阐释与建构——云南当代文学专论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：宋家宏

出版社：云南人民出版社

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阐释与建构——云南当代文学专论试读：

第一辑　广角扫描

超越题材：云南文学摆脱窘困的选择

五六十年代，云南文学有个光辉灿烂的美丽早晨，八十年代，云南文学处于窘困之中：云南作家不谓不勤奋，高产作家也多，集子多，长篇也不少，但能推出一比，引起读者比较广泛关注的“拳头作品”却不多。

云南的社会生活不谓不丰富多彩，这是一片神奇的土地，近年来产生了可喜的变化，还发生了“中国南方边境冲突”这样的大事。边地、高原、多民族更是永久的特色。

五六十年代，云南文学界产生了一大批在全国有广泛影响的作家、诗人，如至今仍然活跃在云南文坛的李乔、晓雪、彭荆风、张长、张昆华、周良沛等，是他们为云南当代文学奠定了基础，为云南文学在中国当代文学史上争得了不可忽视的地位。近年来云南文学在“川军”“黔军”“晋军”“粤军”等外省文学的比照中，认识到了“滇军”的贫弱，尽管这认识来得太缓慢，是在保持了相当长一段时间的沉默，在无法回避的现实面前才痛苦的承认的，但是，这一认识标志了云南文学的重新觉醒，是一个不小的进步。文学界在议论纷纷，在寻找摆脱窘困的出路，很多人都在思考，我也在思考。

云南文艺界一开口讲的就是“题材”，总是问：“写的是什么题材？”这其实反映了云南文艺界“题材至上”的心理定势。

五六十年代云南文学的成功其实有许多宝贵的经验与规律，但理论界缺少深入的探讨、研究，至今对那一段光荣的历史仍然缺少宏观的、深层的研究，多数文章停留在对单个作家作品的阐释水平上，从多种角度对它做整体研究的文章还难以寻觅。客观地总结那一段文学的经验与规律，又是我们今天的文学发展不可少的任务。由于缺乏深入研究，人们从表象上把注意力集中到了题材层面，因为边疆风情、民族特色确实是那时云南文学成功的一个重要因素，是那时的云南文学最鲜明的共同特色。成功，反而使今天的文艺界背上了包袱，将五六十年代云南文学的成功仅仅归功于题材层面的成功，它逐渐形成了可以称为“题材至上”的心理定势：云南文学只要写了边地风光、民族特色，就有了成功的大半，再加上技巧的上达，对生活的熟悉，自然就是全部。流行的一句话叫做：“在云南就只有吃民族饭。”另外，云南这块祖国边疆，多民族聚居地的特点，又从客观上吸引着作家和读者，这类题材的作品在某种意义上有一定程度的反应，这一原因又强化了上述心理定势。“边地风光，民族特色”成了云南文艺界的“集体无意识”。

且不说五六十年代云南文学绝非仅仅是题材意义上的成功，但只注意了题材，在今天还想仅以风俗、风情、自然景观来获得读者，却很难办到了。我们忽视了这样一个事实：五六十年代科技文化的落后，大众传播媒介也落后，人们对云南这片神奇土地的了解，文学成为重要的窗口，人们从这个窗口中，认识了中华民族大家庭中多姿多彩的少数民族，认识了那些古朴奇异的民俗风情，认识了九百六十万平方公里上这块神奇浪漫的土地，感受历史的变迁，新生活的美好，从中获得审美感受。而在八十年代，电视机的普及标志了大众传播媒介的进步，人们要了解云南，文学已失去了五六十年代的优势，人们心理空间相对缩小，云南这块神奇土地的“神秘感”也比五六十年代大大淡化了。“题材至上”的心理定势使一些对边疆、少数民族生活并不熟悉，或了解不深的作者，舍自己熟悉的生活，来抓边地、少数民族题材，于是生硬编造、张冠李戴，败坏了云南文学的声誉，另外一些作家走入搜奇寻异的死胡同。摩梭人的古朴婚恋，母系氏族公社的残余生活方式，苦聪人的莽林生活，都有人写过了，可是没达到预想的效果。被称为“活化石”的云南还会有许多奇异的生活被发掘，但是，发掘和提供“活化石”不是文艺家的责任和义务，而是历史学家、人类学家的任务，我们如果靠这些东西来引起注意，其实只不过是悲哀地满足了外界的“博物馆意识”。

沿着“题材至上”的心理定势去思考，编辑、出版社，理论批评界所宣传和倡导的，往往也只是在题材层面上翻新。“军事题材”“边地小说”其实都只是题材层面倡导。问题在于：云南提倡“军事题材”却没有能推出军事题材的拳头作品，而不在这个提倡范围内的莫言、李存葆、刘亚洲等人却推出了可以称为“军事题材”的震撼人心的作品。沿着“题材至上”的心理定势去思考，我们总想不断地拓展出新的题材来引起人们的注意，当境内的边地、民族、军事等题材都未能引起读者的广泛注意后，近年来又热衷于“境外题材”了。由于历史的原因，云南省有些人到过邻国，有的在“缅共”工作过，这些当然是奇异的经历，但这样的题材拓展能使云南文学摆脱窘困吗？相反：近年来在全国产生了影响的云南青年诗人于坚，青年作家姚霏的作品，不是题材意义的成功，而是以强烈的现代意识获得了读者。“题材至上”的心理定势，使云南文学界常常醉心于对象世界的特点，苦苦思索怎样才能真实地写出这些特点，因此也迷失于对象世界的特点中，困惑于这些特点中，而很少对创作主体自身的特点进行审视，以对客体世界特点的追寻来替代作家主体特点的追寻。观照生活，阅读别人的作品时，眼光停留在题材层面上，不太注意进一步思考，开掘这一题材所包含的内蕴。总是问：“你写什么？”而不是问：“你表现什么？”

题材，只是作家表现内心的载体！

整个新时期文学的一个趋势就是：向内转。它有两层含义，一是转入性格主体（对象主体）的内心世界，多层次地开掘人物的心理，重视人物的感觉、情绪、心理流程；二是转入创作主体的内心世界，在作品中强化作家的主体意识，作家笔下的客观世界只不过是作家主体观照下的客体，如莫言所说，我心中的战争。近年来成功的作品无一不熔铸了作家自己强烈鲜明的主体意识。而作家笔下的世界是否像我们感觉的一样“真实”，这个问题已退到了次要地位。在那些成功的作品中，我们都不难挑出局部、细节的失真。云南文学的落后我以为是落后于“向内转”的趋势，又特别是作家的主体意识在作品中表现比较贫弱，不少作品满足于直观写出边地、民族特色。作家的思维中心在于如何准确地反映出边疆、民族生活的特点。“能动反映”只是生动性、真实性的程度，是以作家主体外在物为旋转地。近几年来文学观念的一个重要变化在云南文学界没有引起足够的重视，它就是：“价值论”对“反映论”的补充。文学不仅是生活的反映，它还是建立在人的需要基础上的价值浮动，如果停留在客观地反映上，文学就失去了之所以作为文学的价值，文学的真正目的在于人的本质力量的实现，生活是载体。一个以人为思维中心的系统已经开始建立，超越外在的物的特点、表现作家内在的特点已成为文学创作与研究的共同追求。

作家主体意识的强弱、新旧，乃是决定作品成败的关键。就以云南文学史上成功的例子来说，也能部分地看出优秀作品的作者，他们的思想理念背景在当时都是新颖的。我们不会忘记作家艾芜，他用一双足板亲吻了一下云南的山水，从北到南走了一条线，在二十世纪三十年代给人们留下了影响巨大的《南行记》，写出了人们身在其中而没能看到的边地风光、民族风情。我认为贯穿《南行记》始终的是强烈的“平等意识”“自由意识”，正是在这个当时是绝对新颖的作家主体意识背景下，他对生活的观照才发现了那些被侮辱与被损害的美好灵魂，写出了在当时大汉族主义歧视与压迫下的少数民族的美好心灵，他以抒情笔调礼赞偏僻山区下层社会人民顽强的生命力。边地风光、民族风情只是他寄托“平等意识”“自由意识”的载体。

五六十年代云南文学的成功，除了题材的新奇这个客体原因外，还应从作家主体的角度审视。当时的作家主要由两部分人组成，一是随解放大军进入云南的外来作家群，特别是昆明军区创作组的那一批精英，二是在他们的影响下逐步成长起来的云南籍作家群。他们都有对翻身解放的无比兴奋，对新生活的热切渴望，作家内心追求的“新”与现实生活环境的“旧”形成了过于强烈的对比和反差，文学的成功也就在于这一对比与反差之中。外来作家群，以“新”的主体意识背景，处处见到激发灵感的事象，云南作家则以对生活本身积累见长，“新”的主体意识则给予了他们重新审视生活的钥匙。可是，那是一个“颂歌”的时代，作家们只注意到了或者只写出了生活的一部分。今天，活跃在文坛的作家，大多数已在云南这块土地上生活了数十年，作家内心与生活环境认同的多，反差的少，比照已没有五六十年代的强烈。加之作家把注意力集中在外部世界的特点上，忽视了创作主体意识的审视，难以写出极有个性的作品。为什么云南如此众多的“民族题材”作品给人轻飘飘的感觉，缺少厚重感，缺少力度？原因在于创作主体而非客体。比如，云南是个落后地区，经济水平、道德观念、生活生产方式都有许多令人摇头叹息的东西，但从云南文学作品中都难以见到对落后事象决绝的恨，也难以感觉到深沉的强烈的爱。本民族作家写的作品，由于对本民族的特殊感情，使他回避落后，其他民族作家来写，又有种种顾忌，再加上五六十年代“颂歌”时代的传统，使作家们在作品中往往对“落后”进行美化、诗化。这其实反映出创作主体缺少历史、哲学意识，缺少大文化意识，无法更好地把握和处理题材。我想起藏族作家扎西达娃作品的力度，云南文学在等待云南的“扎西达娃”。

