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作者：邢春如

出版社：辽海出版社

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世界建筑艺术(上)试读：

前言

人类艺术几乎与人类文明共生，历史悠久，源远流长。艺术史研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案，应描述和展现出人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹，但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域，展现人类的漫长的历史中的艺术长征历程。

雅克·德比奇等人在所著的《西方艺术史》中说：在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个“纯粹的古典主义者”。这种持久性乃是艺术的一大标准，从中产生神秘感来。你会惊奇地断定希腊艺术在多少个世纪之后仍然在拨动人的心弦。原始的绘画在被发现之时如同今日一样，令我们感受到艺术的诞生。起始时的灿烂令人目眩，艺术从来如此。在拉斯科洞穴之中，最打动我们的便是那种潇洒自在，自由驰骋！宛如一个生命在我们眼前苏醒。事实上，支配这一艺术的准则与其说是来自先决的密码，毋宁说是来自创造的天性，它的发展被视为生命一般。

在我们看来，艺术史是通过一些具有艺术持久性的伟大艺术作品和经过历史考验的艺术家来体现的。因此，我们必须把注意力放到这些具有持久性的艺术品上。

豪塞儿在《艺术史的哲学》中说：历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的；他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。这事实上就是关于历史事件的辩证性学说的核心。

在改革开放的形势下，我们与世界的交往日益增多，无论是干部、教师、学生和其他文化工作者，都迫切地需要了解世界，自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来，人们对于交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等，越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”现在，时代的发展，把人们的求知的天性焕发起来，形成一种巨大的知识需求。作为21世纪的文明人，应该具有更为广阔的视野和文化艺术的修养。他不但应该懂得文学，而且应该懂得艺术；不但应该懂得中国艺术，也应该懂得世界的艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界，不只是为了工作需要，就是日常生活，也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中，欣赏一个又一个伟大的艺术品，领略一个又一个伟大艺术家的风采，而且看到诞生这些伟大艺术品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。这些，都越发激励了我们编写《世界艺术史话》的信心。

这套24卷本的《世界艺术史话》，包括了对建筑、雕塑、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等最主要的艺术门类发展历史的介绍和探讨。这套书既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史，又注重突出重点事件、人物和作品，希望能反映当前的学科发展水准，体现最近的研究成果。文字上力求通俗、生动、晓畅，又强调对作品要有较好的艺术分析和准确的评价，全书因而兼具系统性、学术性和可读性。为增强可读性，每本书按照历史顺序提供了有代表性、典型性的图像资料一百余幅，以收图文并茂之效。同时，虽定位为普及性的大众入门读物，编写者也很注重学术性，对每一个艺术种类的历史，在历史分期叙述的大框架下，力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚，而且对代表人物、代表作品要给予重点介绍和分析。

作为一部世界艺术史，东西方艺术均属描述和探讨范围。在处理两者的比重上，编写者也力求给予比较恰当的安排。作者基本上按照编年史的方法，对它们作并行的叙述。因此，这套书客观上具有比较艺术史的色彩，为读者在比较中对东西方艺术进行一些对比性的联想和思考提供了方便。

当然，需要看到的是，这样一部近三百多万字的世界艺术通史著作，由于涉及的艺术门类众多，同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象，因而从专业读者的眼光来看，有些问题上写得不深不透的缺陷是存在的。但是就大众读者而言，这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术史读物，相信能引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋中，帮助人们实现卓越的英国艺术史家贡布里希向往的以“最大程度的精神满足来度过自己一生”的美好愿望。

当然，这套丛书还有着一些缺点，希望在出版后，能够得到专家和读者的指正，以便我们对它作进一步的修改和补充，使之成为一部受到读者信赖的书，一部真正的常销书。本书编委会2007年5月

一、上古建筑

技术与艺术

两千年前古罗马的学者马库斯·维特鲁威·波里奥（MarcusVitruvinsPollio）在《建筑十书》中提出：“建筑还应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”17世纪初，亨利·伍登（HerryWotton）在罗马建筑师维特鲁威的原则基础上也提出优秀建筑物必须具备三个条件：“坚固、实用和欢愉”。其实。这两种说法是一致的，因为建筑的基本原则是不会改变的。

建筑首先需要坚固。这是和一定的技术相联系的。原始社会人类的生产力水平非常低下，但是原始初民还是做出了最初的发明和创造。由于尼罗河两岸缺少良好的木材，古埃及劳动者使用棕榈木、芦苇、纸草、粘土和土坯建造房屋，结构方式是梁、柱和承重墙相结合。巴比伦由于气候炎热，一般房屋在土坯墙头排树干，铺芦苇，再拍一层土。中美洲和南美西岸的一些土著人，他们的窝棚很简陋，用树枝编壁，涂泥土、搭禾秸作两顶坡。而在印度，早期的竹子和茅草（棕榈和稻草作屋顶）建筑物虽然现已荡然无存，但在梵文写成的城市史中仍有关于竹、草结构建筑的记载。而后来最普遍的是采用石头。石头是埃及的主要自然资源，因而他们的建筑主要是采用石头来建造，如神庙和金字塔建筑。石头也是印度造寺庙的“神圣”材料。而在古代美洲人们早就用大量的石块来建造规模庞大的宫殿和宗教建筑物了。在希腊、罗马，建筑可以说是一种石头的建筑，因为石头可以用来表现永恒。

