章次呆子章咏华，仿效曲水流觞典故，将两园池塘打通，建双鱼放生池，一端通梅园的“双荷花池”，一端通章园的“千尺潭”。当时郡人多于此春游看花，一时鼎盛。
宋末兵变，梅园、章园废圮不堪。元以后，桃花坞又屡有兴建。
明弘治十九年（1505年），唐寅曾在此建筑桃花庵别墅，唐寅亦自号“桃花庵主”，并作桃花庵歌：桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙；桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；半醉半醒日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫贱，一在平地一在天；若将贫贱比车马，他得驰驱我得闲。别人笑我忒疯癫，我笑他人看不穿；不见五陵豪杰墓，无酒无花锄作田。
当时的名迹还有：桃花坞、跳唐楼、度云桥、痤文家、燃灯塔、培莲室、击竹轩、醉月弯等。至清代时，地方上又数次复修，并在唐子畏祠墓前后种桃千株，春日桃花盛开，文人雅士云集，饮酒作诗，使桃花坞成为当时的名胜。
清顺治初年，名医沈明生又购得此地，复建“桃花庵”等建筑以表追思，时人称“唐家园”或“沈太翁园”。乾隆年间，僧禅林、道心改建为宝华庵，光绪年间又改为文昌阁。
仍是在桃花坞，明天启年间，杨大潆建“准提庵”，供奉准提佛。清嘉庆年间，吴县知县唐仲冕以唐寅族裔身份在准提庵东侧建“唐解元祠”，署室名“桃花仙馆”，以祀唐寅、祝允明、文征明三先生。
民国初年，爱国士绅费仲深购得唐寅故居一角，建“归牧庵”。1925年，其子费巩与袁世凯孙女袁慧泉在此成婚。
至于五亩园，清末叶昌炽重筑园亭，建筑物名称多用五亩园旧有，人称“叶氏花园”。后被谢家福购得，建“望炊楼”。
除了园林故居、士绅会馆，清代开始，桃花坞的百姓民宅鳞次栉比，商家作坊比比皆是，其中最盛者便是年画作坊。尤其是太平天国大火将山塘街年画作坊烧毁殆尽后，苏州的年画生产便只有桃花坞硕果仅存。“桃花坞年画”因此得名，并成为中国最著名的年画品种之一。
一、桃花坞年画的起源与发展
苏州桃花坞的木版年画源于何时？由于缺乏史料和实物，现在已很难考证。但从中国刻版印刷的发展史来考察，并结合传世的实物来看，可以说至少在明代时就已经产生、并已形成了独特的风格。
明代是中国古代版刻艺术发展的鼎盛时期。公元1368年，朱元璋领导农民起义军推翻了元政权，建立了明代王朝。随之采取了一系列的措施，发展农垦，恢复生产，稳定社会环境，使得工商业经济活跃，城市空前繁荣。丰富的市民文化生活，为版刻事业的发展与繁荣，提供了广阔的天地。刻书藏书，成为社会的时尚，而市民文学、传奇戏曲的传播及社会对日用杂书的需求，更是促进了版刻事业的发达。同时也刺激了雕版印刷业的发展，另外同行业之间的竞争，使得从业者在提高产量的同时，还要提高质量。因而要求雕版工艺更为专业化，从而使雕版制作技术有了很大的提高。各地刻工，人材济济，高手辈出。当时，在徽州、建安、杭州、南京、苏州等地，都集中了一批从事雕版的专门人才。雕刻技艺的提高，吸引了当时的大画家如仇英、唐寅、顾正谊、陈洪绶等人，他们与雕刻名手合作，创造了许多精美的插图作品，广为流传。相传最早的桃花坞年画，是翻刻的唐寅的《风流绝畅图》，后来也有很多画幅，上面所署的是唐寅或其它名画家的名款，大概也是这种风气的遗传吧。
由于年画是一年一换的民间艺术品，很少有保存下来的。现在最早的桃花坞木版年画，是在日本刊行的《支那古版画图录》中收录的“寿星图”，画面上刻有“万历念五年（1597年）”的刊记。从其画面来看，作品的构图、刻工、印制均已达到了相当的水平。
明末清初，是苏州桃花坞木版年画的繁盛时期，当时的画铺约有四五十家，大部分设在枫桥、山塘街、虎丘和阊门内桃花坞至报恩寺塔一带。出产的桃花坞木版年画达百万张以上，桃花坞年画由于接近民间生活，富于装饰性，且物美价廉，所以桃花坞年画流传于全国许多地方，而且远渡重洋到日本、英国和西德等国。其艺术成就，曾对日本浮世绘艺术的发展产生过相当的影响。从现存的年画上，还能看到当时的年画铺的名称，早期的有：张星聚、张文聚、魏宏泰、吕云林、陆福顺、陆嘉顺、墨香斋、张在璇、泰源、张氵是临、季祥吉等；后期的有：王荣兴、陈同盛、陈同兴、吴锦增、吴太元、鸿云阁等。在画幅上署名的，早期的有：桃坞主人、桃溪主人、墨浪子，旧来轩主人、宝绘轩主人、墨林居士、杏涛子、丁应宗、陈仁柔、筠如等；后期的有：嵩山道人、吴友如、周梦蕉、金蟾香、符艮心、何俊元、鞠如等。