我以为，超越题材，强化作家的主体意识，是当务之急。这里需要两个“走出来”：一是从文学中走出来，加强自身的理论建设、理论修养。近年来心理学、文化哲学等学科对文学的渗透已经成为客观的现实，读者的审美心理发生了很大变化，较高层次的文学除了强烈的感性特征外，还有明显的理性色彩，这其实是给作家修养提出了更高的要求。二是从生活中走出来，不仅要深入生活，还要走出生活，开拓视野，然后再反观生活，将会有许多新的发现与认同。云南的闭塞，使作家尤其需要开拓视野，使自己所处的生活增加新鲜感。

超越题材，不等于“抛弃题材”，它将“题材”包含其中，透过题材层面，重点在于审视作家表现了什么？渗透、熔铸了什么样的主体意识？这些题材是否是在作家现代意识审视处理下的题材？作家写什么题材，只不过是一个自然的东西，熟悉什么就写什么，在云南，边地、少数民族、高原当然用不着回避，也回避不了的。

写什么都行，关键在于表现什么！——《昭通文学》1989.3

边地小说与主流文化

云南竖起“边地小说”的大旗已有些年头了。什么是“边地小说”？什么是“边地”？有人把它当做与“城市小说”相对应的概念，“边地”就是乡野；有人又把它解释得无所不包，或者，它干脆就是云南文学的代称；更多的人把它当做一种“地域文学”的概念使用。对“边地小说”的内涵与外延，人们尽可以做出种种不同的解释，在并存与碰撞中求得对它理解的深化。对一些理论概念，作家们尽可以掌握得模糊些，在一个大致不差的范围内写作并写出好作品就行了。但是，“边地小说”作为云南文坛号召作家的一面旗帜，评论界理应对它做出深入的阐释，以利创作。一、地域边地与文化边地

作为“边地小说”的“边地”，它不应是纯粹地理学意义上的边地，换句话说，地域性不应是边地小说的主要特征。边地小说的“边地”应是文化意义上的，指的是主流文化波及的边缘地带。它与地域的“边地”有重合也有差异，这是由于主流文化波及的不平衡造成的，主流文化波及薄弱的地方都是“边地”。乡野的大部分是边地，小城镇的一部分，甚至都市的一部分也带有浓郁的边地色彩。在这些地方，主流文化没有能够完全深入，它成为一个相对封闭的单元，人们以自己固有的文化指导自己的生存方式。

落笔至此，我不能不对“主流文化”作点简单的说明。主流文化是曾经占有或将要占有统治地位的文化体系。它的一种类型是，在生长和前进中的文化体系，它充满了新的生命力，代表了时代潮流，并且已经辐射和囊括了相当广泛的地域。在今天，它包括了现代工业文明、都市文明、现代人的生命哲学意识、现代人的时空观念、现代商业经济意识等。它的另一种类型是，它虽然已失去了旺盛的生命力，但它曾经在过去的时代在广大的地域占统治地位，并且至今仍有强大的影响力。比如中华民族长期以来形成的以儒家思想为核心的一系列文化形态。

云南由于地理和交通的原因，相对于中原和沿海，至今仍然处于相对封闭的状态，同时，它的内部又由于同样的原因加上多民族的特色，形成了许多相对封闭的单元，主流文化的波及始终受到重重阻碍。在一些乡野，深刻的社会变革，时代的惊涛骇浪，到了那里，只剩下了死水微澜，小小的风波，主流文化的波及极不平衡，留下了大量的边缘地带。

从文化意义上去理解“边地”，边地小说对作家的要求就不仅仅是熟悉地域的问题，熟悉生活的细枝末节的问题，作家从事创作不能抱着冷淡的职业的心境去客观地再现边地生活内容。作家必须对主流文化有深刻的体会和把握，甚至化为自己的血液灵魂，成为一种不自觉的无意识，以这样的主体心灵拥入边地，走进主体文化波及薄弱的地方，在强烈的反差中激起自己强烈的爱与恨，激起自己灵魂的震颤，才能真正发现地域的特征，写出真正意义上的边地文学。当一个作家写不出好的边地小说时，很可能不是他不熟悉边地生活，而是不具备主流文化的观念意识。这就不仅需要他走入边地，还要走出边地，往最富有主流文化特征的地方走，同时还要坐下来，对主流文化的经典进行认真的阅读与思考。二、人的生活与生活的人

边地小说，必然要包括“边地人物的生存方式及心态”，“边地景观”两个部分。在边地景观中又包括“地域景观”与“人文景观”。图示如下：

谁也不否认边地小说的中心是人，谁都在说仅写出风光风情远远不够，要写出边地人的性格特征、思维方式、情感方式、命运悲欢。然而，将边地小说的内涵放在“地域”意义上，必然导致对“边地景观”的强化。一是对地域景观的刻意描摹，群山峡谷，松涛河流，竹楼界碑；二是对人文景观的着意追寻，婚丧礼仪，宗教服饰，奇风异俗。以为展示了这些地域文化也就使作品有了艺术价值。确实，从二十多个民族的服饰上各扯下一条花边来，就可构成一片绚丽的彩霞。这是一片神奇的土地，五六十年代云南文学曾以这种神奇性作为一个鲜明的特征，在全国造成深刻的印象。由于对五六十年代文学以及艾芜的《南行记》的成功经验缺乏深入的总结，相当一批人停留在理解它的表象特征上，进一步强化了“地域文化——边地景观”的意识。尤其是风俗、宗教、礼仪、服饰、建筑等人文景观，它充满了特定地域的人文气息，它是“地域景观”和“人的生存方式及心态”的中介物或过渡带，文学作品描写了它，就获得了地域特色和当地一定的人文气息，也涉及了一定程度的人的生存方式和心理。因此，描写它是一种捷径，只要对生活有相当的熟悉程度，是最容易做到的。然而，容易的也常常就是浅薄的。

反映了人生活的地域景观和人文景观仅仅只是写出了“人的生活”，文学要求作家的却是“生活的人”。

包括地域景观和人文景观在内的整个边地景观，只能作为边地小说中人的生存方式及心态的背景。作家取景框中焦距的清晰点是人，有时，背景甚至可以被虚化。

首先是以主流文化来观照边地人物的生存方式、命运悲欢、生命意识等。它是一种展示，更是评判，审美的历史的哲学的评判。说起边地文学，我们常常忘不了艾芜是受“五四”新思潮冲击后，吸足了二三十年代主流文化的营养后走入南部边地的。因此，他对南部边地的审视与表现，是在五四新文化的背景下进行的。《南行记》贯穿始终的是“平等意识”“自由意识”以及“爱的哲学”，在这样的思想背景下，倾注了艾芜对边地人生的愤懑和同情。他不仅仅是客观地展示边地人生，更重要的是以他所具有的主流文化来评判边地人生。

其次，在主流文化的观照下，风俗民情在作品中就不仅仅只是一种客观存在，它必然地渗透了作者的主体意识。一个具备主流文化背景的作家，对风俗民情等人文景观的取舍与表现，在内化与外化的过程中，必然自觉不自觉地进行了评判与改造。我们不会忘记沈从文的“湘西世界”，充满浪漫气息的田园牧歌，淳朴自然的乡土人性美，风俗民情美。如果我们把沈从文笔下的“湘西世界”当做现实中真实的湘西世界，我们就可笑了。在审美原则上，沈从文不求“真”而刻意追求“美”。他将湘西世界的田园生活美化，理想化，对湘西世界的风俗民情也作了美的改造。根源在于他对现代工业文明都市文明的特殊理解，“湘西世界”在沈从文的艺术思维中，是作为对另一都市世界的否定形象而出现的。云南边地小说对风俗民情的描绘，常常纠缠于它真实性的程度，而缺少对它内涵的深刻评判，无论是审美的还是历史的哲学的，原因在于作家对主流文化的理解既缺乏深度也缺乏个性。