印度的建筑材料主要是木材，这些木材大多是从缅甸和西藏运来的软木和上等的麻栗木。穷人用的是生长在印度河谷的麻栗木，从山林里采伐后顺流漂下。中国古代的建筑，以木材作为材料。梁思成认为，木材“是中国建筑自古以来采用的主要材料。这是由于中国文化的发祥地黄河流域，在古代有茂密的森林，有取之不尽的木材。”而李泽厚也说，“从新石器时代的半坡遗址等处来看，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。与世界许多古文明不同，不是石建筑而是木建筑成为中国一大特色，为什么？似乎至今并无解答。”但是后来许多学者都试图对此做出解答。石头和木材是作为一种自然资源而存在的，它受到自然环境的制约，因此人类发明了砖。原始初民的建筑材料除了石头之外就是砖。在钢筋水泥预制构件出现前，砖是最重要的建筑材料。《圣经》上说：

他们彼此商量说，来吧，我们要做砖，把砖烧透了。他们就拿砖当石头，又拿石漆当灰泥。他们说，来吧，我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天……早期的砖是成形后晒干使用，后来才开始放进砖窑里烧制而成。古埃及和巴比伦最初用它来造房屋。到了罗马人那里，制砖的技术就非常高明了。中国古代也采用晒坯、版筑以及后来烧制成的砖、瓦等建造房屋。

在砖的基础上，人类发明了拱。拱是用楔形砖或石料建成的一种弧形结构物，每一块砖和石料都相互依靠，侧向压力由柱子导入地下。其中任何一部分拿掉，拱就会倒塌。古代巴比伦人的空中花园引水槽就是用拱形支撑结构；埃及人和希腊人也采用拱的技术；印度用拱来建造砖砌的贮水池；而中国则在公元前3世纪用它来建造穹隆式墓穴。拱在古罗马得到了进一步的发展。后来又发明了拱顶。拱顶是由若干个拱形成的，比圆柱和过梁结构能够跨越更宽的距离。古罗马人采用圆拱顶，而哥特时代则发展成尖拱顶。

用石头和砖砌的建筑相对容易留存，而用木材建造的房屋则相对比较易毁。因为迄今为止，西方的石结构建筑留存了大量的遗址，如古埃及金字塔、阿蒙神庙，古希腊的帕提农神庙。胜利神庙、埃比道拉斯剧场，古罗马的万神庙、大角斗场、戴克利先浴场等。而中国的木结构建筑，如秦汉时期的阿房宫、长乐、未央等宫殿，都不复存在。因为木头建筑容易被火烧，而一旦被火烧着，往往是毁灭性的。

其次建筑必须适用或者说实用。这是人类的实用行为所决定的。建筑是人类最基本的冲动。从农村的农民来看，一旦有了条件，首先是造房子，而住在城市中的人，不能自己造房子。那就以装修房子为能事。同时，建筑与人的关系最为密切，我们在谈论建筑的时候，往往忽略了人的存在，其实不同时期的建筑都与人的思想观念和生活方式相关。同时建筑也是根据实用的需要而产生。这种情况在西方是如此，在中国也是如此。根据需要而产生的建筑是基于人类的实用行为，而这种实用行为也存在于动物身上，如蜜蜂筑巢。但蜂巢再精美，也只是蜜蜂的一种本能的活动，而再差的建筑师，也是有明确的意图的。也就是说，人类的建筑，是按照物质的需要和美的规律进行生产。确实，建筑的目的是为了实用，关键是在于形成内部空间，以便于人在其中居住。美国著名建筑师赖特指出：“一个建筑物的内部空间便是那个建筑的灵魂，这是一种最重要的概念。外部空间则应由室内居住的原状中生长出来。”他的这段话似乎是受到老子的影响，因为他曾经研究过老子。老子在《道德经》中说道：

埏埴以为器，当其无，有室之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。容器的目的是为了利用空的部分，而空又必须是形成容器的实体包围才得到的。建筑也是如此。

同样是“围空”，但是“围空”的方式却是不一样的。帕瑞克·纽金斯指出：“纵观整个历史的发展，到本世纪建筑物结构的形成只有两种基本方式：一种是组砌式，即把一块砌块叠加到另一块上面；另一种是框架式，即制作一个框架或骨架再外加包皮的方式。”他还说，“无论多么精巧的建筑物，其柱和楣石（梁）都是世界各地建筑物上所使用的最基本的结构形式。埃及以圆柱支承柱盘的形式，希腊建筑上的古典柱廊形式，中国运用斗木共来支撑屋檐的形式，都是基本的结构形式，这种形式与实用功能的关系，到了现代发展成了一种沙利文提出的“形式随从功能的”的功能主义。