太平天国末年，清兵围攻苏州，山塘、枫桥一带被大火烧了七天。这一带年画作坊中所存的画版，几乎全部被烧成灰。后来，年画铺便都迁到了阊门内桃花坞一带。至光绪年间，在桃花坞工作的画师吴友如、金蟾香、周梦蕉等人带着一部分刻印工人转到了上海旧校场创设画铺，其出品的年画风格虽然与桃花坞的相近，但画技、印刷、纸张都比桃花坞的要讲究。而苏州桃花坞的年画铺只能靠刷印老版片、刻印戏衣花板、制作商品装潢和销售灶君、纸马等维持生计。到了抗战前，苏州桃花坞的画铺仅剩下王荣兴、鸿云阁和吴锦增等三家。在抗战中，吴锦增画铺因画版被日军所毁而倒闭。后虽又有朱荣记、朱瑞记两家画铺开张，但也只是翻刻一些神像、商品装潢和冥币之类，并无创新之作。
20世纪50年代初期，由苏州市文联对桃花坞木版年画的情况进行了调查研究，并组织艺人恢复生产。后又配备专业画师，招收徒工，成立“苏州桃花坞木版年画社”，在整旧创新方面，取得了很大进展。
桃花坞年画采用夸张的造型，丰富的构图，流畅的线条，鲜明的色彩，极具意趣。在苏州这个江南名郡，商业繁荣、风情独特，且文人辈出，书画集结，同时也孕育了一大批民间美术师。
二、桃花坞年画的题材与民间贩售
桃花坞年画的题材主要有如下几类：
1．祈福迎祥如《和气致祥》、《天官赐福》、《万宝祥瑞》、《花开富贵》、《福寿双全》、《八仙庆寿》、《金鸡报晓》等；
2．驱凶避邪如《门神》、《灶君》、《关公》、《钟馗》、《姜太公》、《张天师》、《张仙》等；
3．时事风俗如《法人求和》、《苏州火车开往吴淞》、《刘军克复宣泰大获全（胜）》、《春牛图》、《十美踢球图》、《姑苏报恩寺进香图》、《洋灯美人》、《合家欢》、《黄猫衔鼠》等；
4．戏曲故事如《杨家将》、《忠义堂》、《西厢记》、《孙悟空大闹天宫》、《白蛇传》、《穆桂英大破天门阵》、《三笑姻缘》、《定军山》、《苦肉计》、《战北原》等。
年画画幅的尺寸，直幅的有大至四尺的“中堂”、小至五寸左右的“神马纸”及二寸大小的“蛋面（贴在蛋面上的小画片）”；横幅中最大的有三张一套的“全景床帏”，最小的是五寸左右的“灯面”。刻印的神像、风景、什景图等一般有大、中、小三种，供顾客选用。戏曲故事年画多为对开横幅，品种繁多，都是群众所熟悉的。
过去，年画的销售除了在画铺和杂货店销售外，有许多是通过摊贩销售的。这些摊贩，有的是专门做小生意的；有的则是农民。卖年画除了可以小有利润外，还可利用走村串镇的机会增长见识，以作为春节里的谈资。到了腊月，摊贩们便到画铺去批发年画，或是在集市上设摊销售，或是到农村里，铺上油纸，摊上年画，边唱边卖。通过说唱来吸引群众，讲述相同年画的内容，促进年画的销售，是卖画的看家本领。说唱的曲调和唱词各有祖传，唱腔不尽相同，内容亦不类似。他们每到一处，摊开画后，照例先要唱上一段开场白：“我格物事难得到，我格物事顶顶巧；九个九也勿连牵，个个要卖老铜钿。”
等买画的群众围上来以后，便接着唱出年画的内容：“胖阿大，胖阿二，吃饭吃勒三斗米，走路走仔三千里，跌仔跟斗爬勿起。卖画画格人养勿起，三个铜板卖脱俚。买转去，人人全欢喜，个个全中。”（《五子夺魁》）“正月里厢掮龙灯，小官弄仔无道阵。有个龙灯好象活仙人，当中靠仔老寿星，外加还要吹朝金。”（《掮龙灯》）“大公鸡，半夜三更喔喔啼，馁吃稀来勿吃米，养末养勒花园里，蛇虫百脚吃勿及。黄鼠狼想吃鸡，垂口水，搭搭滴，登勒旁边撒臭屁。九斤黄，黑十二，偷鸡贼想偷鸡，被勒乡下人打得臭要死，偷鸡勿到蚀把米。”（《金鸡报晓》）“兵对兵，将对将，盾牌兵对拿枪将，杨老令公到操场，人马弄得呒道阵。杨大郎登勒中间咪咪笑，杨二郎登勒马身上，杨三郎登勒桥面上，杨四郎勿想回家转，杨五郎出家做和尚，杨六郎眼泪汪汪，杨七郎缚勒旗杆上，乱箭射死杨七郎，杨老令公撞死李陵碑上。”（《杨家将》）“隋炀皇帝江南到，江南省里乱糟糟。运河开得弯又曲，一条龙船水上摇。天上太阳象火烧，地下黄土烟来早，隋炀皇帝船里坐，黄龙宝伞撑得高。岸上纤夫真勿少，赤脚爬地汗水浇，男的背纤背上去，女的背纤倒跌跤。昏王昏王心勿好，看得还要哈哈笑。”（《隋炀皇帝下江南》）
