作者：徐玮著
出版社：中华书局有限公司
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经典之重写与重探：晚清民国词论集(精)--香港中文大学中文系学术文库试读：
前言
晚清、民國對文學研究者來説是一段迷人的歷史時期。一方面，它充滿各種對立，如中與西、傳統與現代、新與舊、死與活、白話與文言，是一個“劇變”的時期；另一方面，當我們細細閲讀和梳理這段時間的文學作品，又會看到很多兼融並包、打通新舊、融滙中外的情況——在絶對的口號下孕育的卻是“不絶對”的創作實踐。只是在一般文學史的敘述框架下，論者多半捨舊趨新，對傳統詩詞置而不論，以致我們總有一種錯覺，以爲傳統詩詞隨著清朝的滅亡就結束了。而客觀事實是，政治的興替不能横斷文學的發展，古典詩詞在二十世紀風流未泯，仍然是作家樂於採用的文學載體，其中更不乏新文學運動的領袖人物。
在這段劇變的時期，文壇上有著此起彼落的論争。筆者以爲，其中一個重要的思考就是如何面對豐富的文學遺産。談新文學的人往往容易傾向强調“横的移植”，而忽略了“縱的繼承”在文學嬗變中所起的關鍵作用。文學固然講求創新，但創新並非捨棄傳統。每種文體都有獨特的傳統，傑出的作家往往挑戰文體的邊界，用不同的方法來試驗文體的容受性，卻不會完全拋棄邊界。在悠長的古典詩史上，詩詞的形式體制與内容思想一直隨著時代而改變。因此，可以説，每一代詩人都是在“鎔鑄新理想以入舊風格”，而“新理想”也會在有意無意間改變“舊風格”，使内容與形式達至完美的配合。
具體到這段時期詞與詞學的發展，同樣面對如何繼承傳統、超越傳統的問題。尤其是唐、宋詞在清代不斷經典化，詞人通過創作、選政、評論，樹立了各種各樣的理想典範。至晚清，經典詞人、詞作的力量非常强大，其主題、意象、措辭、風格，甚至詞牌的選擇、特殊的格律似乎全方位地籠牢後世；尚未下筆，前人的感慨已隨著文學的形式强加於我。這份龐大的文學遺産既是恩賜，也是障礙。而詞人又不曾像詩人一樣高呼“詩界革命”，因此往往給人“缺席革命”、抱殘守缺、在故紙堆中討生活的印象。其實，晚清、民國詞人並非如是。他們默默地思考如何能好好運用這份龐大的文學遺産（唐、宋詞經典），其目的不一定就是超軼古人，而更多是使之在創作和研究上具備時代意義。
中國詩歌素有尚古的傳統，模擬前人的經典之作更是基本的學習手段。然而，有志氣的作家並不會滿足於對經典的亦步亦趨。胡適（1891—1962）等人批判假古董，但向傳統學習卻不等於假古董。“學衡派”的吴宓（1894—1978）曾謂：“文章成於摹仿，古今之大作者，其幼時率皆力效前人，節節規橅，初僅形似，繼則神似，其後[1]逐漸變化，始能自出心裁，未有不由摹仿而出者也。”他視模擬爲一種學習過程，最終目的仍然是希望有所創新。再從“互文性”的角度來看這個問題，那麽文本之間本來就存在著千絲萬縷的聯繫，不同的文本互相解釋、互相發明。晚清、民國詞人借鑑前人，“可能是偶然或默許的，是來自一段模糊的記憶，是表達一種敬意，或是屈從一[2]種模式，推翻一個經典或心甘情願地受其啟發”。無論是自覺還是不自覺，後世作家在創作時總是在與前人展開對話，從而爲自我定位。
談到傳統、經典對後人的影響，不可不提當代學者哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）。他對傳統持否定的態度，曾以俄狄浦斯（Oedipus）與其父親的關係比喻詩人和傳統：詩人須得打破、否定傳統的壓抑來樹立自己。他認爲一切詩歌的主題和技巧已被前人用盡，後代詩人想要嶄露頭角，惟一的方式就是與前人抗衡，把前人某些次[3]要的、不突出的特點在自己身上加以强化。
那麽，到底晚清、民國的詞人怎樣面對傳統與經典？筆者認爲，他們既學習、汲取經典，以便向經典資取力量，同時也不滿足於此，希望進一步打破、否定、超越經典，企圖把自身的作品也放到經典的譜系中去。這兩股力量推動著晚清、民國的詞壇，使詞人在研究、評價、摹習經典之時，有意無意地誤讀、轉化、挪用，通過經典來定義自己。
本書分爲上下兩編，每編各三篇文章。上編主要討論詞人在創作方面對唐、宋詞經典的汲收、模習、重寫、回應。王鵬運（1849—1904）是晚清、民國開風氣的詞家，他的詞集中就有不少是擬作、和作。學術界對鶩翁的討論多在其詞學、與當時詞人之交遊互動及其影響這幾方面，而較少著墨於其和、擬前人之作，其實這類作品倒是很能反映半塘詞的特色，值得深入研究。第一章選取了王氏在遭受嚴重政治打擊下所創作的和馮延巳（903—960）《鵲踏枝》。除了酷愛馮詞的王國維（1877—1927），這組作品没有得到太多關注，然而卻是半塘集中頗爲特别的一組作品。馮詞之政治寓意向來是衆説紛紜，其爲人也是争議的焦點。到底應如何看待馮延巳《鵲踏枝》的寓意？詞壇至今未有定案。而正是這種不確定性，使其文本充滿了開放的詮釋空間。王鵬運或許就是有感於此，選擇擬、和馮詞。其選擇本身，乃至小序、詞文本之吞吐委婉，及作成後的種種删改，都顯示了這組作品可能潛藏的豐富的解讀可能。一般認爲半塘爲人豪邁直率，其詞也趨於雄奇雅健，殊不知也有深婉隱微的一面，《鵲踏枝》正是其代表。王氏的和詞在沉寂多年後，得到龍榆生（1902—1966）和丁寧（1902—1980）的回應。四組詞作的互文、互動形成《鵲踏枝》寫作的特殊面向。
第二章以二十世紀詞人擬、和元好問（1190—1257）《鷓鴣天》的幾組作品爲研究材料，闡析詞人運用創意，融滙經典，重新譜寫《鷓鴣天》的抒情體式。其中，朱祖謀（1857—1931）、趙尊嶽（1898—1965）發揮元好問原作中的政治解讀潛能，融入一己之時、地、人、事。在政治亂局的洪流之中，個人的意志、行爲往往顯得蒼白無力，要眇宜修的詞是否能成爲表達自我、辯白自我的載體？兩人一方面想像元好問所面對的艱難選擇，以之比擬自己的處境，另一方面思考個人的出處進退，再以“宫體”的話語、形式作婉轉的表達。這兩組作品與其説是寫給時人、後人看，倒不如説是作者藉此剖析自我，從中叩問出路。