第三，建筑必须美观或者说欢愉。这是从艺术的角度提出来的。人类在获得了基本的生活满足以后，就会有艺术的要求和美的要求。对于建筑是不是艺术，或者说是否具有美，不同的理论家有不同的看法。在西方古典主义建筑中，“建筑”（Architecture）或“建筑物”（Building）一词，是与雕塑和绘画相提并论的。康德认为美是纯主观的情感判断，美的本质在于非功利性。他说道，美的花朵，美的家具，美的风景等的理想（典范）是不可想象的。但是一个附庸于一定的目的的美，譬如一座美的住宅，一颗美的树，美丽的花园等等也无理想可以表象。建筑一方面为“感情真相的艺术”，另一方面又“松散自由地像在空洞的美那里一样”。从这个意义上说，康德对于建筑是否具有美，是否是艺术是困惑的。这是一种“二律背反”。而黑格尔将艺术分成象征艺术、古典艺术和浪漫艺术，象征艺术的主要类型是建筑。黑格尔把各种艺术的发展序列划分成了这样一个进程：建筑——雕塑——绘画——音乐——诗歌。俄国美学家车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中指出：“艺术的序列通常从建筑开始。因为在人类所有各种多少带有实际目的的活动中，只有建筑活动有权利被提高到艺术的地位。”反过来说，在所有的艺术中，建筑艺术是最接近于实用的艺术。它是一种中介形态的、边缘性质的艺术。

但是人们有时绕开建筑是否是艺术的话题，而采用比喻的方法，如德国诗人弗列德里希·施莱格尔曾经把建筑比做“凝固的音乐”，黑格尔将其写进《美学》以后，这个比喻几乎人人皆知。但是除了这个著名的比喻之外，还有人将建筑用“史”和“诗”来比喻的。如上所述，在埃及、巴比伦以及希腊、罗马乃至整个西方建筑是以石头作为主要的建筑材料，因此有人说西方建筑是“石头的史书”。而中国的建筑则是以木材作为基本的建筑材料，所以被人称之为“木头的诗篇”。但是，我们如果将“石头的史书”改为“石头的史诗”，将更有意味，因为西方的史诗和中国的抒情诗篇是相对应的。史诗往往是一种鸿篇巨制，而抒情诗篇则往往是精美雅致。这样“史”和“诗”就变成了“史诗”，这种比喻在西方现代哲学家海德格尔那里，就以“诗意地栖居”出现了。

人们对于建筑的审美，往往是通过“视觉”而感受到的。但是要真正理解建筑，还必须通过“触觉”。本雅明说：“建筑物以双重方式被接受：通过使用和对它的感知。或者更确切地说：通过触觉和视觉的方式被接受。”在本雅明看来，一个旅游者面对著名建筑物常常采取“凝神专注”的方式去“构想”，但是真正了解建筑则要通过“闲散的方式”去接受。它不是“存在于一种紧张的专注中，而是存在于一种轻松的顺带性观赏中”。所谓美观是从“视觉”的“看”来得出的。但是，建筑物是人居住其中的空间，因为建筑活动的终极目标，就像舒尔茨所说的，是“帮助人找到存在的根据地，并领悟到其含义”。这就牵涉到建筑与环境和文化的关系。

环境与文化

确实，建筑不仅与环境有关系，而且也是一种文化现象。美国建筑学家C·亚历山大指出，我们当中关心建筑的人很容易忘记，一个地方的所有生活和灵魂，我们所有在那儿的体验，不单单依赖于物质环境，还依赖于我们在那里体验的事件的模式。这就是说，我们对于建筑的体验，一方面是由于“物质环境”的因素，另一方面则是和“事件的模式”相关。前者是说建筑是环境的产物，而后者则是指建筑的内在因素，即建筑所具有的文化内含。

首先我们来谈建筑和环境的关系。建筑的定义有狭义与广义之分，从狭义的定义上说，建筑是人与建筑物的范围，从广义的定义上说，建筑的本质就是人所创造的环境。对于环境有诸多说法，例如“自然环境”、“人工环境”和“文化环境”。苏珊·朗格认为，“一个环境，从非地理学意义上讲是个创造物，一个被创造为可视、有形、可感的种族领域。”她把环境放在“种族领域”中来说，是富有意味的，她援引别的学者的说法，强调建筑与环境的关系。我们对于一个国家，一个民族，甚至一个地方的建筑物，不能单独地进行审美，而必须和它周围的环境联系起来，因为建筑是一种环境的艺术。

西方的建筑是非常重视环境的，在古希腊就是如此。美国学者伊迪丝·汉密尔顿说道：“在希腊建筑师的头脑中，神庙的所在地具有非常重要的意义，他在制订计划的时候，把它同周围的海洋与天空联系在一起，进行总体考虑，从它所坐落的地点出发——它将建造在空旷的山顶或者卫城的广阔的高地——决定它的体积的大小。它总是俯瞰全景，建筑师的才华使这一点成为最主要的特征，成为全景中的一个组成部分。建筑师绝不单独地只考虑建筑物本身，而是把它同周围环境联结在一起进行设计”。希腊建筑与环境的和谐的关系影响到后来整个欧美的建筑的设计与创作。当然，欧洲的建筑更多地考虑到“人工环境”和“文化环境”，西方中世纪最重要的建筑，如哥特式教堂，都是建在城市中的，它体现的是人对上帝的膜拜。而文艺复兴之后的建筑，更多体现了人对自然的占有和征服，而最终又从这种占有和征服中，达到人与自然的和解。