生动有趣的说唱表演，给人们留下了深刻的印象，也促进了年画的销售。
三、早期桃花坞年画的风格
从现存的作品来看，早期的桃花坞年画风格是较为雅致的。在处理仕女、什景、花卉等题材时，多采用传统的立轴和册页的构图形式，在画面的经营上，可以看出宋代院体画、明代界画和文人画的影响。如《种种得魁》、《岁朝如意》等。在雍正、乾隆年间，还出现了不少模仿西洋铜版雕刻风格的作品，如《苏州万年桥》、《西湖十景》、《陶朱致富图》、《山塘普济桥》、《三百六十行》、《百子图》、《三美人图》等，有的还在画面上题明“法泰西笔法”、“仿泰西笔法”、“仿泰西笔意”。这一类作品在画面上，多采用焦点透视，除人物面部外，衣纹、树石、房屋、动物的羽毛等均用明暗来表现，显得夹生。到乾隆以后，这样的作品已不多见，取而代之还是以传统技法表现的作品。与早期的作品相比，画面构图简练大方，线条刚劲有力，色彩也开始鲜明起来。如《五子登科》、《庄子传》、《珍珠塔》、《荡湖船》、《拜月图》等，从这些画面上，可以看出早期金陵派刻版风格和新安派刻版风格的影响。
鸦片战争以后，石印年画和胶印年画的大量发行，使得桃花坞年画的传统市场日趋缩小。为了生存，各年画铺开始将他们的销售重点转向农村。作品的题材除了原有的以外，增加了不少反映农村生活及与农事有关的内容。在画面上，对形象多采用富有装饰性的夸张手法来处理，线条简练刚挺，尤其是在色彩的运用上，以成块的大红、桃红、黄、绿、紫（或蓝，一般是用紫不用蓝、用蓝不用紫）和淡墨组成基本色调，使画面更为鲜艳明快，丰满热闹，富有装饰美和节奏感。其艺术风格在气质上与劳动者更为贴近，因而受到广大农民的欢迎。
四、桃花坞年画的工艺
1．画
桃花坞木刻年画的制作先由创作人员根据题材内容，意境设计出画稿，然后在画稿上用透明纸勾出墨线稿，线条要有骨力，挺拔，细而不弱，粗而不野；
2．刻
木刻年画的材料要求木材坚硬，木纹细密，一般用梨木板。木刻年画的刻板全凭手中的一把拳刀。其方法有“发、衬、挑、复”四种，以上四种方法，可以刻画面的直线条，另外刻边线的长线条可以用一种“拖刀”法。
3．印
桃花坞年画采用“分版、套印、单线平板、平刷平印、每版一色”的方法，利用传统的年画印制工艺结合水印版画技法再一色中干湿浓淡，加以渲染。使画面有立体感，远近虚实，层次分明。色彩更加丰富。
早期的桃花坞年画有手绘和木版刻印两种，且各有特色。清代顾禄在他的《桐桥倚棹录》中写道：“山塘画铺，异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃花坞前专用版印也。惟工笔、粗笔各有师承，山塘画铺以沙氏为最着，谓之沙相。所绘则有天官、三星、人物故事，以及山水、花草、翎毛，而画美人则尤工耳。”在当时，手绘的年画一般是在印好的墨线版画（有用浓淡两种墨色套印的）上填彩，填彩的方法有两种，一种是平涂，多用深浅不一的墨色，辅之以三五种色料，画面效果多彩匀称；一种是晕染，是用水来调制颜色的浓淡，多用来表现衣纹和阴影部位，此法在乾隆年间最为流行。木版刻印的年画以桃花坞所产最为精美，这种以刻工见长的年画被人叫作“姑苏版”。如清代雍正、乾隆年间刻印的《苏州阊门图》、《苏州万年桥》以及后来的《苏州玄妙观》、《小广寒》等，都可以说是“姑苏版”的代表作品。
木版年画是通过刻和印来完成的，其质量的好坏，与这两道工序有着很大的关系。桃花坞的艺人们对待这两道工序是非常慎重的。对于新的画稿，刻版的艺人认为，画稿如果不符合年画的工艺特点的话，只能是一幅好画，而不能成为木版年画。他们要求画稿的线条要清楚，一根就是一根，线条要匀称，不要有太多的转折。版片的木料以木质坚硬、木纹细密、不易跷裂的为上品。最好是选用黄杨木，也可以采用枣木和梨木。过去王荣兴老店的版片均为梨木制作。版片的厚度以二寸左右为宜，以防走样和伸缩变形。刻版艺人的刀具以自己制作的为多。刻版时，先用拳刀刻出点、线，划定块面，然后用弯凿、扁凿、剔空、韭菜边、针凿、修根凿、扦凿等刀具进行敲底、修整。然后放到台面上对版，纠正偏差。如有刻坏之处，还可用挖补的方法修补，高手的挖补在刷印的画面上是看不出来的。