第三章處理吴文英（1200—1260）的名作《鶯啼序》及其在晚清以來的創作回應。《鶯啼序》調長韻雜，容量特大，本來就不易寫得充實，再加上吴文英的作法奇特，難以索解，令後人對此調望而卻步。然而，晚清以來，隨著“夢窗熱”的興起，《鶯啼序》成爲一時之選，詞家躍躍欲試，紛紛填寫此調。其目的不外是挑戰難度，表達自我。文章以吴文英三首作品爲綫索，分析與之相應的擬、和作品，顯示詞家在重寫時對原作的轉化、挪用、創新。在新文學領袖看來，晚清以來學夢窗者選擇了錯誤的典範，在故紙堆中討生活，可謂是愚不可及。然而細讀這批作品，則未可遽然推翻其中的創意，更不可一筆抺殺其文學史的意義。
下編以晚清、民國詞學之論者如何看待、討論、詮釋唐、宋詞經典爲主題。由於學術界關於晚清詞學之討論已頗豐富，爲免重複勞動，筆者選擇了一些較爲冷門、少人注意而又頗有啟發的案例。譚瑩（1800—1871）的《論詞絶句》富於文學趣味，融合了個人才華與見解。其組詞形式及龐大的數量，顯示作者希望能周全地照顧到唐、宋詞的經典詞人、詞作，對後人了解譚氏乃至嶺南一脈之詞學有深刻意義。端木埰（1816—1890）向來被視爲晚清、民國詞的重要開創者，然而對其詞作、詞學之討論卻甚爲不足。個中原因，大抵是資料過於零碎分散。筆者重新組織端木埰的相關材料，從其作品、評論、選詞標準歸納他心目中的宋詞經典，並分析他的看法如何影響到晚清詞壇之風尚。第六章討論夏承燾（1900—1986）所考“合肥本事”與現、當代姜夔（1155—1221）詞之解讀。筆者反省夏氏考證本事的意義、問題及其反響，並非要推倒前賢的説法，而是希望顯示白石詞極具彈性，能容納多元解讀之可能，執著於一種解法將有損其經典特質。
三篇文章旨在涵蓋不同時期、不同形式、不同思路的詞學文獻，而一以貫之的則是三人對唐、宋詞經典的討論，尤其他們都不約而同地涉及到姜夔。姜夔自浙派奉爲圭臬以來，一直是清代詞人心目中的模習對象。後來，周濟（1781—1839）大力推舉吴文英，以之爲一代領袖，姜夔的地位似乎隨著浙派的衰弱而降低。至少，在文學史著作的詮釋中往往給讀者這樣的印象。然而，在實際的創作和討論中則並非如是，白石詞依然是詞家樂於模擬、議論、研究的對象，從未淡出詞壇。其於詞及詞學之意義，也並非與夢窗詞處於對立、此消彼長的關係，而是樹立了典範的不同面相。
這六篇文章通過不同角度和案例，希望能各照隅隙，闡述晚清、民國詞壇審視唐、宋詞經典的一些情況，雖遠未能洞燭“經典之重寫與重探”的全面視域，但冀能提供論述的參考。至於《論陳匪石詞及其詞學》，在主題上也屬於重寫經典與重探經典的範疇，然而體例與其餘六篇不同，故置於附録。
本書之寫成有賴多方師友的建議和支持，尤其是脱稿之前，陳自强、羅惠丹、蔡寳裕、葉健威、吴鴻豐、曾鴻鑫及伍展楓七位學友在極爲忙碌的工作之餘予以協助，特此致謝。在撰寫此書的過程中，我深感學而後知不足，僅以此書就教於博雅方家，祈有以啟我。[1] 吴宓：《論新文化運動》，載《學衡》，1922年第四期，頁25—75。[2] [法]蒂費納·薩莫瓦約著，邵煒譯：《互文性研究》（天津：天津人民出版社，2003年），頁1—5。[3] Harold Bloom，The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，New York：Oxford University Press，1973.
上編 重寫經典
第一章 從“義兼比興”到“無關寄托”：論王鵬運和馮延巳《鵲踏枝》詞
[1]——兼談龍榆生與丁寧之和作一、引言
王鵬運的文學成就主要有兩方面，一是詞的創作，一是校詞、刻詞。他所編纂的《四印齋所刻詞》，凡二十五種，共一百零六卷，遍[2]歷五代、宋、元、金諸家。固然，校詞與填詞是兩種不同的能力，[3]但是兩者並非涇渭分明，而實有相輔相成之處。校刻者通過大量閲讀古人之作，揣摩玩味前輩作品的立意用詞，對個人創作必有一定影響。王鵬運本身在創作方面已有一定造詣，創作時不會滿足於蹈襲前人，而求變化於因襲之中；或融化古人語言，若出於己；或轉化古人之意，另出新意；或借古人之酒杯，澆自己之塊壘。這個情況與西方“互文性”的説法有相似之處。俄國文學批評家巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin，1895-1975）指出文本的結構並非簡單地存在，而是在與另一個結構的關係中産生。换言之，文學作品並非獨立自足的，而是由各種文本交織而成。文本因爲運用了其他文本的文字，[4]構成作品多重聲音的互相交織。這種情況雖然普遍存在於文學作品中，但以仿擬、和韻這類作品尤其值得注意。因爲不但讀者在文本中可以看出其他作品，作者亦刻意指引讀者循此方向閲讀，希望把作品的意義建立在對前文本的吸收、變化，甚至是誤讀的框架上。作者爲何要這樣設定、這種設定對理解作品有怎樣的意義，作爲負責任的讀者應該加以探索。
二、矛盾的詞序
1897年，王鵬運寫成《鶩翁集》。此集開首爲和馮延巳《鵲踏枝》詞十首，作於1896年春，距離《味梨集》最後一首詞的寫成時間有半年之久。王詞的題目或小序，一般都是敘述填詞的背景，較少像這組詞的小序，充滿評論的性質。序云：
馮正中《鵲踏枝》十四闋，鬱伊惝怳，義兼比興，蒙耆誦焉。春日端居，依次屬和。就均成詞，無關寄托，而章句尤爲凌雜。憶雲生云：“不爲無益之事，何以遣有涯之生。”三復前言，我懷如揭矣。[5]時光緒丙申三月二十八日。録十。
既云“依次屬和”，可知原有十四闋，《鶩翁集》録十，而《半[6]塘定稿》則再删四，存六。王國維一向持論甚高，卻對王鵬運這組[7]詞特别推崇，認爲《定稿》僅存六闋，删汰過嚴。現存十闋之文本，一見於曾德珪所編的《粤西詞載》，一見於《人間詞話》，兩個版本[8]的文字並無大區别。此外，《定稿》所存序文較短，删去上引加點的部分，即是把原本評論己作的一段話全部删去，只留下對馮延巳詞的評論，並删去寫作時間。如果詞的小序不單是客觀交代寫作的背景，而是詞文本的一部分，那麽詞序中作者含糊其辭的態度及其後加以删削的情況，無疑是了解這組詞作的一條綫索。