中国的古代建筑非常强调与环境的关系，所谓“天人合一”就体现了一种人与环境和谐的思想。在具有巫术色彩的风水观念中，也包含着人与生存环境的关系，对于山脉的走向，河流的位置有一种超自然的理解，以便使这种超自然的东西和人的吉凶祸福相联系。而所谓“仰观天文，俯察地理，近取诸身，远取诸物”，则更是人与环境因地制宜、协调发展的理想信念。我们从中国古代文学中大量讴歌亭、台、楼、阁的诗文中可以感受到这种信念的体现，例如《阿房宫赋》、《岳阳楼记》、《滕王阁序》以及《红楼梦》有关大观园的描写都给我们留下了对建筑与环境和谐相处的深刻印象，而在中国遗存的寺庙、宫殿、民宅以及园林中，我们也可以得到实地的印证。

在现代，由于城市的过分膨胀，环境遭到人为的破坏，因此，建筑与环境被越来越多的有识之士所重视，从霍华德提出的“花园城市”，到勒·柯布西耶强调的“阳光、空气和绿地”都是如此。而约翰·波特曼则认为，“建筑师们必须把他们的精力转移到环境上来。”确实，到了今天，环境问题已经形成全球的共识，建筑师更是如此，他们需要考虑以往的建筑师所没有遇到的生态环境问题。

其次，再来谈建筑与文化的关系。黑格尔在《历史哲学》中告诉我们，世界有三大地带，居住于高原的居民，性格好客而喜掠夺；平原的居民则守旧、呆板和孤僻；海岸居民崇尚冒险、沉着和机智。他说，平凡的土地、平凡的平原流域把人们束缚在土壤上，把他们卷入无穷的依赖性里面，但是大海却挟着人类超越了那些思想和行为的有限的圈子。这种不同环境中的民族，不仅形成了他们不同的性格，也形成了他们不同的文化和不同的居住方式。英国人类学家马林诺夫斯基说，不论住宅是高耸云霄的大楼或是不蔽风雨的篷帐；是寓丽堂皇的别墅或是简陋矮小的茅屋，一家的文化特性与其屋内的物质设备是有密切的关联。一个人从襁褓而孩提，从发育及青春以致求偶及早期的婚姻生活，以至于老年，他一生中和家庭间各分子的亲密接触，深受住宅形式的严格限制。这些，在我们的文化中，对干伟人住宅及故里的保存，就表示着我们对于住宅的情感方面的重视。也就是说，从一个人一生来说，住宅与文化的联系更为密切。而从一个城市来说，不仅有普通居民的住宅，也有著名人士的住宅，一个著名人士去世了，它的住宅往往作为故居保留起来，供后人们瞻仰。

从历时性的角度说，一方面，同样一座建筑物，从其建造到荒废具有不同意义。L.I.凯恩富有诗意地描写道，且让我们从时间上回到修建金字塔的岁月，聆听一下劳动工地飞扬的尘土中传来的阵阵热情的劳动号子声。现在我们所看到的金字塔是完全建成了的，塔中渗透着沉默的感情。从这沉默的感情中我们可以感受到人的表现欲望，这种欲望在砌第一块石头之前就已经存在了。石头本身是没有感情的，但是一旦当人类将其作为建筑材料建造其纪念性的建筑之后，它就是有感情的，有欲望的，有历史的。如果我们如此去感受古典建筑的存在，我们将真正感受到它的历史。在一定的时候，人们往往会产生怀旧感。而在所有怀旧的感觉中，建筑是最容易使人睹物思情的，人们在古老的建筑中，甚至在建筑的废墟中流连、凭吊、发思古之幽情。

在这里，我们可以对中西建筑的历史进行比较，这种比较首先是建立在观念的基础上的，以至于形成了中西建筑之间的巨大差异。李允指出，“从金字塔时代开始，西方人就把建筑物看作是一件永久的纪念物，于是他们尽自己的可能来完成这件工作。陵墓、神庙和教堂，都是为一个永恒的世界服务，因此在建筑态度上是不惜经年累月，甚至一代接一代地去完成在思想上认为是不朽的功业。”而“自古以来，中国人一直都没有把建筑物看成是一件永久性的纪念物，没有号召过人民为一个永恒的世界工作。无论房屋或者整个城市，古旧了，破坏了，或者已经不再适合当时要求的时候，便索性全部抛弃了来重新地建造。在历史上，除了唐代和清代之外，差不多所有的开国之君都是重新地建设自己新的宫殿以及新的都城。因此，这也就体现在对建筑物的历史保护的观念上。如前所述，西方的建筑，由于其主要是以石头作为材料的，因此他们的保护是体现在对原物的绝对性上，且不说对古希腊、古罗马遗址的保护，就是对文艺复兴乃至19世纪之后建造的建筑，在意大利甚至是具有50年以上历史的建筑，都是采取原物保护的政策，出台了相应的法规，尤其是对于其基本的立面和结构；而在中国，“秦汉遗构，已不复得见”，即使是现有的许多著名的建筑，也已经不是“遗构”了，因此，我们经常可以在中国的建筑物，如坛庙、楼阁等，看到“始建于”这样的字样，以致出现了许多“重建”的“古迹”这样悖论性的话语。