再次，以主流文化作为思想理论背景来解析边地的特殊矛盾、特殊问题，会有新的发现，理解那里富于个性特征的生命存在方式和心态。边地人生中有许多对外来者来说是不可理喻的行为方式和心态，如果缺乏主流文化的思想背景，而将它展示出来，必然流于猎奇，或者流于使读者同样不可理喻。有时加上浅薄的评判，甚至会产生滑稽的效果。“山区要致富，少生娃娃多植树”这一标语已深入到任何一个滇东北高原的穷乡僻壤，它可以看做是主流文化波及的象征。然而，那里的人们还是以自己的方式生存，荒山秃岭、娃娃成群仍是普遍现象，滥伐与滥生在严厉的行政、法律措施下仍不能禁止，演出了一幕幕的悲喜剧。面对贫困和愚昧，面对乡村干部的粗暴行为，富于人道主义精神的文化人们常常陷入不知该骂谁的两难境地，痛心疾首地“不可理解”！在两难境地中任何一种简单的取舍都会导致荒谬和滑稽。但是，如果我们对“大生产必然导致小家庭，小生产必然与大家庭相联系”这一铁的规律有所认识，我们就能从生产方式与生产力水平的发展阶段，去解析边地人生面临的困窘，理解他们不可理喻的行为与心态并非仅仅出于传统观念的影响。而这一行为与心理又与整个国家及他们自己的发展构成了严重的冲突。这样，也许我们能在这个方面写出更有深度的边地小说。

当边地小说不以文化性而以地域性为主要特征时，作家注重的是人的生活，因此误认为要写出成功的作品必须往深山里走，往荒原峡谷里走，误认为越是偏远的地方越有云南边地文学的希望，写不出好作品是因为还不熟悉那里的生活。人们似乎忘记了反问一句，一些曾经长期在基层甚至现在仍在基层，又有相当艺术表现能力的作者为什么也写不出足以震撼人心的作品？文化意义上的“边地”则不以地域为限制，在任何一个地方都可以审视主流文化波及的程度，该地固有文化的强弱。因此，在云南的任何一个地方都可以体验各种类型边地人生经验，道德理性力量，人的生存状态及心态。因为云南就整体来说，相对于内地和沿海，仍然处于主流文化的边地。特别是在时代交替，主流文化和固有文化交流碰撞激烈的地方，更具有丰富的内容，丰富的人生体验。这里缺少的不是生活本身，而是作家眼睛和心灵的发现与感悟。从文化意义上理解深入生活，就不仅仅是单向的往深山里走，它是双向的，还应往最富有主流文化特征的地方走，在强烈的比照中才能发现差异与个性，发现文学的生命之灵。只有作家具备了丰厚的主流文化意识，用心灵去突入边地、感悟边地，通过主体心灵折射出现实人生，才能写出“生活的人”。三、自然的人与人化自然

植物王国，立体气候，横断山脉，群山莽林，奔腾的河流，刀劈斧削的深山峡谷，还有随风摇曳欢唱的凤尾竹，四季里变幻多姿的彩色流云……大自然赋予了云南雄奇、神秘而又迷人的地域景观，由于现代工业文明和都市文明发展的相对迟缓，人们会感到人和大自然特别贴近，自然界和人几乎融为一体。这一边地特色也必然要反映到文学创作中，人不是在纯粹的社会形态中生活，而是在自然与社会融为一体的边地景观中生活。上文主要分析了边地小说中人与人文景观——社会形态的关系，这里主要分析人与地域景观——大自然的关系。

人首先是“自然的人”，是整个自然界的构成因子，人无时无刻不受到自然的约束和影响。崇山峻岭的地貌特色首先造成了自然对人的封闭状态，各种群体之间交流的困难，使他们成为相对独立的封闭单元。生存方式、性格特色、思维方式都决然不同，甚至影响到群体的“身高”这样的人种特征。

地域景观是导致当地人文景观最重要的原因。建筑、宗教、礼仪、服饰等都或隐或显地打上了地域景观的深刻印迹。傣家那支在空中的竹楼与当地潮湿的气候显然有关系，彝族的察尔瓦与崇山峻岭里怪石林立、荆棘丛生、风雨变化无常有密切关系。高山和河流不同的巫术文化中也刻下了地域景观的印迹，“山鬼”给人狰狞可怖的山地特色，“水妖”则妖媚动人，柔情似水。水妖那迷人的歌声和山鬼那松涛般的吼叫形成了多么鲜明的地域特色。

在云南，可以说翻过一道山坡，涉过一道河流，飞越一座峡谷就有一份独特的生命存在方式。然而，今天毕竟已经是二十世纪末，大自然的地域景观已经不能完全阻挡以现代文明为特征的主流文化的冲击。当无线电波无孔不入地叩响山林，当公路无情地射向重山的心脏，必然地造成了封闭单元内的激烈震荡，进而影响到人文景观的改变，性格特征、价值标准、思维方式的变化，甚至群体的身高。被改变了的人又反过来对自然发生着影响，有时是进一步美化它们，有时是更有效的利用它们，有时则是毁灭性的破坏。边地小说在塑造“自然的人”时，不能不考虑到主流文化的深刻影响，考虑到它所造成的复杂矛盾。

也许在纯游记文学中云南的边地景观本身已经具备了绝对的价值，而作为以人为中心的边地小说，它却仍然只是一种背景。作家要写的不仅是“自然的人”，还要写出“人化自然”。对自然的描绘必须蕴涵了作家不同的审美追求和对自然的不同领悟，它不仅仅是对地域特点的反映。无论对这些特点描绘得如何逼真，如何雄奇、美丽，一旦离开了人的精神凝视，离开了作家的主观色彩，对自然的理性思考，它在边地小说中都会变得毫无意义。

我不得不再次提到沈从文和艾芜。他们都不是随意地见景抒情，不是处心积虑地忘情山水，在他们的笔下，自然景物是边地人生存的背景，他们甚至将自然赋予了某些象征色彩，从人的生存角度，人的生命意识对自然作了一定的理性思考。在描绘自然时，他们已经对客体的自然作了主观的改造，涂抹上自己的主观色彩。沈从文笔下的辰河流域自然景观，表现出宁静、舒缓、优美和庄严，甚至在一定程度上流露出虔诚的宗教感。它是沈从文眼中的湘西山水辰河风光，也是那些淳朴善良的老人、英俊的少年、美丽的姑娘相亲相爱生存的背景。无疑，湘西山水在沈从文的笔下已经“人化”了。艾芜笔下的云南山水却是另一番景象。江水在恐怖地奔腾，夜晚莽莽的原始森林里震响着吓人的松涛，艰难地行走在刀劈斧削的深山峡谷，耳畔传来野猴的鸣叫。连“两岸蛮野的山峰，好像也在怕着脚下的奔流，无法避开一样，都把头尽量地躲入疏星寥落的空际”。这多么切合一个离乡背井，异地漂泊者的主体心灵，又与那些被抛出正常生活轨道，遁迹山野、苦苦挣扎的“化外之民”如此贴近！因此，它仍然是“人化的自然”。

边地小说，我衷心地希望你走向深刻，走向新的成熟！——《文学界》1992.4

云南作家与民族、地域

近半个世纪以来，云南文学产生了为数可观的作家、诗人，他们在思想感情、审美意识和艺术表现等方面都有不同的追求，呈现出纷纭复杂的文学景观。面对一个复杂的文学现象，研究者首先的任务是对这一群体作类的划分，谁都知道，分类是一切研究的开始。然而，困惑与不可避免的“片面”也将从这里开始。每个研究者总是带着他的“个性”寻找切入文学现象的视角，只能根据他的理论背景和切入视角对文学现象进行独特的识别，“全面”存在于各种视角的“片面”之中。一、

当我将审视的目光匆匆扫描云南文学的整体景观时，我轻而易举地看到了“民族特色与地域意识”，这个极为显著的特征。我开始追寻它在半个世纪中的审美嬗变，寻找它在不同作家心灵上的印痕，分析它在不同作品中的意识结构。这，成为我看云南文学的切入点，我希望我的批评能尽可能涵盖云南文学现象，能尽可能较为准确地抓住它的主要特征。由于近半个世纪以来云南文学在“民族特色与地域意识”方面有特别显著的特征，也曾有丰硕的成果和独特的审美价值，“云南作家”已被标上了“民族特色与地域意识”的徽章，只有在作品中表现出“民族特色与地域意识”才会被云南文坛认同，才能被称为“云南作家”，这已成为云南文坛的集体无意识。然而，四十多年的沧桑，无论是生活本身还是作家群体，无论是大的文化背景还是具体作家的审美意识，都发生了巨大的变化。“民族特色与地域意识”经过四十多年的审美嬗变，它在不同的云南作家心灵上刻下了或浓或淡或深或浅的印痕。有的作家对它有理性的自觉，刻意追求；有的作家受云南文坛环境气氛的影响而不由自主地认同；有的作家则由于生活环境和创作客体本身的基础，不自觉地在心灵上烙下了它的印痕，有的作家则受更大创作环境的影响，对它采取了自觉反叛的态度……

必须具有“民族特色与地域意识”才是云南作家吗？我愿意以更大的包容性来看待“云南作家”。我以创作生命在云南这块土地上萌发生长为标志，更重视他们在这块土地上创作的作品与中原主流文化对话的可能性与对话的实力，“民族特色与地域意识”在他人心灵上的印痕与变化成为我审视云南作家的背景。从这一视点出发，在我看来，云南近半个世纪的文学大体经历了三代作家既是历时性而又共时态的变化。