詞序中評馮詞“鬱伊惝怳，義兼比興”，這八個字可以視爲常州派以下學人對馮詞的整體認識。所謂“義兼比興”是就寄托立論，指馮詞多用比興手法以寄托“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”。張惠言（1761—1802）、周濟、譚獻（1830—1901）等人在討論馮氏《鵲踏枝》時都認爲其必有寄托。晚清以馮煦（1842—1927）在王鵬運所校刻《陽春集》中的序文，最有總結意義。他結合時代背景，指出馮延巳身處南唐中衰之際，云：
翁頫卬身世，所懷萬端，繆悠其辭，若顯若晦。揆之六義，比興爲多。……周師南侵，國埶岌岌，中主既昧本圖，汶闇不自彊，彊鄰又鷹瞵而鶚睨之，……翁負其才略，不能有所匡捄，危苦煩亂之中，[9]鬱不自達者，一於詞發之。
他認爲馮詞多有“憂生念亂”的情感，其“義”可與韓偓（844—923）的作品相提並論。“鬱伊惝怳”是概括馮詞的情感。《文心雕龍·辯騷》以“鬱伊”[10]形容屈原作品中鬱勃不舒的情感。“惝怳”出於屈原（約前343—約前278）《遠遊》“步徙倚而遥思兮，怊惝怳而乖懷”，詩人遥思故[11]國，因失意而感到不悦。兩個語詞都指向作品中所抒發的深厚沉鬱、愀然憂傷的情感。這可以與馮煦序中的“鬱不自達”及其所引劉熙載（1813—1881）“流連光景，惆悵自憐，蓋亦易飄揚於風雨者”對應起來。王鵬運以“鬱伊惝怳，義兼比興”概括馮詞的特點，分别借用了“風”、“騷”的學術話語，對馮詞的推崇至此達到高峰。
晚清諸家認爲馮詞寄身世之感、家國之思於流連光景之中，旨隱辭微，可謂是“無寄托出”的最佳示範。既然如此，王鵬運一方面拈出馮詞“鬱伊惝怳，義兼比興”，另一方面卻强調自己只是“依次屬和”、“無關寄托”，有意瓦解和韻與原唱之間的關係，就顯得十分奇怪。果如作者所言，又何必要在芸芸詞海中選和馮詞，且明言所和對象並予以評論？如此反倒給讀者欲蓋彌彰之感。其次，既云“依次屬和”、“就韻成詞”，則應原無一以貫之的立意，何況馮詞十四首本非連章，無一定次序，强調“章句凌雜”的意義又是甚麽？定稿中删去這段引起矛盾的話，表面上讀來文意更流暢，卻也顯得詞人有意掩蓋某些情況，淡化填詞時的複雜心情。序文復引項鴻祚（1798—1835）[12]“不爲無益之事，何以遣有涯之生”之言。蓮生自謂“生幼有愁癖，[13]故其情艷而苦，其感於物也鬱而深……抑亦傷心之極致矣”。他一生短短三十八年，仕途不順，家道中落，故以詞抒發其窮苦哀傷之辭。填詞就是他説的“無益之事”。王鵬運借用此沉痛無奈之言，甚至一再强調“三復前言，我懷如揭”，與此前“春日端居”之輕鬆殊不相稱。筆者以爲王氏並非泛泛而言，乃是實有所指。
序文在吞吐之間似有未盡之意，王氏一方面引導讀者在讀詞時以馮延巳《鵲踏枝》爲對照；一方面又模糊其意，令讀者不能遽明其旨，這不妨視爲一種旨隱辭微的表述姿態。本文擬先梳理馮詞原唱之文本意涵，整理兩組詞的文本脈絡，再結合王鵬運當時的處境，以冀了解王氏和詞之意。
三、馮延巳《鵲踏枝》的文本意涵及清人之詮釋
王鵬運於光緒十五年（1889）完成刊刻《陽春集》，以彭文勤（1731—1803）所藏明毛晉汲古鈔本爲底本，加以整理、補遺而成。[14]《鵲踏枝》十四首置於開首，即王氏所和之本。詞本爲應歌之作，《花間集序》中清晰地描繪了騷人墨客填詞，歌女演唱，佐歡筵席的[15]情況。馮延巳詞亦當屬此類。按《陽春集》中大多是代言體，詞中設想的抒情主體是代爲演唱的歌女，固然不必視爲詞人的心聲。然而，有一則馮延巳詞之軼事卻值得注意。《南唐書》記：
元宗嘗戲延巳曰：“吹皺一池春水，干卿何事？”延巳曰：“未若[16]陛下‘小樓吹徹玉笙寒’。”元宗悦。
馮延巳《謁金門》“風乍起”一詞寫的是春日少婦思念情人。少婦春日無聊，閑引鴛鴦，手挼紅杏，倚闌思君，最後得聞喜鵲，暗示心願達成。此詞完全可以作閨情詞讀，節節通順；然而南唐中主李璟（916—961）看後，卻詰問馮延巳“干卿何事”。這段軼事或以爲馮延巳善於辭令應對，然而馮只是背誦中主詞中佳句，自謙不如，似乎也没有甚麽機智之處。如果從《謁金門》作爲閨情詞的語境來看，中主之問可謂突兀無理。歷來已有論者認爲中主意有所指。如李佳（1852—1908）《左庵詞話》指出馮詞起句“自是妙語”，而中主之問[17]“便覺隱含譏諷”。近人以劉永濟（1887—1966）所論最爲深刻，云：
此事昔人以爲南唐君臣以詞相戲，不知實乃中主疑馮詞首句譏諷其政務措施，紛紜不安，故責問與之何干。馮詞首句，無端以風吹池皺引起，本有諷意，因中主已覺，故引中主所作閨情詞中佳句，而自稱不如，以爲掩飾。意謂我亦作閨情詞，但不及陛下所作之佳耳。二[18]人之言，針鋒相對，非戲謔也。
果如劉氏之推測，則即便當時之人讀詞，也不會純粹當作歌女之心聲，而間或讀出詞句中可能隱含的言外之意。因此，截然説唐五代詞没有政治寄寓，恐怕過於武斷。《鵲踏枝》這組詞正有這樣的特質。一方面，讀者可以撇開政治喻托的角度，純粹閲讀字面意思；另一方面，因詞中的意象、用詞、口脗及其所抒的情意，讀者亦可以推測引申其爲寄托之辭。《鵲踏枝》容易引起豐富聯想的特點，很可能就是王鵬運選擇和韻的原因。
此節先分析作爲母文本的馮詞。從不涉及寄托的角度觀之，《鵲踏枝》這組詞可以分爲兩個基本主題。第一類是觸景傷情，主人公獨立沉思，愁來無端。這類作品多以景起興，或正面渲染，或側面反襯主人公的傷感情緒，旨在摹寫揮之不去、來去無端的閑愁。文本中極少交代愁的來由，更不會坐實於一時、一地、一事。這種略去具體細節，虚化情感的寫法，有效地把詞中主人公的愁緒指向一種“憂來無方，人莫知之”的孤獨感。這類作品的代言性質不明顯，詞中的主人公可以是演唱的歌女，但視爲演唱者以外的人（如詞人）也無不可。十四首中，如其一、其二、其三、其六、其八、其十四等都可以屬於此類。文本往往安排主人公佇立沉思，獨自感受大自然的變化，繼而聯想到人事的無常，從而抒發無端之愁。這類詞原亦可視作閨情詞，不過由於詞人没有明言男女相思，因此不必限於閨情，而可以有更廣[19]闊的聯想空間。現以其中三首爲例，詞云：
梅落繁枝千萬片。猶自多情，學雪隨風轉。昨夜笙歌容易散。酒醒添得愁無限。 樓上春山寒四面。過盡征鴻，暮景煙深淺。一曏凭闌人不見。鮫綃掩淚思量遍。（其一）