另一方面，不同的时代文化形成了不同的建筑。意大利建筑师布鲁诺·赛维在他的《建筑空间论》中指出：“埃及式=敬畏的时代，那时代的人致力于保护尸体，不然就不能求得复活；希腊式=优美的时代，象征热情激荡中的沉思安息；罗马式=武力与豪华的时代：早期基督教式=虔诚与爰的时代；哥特式=渴慕的时代；文艺复兴=雅致的时代，各种复兴式=回忆的时代。”硅筑确实是与时代相联系的。西方现代建筑大师密斯·凡·德·罗说道：“希腊的神庙，罗马的巴雪利卡（按：一译巴西利卡）和中世纪的教堂使我们觉着有意义是在于他们都是整个时代的创造，而不在于它们是某个个别建筑师的作品。谁还去追问它们的建筑师的名字？他们个人的偶然的个性又有什么意义？这些建筑按其自身性质不属于个人。它们纯然是时代的表现，其真正意义在于它们是时代的象征。”“建筑是表现为空间的时代意志。在这个简单的真理被承认之前，新建筑将摸索而彷徨不定，必然是没有方向的各种力量的混乱一团。建筑的性质问题是重要的。必须了解，所有的建筑都和时代紧密联系，它只能以活的东西和时代的手段来表现。任何时代都不例外。”英国著名的建筑史学家弗莱彻在他的《比较法建筑史》中曾画过一张“建筑之树”图。它的主干是希腊、罗马和罗曼建筑其他中世纪的、文艺复兴的以及以后的各国建筑是它繁茂的枝叶，主干的最上端是美国的现代建筑，显然他已承认美国建筑是西方建筑体系的嫡传和新的代表。而别的非欧洲体系的建筑则被画在早于或低于希腊的几个分枝上，包括中国和日本。赖德林说这张图带有强烈的欧洲中心论的色彩，受到很多批评，所以在该书后来的版本（共有19版）中已被删除。但是我们还是可以从中得到某种启示。

而从共时性的角度说，我们要了解一个国家的文化首先是从它的城市开始，而对于城市的了解更多地是从建筑物开始识别。张钦楠说，他是搞建筑的，慢慢地养成了阅读城市的习惯，每到一处，总是先要找一张地图，了解它的布局，然后寻访它的标志，观察它的建筑、街道、树木，以及人们的衣食住行，试图感受它的文化特征。久而久之，慢慢形成了一套阅读方法。这套方法，没有什么创造性，基本上都是“拿来”的。第一个“拿来”，取自美国的城市学家、麻省理工学院的凯文·林奇（KevinLynch）教授所提倡的“认知图（cognition-map）”。方法就是让一个非专业人员根据自己的印象和记忆，描画建筑之树一张本城市的地图。一般来说，他总是只记得几座标志性的建筑物（巴黎埃菲尔铁塔、凯旋门、巴士底纪念碑等）以及最主要的马路。然而，这幅潜在于每个人头脑中的“认知图”，却成为他的一个参照坐标图，可以在没有地图的指导下寻找方向。这实际上往往成为阅读城市的第一个成果。反过来说，每一个著名的城市，往往就是一个国家的标志和象征。我们说到雅典的卫城的神庙，就是说古希腊的建筑；我们说到罗马城的恺撒广场、角斗场和浴场，就是说古罗马的建筑；我们说到巴黎的凯旋门、凡尔赛宫，就是说法国的建筑；我们说到圣彼得堡的冬宫、莫斯科的克里姆林宫，就是说俄罗斯的建筑；我们说到北京的故宫、天坛，就是说中国的建筑。当然也有相当多的建筑并不是在城市而是在一些圣地或者陵区，它们同样也代表一个国家的建筑。

一个城市的建筑魅力往往体现在它的文化统一性和整体性上，在西方古典建筑得到了充分的保护，现代建筑往往是建在城市外围或者另建新城。如罗马，古罗马的建筑、文艺复兴建筑和巴洛克建筑，都体现着西方建筑文化的连续性。如19世纪中叶，法国赛纳区行政长官奥斯曼在巴黎市中心进行的大规模的改建工程，就是一个成功的例子。而在中国的一些古城中，为了一味地体现现代化，将城墙、坊巷都破坏掉，甚至连那些体现古代与当代联结的近现代建筑也被拆除，而保护下来的古代建筑变成了一些孤立的景点。同时为了旅游又新建了许多“古代”建筑。倒是那些远离现代中心的古城，如山西的平遥、云南的丽江，由于保护得好而列入了世界文化遗产，成为我们民族历史文化的记忆。当然，在大都市也有一些成功的例子。如，张钦南在《阅读城市》一文中所说的上海的例子，他说，外滩的老银行大楼、改造过的开放式的景点——外滩、隔江的东方明珠塔和陆家嘴正在升起的高层建筑，分别体现了上海的过去、现在和将来的时间序列。