这里所说的云南三代作家的“代”，实在不是一个十分准确的概括，但为了简便起见，也为了表达它的历时性，我还是使用了“代”这个不十分准确的概念。它绝不意味着“取而代之”，不意味着“新生”与“陈旧”，因为云南三代作家的共时态发展也是明显的。况且，这也只是为了分析的需要概而言之，代与代之间还有一些“中间物”，对具体作家要具体分析。二、

五六十年代即已在文坛上卓有建树的那一批作家是云南解放后的第一代作家，以李乔、刘澎德、苏策、晓雪、彭荆风、杨苏、张长、张昆华、李钧龙等为代表。这是一个庞大的作家群，恕我在一篇短文中不能一一列举他们的名字，只选取最有代表性的作家为例。

他们主要由两部分人构成，一部分是随军入滇的部队作家，他们中有的后来转到了地方，有的至今仍在部队；另一部分是从云南这块土地上生长起来的作家，他们中不少人自己就是少数民族，又长期生活在民族地区，有相当深厚的生活底子，即使是一部分从族别上来说属于汉族的作家，由于长期生活在民族地区，又由于当年封闭的生活状态，他们的内心意识已在很大程度上认同了所在地区的民族。这一代作家为云南文学带来了最早的辉煌，他们的作品加入了中国当代文学的大合唱，成为有影响的重要声部。那时的文学“滇军”不可小视。

回首遥望云南文坛那一片灿烂的早霞，它迷人的光彩从何而来呢？

欢庆解放的锣鼓，敲醒了云南沉睡的山林，边疆少数民族的历史命运发生了翻天覆地的变化，思想观念和生活方式在猛然降临的新的时代面前显示出了它过于鲜明的特征，无论是外来的作家还是云南生长起来的作家，都可以感到边疆民族生活与内地的巨大差异，在主流文化的观照下，他们不自觉地就写出了边地与民族的特色。翻身解放、社会进步、民族平等成为这一代作家基本的思想背景。正像当年艾芜以“平等意识”“自由意识”和“爱的哲学”的思想背景观照边地与民族生活，倾注了他对边地人生的愤懑与同情，新中国成立后的第一代作家则因边地民族命运的变化而震动，给予了热情的歌颂。此外，由于五十年代文化传播媒介的落后，内地对云南边疆知之甚少，文学是相互了解的一个重要通道，植物王国、群山莽林、刀劈斧削的深山峡谷，随风摇曳的凤尾竹等，大自然赋予了云南雄奇、神秘的地域景观，还有二十多个民族各自不同的人文景观。文学表现了这些新鲜奇异的特征，就自然地产生了迷人魅力。外来作家对云南山光水色民族风情的新与异感受尤为强烈，云南的作家则由于对地域人文景观的熟悉而占有明显的优势。因此，云南文学当时即以边地风光民族特色放出了奇异的光彩。这是一个显著的特征。遗憾的是，在理论的总结中强化了这一特色，而对当时作家们拥有的主流文化背景所言不多，造成了云南文学理论倡导上长期的偏失。

在第一代云南作家的影响和云南文学理论倡导下，直至今天“民族特色与地域意识”仍然是相当一批中青年作家、文学新人的追求目标。这无可非议，他们本可以也应该写出更为厚重更有艺术魅力的作品，尤其是这些作家大多是云南文艺界历尽艰辛培养的少数民族自己的作家。然而，中青年少数民族作家有影响的厚重的作品至今仍然只是云南文坛的一种期待。是什么原因造成这一类型的作家创作的整体水平和影响远远不如前辈作家呢？首先是社会环境已发生了根本性的变化。今天毕竟已经是二十世纪末，大自然的地域景观已经不能完全阻挡以现代文明为特征的主流文化的冲击，电视电波已将世界各地的景观与信息带进原本寂静的山林，公路无情地射进群山的心脏，必然地对原来封闭的单元造成震荡，静悄悄地而又力大无比地改变着各民族的生活与思维方式，各民族同一性的特色越来越鲜明，而个别性的特色却逐渐淡化，这是不以任何文化人的主观意志为转移的规律。同时，云南边地的地域景观与人文景观在丰富多彩的电视屏幕上已失去了先前的新奇与特异，文学所描写的地域与人文景观就更加黯然失色。其次，造成民族作家整体水平与影响不如前辈作家的原因还在于创作主体自身的原因。由于生活环境和文化教育的影响，有的民族作者自身民族意识并不深厚（如有的作者是开始文学创作后才将自己汉族化的名字改为具有民族特色的名字的），缺少意识层面的理解，就只好重视题材层面的内容，难以写出真正意义的“民族特色”。还有的民族作者虽有一定的生活积累，但缺少对主流文化较为深刻的理解，没有对自己所处的民族地域文化观照的参照系统，也就是说没有足够的主流文化的理论背景，因而也就难以有所发现。三、

我把从七十年代开始创作，在八十年代中期以前成名的一批作家算做云南文坛的第二代作家，以黄尧、汤世杰、张永权、米思及、黎泉、李霁宇、何真等为代表，此外，还有已经离开云南的王雨谷、严亭亭、晓剑及其他一些作家。他们的文学生涯始于七十年代，那时文学正从死亡走向新生。他们曾生活于生活的底层，但开始创作时，吮吸过的文学乳汁并不十分丰盈。那时，文学缪斯还带着许多镣铐，伤痕累累。这一批作家走进文坛，最初是听命于生命的激情，是被文学不可抗拒的魅力所吸引。因此，他们并没有用“民族特色和地域意识”来规范自己。翻开这些作家接近成名时的作品，内容是相当广泛的。而给他们带来影响的作品却又或浓或淡地带有一定民族与地域的特征。还有那个时期的许多复杂因素，既有云南以至全国文学背景的因素，也有他们个人生活经历的因素。这使他们的创作心理出现了非常矛盾的状态。一方面他们中大多数人并不具备那种流淌在血液中的民族意识，他们笔下的民族题材作品是“别人的生活”，而不是“自己的生活”，又缺少第一代外来作家内地与边地的强烈对比度，因而民族特色和地域意识没有成为作品的意识结构。另一方面，云南文坛较为单一的理论导向以及他们一定的生活阅历又在从理性上强化着他们追求“民族特色和地域意识”。如果说第一代作家更多地关注的是民族社会历史的变迁，那么，第二代的黄尧他们更加关注民族心灵与文化的变迁。这正是他们的进步，也是他们在八十年代中期取得一定影响的原因。同时，他们中的一部分仍然十分重视最有情感体验的生活，如汤世杰《高原的太阳》，“民族与地域”只是作品中自然出现的背影，而非意识结构。八十年代中后期云南的批评界在总结他们的经验时，本应充分注意到他们创作中更具个人特色的东西，如汤世杰与筑路工人题材的那种非“民族特色与地域意识”的作品，但是，批评界过于匆忙地要拉起“边地”“红土”“横断”等大旗，寻找云南文学的共同特征，自然地又走向了淡化个人特色，尤其是非民族与地域的特色，强化云南文学界早已形成的心理定势。第二代的云南作家们逐渐让心灵的激情听命于理性的自觉。他们过多地把目光放到了题材问题上，这是否是影响他们在艺术上未能取得长足进步的一个原因呢？

八十年代中后期，在云南文坛静悄悄地出现了另外一批更年轻的作家，尽管他们现在已经40岁左右了，但人们还是把他们称为青年作家，我把他们算作云南解放后的第三代作家群，以于坚、费嘉、范稳、海男、张庆国等人为代表。稍加分析，我们就会发现，这一批作家成长的初期正处于中国新时期文学的一个重要转型期，文学观念发生了猛烈而又深刻的变化，西方现代主义文学在中国已渡过了单纯形式影响的阶段，进入观念意识渗透阶段，中国文学正以更加开放的态势迎接中西文化的撞击，中国文坛正以激烈的态度进行文学观念和方法的大讨论。云南的第三代作家们此时有的正在大学读书，有的刚刚毕业。这一批作家受过很好的高等教育，培养了优秀的文学感受能力。

他们的创作从一开始就和云南上两代作家在观念上分道扬镳了，这种观念的冲突是整体的而非局部的，在“民族特色与地域意识”这个云南文学的关节点上冲突最为明显。四十多年来，云南文坛都是把它作为云南文学最突出的优势来看待的，一旦出现了少数民族的文学新秀更是关怀备至。但是第三代的青年作家们却拒绝地域意识，也不追求民族特色。他们在作品的意识结构中大大强化自身的主体意识，他们忠于自身的生命体验和生存情感，手中的笔不再是为了反映别人的生活，而是表现自己的主体情感。如果说他们的作品中不时还会出现云南的山光水色、风俗民情，云南的无论哪个民族的男人和女人，但这些都只成为他们表现自己主体意识的载体了，仅仅是因为生于斯长于斯，生命体验和生存情感来自于斯，只能用这些题材来表现自己的体验，别无选择。“边地”“民族”真正回到了它们作为载体的位置，不再成为创作追求的目标。因此，他们那些更具现代主义特征的文学作品与云南文坛已经看惯了的“云南作家作品”面貌迥异，加之他们常常表现出对“民族特色与地域意识”的淡漠、甚至反叛的态度，于是，他们的作品就不大在云南的刊物上出现，而在京津沪穗等地不断地出现。这是他们的尴尬，也是云南文坛的尴尬，以至于让人产生了“他们是云南作家吗？”的疑问。而正是他们直接进入了近年来中国当代文学的思潮变化中，不再从“边地”的面目与中原对话，也不存在是否具有对话能力的问题，而以主流文化的一个部分发言。于坚的诗歌不仅对云南更年轻的诗人有极大影响，也对省外的广大青年有广泛影响。从这个意义上说，于坚倒也不仅仅属于云南作家，而是属于中国。四、