秋入蠻蕉風半裂。狼藉池塘，雨打疏荷折。繞砌蛩聲芳草歇。愁腸學盡丁香結。 回首西南看晚月。孤雁來時，塞管聲嗚咽。歷歷前歡無處説。關山何日休離别。（其三）
霜落小園瑶草短。瘦葉龢風，惆悵芳時换。懊恨年年秋不管。朦朧如夢空腸斷。 獨立荒池斜日岸。牆外遥山，隱隱連天漢。忽憶當年歌舞伴。晚來雙臉啼痕滿。（其八）
三詞寫法相似。其一以自然界中梅花零落之必然關聯到人間的歡筵亦將易散，即使梅花不甘零落，隨風而轉，亦屬徒然，主人公從此自然之現象領悟人生，故結之曰“酒醒添得愁無限”。下片以外在的寒冷、佇立之久與思量、流淚之徒勞極寫孤獨。其三上片的衰敗之景極富象喻性質，“裂”、“狼藉”、“折”寫出風雨之猛烈，一切生命受到極重的打擊，故結之以“愁腸學盡丁香結”。下片聯繫人事，主人公望斷孤雁，回憶舊歡，無人可以與之傾訴。其八以霜落、草短、葉瘦寫出時節的變化，人生籠罩在揮之不去的春愁秋恨之中，故結之曰“朦朧如夢空腸斷”。下片聯繫人事，主人獨立荒池，遠望天邊，忽憶舊事，不禁淚如雨下。在這幾首詞中，主人公流連光景，不但不能排遣愁緒，反而使之愈加濃重，令主人公痛苦不已，故此結句俱用重筆，把一腔愁緒盡情傾瀉出來。這種直面愁恨的寫法，或是略欠含蓄，然而因前文有鋪敘，不會流於空洞叫囂，反覺痛快淋漓。這類結句的寫法還見於其四“已知前事無尋處”、其六“思量一夕成憔悴”、其十“陽關一曲腸千斷”、其十一“悠悠夢裏無尋處”、其十四“驚殘好夢無尋處”。
十四首中另一個主題是閨中怨情。這類作品多是明顯的代言體，以女子之聲音、口脗埋怨情人，或敘離别相思之苦，或嗔情人之薄倖負約，或希冀有相見歡聚之日，而終歸於對情感的執著。茲舉兩例。
叵耐爲人情太薄。幾度思量，真擬渾拋卻。新結同心香未落。怎生負得當初約。 休向尊前情索寞。手舉金罍，憑仗深深酌。莫作等閑相鬬作。與君保取長歡樂。（其五）
煩惱韶光能幾許。腸斷魂銷，看卻春還去。祇喜牆頭靈鵲語。不知青鳥全相誤。 心若垂楊千萬縷。水闊花蜚，夢斷巫山路。開眼新愁無問處。珠簾錦帳相思否。（其七）
其五模仿女子嬌嗔怨恨的情狀，責備情人薄倖負約，甚至一度想把這份惱人的感情渾然拋卻。詞人以“幾度思量”、“真擬”，反復描寫女子内心的挣扎，然而她始終未能放下，對情人的負約感到不解和氣憤。下片寫女子借酒銷愁，結拍語氣決絶。女子一方面無悔於付出真愛，另一方面也表現出自尊自重，並非只求一時歡樂，要求情人認真對待感情。其七上片寫春光惱人，女子徒盼靈鵲報喜，可惜現實卻是青鳥相誤。下片寫兩人分離，如巫山路斷。女子夜不能眠，飽受相思之苦。結拍通過猜想，刻畫出女子忐忑不安的内心煎熬。
綜上，《鵲踏枝》在一定程度上，通過模糊主人公的身份（尤其是性别）、略去愛情事件的細節以擴大詞意的詮釋空間，使之不限於閨情（即王國維所謂“堂廡特大”）。但讀者若視爲無寄托的閨情詞，也完全可以讀得通。
清代之前，論者對馮詞的評價甚少涉及寄托，大多是就其抒情之[20]委婉、辭藻之清麗、聲調之流美方面著墨，至張惠言始發其端。張惠言所選《鵲踏枝》四首，按《詞選》之次序，分别爲“六曲闌干偎碧樹”、“莫道閑情拋擲久”、“幾日行雲何處去”及“庭院深深深幾許”。他認爲首三詞“忠愛纏綿，宛然《騷》、《辯》之義”，但没有具體發微。至第四首，張氏有詳細詮釋，云：“‘庭院深深’，閨中既以邃遠也。‘樓高不見’，哲王又不寤也。‘章臺’、‘遊冶’，小人之經。‘雨横風狂’，政令暴急也。‘亂紅飛去’，斥逐者非一人而已，殆[21]爲韓、范作乎？”然而他認爲這首詞應該是歐陽修（1007—1072）所作，這與馮延巳之歷史形象有關，下文再論。自張惠言後，周濟《宋四家詞選》亦選此四首，以爲“纏綿忠篤，其文甚明”，且有“至性之語”。不過周濟認爲四首“非歐公不能作。延巳小人，縱[22]欲，僞爲君子，以惑其主，豈能有此至性語乎？”他一方面肯定四首都有所寄托，另一方面全盤否定馮延巳爲其作者的可能。譚獻持論較爲客觀平和，對作者問題不作論斷。《譚評詞辨》細讀文本，評“六曲闌干偎碧樹”詞云：“金碧山水，一片空濛，此正周氏所謂‘有寄托入，無寄托出’也。”評“幾日行雲何處去”詞云：“行雲、百[23]草、千花、香草、雙燕，必有所托。”
及後，以陳廷焯（1853—1892）對這組詞的評論最多，茲録如下：（評“幾日行雲何處去”）低回曲折，藹乎其言，可以群，可以[24]怨，情詞悱惻。（評“莫道閒情拋擲久”）沉著痛快之極，然卻是從沉鬱頓挫來。淺人何足知之。
詞有貌不深而意深者……馮正中《蝶戀花》是也。若厲樊榭諸詞，造語雖極幽深，而命意未厚，不耐久諷，所以去古人終遠。《蝶戀花》四章，古今絶構。……正中《蝶戀花》四闋，情詞悱惻，可群可怨。……正中《蝶戀花》首章云：“濃睡覺來鶯亂語。驚殘好夢無尋處。”憂讒畏譏，思深意苦。次章云：“誰道閒情拋棄久。每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒。不辭鏡裏朱顔瘦。”始終不渝其志，亦可謂自信而不疑，果毅而有守矣。三章云：“淚眼倚樓頻獨語。雙燕來時，陌上相逢否。”忠厚惻怛，藹然動人。四章云：“淚眼問花花不語。亂紅飛過秋千去。”詞意殊怨，然怨之深，亦厚之至。蓋三章猶望其離而復合，四章則絶望矣。作詞解如此用筆，[25]一切叫囂纖冶之失，自無從犯其筆端。
歸納諸家之論，可以有以下結論：其一，《鵲踏枝》詞文本中確有令讀者可以聯想或詮釋爲寄托的特質。張惠言等人的釋詞思路是點出文本中某些引起他聯想的意象，並指出其喻體。這種選擇個别意象作爲詮釋脈絡的做法，雖或有支離破碎之感，但並非一無是處。中國古典文學中的意象大多不待後世詩人創造其義，而早已與傳統歷史文化息息相關，在使用和閲讀時，意象所藴含的隱喻意義已强加於作者和讀者之上，讀者和作者都難以完全擺脱其固有的藩籬。葉嘉瑩在分析温庭筠（812—約870）詞時曾提到“文化符碼”的概念，指出某些意象具有豐富的象喻性質，爲古代讀書人所深諳。如此，則作者選[26]用該意象時必有其用意，且已預測讀者將循此意象作聯想。在《鵲踏枝》詞中的確存在這樣的意象。如“幾日行雲何處去”一詞，詞云：