由此，我们可以用环境—文化概念来概括超越建筑的因素，用丹纳在《艺术哲学》中的观点来看，就是自然气候和精神气候，这两种东西决定了包括建筑在内的艺术品的产生。但是仅仅讲环境一文化的因素，容易太宽泛，因为形成环境和文化的因素非常复杂，它往往是多样的。而我们要探讨的将不仅仅是多样，而且还是多样性的统一。美国建筑学家C.亚历山大非常富有哲理地说，一个建筑或一个城镇正常的秩序，在建筑正确适应它们之中的作用力时的出现，是一个远为复杂的几何形的更丰富的秩序。但它不只是丰富和复杂的，它也是很特有的。它将在任何情形下于各个实际正确的地方显示自身。当任何人设法产生一个有活力的建筑时，它将具有这种特有的特征，因为那是与生活一致的惟一的特征。这个惟一的特征，就是我们通常所说的原型。

礼仪与展示

那么，形成这种“惟一的特征”或者说原型是什么呢？我们也许可以用赵鑫珊在《建筑是首哲理诗》中的话，说世界、宇宙很像一座恢弘、伟大的建筑。这是一种哲理或者说诗意的“一言以蔽之”的概括。然而我们依然很难进一步回答这个问题；我们也许可以通过一种方式来进行探讨，那就是宗教礼仪。在古代社会，建筑是宗教礼仪的需要，最重要的建筑往往是神庙、宫殿和陵墓，而人类日常生活的居所，也体现一定的礼仪。神庙是人类宗教和信仰的所在；宫殿则是一个国家和君主的象征；而日常生活的居所，则是一种世俗的需要。

无论是东方还是西方，神庙、宫殿和陵墓等建筑，不仅是神圣的，也是公共的，是一种神圣的空间。美国学者苏珊·朗格说道，大多数早期建筑——史前建筑、冈陵、太阳神庙——都划定一个所谓的“宗教空间”，这是一个虚幻的领域，虽然庙宇是根据二分点定向，但是对于根本不懂天象的早期人，它不过象征着“天涯海角”。庙宇确实给他们建造了一个更伟大的空间世界——自然，这是诸神和魔鬼的住所。在它限定的范围内，可以看到天国的诸神飞腾与降落，当它把这个空间呈现给世俗观念时，它就把人间与天上，人与神合为一体了。不仅宗教的礼仪是公共性的，政治的礼仪也是公共性的，一个国家和一个民族往往通过礼仪来加强部落和民族的凝聚力。

西方的“文明”（civilization）一词，源于拉丁语civitas（“市民的生活”），可见，文明与城市的关系是非常密切的。美国人类学家克拉克洪（ClydekLuckholn）认为只要具备有高墙围绕的城市、文字和复杂的礼仪中心，此三项标准中的两项，就是一个古代文明。神庙建筑正好具备这其中两项，“中心宗教建筑”和“复杂的礼仪中心”。

在这个时期，建筑中心往往是礼仪中心。美国学者B.M.费根指出，“最早城市的核心是某种形式的神庙或礼仪中心，国家的、世俗的或宗教的事物都在这种大型建筑物的周围进行着。这些礼仪中心有的非常密集（如美索不达米亚的亚述古塔庙），有的则很分散（如玛雅）。美索不达米亚和中国的礼仪中心相对密集，其周围分布着合理的人口密度。……由于礼仪中心成为独立居民区群体的聚合点，因此，它为人们提供了自信，或者说是提供了中国历史学家保罗·惠特利所谓的‘宇宙确定性’。此中心是‘神圣化的地带’。”这种神圣化的地带，在埃及、巴比伦、希伯来、印度、希腊、罗马、中美洲以及中国存在过，而且往往以神庙为中心，从这个意义上，神庙就是“宇宙的中心”，如，欧洲的“地中海”，中国的“中原”，都是这种“宇宙中心”的体现。米希尔·埃里亚德说，罗马的中央曾是一个孔洞，mundus，即世俗世界与地狱世界之间互相沟通交往的要害。罗施尔（Roscher）长期以来一直把mundus释为omphalos（即，地球的肚脐）；每个拥有一个mundus的城市都被认为是坐落在世界的中心，即坐落在大地的肚脐上的。埃德利亚说，在印度，其城镇和庙宇都是照着宇宙的样子来建造的。在其城市中心，他们的宇宙之山弥卢山（MountMeru）象征性地坐落那里。根据伊朗的传统，宇宙被想像为中间有个像肚脐那样的大孔道的六辐车轮，其经文上说，“伊朗国”（Airyanamvaejah）是世界的中央和心脏。另外像柬埔寨的吴哥城，“带有城墙与壕沟的吴哥城代表着用其绵延的山峦和神话中的海洋围绕起来的整个世界。该城中心的庙宇象征着弥卢山，庙中的五座宝塔像弥卢山的五座山峰那样矗立着。……这座庙宇实际上是一张时间表，象征和支配着其神圣的宇宙学和宇宙地志学，在这个宇宙中它是一个理念上的中心和调节物”。这种宇宙中心的观念在东南亚的其他地方，如暹罗国和缅甸等地也存在。