只想立足于影响一个有限范围的文学是没有希望的文学。云南文学始终在思考如何走向全国，走向世界。

在八十年代中期，一度曾因“滇军”的贫弱而焦躁，产生焦躁情绪的不仅是创作界，更是当时的理论批评界，有不少说法和“药方”，其中一个醒目的命题再次被强化：越是民族的越是世界的。拉美魔幻现实主义被极有兴趣地然而又是围绕这个命题所需地阐释了一通；正在中国文坛走红的“寻根文学”也似乎在这里找到了它的家园；加上被简单化地理解了的五六十年代云南文学的经验，共同为这个理论命题找到了新的立足点，使得它更加不容置疑。因此，“民族特色与地域意识”进一步成为云南文学界的自觉意识。云南文学在整个中国新时期文学都开始拓展思维空间更新观念的时机，一批具有相当创作实力的作家没有能够完成这一转移，至少没有在观念上积淀下更丰厚的现代意识，反而强化了固有的思维定势。理论导向上使云南文学单一化模式化，丰富多彩的精神活动一旦戴上模式化的枷锁就再难有所创造，有所作为。恰好在这时，云南第三代作家直接进入了中国新文学的转型期，他们是直接喝更具现代主义特色的乳汁成长起来的文学新军。

近十年过去了，刻意追求“民族特色与地域意识”的“滇军”并没有强壮起来，拿出精品走向全国仍然是一个目标，原因已在上文约略提及。只不过，随着文学在整个社会价值中的落潮，人们已不那么焦躁了，也失去了先前那可贵的热情。另一方面，第三代的文学新军则静悄悄地在全国产生了相当的影响。

这不能不让我们重新思考这个命题：越是民族的越是世界的吗？

二十世纪的中国文学，实际上是一种过渡形态的文学，它是一个由“古代中国文学”向“现代中国文学”转变的文学进程，中国文学走向现代化的过程，也就是它走向世界文学的过程，各民族的文学、文化在进行着不断的交往与碰撞。在这个过程中，“世界化”（现代化）与“民族化”的对立统一，呈现出多种复杂的状态。每个具有自身精神文化体系的民族都在顽强地坚持着自身的精神发展，同时又在趋向于共同的人类文化，共同的精神价值。只有那些对人类的和平与发展有价值的精神产品才能成为人类公共的财产，民族的片面性和局限性在这个过程中必然要被淘汰。

从这个大的背景看问题，“越是民族的越是世界的”就显出了它理论阐释的缺憾。是否具有“世界的”意义，关键不在于是否“民族的”，而在于是否具有人类共同的精神价值。“民族的”有可能是“世界的”，也有可能仅仅只是这个民族的，甚至还有可能正在被这个民族所淘汰，或者将要被淘汰。随着各民族经济文化的发展，封闭成为历史，各民族或快或慢地踏进现代化的进程，那些滞后于历史进程的习俗、心理、文化必然被淘汰，它不仅不可能成为“世界的”，甚至不可能被本民族长期传承。因此，“越是民族的越是世界的”至多只是一种可能，它绝不是走向世界文学的唯一道路。

强调本民族的文化心理、文化传统，这只是民族文学走向世界文学的一条道路，可以把它称为“民族个性化”的道路。它要求从民族个性特征中开掘出世界的人类的共同价值，与世界文学取得共同语言。既是民族个性特征的，又是与其他民族有共同性的，有对话可能性的。“对话”是双向的，至少要让别的民族理解与接受，从中受到启迪。如果只能满足别的民族与地域的人的好奇心，绝不是“对话”。因而，那些审美价值只停留在风光风俗，搜奇寻异的作品，那些只穿着民族与地域服饰，内在价值苍白的作品，是不可能走向世界的。如果创作者没有站在当代中国文学乃至世界文学话语水平的高度，不具备现代主流文化的思想背景，缺乏对世界的，至少中国当代文学审美标准的理解，即使写到了民族与地域的文化心理文化传统，也难以对它有当代性的开掘，从而失去有价值的对话可能性。因此，“越是民族的越是世界的”只是一种可能，即使已拥有了这种可能性，还要看创作者是否从民族个性特征中开掘出“世界的”价值意义。

进入世界文学，除了上述民族个性化的道路外，至少还有另一条道路，就是直接探寻人类共同价值的道路。或者叫“泛化”的道路。它不再强调民族与地域的文化心理文化传统，不再以民族与地域作为共同价值的载体，而直接切入世界与人类的共同价值，直接寻找世界文学的共同语言。在这种寻找与对话中，民族精神被自然地表现出来，作品的意识结构是“世界的”共同价值，民族精神则闪烁其中。

在思考走向世界文学“泛化”的道路时，我们无法回避一个世纪以来世界性的现代主义思潮，尤其是两次世界大战前后，现代主义文学进入鼎盛时期，理论上日趋成熟，影响日益广泛和深入，现代主义已经作为一种文化和审美积淀，融汇于整个世界文学领域中了。现代主义文学更重视人的生存本质的体验、生命存在形式的思考。一部分作品将这种体验及思考与历史和现实境遇相结合，另一部分作品则更加抽象化和情绪化理念化。人的生存本质与生命形式越进入抽象层面，具体的外观形态越不重要，因而也就愈具有“泛化”的特征。由此我们不难理解为什么抽象化成为现代艺术内涵与形式的一个重要特征。不可否认，现代主义文学产生了卓越的大师，他们对中国新时期文学产生了难以估量的重要影响。八十年代开始创作的青年作家，只要是注重看中国新时期文学审美流变的人，要拒绝这种影响也几乎是不可能的。

云南文学要走出大山的重围，坚持民族个性固然是不可缺少的一条道路，在这条道路上仍有许多东西需要重新思考与探索；也应该正视“泛化”的道路，重视现代主义文学的深刻影响。本世纪末的中国文学已经进入多元并存的状态，任何只承认一种类型而排斥与拒绝其他的做法都于文学的发展无益。忠实于自己个体生命的真实感受，了解“世界的”价值标准，增强自己作品与外界对话的可能性与力度，这是我们应该引起足够重视的问题。——《云南文艺评论》1995.4

云南当代文学的两个传统

云南当代文学已经走过近半个世纪的光辉历程，诞生了三代（或[1]者说三个群落）各具特色的作家作品，这三代作家仍以共时态现状存在，都还拥有旺盛的创作生命。本文试图对云南二十世纪下半叶的三代作家继承的上半叶的两个传统进行线索勾勒式的粗略分析，以期引起评论界对这一问题的更多关注。一、

云南地处祖国西南边陲，与中原文化相距遥远。一说到云南，许多人都会脱口而出：“交通闭塞、经济薄弱、文化落后”。这不能说没有道理，它在一定程度上概括了云南的某些特征。但是，多年来把它当做云南整体形象的概括却失之偏颇。这个概括影响了人们对云南更深入的思考，在一定程度上成为云南进取与发展的障碍。它抹杀了云南光辉的历史与现状，又成为不思进取的保护伞。

云南最鲜明的特征是它的“立体性”，立体气候、立体景观、立体经济、立体文化。所谓立体，也就是它的多层次性丰富性。每一个单元文化中都有它自身的封闭与完整，现代性的都市与蛮荒的山野同属云南，现代文明与原始文化并存，这中间还有许多过渡性层次。随着现代文明的历史进程，封闭单元将逐步被打破，但这种立体性的共存现象仍然有一个相当漫长的过程。