幾日行雲何處去。忘了歸來，不道春將暮。百草千花寒食路。香車繫在誰家樹。 淚眼倚樓頻獨語。雙燕飛來，陌上相逢否。撩亂春愁如柳絮。悠悠夢裏無尋處。（其十一）
作爲閨情詞，此詞意思甚明，詞的上片俱用比喻寫成。譚獻認爲詞中的多個意象應有所指，乃是因爲這些意象本來已帶了相對固定的原型意義，即作者和讀者對它們有共同的理解。不過，這些意象在作品中的具體意義，則依靠它們之間的關聯和互動，由作者的主觀情緒賦予。此詞上片的“行雲”是指外出的情人。或云用宋玉《高唐賦》[27]“旦爲朝雲，暮爲行雨”之典，其實稍嫌間接，“雲”本來就有浮動、遊走的特質，詞人以“行雲”構詞，旨在强調“雲”的流動性，有效地比喻如行雲一般四處飄蕩不歸的遊子。“百草”、“千花”暗喻外界的誘惑甚多，而代表女主人公的“春”卻已將盡，故有“香車繫在誰家樹”之猜疑。下片中的“雙燕”既象徵信使，也用以反襯女主人公形單影隻。柳絮既是標示暮春，也象徵分離的愁緒。這些意象互爲關係，構成了以春天將暮比喻女主人公青春已逝，以行雲不歸比喻情人一去不返，而“百草”、“千花”、“雙燕”則或正襯，或反襯女主人公和情人的關係。在中國的文學傳統中，男女相思又向來可以比擬君臣關係，如此一來，這些個别意象構成一個整體，譚獻認爲這些意象俱有所指的讀法，也就能够成立了。
其次，《鵲踏枝》除了某些意象外，其所抒之情意和口脗，也易於引起寄托之聯想。《鵲踏枝》所敘之閨情，“有猜疑者，有希冀者，[28]有留戀者，有怨恨者，有放蕩者”。男女間的恩怨情仇，本來就變化多端，複雜難言，惟馮詞皆結之以至死不悔，盼君之一悟。這也易於俾讀者聯想到臣子對君主的忠貞之心，即使幾經挫折，仍然不會改變。如上舉其十一，上片寫女子猜疑情人已經變心，故有“香車繫在誰家樹”之問。下片則反覆描寫女子對愛情的執著，無論是夢是醒都爲情所困，可謂一往情深。詞中表現主人公的執著多情，即使在嚴峻的外在環境下，仍然知其不可爲而爲之。論者所體會的“纏綿”、“忠厚”、至情“至性”，大抵從此而來。
第三，諸家最難安頓的是馮延巳的爲人不能契合詞中的“忠愛纏綿”。詞與詞人的關係，向稱複雜，既不宜以人品之高低定詞品，但也不能完全忽略詞人之爲人的因素。葉嘉瑩提出判斷寄托的條件之一就是作者之背景及爲人是否有能合理解釋寄托的可能。馮延巳就是一個争議甚多的個案。了解馮氏生平，以《釣磯立談》、《新五代史》、《資治通鑑》和《南唐書》的資料最重要，其餘相關史料大多不出其範圍。從這些史料中，我們可以知道，馮氏受知於南唐中主李璟，深得其信任，是中主親近的臣子，雖然曾四次罷相，但中主始終頗爲維護，待之如初。而朝臣及後世史官對其大多是嚴厲責備，主要是批評其熱衷功名，阿諛奉承，而實無治國之才，只知黨同伐異。
清代論者用了不同的方法去解決人品與詞品的落差。一是質疑《鵲踏枝》並非馮延巳所作。這説明他們讀出了《鵲踏枝》詞中的寄托，只是礙於馮氏的歷史形象，認爲馮寫不出這樣的詞，或認爲他在詞中僞裝成忠愛君子，以博取君主的信任。張惠言和周濟都採用這個策略。另一個方法是一併消解人品與詞品的關係或存而不論，如譚獻、陳廷焯。
那麽，王鵬運的態度又是如何呢？王氏没有相關的文字，但他請馮煦序其校刻的《陽春集》，馮煦之言或有一定的代表性。馮煦没有著墨於馮延巳在黨争中的角色，只是就南唐的内憂外患，解讀馮詞中的愁緒乃是有感於國家的危亂，又無力挽救，鬱而不達，發而爲詞。固然，馮煦或有刻意迴護及拔高的傾向，但是其論仍有可取之處。南唐中主時國勢由盛轉衰，國土日蹙，面對這種大環境，作爲朝臣的馮延巳似乎難以無感於心。如果配合詞中所描繪的春寒、秋風、雨打、霜落等嚴酷環境，作“憂生念亂”之聯想，洵爲合理。再者，在朝代興替頻繁的亂世之中，風雨飄摇，個人的選擇取捨或許有其身不由己之處，因此個人之心迹實難在後世的史籍中完全呈現。馮延巳雖與皇帝有深交，但並非可以在朝堂上隨心所欲。他曾四次罷相，大起大落，即不論其細節，我們仍可想像當時朝局之動蕩及人事傾軋之厲害。在黨争嚴重的南唐朝廷中，馮延巳難以置身事外。黨同伐異，互相攻訐，言辭難以没有偏頗。馮延巳到底是忠是奸，是賢是愚，已難以判斷。[29]這種歷史論斷的不確定性、偶然性正可能也是王鵬運在選擇馮延巳時心有戚戚然的地方。
四、王鵬運和詞之對應及其寄托
1.文字回應王鵬運和《鵲踏枝》詞現存十首，依次和馮詞其一、其二、其三、其五、其七、其八、其九、其十一、其十三及其十四。這十首詞屬步韻之作，即所有韻腳及其次序均依原作，創作難度頗大。然而，王氏和詞絶不滿足於襲用韻腳，對詞意亦有和應。
馮詞的兩個主題，和詞皆有回應，但側重不同。馮氏幾首比較明顯寫閨情的，如其四、其十等，王氏在其他作品中雖有借用其中的意象，但未見全首步韻。真正寫閨情的，和詞中大抵只有其九，而且王氏並不是用代言體。其九詞云：
對酒肯教歡意盡。醉醒懨懨，無那忺春困。錦字雙行箋别恨。淚珠界破殘妝粉。 輕燕受風飛遠近。消息誰傳，盼斷烏衣信。曲幾無聊閑自隱。鏡奩心事孤鸞鬢。
此詞表面寫男女相思，與其依韻的馮詞十三内容相似，都是寫無盡的等待。但王詞並非泛寫，也不是代言。結拍“孤鸞鬢”就是指向[30]王氏喪妻之事，可知此詞旨在悼亡。
王氏和詞主要採用上文所析馮詞的第一個主題（觸景傷情，主人公獨立沉思），馮詞中突出的孤獨沉思的主人公形象，和詞中亦比比皆是，如：“斜日危闌凝佇久”、“悵望朱樓難寄語”、“獨對舞衣思舊伴”、“坐對東風憐弱絮”、“倚遍闌干誰與語”。這些作品的代言性質不明顯，大都可以理解成詞人自己。馮詞所見之意象，如落花、春寒、楊柳、柳絮、燕子、歌筵酒席、蠟淚等，王氏都有襲用。如果説馮詞“流連光景”，那麽這個評語也符合王詞。從情感方面來説，馮詞抒發糾結執著的情感，以表現一己之一往情深，王氏則傾向消解這種心結，因此和詞中多用“無力”、“懨懨”、“慵”、“漫”、“無據”、“枉”、“枉費”這類語詞，表現出一種無力感。
王氏和詞與原唱在文字上的對應，大致可以從四個角度來看。