桃花坞的艺人印刷年画的方法之一是在一色当中分浓淡干湿，画面效果与绘画相近；另一种是分版套印，每版一色，平版印出，五六种对比强烈的大面积色块，使画面具有浓厚的装饰趣味。后一种方法使用较多。
桃花坞木版年画的印刷用纸多选用“毛太”、“白管”、“本连史”及白有光纸，印刷时是先印墨线而后套印色彩。印墨线使用的墨汁均为艺人自己调制，调制时选用上等烟煤（或墨灰），与面浆在一起调匀，要发酵沉淀一个月后才能取用，时间再长一些则更好。套色使用的颜料在调制时也有讲究，用开水冲颜料时，要浓淡相宜，水多水少都不行，在冲开的颜料中下胶时，分量也要适度，一般的是冷天宜少，热天宜多。有功夫的老师傅多用重胶，可使画面的色彩更为明亮。在套色时，要求的配色浓淡程度是“四重两轻”，即红、绿、黄三色要重，紫色则要求最重，桃红、淡墨则宜轻，这样印出来的年画，在色彩上既鲜艳明亮，又谐调匀称。印刷时以500张为“一手料”，无论大小都是这样。在印刷的过程中，要随时注意版片的情况，一有走动即敲版校正。另外，在印刷时纸张不宜过干，否则套色会不匀或套不上去。因此，500张“一手料”必须一气呵成，这就要求艺人要有过硬的功夫。
桃花坞的木版年画艺术在历史上曾有过辉煌的一页，过去因为是民间的艺术而不被重视。时至今日，我们学习和研究桃花坞木版年画，对于发展新的艺术，弘扬中华民族的传统文化艺术是有着重要的意义的。
五、桃花坞年画与日本的“浮世绘”艺术
明清时期，苏州桃花坞木版年画以它独有的东方艺术形式和特点吸引了深受中国文化影响的日本，并在17世纪的日本产生了“浮世绘”版画。
从东方艺术的特性来看，中日两国艺术关系的密切，是不言而喻的。日本画家中村不折在他的《中国绘画史》序言中说：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求”。
中国几千年来形成的东方特有的绘画艺术形式和特点是注重画面的结构，把握点、线、面的整体感和平面感，不重透视规则，不受外光所形成的明暗关系的影响，发挥自身绘画的表现性、装饰性和寓意性。这种绘画特性，同样在日本“浮世绘”艺术中有充分的体现。“浮世绘”从字义上讲，“浮世”即是现世的意思，其绘画题材大都是民间风俗，在日本“浮世绘”版画还没有形成的时候，风俗画已在16世纪末逐渐广泛流行起来。由于供求关系上的矛盾，使得日本出版商和画家开始寻找一种用木版印刷彩色图画的方法来满足市民不断增长的需要。“一种新的方法出现了，它在17世纪初已经充分研究成功，并且很适合于表达普通市民的日常生活与娱乐。这就诞生了日本的‘浮世绘’版画。”
在历史的往迹中，我们可以寻找到苏州吴地文化长期给隔海相望的日本文化以深远的影响。就绘画而言，早在六朝时期，苏州画家陆探微，张僧繇等人的画风就东渐日本。到了明朝，海外贸易亦已开始，日本商人和艺术家常常远道来苏州，并用重金购买当时盛极一时的“吴门画派”的作品和苏州桃花坞木版年画。到了明末清初，对日本的运输贸易已经以苏州为基地。据清初的《宦游笔记》中记载：“南濠在苏城阊门外，为水陆要冲，凡南北舟车，外洋商贩，莫不毕集于此”。同时，苏州桃花坞木版年画自明朝万历年间产生以来，开始在桃花坞地区盛行起来。这种现象致使日本商人和画家在苏州对精美的桃花坞木版年画有了更多的接触与了解。并且从中大量搜集、购买和收藏。收藏者中有东京的小村庄儿、板仓子三，京都的秃氏诸祥，大阪的冈田伊三次郎等等。他们所收藏的一部分桃花坞木版年画被选编在日本出版的《世界美术全集》别卷第八卷上。其中有雍正年间的《姑苏阊门图》，乾隆年间的《西厢记》和《全本西厢记》等作品。部分精品还分别藏于日本的神户市立美术馆、王舍城宝物馆和天理图书馆。应该说日本是收藏苏州桃花坞木版年画最多的国家。同时，也是受其影响最深的国家。在康熙三十二年，有位英国人卡姆培夫去日本江户旅行并搜集日本版画，发现有许多是苏州桃花坞木版年画，其中不乏精品，如《鲤鱼图》、《花卉蔬果图》等，现已被收藏到英国不列颠博物馆内。根据日本史论家小野忠重在编写的《中国的版画》一书中所说：“中国桃花坞木版年画感动了日本的‘浮世绘’画家们，他们的新构思，无不以此为参考。”