这种“宇宙中心”观念，还体现在礼仪性的建筑之中。但是其他国家和中国还是有差异的。李泽厚认为：“各民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂等等，中国主要大都是宫殿建筑，即供世上活着的君主们居住的场所，大概从新石器时代的所谓‘大房子’开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。”这和东西方不同的宗教和哲学有关。西方的文化强调垂直向宇宙模式，确立了天堂和地域相对立的结构，基督教认为人在上帝面前是渺小的，需要祈求上帝的保护，同时为了显示上帝的存在，哥特式教堂往往用高耸入云、直刺青天的塔尖来表现一种神秘的特性；而东方的文化强调水平向的宇宙模式，以方位、色彩等为标志。如儒教（家），强调实用理性和现世的生活，礼仪是为了确立等级秩序，令人产生一种敬畏的感觉，它通过平面的展开，来创造一种安适的环境。

但是，有必要指出的是，中国的建筑与礼仪制度相契合。梁思成在《中国建筑史》中说，古之政治典章制度，至儒教兴盛，尤重礼仪。故先秦两汉传记所载建筑，率重其名称方位，部署归制，鲜涉殿堂之结构。嗣后建筑主见于史籍者，多见于五行志及礼仪志中。确实，在古代中国特别强调礼仪性建筑。李允认为，在传统的中国观念上，除了将整个建筑本身看作是“礼制”的内容之一而外，同时另外也产生了一系列由“礼”的要求而来的“礼制建筑”。他对礼制建筑做了明确的界定，所谓礼制建筑，一般就是指“礼仪”上所需要的建筑物或者建筑设置，再或者是“礼部”本身的所属的建筑物。例如为“祭祀”而设的郊丘、宗庙、社稷，为宣传教育（教化）而设的明堂、辟雍、学校等就均属“礼制建筑”之列。此外，在建筑布局上，因“礼”而产生的建筑元素，诸如阙楼、钟楼、肺石、华表等等亦可以说是其中的一些项目，事实上它们只不过被看作是布置上所需要的“礼器”。在中国不仅有礼制性的建筑，甚至连建筑的规模和样式都是严格按照礼制的等级秩序来建造的。《礼记》曰：

天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。诸侯五庙，昭二穆，与太祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与太祖之庙而三。士一庙，庶人祭于寝。

礼制性建筑的地位远远超过了实用性的建筑。这个严格的礼制，实际上是一种封建等级制度，如房屋的等级、基座的等级和色彩的等级。这种等级秩序实际上是一种礼仪秩序。

在我看来建筑礼仪可以分三个层面：一种是宗教的仪式，神庙。一种是君主的仪式，宫殿。一种是世俗的仪式，民居。

然而这只是一种空间结构的层面，而从时间结构上说，建筑又可以体现为一种从膜拜到展示的过程。这种过程和宇宙的引力和推力相一致。本雅明指出，我们可以把艺术史描述为艺术作品本身中的两极运动，把它的演变史视为交互地从对艺术品中这一极的推崇转向对另一极的推崇，这两极就是艺术品的膜拜价值（Kultwert）和展示价值（AussteIlungswert）。在他看来，艺术创造发端于为巫术服务的创造物，在这种创造物中，惟一重要的并不是它被观照着，而是它存在着。石器时代的人在其洞内墙上所描画的驼鹿就是一种巫术工具。洞穴人只是偶然地向他的同伴展示了这种巫术工具，关键是神灵看到了它。正是这种膜拜价值要求人们隐匿艺术作品：有些神像只有在庙宇中的高级神职人员才能接近，有些圣母像几乎全被遮盖着，中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见。随着单个艺术活动从膜拜这个母腹中的解放，其产品便增加了展示的机会。古典的艺术是一种礼仪的膜拜，而现代的艺术是一种展示。建筑也是如此。在建筑中，礼仪的膜拜，往往在一个时期里产生相同的建筑，一种典范的模式出现了，所有的建筑竞相仿效，埃及金字塔是如此，希腊式的神庙是如此，罗马式的穹顶是如此，中国的宫殿是如此，哥特式的教堂也是如此。