其一，有主題類近而在原唱的基礎上，敷演其意，擴充内容。如馮詞其十“蠟燭淚流羌笛怨。偷整羅衣，欲唱情猶懶”，王詞其八化爲“蠟燭有心燈解語。淚盡唇焦，此恨消沈否”。同樣是寫燭下餞别，馮詞含蓄，王詞激越。同樣是借用杜牧“蠟燭有心還惜别，替人垂淚到天明”，馮詞不作發揮，點到即止，王詞不但進一步寫蠟燭因情生淚，乃至淚盡，且將之與燈的意象並列，燈之明亮如能解語，乃至燒乾；而離恨始終難銷。又如馮詞十三“宫漏長時，酒醒人猶困”，王詞則把時間推前，從飲酒開始寫，云：“對酒肯教歡意盡。醉醒懨懨，無那忺春困。”馮詞之主人公尚有酒醒之時，而王詞則醉醒不分，心甘情願沉溺於春困之中。王詞旨在悼亡，妻子已逝，他的等待是没有結果的，所以大有“但願長醉不願醒”之意。
其次，亦有取原詞之一端，而加以發揮，踵事增華的。馮詞其三，上下兩片的主題不同，上片是寫秋來風雨，芳草零落，主人公愁腸百結，基本上没有點出别離的主題；而下片則寫關山離别，對於上片的衆芳蕪穢也没有呼應。王氏和詞，重在回應馮詞下片，首句即點明傷離别的主題，然後層層鋪寫，全詞意脈更爲連貫。詞的下片與馮詞逐句對應，文字的承襲之迹宛然可辨，而意思卻有增益。
馮詞望月懷遠，是從主人公一方出發。而王詞雖然亦以月起興，卻暗用蘇軾（1037—1101）“千里共嬋娟”，乃是從分離的兩方出發，[31]較馮詞轉深一層。馮詞寫塞管嗚咽，王詞進一步發揮，寫空外之音，隨風飄揚，更覺淒厲。馮詞謂前歡無人可訴，王詞則以爲前歡已墜，（即使有人可訴也）不忍再説。馮詞結拍尚冀有相見之日，而王詞則斬釘截鐵，發出絶望的呼喊。
又如王詞其六，依馮詞其八韻。馮詞上片以秋景起興，葉瘦草短，芳時已换，渲染主人公的愁緒；下片寫主人公獨立沉思，忽憶舊人，不禁淚如雨下。王詞取原唱“忽憶當年歌舞伴”，加以延伸發揮。王詞以“片霎歡娱”寫起，舊日之歡，千金難换。下片“隱隱輕雷聞隔岸”用隱隱雷聲模擬車聲，暗示主人公傾耳而聽，希望盼來情人。可惜“暮雨朝霞，咫尺迷銀漢”，距離雖是咫尺之短，卻不得見面，如隔銀漢。由此回到馮詞憶昔的主題，而以獨對舞衣，極目思遠作結。
第三，和作亦有題材相近，但轉换角度、調整意象，從而改變主題。如馮詞其五全詞以女子口脗埋怨情人，要求情人認真對待。與之對應的是王詞其四。此詞以不同視角，與原唱構成對話。詞的上片寫思念未歸之情人。然而比較起馮詞的氣憤，王詞“緑箋莫忘深深約”就顯得温柔敦厚。上片代言性質不明顯，發聲人不一定是女子。下片則以杜甫（712—770）詩句構成。“老去吟情渾寂寞”化用杜甫“老去詩篇渾漫與”，除了帶出年華流逝之意，亦暗點“春來花鳥”；不[32]但回應上片，也有自我安慰的意味。“細雨檐花，空憶鐙前酌”化用《醉時歌》，暗示男子壯志未酬，生活艱難，似乎也圓滿解釋了[33]男子淹留他鄉的原因。結句用隔院吹簫，暗喻引鳳之意，而自傷一己之形單影隻。兩詞並置，一爲女子述一己之怨恨，一爲男子解釋艱難之處境，馮詞坦然直接，王詞婉轉自傷。此詞喻托傷懷之迹甚爲明顯，下文將再分析。
第四，有時和詞並非逐首對應，而是揉合數首原唱，自成新意。如其十，詞云：
幾見花飛能上樹。難繫流光，枉費垂楊縷。筝雁斜飛排錦柱。只伊不解將春去。 漫詡心情黏地絮。容易飄揚，那不驚風雨。倚偏闌干誰與語。思量有恨無人處。
詞的開首即對馮詞“梅落繁枝千萬片。猶自多情，學雪隨風轉”提出質疑。馮詞强調落花有情，力争擺脱零落的命運，而王詞則反詰何曾能見花飛上樹，花之零落乃是必然之理。第二韻承上句，反覆勾勒衆芳蕪穢，謂枉費垂楊千絲萬縷，亦難繫流光。這是回應馮詞以“心若垂楊千萬縷”象喻相思之連綿不斷。“筝雁”句對應馮詞“誰把鈿筝移玉柱。穿簾海燕驚飛去”。馮詞本寫春和景明，而筝聲驟起，雙燕受驚飛去，仿佛主人公内心思緒徒然泛起漣漪，不能平伏。王氏和詞卻化動爲静，把“雙燕”變成“筝雁”，他仍用“斜飛”、“排”這兩個動詞，但其實筝雁是並不能動的死物。合上片而觀之，王氏列舉馮詞中的有情之物（不論生物還是死物），逐一反駁，認爲它們通通“不解將春去”。下片借用周邦彦（1056—1121）“情似雨餘黏地絮”句，周詞用筆極重，本來是表現不變的癡情，用以對比“人如風[34]後入江雲”的輕忽。王氏用此而意在彼，飾之以“漫詡”、“容易”，舉重若輕，隱隱有嘲弄的意味。詞人冷眼旁觀，看透世情，在這個無情的世界中，有情人所能得到的只有無盡的孤獨而已。如此，則之前一直與馮詞針鋒相對，最後竟又回歸馮詞原唱中孤獨的主題。馮詞是透過物之多情來比擬主人公的有情，而王詞則是以物之無情來突顯主人公的孤獨。
此外，和詞亦有原唱没有的内容。如王詞其七，依馮詞其九之韻，不過内容卻不一樣。馮詞以春景起興，上片末句以“碧池波縐鴛鴦浴”暗示男女相思之情。下片寫歡筵場面，結拍以“斜陽不用相催促”道出人生苦短，應及時行樂。而王詞則全然與之無關，以初夏之景起興，最後歸結到思鄉之情。這首詞所寫的情感與其餘的和詞也頗不相同，下文將再分析。2.比興寄托
兩組詞在形式、意象、用詞和情感上多有對應，可見王鵬運之用心及詞藝，然而更值得重視的是和詞如何處理原唱的比興寄托。王氏既然認爲馮詞寄慨身世，義兼比興，那麽他將如何和應這點？是如他自己所説的“無關寄托”還是實有寄托？這須以文本結合王氏之經歷，才能有合理的解讀。《鵲踏枝》寫於光緒二十二年（1896），按王氏的説法，當時他正“春日端居”。“端居”即閒居之意，然而從1894年以來，清廷外有戰事，内有黨争，可謂處於多事之秋，王鵬運身在京師，供職臺諫，又怎能安於閒居？詞中輕描淡寫的“端居”實是無可奈何之事。又謂“不爲無益之事，何以遣有涯之生”，實質是指無法爲“有益之事”，報國無門，惟有填詞。詞序中看似不經意的敘述，其實是詞人經歷九死一生後，對朝廷之事感慨於心而又無法排遣的寫照。
王鵬運於同治九年（1870）中舉後上京赴考，屢試不中，同治十三年（1874）得授内閣中書舍人，自此入仕，然而内閣中書舍人只是一個閒職，没有任事之權。光緒十一年（1885），王鵬運官至内[35]閣侍讀，“先後直實録館，恭辦大婚慶典”。直至1893年，王鵬運[36]得補江西道監察御史員，方能以諫官身分進言。沉淪下位二十年，雖然只得到御史的職位，王鵬運已然感激皇恩，希望能在這個職位上盡己所能，輔助皇帝。《味梨集》的第一首《鷓鴣天》就是爲升任御史一職而寫，詞云：
太液秋澄露半銷。天風依約響琅璈。漫將弱質輕蒲柳，得近宫牆也後凋。 移故步，認新巢。鳳池回首日輪高。蔚州即墨聲華在，[37]珍重新恩賜珥貂。