从众多的事例中发现，明清苏州桃花坞木版年画对日本“浮世绘”版画产生的深远影响，致使“浮世绘”版画在19世纪末又影响了西方许多艺术家的思想和观念，其中包括塞尚新“形式”的发现。
19世纪末的巴黎是西方的文化中心。“印象派”已发展到了鼎盛时期，出现了许多印象派画家，他们用微妙的笔触去描绘出大自然瞬息万变的景象。具有代表性的作品是莫奈的《日出印象》。但这种方式还是一种客观瞬间的描绘。随着科学技术的迅猛发展，照相摄影技术出现了，这使得艺术家们大为震动。一部分画家开始对自身的艺术发展作了重新认识，他们不愿使绘画面临与照片等同起来的危险，试图去寻找另一种在以往不曾有过的新的和谐，而塞尚正是其中的代表人物之一，他在所写的艺术手笺中有这样的一段文字记载：“我如此期待，但在我找到出口之前，我将继续漫游在无边茫然的痛苦之中，应该可以做出比前人更好的东西吧！”
就在那时期，西方极其流行日本的“浮世绘”版画，1867年在法国巴黎曾经举办的“巴黎世界博览会”上，展览部特意订了100幅具有浓郁东方风味的“浮世绘”版画作品。当展览会结束，这些作品已全部售完。致使当时的巴黎风靡一股“东方风”，后被西方艺术界称之谓“日本启示”。因为照相技术的出现，打破了以往客观再现自然世界的画家们的美梦，而“浮世绘”版画，则以它新“形式”所表达出来的东方艺术风格，使西方艺术家开了眼界，使一部分画家，从中找到了一种所要表现以至苦苦寻找的新的“形式”出路。当时的塞尚，开始竭力排除光的干扰，直接用颜色表现主题，体现自己的感觉，并企图建立一种新的绘画“形式”，使这种“形式”不再是客观事物的模仿和翻版。塞尚的理论与实践后来对“立体主义”重要代表人物勃拉克和毕加索的艺术产生了深刻的影响，以至后人称他为“现代美术之父”。
日本在地理上处在东西方文化交汇的前站，这使得首先到达日本的荷兰商人可以把搜集到的“浮世绘”作品，带到西方传播开来。而作为原汁原味、具有东方艺术神韵的中国版画，反而不能被世人所认识。
六、桃花坞年画的未来
苏州桃花坞木刻年画，不仅是苏州一地的宝贵遗产，而且是中国的国宝，世界性的遗珍。它不是风格单一的艺术品，而是因时代、对象的不同形成多种的风格，时而并存，时而替代，极其丰富。而且，年画销售商为推销年画，创造了“唱年画”的广告促销手段。从创作、制作、销售这些环节到品种、风格、表现内容，桃花坞年画成为一个系统整体。
桃花坞年画从19世纪中叶开始，坎坷百年。到20世纪50年代，新中国政府对于技艺遗产进行了“兴灭继绝举逸”的整理抢救工作。但转眼遭逢十年浩劫，使刚被抢救的年画原版因人们无暇顾及而遭水霉烂。从全国四大年画品牌遗产的保存情况看，桃花坞的情况是最不容乐观的。
在过去的半个世纪中，许多苏州地方的和全国各地的专家学者、文化部门官员、年画社历届领导与画师、老艺人，为保护“桃花坞”所作的贡献，都应全面公正地铭刻在“桃花坞”的史册上。在半个世纪中，桃花坞年画社一批画家，根据当时的文艺政策，创作了大批新年画。在一定意义上讲，正因为历届桃花坞年画社的领导与画家们坚守住“新年画”的阵地，传统的桃花坞年画的劫余遗产才赖以保存至今。
任何一种文化艺术遗产都有其原生状态，有其相配套的政治、经济、社会、文化等组成的“生态环境”。“桃花坞年画”的品牌形象，应是300年间在其配套环境中形成的原汁原味的形象。而它的身份的珍贵，也正在于这种历史的“定格”，让人满足怀旧之情，让人认识昨天。就像苏州园林、水乡民居、昆曲评弹。
桃花坞年画在19世纪末实际已经走完其发展的全程，进入20世纪，它只剩下“绕梁余音”。因为鸦片战争以后，先是石印术，后是胶印术，无可争辩的取得主流地位。受上海发达的商业文明的辐射，老年画逐渐被更“栩栩如生”的“月份牌年画”所挤兑；新中国成立以后，因意识形态的导向，神怪供奉渐趋式微，灶君门神失去日常功用；形象逼真的连环年画排挤了桃花坞年画里的戏剧画；20世纪60、70年代，最畅销的新年画是那些当年月份牌画家们在20世纪50年代开创的风格以及形象逼真饱满的水粉画面、渲染精致的工笔画面和更真实的摄影图片画面；改革开放以后，电视机普及，家家户户不用再在花花绿绿的年画中去寻找审美享受，接受历史教育和伦理教化。至20世纪70年代末80年代初，曾有一段传统艺术异彩纷呈的美好而短暂时光，老戏剧、老电影纷纷闪亮登场。年画市场也火极一时，以至于当年中央美院马上开设“年连系”，他们创作的一批高质量新年画，但终究形势比人强，这已成为最后的辉煌。进入20世纪90年代，至少在苏南一带，不管是新年画是老年画，时代没有给年画留下任何市场空间。