早在本世纪初，现代文明在云南就已是一个醒目的存在。

由于云南与中原文化相距遥远，中原统治者对云南鞭长莫及，因此云南无论政治、经济还是文化都有自己的相对独立性。这似乎应使云南在与中原地区的比较中显示出它的落后性，但事物的发展往往显示出它出人意料的独特性来。本世纪中国政治生活中很多次关键性的大事都是从云南开始的。比如以推翻袁世凯为目标的“护国运动”，蔡锷在云南起义，挥师北上，打响了倒袁第一枪。在复辟与反复辟的斗争中，边地云南站在了中国历史的最前沿。很少有人想过，本世纪上半叶，云南是整个中国面对外部世界的重要通道。法国殖民主义者为了他们的利益，为了掠夺中国财富的方便，役使中越人民在崇山峻岭中铺设了滇越铁路。但这条洒满了云南人民血和泪的铁路在客观上通过法国殖民地越南，沟通了云南与西方现代文化的联系。事物的价值很多时候难以做单向的简单判断，我们在看到滇越铁路带给云南人民的屈辱与灾难时，又不能不看到它作为重要通道的实际价值。类似的现象还有自上个世纪末以来，西方（尤其是法国）教会文化对云南的渗入，不仅仅教堂，还有教会学校、教会医院。随着教会文化的渗入，西方现代文化也进入了云南的广大地区。尤其是云南的城市，已经具有相当高的现代文明的程度。老作家李乔八十年代在他的长篇小说《未完的梦》开篇这样写道：亲爱的读者，您能想象出半个世纪以前，躲在横断山脉里，被重重叠叠的高山包围着的云南省会是个什么样子吗？要是您难以想象，让我告诉您：那时，我国大城市里有的东西，昆明都有。不信，您看看，滇池边那些密密麻麻、鳞次栉比的楼房，那整齐而平坦的街道，商店里那些耀眼的舶来品，还有夜晚点缀了整个城市的千万颗夜明珠，这不是说明她已跨入近代化的城市行列了吗？这个城市里，除有各式各样的商店外，还有法兰西开设的东方汇理银行和大不列颠开设的汇丰银行，倨傲地屹立在街头。野心勃勃的德国和日本不甘落后，也钻来这里开设了几个洋行，昆明已成了个花花世界了。

我不得不引用这段精彩的文字，虽然它在我的文章里显得长了些，但它确实准确而又概括地描绘出了本世纪初昆明这个都会城市的鲜明特征。

尽管昆明“已成了个花花世界了”，但在云南的高山峡谷森林湖边还居住着许多社会发展阶段非常落后的少数民族。阿佤山当年的刀耕火种、结绳记事，恐怖的“祭谷地”并非杜撰。到本世纪中叶，泸沽湖边的摩梭人还保存着浓厚的母系氏族的习俗。纯朴的民风、剽悍的性格、落后的经济、低下的生产力水平、封闭的文化，广泛地存在于云南的山川河谷之中。

这就是云南，立体的云南。二、

五四新文化运动爆发的时候，一方面云南的广大山野仍然以丰厚的民族民间文化哺育着封闭单元内的子民们，直到本世纪中叶，新文化运动并没有对他们构成多少影响；另一方面，在云南的城市里很快就有了新文化运动的回声。

据专家研究，“五四时期，在思想、文化、文学领域，对云南影响最大的，一是《新青年》作者群，如李大钊、胡适、陈独秀等；一是创造社诸作家，例如1920年的《滇声》报上，就转载了郭沫若、[2]王独清、郑伯奇等人的不少作品。”鲁迅的作品也在二十年代中期，由于一些学生从北大、北师大毕业回昆而产生了影响。这里可以看出云南作为边地在接受中原主流文化时的特色：侧重于情绪情感型的作家作品易于接受，很快就接受了；侧重于思想型的作家作品则相对迟缓，思想的接受有一个理解的过程。

在二十年代初期、中期，五四新文化运动已经哺育出了云南的新文学青年，如梅绍农、马子华、楚图南、陈小航、杨瑞庵等。他们大多从外省接受五四精神洗礼归来，写文章办刊物，用新思想新文学影响云南的文学青年。五四火种在云南燃烧的火势并不比北京等中心城市外的其他城市弱，这与云南在本世纪初的开放程度有关，也是云南文学在三十年代，尤其是四十年代取得重要成果的基础。

五四运动，是城市的先进的知识分子唤起民众的思想启蒙运动。文学在这一启蒙运动中发挥着重要的作用，随着古代中国向现代中国的转变，文学在这一进程中自身也发挥着深刻的变化，呈现出丰富的色彩，“改造民族灵魂”是五四时期及二十世纪上半叶基本的文学观念，表现“理想的人性”与揭示、批判国民性的弱点及病根，是五四新文学的基本主题。二十年代的云南文学与这一中原主流文化完全吻合，只不过它的影响面不大，只在昆明等城市有所表现，对云南更广大的边疆地区和少数民族地区几乎没有发生任何影响。因为从事新文学的主要是中学教员和大中学学生，他们未能进入社会底层，更不可能深入边地与民族。就是五四时期在北京等中原城市曾热闹一时的民间歌谣的收集，也未能在云南这个歌谣的海洋地区引起重视。“边地与民族”的文学虽然源远流长，却还处于自在状态，它与新起的“城市与现代”文学相分离，形成云南文学的立体景观。另外，二十年代的中国现代文学，要求与世界文学取得共同语言的话题基于突出地位，反传统与西化色彩异常浓厚，五四的先驱者们还来不及把主要精力投入“民族化”的课题，因而也就更不可能顾及“边地与民族”的特征。这是二十年代云南文学“边地与民族”和“城市与现代”并存而分离的一个原因。“城市与现代”的文学新兴而弱小，但它代表了文学发展的趋势，显示出了蓬勃旺盛的生命力，在后来的发展中，它汲取了云南边地与民族本土的营养，迅速生长起来。“边地与民族”的文学还处于自在阶段，虽然辽阔丰富，但难免庞杂，它只能成为一种取之不尽的养料，逐步汇入主流文化中去，它必须注入新的思想意识，才会有新的生命力。二十年代后的云南新文学对它的吸收逐渐增多，并进行了部分改造，到五六十年代成为一次广泛的文学活动。三、

三十年代的云南文艺界，尽管新文学已经得到广泛的传播，产生了一些社团和刊物，报纸的副刊也经常刊登新文学作品，但是，很有影响的作家没有在云南本土出现。这有多方面的原因。二十年代末和三十年代初，白色恐怖比较严重，全部宣传机构和文艺阵地均由国民党直接或间接掌握，益友书社等被查封，郭沫若等人的作品被查禁焚毁，进步文艺生存艰难。此外，受五四新思潮唤醒的一批青年作家纷纷离开闭塞的故乡，到北京、上海等地寻找新路。这在当时，几乎是一个全国性的现象，云南自不例外。马子华、陆万美、张天虚、李乔、柯仲平等云南本土作家都不满于云南的闭塞与沉寂先后离开了云南。虽然他们在省外仍在创作关于云南的作品，但对云南本土文学的影响不可避免地减少了。当然，这些作家到上海等地后，思想和艺术都产生了深刻的变化，为云南文学的进一步发展奠定了新的基础。蒙树宏先生在他的文章里曾引用马子华的话说明这一情况：“到上海以后，特别是参加‘左联’以后，由于师友都是高水平的，使人感到天外有天，从而产生自强不息的力量，不再为一得之见而自满。在抗战以前，[3]云南比较闭塞，出去或株守家乡，区别实在太大了。”

立体的云南呈现出极为丰富的色彩，这种色彩本身就有诱人的魅力。滇越铁路作为对外通道，它与西方文化的联系带来的影响，以及蛮荒的山野，奔腾的江河，古朴的民风，吸引着被五四精神唤醒的一些青年的心。历史对云南有时会显示出出人意料的偏爱，正当云南文坛相当沉寂的时候，历史老人为云南送来了一位才华横溢的四川人。他从成都背叛家庭，寻找新路，靠一双赤足走进了云南的崇山峻岭，又从云南走出了国门。他以“流浪者”的身份，走进了一片陌生而神奇的土地，自然有许多新的惊奇与发现。在极为艰难的环境中，他矢志不忘读书与写作，走一路写一路，为中国新文学写下了光辉的篇章—一《南行记》。云南文学将永远记住他的名字：艾芜。如果没有艾芜，三十年代云南的文学和文学的云南都过于沉寂了；有了艾芜，文学的云南显示出了迷人的光彩，也深刻地影响了云南的文学。

艾芜及《南行记》对云南本土作家乃至对整个云南文学的影响，至今还未得到深入一些的研究，但是，仅从艾芜第二次、第三次南行，云南作家和文学界对他的盛情接待和表示的崇高敬意即可见一斑。云南作家没有读过《南行记》的人很少。

是什么东西使艾芜和《南行记》产生了巨大的魅力呢？浪漫色彩，异国风情，抒情笔调是《南行记》的艺术魅力所在。姑且不说这方面的因素，解剖它的意识结构，你会发现，五四精神在作品中熠熠发光。翻开《南行记》，扑面而来的是“平等意识”、“自由意识”、“爱的哲学”，他歌颂山峡中的“野猫子”，他从化外之民的“盗贼”中发现了人性美的光彩，这个流浪的知识者与“化外之民”平等相待，对他们表示了同情、理解与敬意，他赞美少数民族纯朴的民风民俗……可以说，经艾芜之手，将云南已经存在的“边地与民族”、“城市与现代”进行了一次综合，他借“边地与民族”表达了崭新的现代思想。或者说，他以五四新思想来观照云南的“边地与民族”；在作品中水乳般地交融在一起了，在这水乳交融中又明显表现出强烈的个人主观色彩。艾芜将自己的主体精神始终如一地贯穿在作品中，读《南行记》，我不仅读到了“边地与民族”，还读到了艾芜自己。云南文学第一次在与中原文化的交流与对话中显示出了它独特的魅力。当“边地与民族”与“现代”思想融合后，中原主流文化的开拓者们看到了熟悉的思想意识、陌生的边地风光民族风情，从熟悉与陌生的交融中感受到美学价值。后来的云南作家却从《南行记》的成功看到了“边地与民族”对中原读者的艺术魅力。遗憾的是云南文学界在分析思考这一范例时，对意识结构层面的东西注意不够，影响了云南文学自身的发展。此外，艾芜对“城市”是拒绝的，这一点下文将会提到。四、