此處將自己比喻爲弱質蒲柳，一朝得沐皇恩，亦有“後凋”之特質。這一方面是誇張皇恩之浩蕩，另一方面表現了堅定的心志。下片用戰國即墨令之典，固然是自我期許，同時也期許在上位者是一位明君。然而，在故事中，即墨令雖然有治績，卻爲他人詆譭，名聲不佳，只是幸好遇到明智的齊威王（約前378年—前320年）才不致被害。[38]王鵬運久歷官場，對於種種複雜情況了然於心，這個典故使全詞的樂觀情緒中出現一絲隱憂。
1894年，中日甲午戰争爆發，清軍在海陸兩路俱受重創。朝廷中有主戰、主和兩派，争議紛紛，其中又夾雜著帝后黨争，以致局勢更形複雜。清廷因這些内部的不協調而進退失據，最終在1895年簽訂《馬關條約》。期間，作爲諫官的王鵬運上奏疏二十六次，堅決主戰。觀其奏疏所陳，並非作空洞的口號，而頗有實際的建議，可惜最[39]終無法裨益時局。簽訂和約後，王鵬運依然没有灰心，認爲臺、[40]遼之事尚有可爲，向朝廷力争。他在奏疏中多次彈劾李鴻章（1823—1901）、孫毓汶（1833—1899）、徐用儀（1826—1900）等權臣，措辭嚴厲，以其爲罪魁，顯示了他敢於直言，不畏强權的本質，[41]但也因爲這樣而得罪了后黨。甲午戰後，主戰的大臣有不少被貶出都，如文廷式（1856—1904）、志鋭（1852—1911）、安維峻[42]（1854—1925）等，王氏與他們都有往來。
光緒二十一年（1895）下半年，王鵬運參與了康有爲（1858—1927）等組織的强學會。强學會以介紹西書，鼓吹自强爲宗旨，深得有識之士響應，然而卻被后黨視爲仇敵。至年底，强學會終於遭到查禁。雖然文廷式上書力争，將强學會改爲官書局，但后黨銜之愈甚，[43]最終於光緒二十二年（1896）二月將文廷式革職。
王鵬運向與文廷式過從甚密，又多次代康有爲轉遞奏疏，雖然在强學會之事中未有受到牽連，但無疑已被視爲一伙。同年三月十三日，王鵬運上《請暫緩駐蹕頤和園疏》。此疏針對慈禧太后（1835—1908）以孝道爲名，使光緒帝駐蹕頤和園，方便她監視皇帝，干預朝政之事，請求皇帝不要住在頤和園，以免讓天下臣民誤會他耽於安逸。其目的是希望德宗能擺脱太后的控制。但這正正擊中了帝后問題的核心，尚未有足够實力的德宗十分驚懼，恐怕引起太后的懷疑，故有“疏入，上欲加嚴譴”之舉，後又云“朕亦何意督過言官，聖茲或不懌耳”，可知其意。後因恭親王（奕訢，1833—1898）等人從中斡旋，王鵬運倖免於難，但已有諭旨云“此後如再有人妄奏嘗試，即將[44]王鵬運一併治罪”，其實是對他作出嚴厲的警告。
從甲午戰事以來，王氏多次上疏而未能扭轉局勢，這次上疏更是險遭獲罪。王鵬運屢經挫折，自然不能無感於心。王氏當時是待罪之身，然而寫於半個月後的《鵲踏枝》，序中卻以一派輕鬆的“春日端居”四字描繪填詞之背景，大抵是以言獲罪，心有餘悸，所以不肯明言，而選擇仿效旨隱辭微的馮延巳詞來表達心曲。
王氏和詞十首一貫以暮春爲背景，而配以斜陽、落花、飛絮、風雨之意象，或以之喻甲午之後朝廷人才凋零殆盡的情況。如其一云：
落蕊殘陽紅片片。懊恨比鄰，盡日流鶯轉。似雪楊花吹又散。東風無力將春限。 慵把香羅裁便面。换到輕衫，歡意垂垂淺。襟上淚痕猶隱見。笛聲催按梁州遍。
此詞表面寫傷春之意，落紅片片，春天已到盡頭。“盡日流鶯轉”暗用李白《對酒》“流鶯啼碧樹”，以紅稀緑遍，暗喻朝廷忠貞者少，姦侫者多，故生懊恨之情。上片結拍加重一筆，謂東風無力，大局已難挽回。下片寫主人公因季節的變化而换輕衫、裁扇面，仿佛可以置身於傷春之外，而襟上之淚痕始終没有磨滅。末句以慷慨悲涼的古曲《梁州》作結，使全詞籠罩在一片哀聲之中。“梁州”即“涼州”，曲名之外，又是邊塞地名。詞人從朝廷之現況想到遠在關山的同僚。此處或是指志鋭、文廷式及安維峻等人。
志鋭是珍妃（1876—1900）、瑾妃（1873—1924）兄長。甲午戰争時，慈禧太后貶珍、瑾二妃爲貴人，隨即將在熱河練兵的志鋭調[45]至烏里雅蘇臺任參贊大臣，把他貶往邊塞，王氏當時有詞傷之。安維峻曾與王鵬運聯名上疏主戰，而且點名彈劾李鴻章，後坐疏劾樞臣無狀罪，被貶至張家口軍臺。兩人爲並肩作戰之盟友，而安氏遭貶，[46]王鵬運特别傷心，有詞送别。
而文廷式則除了是政治上的盟友，也是王氏詞友。兩人在京師過從甚密，論政之餘，唱和亦多。甲午戰時，文氏主戰，彈劾李鴻章，[47]又主張德宗遷都，復又因身爲珍妃之老師，被后黨視爲仇敵。戰後，王文二人有詞唱和，俱言甲午事，如《祝英臺近》，詞云：
翦鮫綃，傳燕語。黯黯碧雲暮。愁望春歸，春到更無緒。園林紅紫千千，放教狼籍，休但怨、連番風雨。 謝橋路。十載重約鈿車，驚心舊游誤。玉佩塵生，此恨奈何許。倚樓極目天涯，天涯盡處，算[48]祇有、蒙蒙飛絮。（文廷式）
倦尋芳，慵對鏡。人倚畫闌暮。燕妒鶯猜，相向甚情緒。落英依舊繽紛，輕陰難乞，枉多事、愁風愁雨。 小園路。試問能幾銷凝，流光又輕誤。聯袂留春，春去竟如許。可憐有限芳菲，無邊風月，恁[49]都付、等閑花絮。（王鵬運“次韻道希感春”）
文氏以園中狼藉落花比喻人才凋零，王氏以“燕妒鶯猜”比喻小人妒忌，互相對應。文氏以舊遊已誤，玉佩生塵暗喻與自己政見相同的大臣都一一被逐，故以一片迷濛指朝廷黑暗。王鵬運與之和應，“聯袂留春”就是指志同道合之士聯合起來，希望能力挽狂瀾於既倒，可惜“春去竟如許”。美好的“芳菲”、“風月”最終都付“等閑花絮”，説明他們的努力白白浪費了。這兩首詞與《鵲踏枝》所用之比興手法相同，都是以感春來慨歎國事，其中的落花、風雨、飄絮、春歸、燕鶯等意象幾乎與《鵲踏枝》完全一樣。可見在他們詞友之間，[50]這些意象已經構成傷時的共同話語。
不久，文氏爲避禍而主動請假出都，王氏亦有詞送之。詞云：
茫茫塵海裏，最神往，是歸雲。看風雨縱横，江湖澒洞，車騎紛紜。君門。回頭萬里，料不應、長往戀鱸蒓，淒絶江天雲樹，驪歌幾度聲吞。 輪囷。肝膽共誰論。此别更消魂。歎君去何之，天高難問，吾舌應捫。襟痕。斑斑凝淚，算牽裙、何只惜離群。煩問北山傳[51]語，而今真愧移文。