改革开放以来，随着出版业的发展、大众审美观点的改变和市场的竞争，木版年画的商品属性正在消亡，不管它的艺术价值有多高，当它作为商品出现在民众面前时，优胜劣汰就是必然的规律。从经济角度看木版年画的发展前景，其从发展到壮大，依靠的是平民百姓，一旦失去这块土壤，就不具备生存下去的条件。木版年画之所以能存在到今天，主要得力于政府部门对民族传统文化的重视，木版年画做为民间艺术中的一朵奇葩，其文化价值也是不可估量的，存在和继承的必要性也是不容置疑的。怎样更加完善它，挖掘、整理及创新，更好地完整地继承下去，是我们的责任。因此，我们今后继续要做的工作：一是资料的收集及整理工作；二是理论上进一步完善和深入探讨；三是木版年画的资料和保存工作。从以上三个方面讲，这些行为单靠民间个人是做不好的，为了确保木版年画这一民间艺术能够发扬光大，需要引起政府部门的充分重视，切实从人力物力等方面加以扶持。只有这样，木版年画才能更好的发挥作用，更好的为两个文明建设服务，才能沿呈一条健康文明的路子走下去。
所以保护桃花坞年画，不应只锁定在振兴年画、恢复辉煌的目标上，而应在更高的层面上，来考虑桃花坞年画的前途。保护工作可从以下的方面进行：
第一，原汁原味地保存好现有的“桃花坞”整体的技艺和资料，使它具有传统技艺再现的演示功能。寻访在世的老艺人，建立他们的资料档案。树立“求全”的信念，尽可能多的收集桃花坞年画各时期作品，在真品不能得的情况下，复制品也有价值。设法收集国内外博物馆所收藏的桃花坞年画的图片资料，为将来建立资料全面的博物馆做准备。并且有计划地复刻印版，印刷精品，作为艺术收藏品、高级礼品和旅游纪念品。
第二，使它成为传统木版年画的研究基地之一，超越地域视野，着眼于全国，甚至国际的角度。建立方便的研究条件。
第三，桃花坞年画保护基地，同时可以成为“20世纪下半叶中国新年画”的收藏、保护、研究基地。在这方面，也要有历史的眼界，即使是文化大革命期间的作品，也是珍贵的史料。
第四，创造可提供学生创作和实习的条件与空间，成为教学实践基地。
第五，继续做出新的各种尝试。比如学习民间画家的创作态度来做桃花坞风格作品；以现代平面设计意识来运用桃花坞风格；或者沿用20世纪五六十年代以来桃花坞年画社张晓飞先生等所开创的新年画风格，加以继承和发扬。
凡此种种，都可以成为美术家们、设计家们所考虑的范畴。
七、桃花坞年画的定位
桃花坞年画在绘画中，或者在广大群众消费中占据了什么地位？为了保存而保存是没有生命力的，应该定位在发展的角度去保存。而要发展就要解决一个定位问题。桃花坞年画、杨柳青年画以及潍坊年画在过去是一个普及读物，是深受老百姓和大众欢迎的一种艺术形式，是过年少不了的一种招贴物。这就是过去的定位。那么今天怎么定位？如今的发展环境很好。由于中国的强大，所以有一种文化回归现象。在国外，对中国文化热衷追求和对中国文化崇拜非常流行。而在国内文化回归现象已经开始抬头，这是一种民族自信的标志。这么一个大背景，给民间传统艺术提供一个发展的基础和前提。这个大前提下年画应该怎么发展？
桃花坞年画的定位问题，第一是文化定位，桃花坞木版年画是人类宝贵的文化遗产。如果要申报世界文化遗产，那么这方面的研究工作如何准备，有没有准备好，如果我们没有做好，那么定位就有问题。如果申报世界文化遗产成功，然后再去创新就会有一个很高的起点了。第二是艺术定位，现在展览中看到的桃花坞年画不是最好的作品，很多很好的作品流失海外，因此桃花坞的艺术定位应该是雕版木刻的极致。艺术上桃花坞年画在民间版画中达到了极致，超过了“杨柳青”，这是它的艺术定位。
八、桃花坞年画技术的发展传承
桃花坞特色是靠它独特的技术：一把拳刀和传统的印刷。使用拳刀的技术是师傅手把手教出来的，即使是详细的书和录像资料也不能教会，必须由师傅教出来。所以从这一点上讲，技术的继承、发展更需要。如果使用拳刀的技术不能传承下来，就没有桃花坞了。