日本帝国主义的铁蹄踏破了中国的河山，也踏破了中原主流文化的家园。北京上海相继沦陷，遥远而偏僻的西南成为大后方。战争把一批中原文化精英驱赶到了云南，西南联大、云大等高校一时名流汇聚，盛况空前。闻一多、朱自清、冯至、李广田、卞之琳均在抗战时期的最高学府西南联大任教，沈从文自1938年到昆明后，一住八年。风流云散的京派作家、生不逢时的现代诗人在颠沛流离中来到了昆明，他们把当时中国艺术上最优秀的文学带进了云南，并在这里生根、开花、结果。自五四以来就在云南静悄悄地缓慢生长着的“城市与现代”的文学传统，在中原文化精英们的辅助下，迅速蓬勃地生长起来。闻一多、沈从文等前辈作家、诗人除自己继续文学创作、学术研究外，还花大量精力培养新人。

沈从文十分关心文学青年的培养，为他们的作品寻找发表的地方，常在联大学生处聊天，无形中成为一个文艺沙龙。受他帮助和教益、影响的文学青年就有：汪曾祺、林蒲、刘北汜、卢静、马瑞鳞等。以沈从文为代表的京派作家，在抗战中继续坚持他们的文学观点，他们把文学看做是“陶冶性情、洗刷人心”的良方，在这一点上他们和五四“改造国民灵魂”的文学是一脉相承的。他们更重视文学潜移默化而非直接的战斗作用，因而更重视文学的审美价值。沈从文自认“乡下人”，他创造了一种描写特殊民情的乡土文学，他也写“边地与民族”的作品，在这一点上他和云南文学有深刻渊源，而他笔下的“边地与民族”却是有着“城市与现代”作为背景与参照系的。他把乡土写得纯净与美好，要用古朴的民情民风来陶冶人心。他又从“乡下人”的眼光来观察商业化的都会，常常流露出尖锐的讽刺。因而，沈从文的“边地与民族”和艾芜的“边地与民族”有许多类似的思想意识。艾芜对“城市”同样是拒绝的，翻开《南行记》首篇《人生哲学第一课》即可了然。他们二人的这一视点对后来的云南文学有潜在的影响。当然，沈从文及其学生对后来的云南作家的影响不如艾芜，这与沈从文及京派的命运密切相关。

闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、李广田等，以自己的学术研究、翻译工作、教学活动卓有成效地影响、培养着新诗的一代继承人。新一代的“九叶”诗人主要在云南，穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉都是西南联大的学生。其余几位散居上海、南京、杭州、天津等地，漂泊流离，行踪难定。

四十年代中国的现代诗派在昆明获得了令人惊异的收获。前辈诗人创作出了《十四行诗》那样的精品，穆旦、王佐良等年轻诗人同样成就卓著。他们带有“综合与总结”的性质，将现代诗推向了一个新的高度。形成了王佐良先生称之为“昆明现代派”的诗派。他们“追求一个现实、象征、玄学的综合”，将现实主义与现代派结合，强调反映现实与挖掘内心的统一，既是时代与社会的，也是个人的。他们大都熟悉西方文学，又都“高等学府”出身，因此，“城市与现代”的特征极为明显。五四以来，云南文学比较贫弱的“城市与现代”传统在这一批西南联大师生的手上迅速成长壮大起来。他们既不像艾芜拒绝“城市”，抽取“现代”来与“边地、民族”综合，也不像沈从文以“城市和现代”作为“边地与民族”的背景和参照系，而是以“现代”为意识结构，以“城市”为载体。

这批文化精英在颠沛流离中为什么选择了昆明，没有选择重庆、成都、贵阳？除了龙云、卢汉与蒋介石有深刻矛盾，使得云南政治环境相对宽松的原因外，更重要的在于：本世纪上半叶云南是中国面向外部世界的主要通道，昆明是现代文明程度最高的城市之一。滇越铁路、滇缅公路打通了中国与外界的联系，特别是战争期间，滇缅公路是中国的生命线。交通的相对便利带来了思想的活跃。云南通过滇越铁路，通过法国殖民地，间接地接受了西方文化的影响。如果我们稍为分析一下四十年代在云南的“现代诗”派的诗人们的文化渊源，你会发现，他们几乎全受过西方文化的深刻影响。这与胡风为首流浪桂林、香港、重庆等地的“七月派”不同，更与延安聚集的一批文化人很不相同。因而，他们四十年代在云南这块土地上创作的文学与西方文学对话的距离并不遥远。五、

五十年代起，云南文学发生了深刻的变化，这一变化来自于社会政治翻天覆地的变革。随着解放大军入滇，带来了延安革命文艺思想观念，为云南文学开辟了另一片新的天地，成长起建国后云南的第一代作家群。这一代作家为云南当代文学带来了辉煌，他们的作品加入了中国当代文学的大合唱，成为有影响的重要声部，那时的文学“滇军”不可小视。

这一代作家中，有的来自部队，长期深入边防哨卡，生活在边疆少数民族之中；有的就是从云南这块土地上生长起来的本土作家，不少人自己就是少数民族，或者长期生活在少数民族地区，有深厚的生活底子。他们更加关注边疆少数民族的生活，革命的目的就是要使贫穷落后的边疆少数民族也翻身解放。第一代作家们抒写边疆少数民族苦难的历史，落后的现状，翻身的喜悦，他们描绘祖国西南边陲的美丽风光浪漫风情，表现出强烈的边地特色地域意识。

这样，他们就与最具云南特征源远流长幅员广阔的“边地与民族”文化传统，与经艾芜之手开创了局面的“边地与民族”文学传统接上了轨。不过，五六十年代云南作家的“边地与民族”传统的作品在意识结构上和艾芜的作品相比较，已发生了深刻的转变。艾芜基于五四精神、个性解放基础之上更重视“个人”的“平等意识”、“自由意识”、“爱的哲学”，让位于“民族的平等”、“被压迫阶级的解放”以及“各民族间的相互友爱”，用“集体”置换了“个人”。与此相应，作品中作家个人的主体精神消失了，从作品中可以看到作家个人的艺术才华，难以见到作家个人的主观精神。这与整个当代文学重群体轻个人、重反映轻表现的文学观有密切关系。

在这个转变过程中，我们不能忘了对云南文学影响深远的一位文艺家——冯牧，正像我们不会忘了艾芜一样。是冯牧将延安文艺思想注入了云南文坛，促使云南“边地与民族”传统的文学发生了意识结构方面的转变。如果说艾芜是以他的作品《南行记》昭示云南作家强调边地特色民族风光，冯牧则以他的文学组织工作、文学评论，以他“老师”的身份引导着云南第一代作家既抒写边地特色民族意识，又汲取延安文艺思想。在冯牧的引导下，成长起了一大批云南作家，“边地与民族”的文学传统被大大加强，几十年来始终占据云南文学的主导地位，至今仍然是一些中青年作家、文学新人追求的目标。

当我回首遥望五六十年代的云南文学时，一方面我欣喜地看到“边地与民族”文学被发扬光大，成就辉煌，另一方面又痛惜地看到自五四以来在云南生长起来，在四十年代铸就辉煌的“城市与现代”文学传统消逝了。云南文学只剩下了单一的边地特色民族意识。文学中的云南现代文明消失了，城市消失了，崇山莽林，江河峡谷，竹楼月色，阿佤山寨，基诺部落，成为文学中的云南形象。本世纪初即已是“东方明珠”的都会城市呢？有着光荣历史的滇越铁路、滇缅公路被山间铃响马帮来取代了。

这与建国后云南第一代作家队伍的来源及构成有关系，也与当时“左”的思潮和文学观念有内在联系。曾几何时，“城市”被认为是资产阶级思想的聚集地，是罪恶的渊薮。过分狭窄的文学观念限制了作家们的视野，文学未能立体地多方面多层次地塑造立体的云南形象。这一局限由于云南文学边地特色民族意识的成功未能得到清醒的认识，时至今日仍在很大程度上影响着云南的文学创作。另外，“城市与现代”传统的消失还与现代派文学在新中国成立后的命运紧密相关。由于众所周知的原因，在四十年代开始走向成熟的中国现代派文学从中国文坛消失了。艾青寻找着新的创作道路，冯至、卞之琳等成为翻译家和学者；“九叶”诗人还未汇集就已风流云散；特殊的政治环境一刀砍断了与西方现代文化的联系。四十年代曾经辉煌的现代派文学销声匿迹，不仅仅在云南如此，在整个中国大陆的文学中皆如此。六、