此詞名爲送别，實是期盼文廷式早日回歸，故有“料不應、長往戀鱸蒓”。王文二人肝膽相照，志同道合，如今文氏一去，王氏自然感到孤單，故有“肝膽共誰論”、“此别最消魂”、“何只惜離群”之歎。這不但是因爲個人的友情，更是對有識之士的離散感到痛心。然而“天高難問”，未來的局勢渺不可測。結拍回歸本意，反用《北山移文》的典故，實指在當此之時，有志之士不應做隱士，要出仕爲家國出力，這是勉勵文廷式，也是自勉。這首詞中亦有另一個矛盾聲音：“最神往，是歸雲。”王氏爲時局、朋友傷感之餘，並非没有想過歸鄉，只是他當時的處境尚算安全，故此仍然希望略盡綿力。一年後，王氏遭受打擊，心灰意冷，歸田之想自然再一次冒出來了。這在《鵲踏枝》乃至《鶩翁集》中其他作品多處可見。
光緒二十二年（1896）春，文氏復因强學會之事被革職，事在《鵲踏枝》寫成一個月前。由此觀之，王氏和詞中多次提到的“離别”、“陽關”、“舊伴”，大抵俱有實指。如上文曾引之和詞其三，下筆極重，“譜到陽關聲欲裂。亭短亭長，楊柳那堪折”，大抵就爲四散的朋友而發出的激越之聲。之後忽然插入閨閣口脗：“挑菜湔裙春事歇。帶羅羞指同心結。”説男女相思，與前後似不相干。其實，挑菜、湔裙標示的時節正是文廷式因强學會被貶之時。王氏也參與了强學會，對文氏被逐感到既憤慨又憂懼，表現到詞中就是極言“聲欲裂”的强烈。下片以“千里孤光同皓月”寫二人分隔，化用蘇軾詞句，安慰朋友：月光雖然孤清，但有人“千里共嬋娟”，尚不算孤獨。“畫角吹殘，風外還嗚咽”，用杜甫“永夜角聲悲自語”詩意，極寫遠在[52]天涯的朋友過著悲慘的生活。而“墜歡”當指曾經與他們在京師説古論今、詩文相會之時，如今已不忍再説。王氏作詞之時，文廷式已被逐，經金陵回鄉，後期未知，故有“傷心弟一生離别”之語。此詞和馮詞其三，用入聲韻，聲情尤爲激越。
和詞亦有不少自傷之作，如其四、其五、其八、其九、其十皆是。茲舉其四、其五爲例。
風蕩春雲羅衫薄。難得輕陰，芳事休閑卻。幾日啼鵑花又落。緑箋莫忘深深約。 老去吟情渾寂寞。細雨檐花，空憶鐙前酌。隔院玉簫聲乍作。眼前何物供哀樂。
漫説目成心便許。無據楊花，風裏頻來去。悵望朱樓難寄語。傷春誰念司勳誤。 枉把游絲牽弱縷。幾片閒雲，迷卻相思路。錦帳珠簾歌舞處。舊歡新恨思量否。
其四上片明爲感春，實傷國事。上片“風蕩春雲羅衫薄”，寫出一派春和景明，故云“芳事休閑卻”。如此春景大抵是比喻王鵬運曾一度認爲朝廷中興有望，自己能一展抱負。在甲午戰争之前，經過三十年的洋務運動，國人的確有一定的自信。可惜“幾日啼鵑花又落”，春天已逝，即喻好景不常。此處指甲午戰後，割地賠款，國力大傷，且朝廷黨争嚴重，乃至人才凋零。現實環境縱然殘酷，但詞人仍然毋忘初衷，故云：“緑箋莫忘深深約。”下片化用杜詩，直抒胸臆，呈現個人的困境。“老去”承接上片中的傷春，從春歸聯想到自己也已年老體衰，詩興落寞。接著截取《醉時歌》的詩句，表面寫吟詩飲酒，似乎十分曠達，而實有“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑”之悲慨。
其五以相思之情象喻君臣契合。起首先言契合之難，一見傾情，其實情感並不牢固，更何況有輕薄之楊花飛來飛去，一片濛濛。此處的楊花或用以比喻奸妄小人，紛紛擾擾，以至賢人君子只能悵望，而不能寄語朱樓。“傷春”一句用李商隱（813—858）詩，爲上片之眼目，揭示詞意。李商隱嘗評杜牧（803—852）詩云：“高樓風雨感斯[53]文，短翼差池不及群。刻意傷春復傷别，人間惟有杜司勳。”李氏意在指出杜牧之詩有家國、身世之寄托，即“刻意”之所指。王詞則謂自己的傷春之情（家國之感、身世之思）不爲朱樓上之人所知，種種情意反倒誤了自身。杜牧之“刻意”固不爲常人所知，但尚有李商隱爲其知音，而與王鵬運志同道合的朋友卻已四散，故有“誰念”之問。詞的下片結構與上片相同，先寫游絲弱縷，情意連綿，詞人卻早已謂之“枉”然。後句以“閒雲”比喻小人，謂其遮蔽了賢臣明君的遇合之路。結拍以錦帳珠簾比喻耽於逸樂的朝廷，且有“只聞新人笑，不聞舊人哭”之意，雖不作一字之批評，而自有褒貶在其中，讀之令人感歎。
以相思象喻君臣之情的尚有其六，詞云：
晝日懨懨驚夜短。片霎歡娱，那惜千金换。燕睨鶯顰春不管。敢辭弦索爲君斷。 隱隱輕雷聞隔岸。暮雨朝霞，咫尺迷銀漢。獨對舞衣思舊伴。龍山極目煙塵滿。
此詞表面寫男女相思，實寫自身遭遇。上片以“片霎歡娱，那惜千金换”寫他是多麽珍惜君臣相遇，因此全然無畏於“燕睨鶯顰”（喻小人的不滿），爲“君”不惜傾盡全力，直至奏斷琴弦。“君”既可以是女子的情人，也可以解作君主。下片寫車走雷聲，寄語不通，暗指半月前上疏之事。暮雨朝雲，用《高唐賦》之典。楚懷王於高唐，夢見巫山神女。神女早爲朝雲，暮爲行雨。此處意指相思之情。然而下句“咫尺迷銀漢”卻表明兩人咫尺之近，卻如隔銀漢。此處既可以指男女之間有不可跨越的鴻溝，也可以暗喻自己雖然身在京師，官居御史，本來是與皇帝很親近的，然而一旦獲罪，言路不通，猶如銀漢之隔。結拍寫自己現在已然端居，被投閑置散，不復再爲君舞，只能“獨對舞衣”；所謂“舊伴”，當指與己並肩作戰的同僚，如文廷式、[54]安維峻等，此時均已出都。朝廷人才零落，結拍極言眼前形勢混亂不堪。
面對國事凌夷、朋友四散、自己險因言獲罪的困境，王鵬運除了傷感，也有嘗試消解。首先，正如序文所説，“不爲無益之事，何以遣有涯之生”，填詞抒懷是銷解愁苦的途徑。其次，《鵲踏枝》十首並非每一首都是感春傷國，王鵬運有嘗試尋找出路，如其二、其七的情調則與其餘各首不同。這是馮延巳原唱中所没有的。
斜日危闌凝佇久。問訊花枝，可是年時舊。濃睡朝朝如中酒。誰憐夢裏人消瘦。 香閣簾櫳煙閣柳。片霎氤氲，不信尋常有。休遣歌筵回舞袖。好懷珍重春三後。
望遠愁多休縱目。步繞珍叢，看筍將成竹。曉露暗垂珠。 芳林一帶如新浴。簷外春山森碧玉。夢裏驂鸞，記過清湘曲。自定新弦移雁足。弦聲未抵歸心促。
其二雖然也是明寫傷春，實寓國事，但詞人的想法稍有不同，在傷感中仍抱有希望。此詞亦似感慨賢人去位。“問訊花枝，可是年時舊”，詞人探問春訊，欲見舊時之花，然而語氣近於反問，可見人事
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