就桃花坞目前的现状来说，首先，掌握雕版、刷印、手绘这些绝活的人已经青黄不接，过去把这些好把式推向市场，随波沉浮，自生自灭，在现今商品经济的转型期难免浮躁而扭曲甚至荒废了好工夫。当然，稍年轻又有一定艺术修养的传人喜欢市场潮流的磨砺。他的重点在于创新而不在于保存老工夫，他们如果不向人们展示古老工艺的“绝活”，久而久之就会使人对自己的优秀传统“失忆”。这种国宝级的技艺和经验是无形的，是要靠“手”和“全身心”地去终身学习的。这才是“无形文化财产”，才是“非物质文化遗产”。不论是桃花坞还是同类的广陵刻印社、金陵刻经处的雕版技艺都面临同样的问题。所以，保护好老艺人，运用一切可能的办法调动他们的积极性，给他们创造一个静心的环境，精研技艺。同时采用一切可能的办法使年轻的愿意学，薪火相传，把无形的手艺传续下去。今天各个传统工艺行业60岁左右的工艺大师多是20世纪五六十年代通过老艺人的“传帮带”培养出来的。
其次，保护还得按照科学的方法进行。有系统有步骤地做。比如艺人的个人谱系、技艺品种、声像图文资料等都要以口述历史和民艺学的有关方法去处理。以保证取得的资料最系统最客观最能反映其原貌，留下纯正的基因。为后来的研究和利用打下牢固的基础。在具体措施上可以以专题立项的办法进行。
新世纪伊始，苏州市政府非常关怀“桃花坞”这份历史文化遗产的命运，2000年“桃花坞”正式“落户”苏州工艺美院。建立一个集保护、研究、开发、经营于一体的“民族民间艺术整体遗产”机构，并与“高等学府”紧密结合，这在中国是第一桩。
对于这样一个艺术设计院校，“桃花坞”有着极重大的价值。“桃花坞”艺术遗产的借鉴作用，不仅局限于装饰绘画、平面设计和艺术学研究领域，而且对于环境艺术、服饰艺术，乃至广义上的造型研究等诸方面，都是借鉴和采样的对象。一个艺术遗产，拥有了新的利用价值，也就等于拥有了新的生命力。“桃花坞”进入院校环境，有助于学院建立起和维护好艺术设计领域的过去与未来之间的精神通道。使桃花坞年画社在获取政府、学院、社会诸方面的资金赞助上，处在了更有保障的地位。它可以凭借学院的艺术创作、学术研究方面的人力资源和学术资源，获得更充分的开发，并且获得更高层次上的国际国内的交流条件。
第三节 河北武强年画
一、武强年画的起源和发展
武强在历史上曾属深州，《深州风土记》上记载：“武强地瘠人贫，物力稍绌，民往往画古今人物，刻版集印五色纸，入市鬻售，悦妇孺。其事至鄙浅，然颇行远……”由于武强年画是在农耕社会基础上土生土长的一种民间艺术，被历代官方视为“粗俗”、“鄙浅”之品而被排除在艺术史册之外，又因为它是一年一度的节俗时令装饰品，制作上以价格低廉的毛头纸为主，农家买去或张贴在房舍墙壁上，或张贴在门窗、粮囤、炕围等处，大都是一年一更新，很少有人保存或使用多年，因而造成武强年画很难从多方位上找到它的准确的历史起源。但从武强年画博物馆抢救、收存的大量民间年画古版和年画资料考证及文化考古及我国美术界的专家印证，武强年画应当是始于宋元时代。
武强年画博物馆内现收藏一件《盘古至今历代帝王全图》年画，从画面与标题对照分析看到，全图上最后一位皇帝的造像到元太祖铁木真为止，因此，标题的“至今”即元太祖年间以此推断，它的祖版绘制应是元代初年无疑。
河北武强一向有“年画之乡”的称誉。武强年画准确的起始年代已经无从考证，据范氏族谱记载，武强年画真正形成规模生产的当是明代永乐年间，山西洪洞县大批移民到武强，其中包括在山西“经画务”的范应龙后代。他们到武强后与当地的画业人员共同协作，大力发展以神码、对联为主的画业，有力地促进了武强年画艺术的提高。许多画业作坊还先后聚集到武强县城内营业，取长补短，相互影响，使武强年画逐步走向规模发展。
武强的年画迄今已有600多年的历史，起初是民间画家亲笔做画，逐渐发展成刻版印刷，以至全部套版印刷。当时在人烟稠密的武强南关，几乎“家家点染，户户丹青”，形成了我国北方最大的木版年画产地之一。早在明初，武强年画已具规模，到了清康熙、嘉庆年间，武强年画业进入兴盛时期，从业人员约500人，店铺达144家，最高年出产画品达一亿多张，约占当时全国年画销量的三分之一。当时民谣云：都说天津人马厚，不如武强一南关；一天唱了千台戏，找不到戏台在哪里！