富有意味的是，古代的祭祀性建筑，都演化为一种宇宙模式。叶舒宪说道，无论是始自公元前三千年的埃及金字塔和苏美尔天文台，还是公元前两千年的巴比伦通天方塔，大都是四方形或长方形的坛台结构，其顶部或呈尖形（埃及吉萨的金字塔、埃及阿部哥拉勃的纽赛拉太阳神庙）以示通天，或呈方形（如埃及萨卡拉的阶梯形金字塔、埃及埃德孚的太阳神荷拉斯庙坛）以便观天，或呈圆形（如巴比伦乌尔城重建的通天塔）以象天，但其下部却一概同中国明堂一样，是“下方”的。也就是说，在建筑中存在着一种永恒之道。用C.亚历山大的话来说，这条建筑之道一直存在着。它隐藏于非洲、印度和日本的传统的村落建筑之中，它隐藏于伊斯兰的清真寺、中世纪的修道院，以及日本的庙宇那样伟大的宗教建筑之中，隐藏于挪威和奥地利的中世纪的桥梁、比萨的教堂之中。千百年来，它以不自觉的形式隐藏于所有的建造方式背后。他说道，永恒暗示了一种宗教特质，这种暗示是准确的，但却使其所具有的特质看上去是一种神秘的东西，其实，它并不神秘。它首先是普通的。它之所以永恒就在于它的平常。这一点“永恒”一词是不能表达的。确实，在建筑中始终存在着一种普遍一致的东西，这种东西看起来是平常，但实际上是具有“原型”的，建筑的母题、模式以及形制都是如此。

但是到了近现代，建筑开始出现了革命性的变化，建筑已从单一的模式变成了多元的变化，即从膜拜的礼仪转换成了展示。展示，这个概念，对于现代人来说，非常重要，因为对于现代人来说，神已经离我们远去，而人们也已经不再信仰宗教。因此，神殿和寺庙的礼仪作用也已式微。人类也已经从神、英雄的时代，到了人的时代，从建筑的意义上说，是真正意义上的“人居”时代。“人居”时代，强调和突出的是人的个性、人的千姿百态，于是，建筑也就成为了一种展示。现代建筑，国际主义风格建筑，后现代建筑，以及“高科技风格”建筑、解构主义建筑、新现代主义建筑等等层出不穷的建筑思潮和流派就是一种展示。

然而，建筑的展示并不意味着没有规律，其实在近现代，建筑依然具有其“永恒之道”，只是这种“永恒之道”，变得更加扑朔迷离，即使在所谓的后现代建筑中也是如此。

阿尔多·罗西（AldoRossi）在其《城市建筑学》中提出城市是由它的标志（英文本用LanMMark，里程碑）和母体（英译本用matrix）组成的，两者缺一不可。张钦南说道，标志起着导向坐标的作用，但是，每个城市中那些林林总总的普通建筑——“母体”，却始终潜隐于人们的头脑之中，成为阅读和识别城市的重要成分。人们认识老北京，除了天安门、北海白塔、前门箭楼等之外，主要是通过它的胡同和四合院来理解北京的居住文化；同样，人们认识老上海，除了国际饭店、跑马厅等之外，主要是通过它的里弄和石库门。事实上，每个城市的居住建筑形态，都是城市阅读的主要部分。法国的芒萨屋顶、德国带线的方格墙面、意大利的半圆拱券窗和廊，乃至澳大利亚人喜用的铁皮屋顶和遮阳等，都蕴含着许多文化信息，可以牵引出众多的联想。也许在这种标志和母体中存在建筑的“永恒之道”。

也许，我们在C.亚历山大所说的建筑中的多种组成方式中，存在着建筑的“永恒之道”，他说：一个城市是由住宅、花园、街道、人行道、商业中心、商店、车间、工厂，也许还有河道、运动场、停车场等等组成的。一个建筑是由不断重复的墙、窗、门、房间、天花板、凹角、楼梯、楼梯踏板、门把手、平台、柜台面、花盆等等组成的。一个哥特式的教堂是由中殿、侧廊、西门、十字交叉耳堂、唱诗班席、龛、回廊、柱、窗、扶壁、拱、肋、窗花格组成的。美国现代大都会区是由工业区、快车道、中心商业区、超级市场、公园、独家住宅、街道、干线、交通灯、人行道组成的。

但是我们还是感到要回答建筑的“永恒之道”是非常困难的，也许这是一个永恒之谜。我们知道，古希腊的狄奥尼索斯神是植物之神，也是酒神，艺术之神。他是一切艺术的原型，然而人们并不知道他的真实形象，因此，艺术家往往穷尽一生的精力去追求，也不一定能够真正找到他的原型。我们可以说，古希腊的神庙是酒神建筑的原型，那么古罗马的穹顶、哥特式的教堂、印度的石窟和窣堵坡、中国的宫殿和寺庙是不是酒神建筑的原型呢？而到了现代，酒神的建筑原型究竟在哪里？于是，90年代在美国举行了一次设计竞赛，题为“20世纪建筑纪念碑”。任务书的内容大致如下：20世纪建筑创作思想意识方面、风格、流派和“主义“层出不穷，从抽象派、立体派到国际主义风格，从表现主义、未来主义到后现代主义，从构成派、有机抽象派到解构派等等。似乎到90年代不可避免地需要建立一个世纪建筑标志。于是美国建筑师协会便主办了这次竞赛，并且用古希腊酒神狄奥尼索斯来隐喻20世纪的建筑现象。也许，到了20世纪末的时候，人们有希望寻找到酒神建筑的真正原型。

本书将分四编，前三编是作为礼仪的建筑。第一部分是上古时期的建筑，从

原始建筑

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