据记载在晚清时，仅在县城南关就有140多家画店，县周围42个村庄皆设有画业作坊，营业最好的年份，年度用纸高达3000多件，计一亿对开印张，行销大半个中国。
民国初年，武强年画业仍处在巅峰时期。建国后，武强年画以南关为中心，慢慢发展起来，不仅在县职教中心开设年画工艺美术中专班，还在1985年时建成了至今惟一的年画博物馆。该馆由武强县政府批准兴建，占地面积25100平方米，收藏有明清年画古版3000余块，是国内收藏年画古版数量最多、质量最精的收藏机构。
旧时的武强年画主要为六神（天、地、灶、仓、财神及弼马温）图像，为敬神活动所用，以祈求来年幸福康泰。一些神话传说、历史人物、戏曲故事也进入武强年画的题材内容，如《三国演义》、《白蛇传》和《嫦娥奔月》等。随着时代的变迁，审美意识的不断变化和受其它艺术形式的影响，新一代的武强年画艺人在继承传统技法的基础上，创作出了大批新作。王子学、王学明的《农乐图》在全国美展上获得好评；王小路根据传统武强年画《六人争头》进行再创作的《国际儿童大团结》，荣获国际和平金奖；龚定平用传统题材创作的《招财进宝的高效农民》，获得国际第二十九届农牧渔张帖画金奖。
改革开放的春风，弹去了武强年画的历史蒙尘，使之放射出更加夺目的光彩。近年，先后有美国、奥地利、德国、日本、澳大利亚等国家的专家、学者，专程到武强县进行考察和学术交流。有的征集资料，翻译出版，有的以此为题，撰写汉学博士论文。1983年10月，国家文化部批准成立武强年画社，授予出版权。从此，武强年画走向了正规化、科学化生产。1992年，武强县政府投资100多万元，建起了全国第一家年画博物馆，并成功地举办了首届“武强年画节”，使武强年画的影响日益扩大。现在，武强年画不仅畅销全国28个省、市，还走向世界，远销日本、美国、法国和东南亚各国。伦敦大英博物馆、德国柏林博物馆、日本大和文化馆都珍藏着大批的武强年画。
二、武强年画的内容和题材
武强年画经过多代艺人的不断创造，其表现内容、取材范围，应有尽有，洋洋大观，品类繁多，样式齐全。典型作品有：农事耕织、社会百态、娃娃美女、仙佛图像、人生礼仪、节俗活动、吉庆花鸟、历史典故、童话寓言、海外奇闻、城市风光、山水名胜、戏曲小说、近代战争、新闻时事、维新革命、棋纸页子、象形文字等等。
旧时，武强年画有单幅、对幅和多幅连环画，有门画、窗画、炕画、斗方、条屏、贡笺、灯画、对联、中堂画、年历画等不同的形式。其内容和题材主要有六神（天、地、灶、仓、财神及弼马温）图像，为敬神活动所用，以祈求来年幸福康泰；祝福祈祥图，如《吉庆有余》、《刘海戏金蟾》等；镇妖辟邪图，如《钟馗》、《门神》等；反映世俗风情的，教人勤劳善良，修养品德的，如《女十忙》、《男十忙》、《渔乐图》、《打围郎》等，表现了男耕女织、捕鱼打猎的农耕社会民俗；有讽刺不良品行的，如《爱钱钻钱眼》、《扶上杆儿掇梯子》等等。后来内容和题材才逐渐丰富起来。如《水浒》、《三国》、《说岳全传》、《打渔杀家》、《赵州桥》、《西湖景》、《二十四节气农事图》、《三年早知道》、《白蛇传》、《八仙图》等。无论是什么题材，都是出自生活，来源于现实，是人民所喜爱的。还有根据现实而创作的《抗日光荣》、《大生产运动》、《互助春耕》等描写战争时，人们革命、大生产的内容。武强年画构图清晰，人物表情生动，画面鲜艳典雅，制作精细。
近年来，随着时代的变迁，审美意识的嬗变和其它艺术形式的影响，新一代武强年画艺人在继承传统技法的基础上，创作出了大批新作。王子学、王学明的《农乐图》在全国美展上获得好评；王小路根据传统武强年画《六人争头》进行再创作的《国际儿童大团结》，荣获国际和平金奖；龚定平用传统题材创作的《招财进宝的高效农田》，获得国际第29届农牧渔张贴画金奖；同时，还出现了许多新的题材，如《芝麻官为民做主》、《男女都一样》、《娃娃少而康》等。
寓教于乐通俗易懂“其事至鄙浅，悦妇孺。”这是清光绪年间对武强年画的品评。用现在的话说就是明白浅显，取悦妇女儿童。教育孩子孝敬父母，热爱劳动。这样的读物，常年贴在农舍里，是一种形象的教材。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]