历史艰难地行进到八十年代，文学和社会一起进入了一个崭新的时代。云南文学“城市与现代”的传统在中断了三十多年后，被八十年代中期崛起的云南第三代作家重新延续。

云南第三代作家最初对“城市与现代”的文学传统并无理性的自觉，他们生逢其时，改革开放使西方现代文化得以重新进入我们的社会，尤其是早已沉寂了的一大批现代作家、诗人被重新阅读和认识。在又一次中西文化的交汇中，年轻一代的云南作家吸足了营养，不仅闻一多、艾青、沈从文们不再陌生，穆旦、杜运燮、辛笛们也走进了他们的阅读视野。第三代的云南作家们八十年代初绝大多数正在高等院校读书，思想活跃行为激进的大学校园为他们提供了最初的文学营养。他们没有因袭的重负，在灵魂的白纸上可以画出最新最美的图画。激进的年轻人天生倾向于反传统，天生求新求异，隔绝了几十年的西方现代文化思潮，与沉默了几十年的中国现代派文学无疑对他们有强大的吸引力。他们进入文学创作的轨道正值八十年代中期，中国文坛的文学观念正发生着深刻的变化，新观念新方法汹涌而来，甚至泛滥成灾，但浪潮过后，积淀下了极有价值的思想、观念、艺术，对中国文学的变革起到了重要作用。因此，云南的第三代作家们从一开始创作，在文学观念上就与上两代作家分道扬镳了，这种观念的冲突是整体的而非局部的。

如果说，他们在对“城市与现代”的继承并无理性的自觉，那么，他们对“边地与民族”传统的反叛则是自觉的。他们在作品中拒绝地域意识，也不追求民族特色，而在作品的意识结构中大大强化自身的立体意识，他们忠于自身的生命体验和生存情感，手中的笔不再是反映别人情感与生活的工具，而是表现自己主体情感思想的方式。边地、民族如果被写到也只是一种载体，不再是创作的目标。他们以现代人的眼光来关注城市里的凡人小事，尚义街六号的青年，一个人的生存档案，大学校园里的学子，都市里辛辛苦苦的男人女人……他们用诗歌、小说、散文对城市与现代展开了多层次的审视。

第三代作家作品的内容与几十年来已成定势的“云南作品”不尽吻合，他们所运用的艺术表现方式也让人感到陌生，因而总招来非议，被认为仅仅是西方文化、中原新潮的余波。其实，这一理解是表层的。

诚然，他们的作品有“中原新潮”的影响，更应看到，文学中心消解后，他们自身角色意识的独立性。他们不再以“边地作家”的角色意识寻求中原的承认，而追求自己的作品影响外省市甚至更大范围，他们是当今中国文学多元化中的一元。于坚的诗作不仅影响了省内的青年诗人，还对省外有广泛影响；海男的小说与北京的几位女作家在某些特征上有相当的一致性，谁影响了谁？说不清。现代社会，空间已大大缩小，各大都市间的一致性远远大于差异性，特别在显性文化方面。

只看到云南第三代作家受西方文化的影响，看不到他们对云南自身“城市与现代”传统的继承，是对他们理解的一个误区。战争结束后，沈从文、冯至们走了，研究者们也只是把云南当做大师们战火中颠沛流离的“驿站”。未能从深度上研究云南与大师们的双向影响，云南的理论界也未能深入地研究闻一多沈从文们对云南文学的深刻影响。由于四十年代云南文学的辉煌鲜有人知，对二三十年代五四新文学对云南文坛的影响也少有人研究，新中国成立后的云南文学似乎都是从蛮荒之中生长起来的，除了自在存在的民族民间文学外别无他物，八十年代的更具现代特征的文学则是天外飞来物。

然而，四十年代云南文学作为一种隐性文化深刻地影响着后来的云南作家，静悄悄地哺育着云南的作家、诗人。闻一多牺牲在云南，他的精神他的文学永远是云南人取之不尽用之不竭的宝库。昆明，是现代作家、诗人梦牵魂绕的“故土”，他们在文章中一再忆及在云南的岁月，他们和云南作家、诗人从未中断联系，鸿雁传书，几返故里，寻踪觅迹。故迹，也在昭示着年轻的云南作家、诗人。第三代云南作家从不讳言他们和四十年代文学的深刻联系，于坚坦诚地直言他深受闻一多、穆旦的影响。是历史，将相隔四十年的穆旦和于坚拉起了手。

忽略了四十年代云南文学，也就忽略了云南的一个重要文学传统：“城市与现代”。七、

行文至此，我不得不对一直没有机会涉及的云南第二代作家作简略的分析。在我看来，第二代作家具有某些悲剧的色彩。

从他们与传统的关系来看，云南文学的两个传统离他们都很遥远。他们的文学生涯开始于七十年代，那时文学正从死亡走向新生。而文学的种子在他们的心田播种的时候，正是整个社会没有文学的时代。他们是从各种曲折的渠道来接触文学缪斯的。在接触文学的初始阶段，他们对文学传统缺乏足够的理解，吮吸过的文学乳汁并不丰盈，更多的是私下里对文学的偏爱。他们走进文坛，最初是听命于生命的激情，是被不可抗拒的文学魅力所吸引。

历史给予他们听凭自己生命激情创作的时间太短了，“文革”的所谓“文学”的阴影曾经笼罩过他们，直到七十年代末八十年代初，他们才获得了一次展示自己才华的机会，相当一部分人就是在这个时候得以成名的。历史以惊人的速度前进，社会突然之间变得五彩缤纷，文学观念在八十年代中期也以千奇百怪的姿态突然降临。第二代作家们在这一历史性变化中显得飘摇不定，甚至茫然失措。他们既不能像第一代作家一样，有往日的成功作为基础，固守“边地与民族”传统，引导中青年作家在这一领域继续开拓，也不能像刚刚露头的第三代作家一样，毫无因袭的重负，轻装上阵，直接跨入中国文坛变化的前沿，连接起云南“城市与现代”的传统。在文学的转型期，他们处于夹缝之中，矛盾重重，寻找着自己的归宿。“先锋”毕竟不适合于他们了，这一批当时还被称为“青年作家”的人们在更年轻的作家们面前，显出了中年人的矜持。这种心理很难说是成熟还是保守，更难用“对”还是“错”来判断。一代人有一代人的阅历与思维特征，一代人有一代人的情感和心理定势。

八十年代中期起，云南文学批评界曾一度对本省的创作给予了热情的关注。但他们过于匆忙地要拉起“边地”、“红土”、“横断”等大旗，为此，要寻找云南文学的共同特征，自然就对创作“个性”较少注意。在没有对云南文学传统进行认真梳理，没有对五六十年代成功经验进行深入分析的基础上，强调了“边地与民族”这个最容易发现的特色，强化了云南文学已经形成的心理定势。第二代作家相当一些人逐渐认同了这个传统，而又过多地把目光放到了题材层面的问题上。

云南第二代作家正值壮年，对文学创作来说，也是一段黄金时期，我们有理由对他们寄予厚望。八、

结束本文时，“二十世纪云南文学”的命题实际上已被提出，它是本文合乎逻辑的理论发展，又是一个有着更高视点与更广范围的理论命题。它要求沟通二十世纪上、下叶文学研究的断层，更要把研究较薄弱的上半叶云南文学的现象放在应有的位置，而目标在于：总结二十世纪云南文学的经验教训，让下一个世纪云南文学产生“大家”与“经典”。

世纪末的余晖还照耀着我们，下一个世纪已露出了黎明的曙色，世纪的交替就是如此之迅速。我们做好准备了吗？——《云南文艺评论》1996.2[1]关于云南三代作家的论述，请参阅拙作《云南作家与民族、地域》，见《云南文艺评论》1995.4。[2]蒙树宏《鲁迅札记三题》，见《中国现代文学研究丛刊》1992.2。[3]蒙树宏《简谈“左联”和三十年代云南文学》，见《中国现代文学研究丛刊》1991.3。

关于“二十世纪云南文学”

我们有幸处于世纪之交，本世纪的余晖还照耀在我们身上，但下一个世纪已露出了黎明的曙色，世纪之交就是如此之迅速。政治家们会用昂扬的理想来鼓舞人们迎接下一个世纪的到来，文化人在唱理想之歌的同时，却难免忧郁：二十世纪的身影渐渐消逝，我们为它留下了什么？我们拥有什么与我们同行，一起进入二十一世纪？

当我们近距离地观察二十世纪的云南文学，甚至就置身其中时，我们可以看到五彩缤纷的文学现象，我们会为周围炫目的光彩所迷惑，以为置身于文学的珍奇异宝之中。然而，当我们回首遥望，对二十世纪云南文学作整体观，只能见到闪闪烁烁几颗星星。

在世纪末的最后几年，文学的天空更加空旷，云南文学批评界已很少顾及本土作家的作品，只把它当做行将消逝的文学现象，似乎云南文学已没有多少研究的价值，它将随同本世纪的消失而消失。作家作品的研究尚嫌不足，更不要说对它进行整体观照、横向综合、纵向分析了。

诚然，“滇军”从八十年代中期后，确实未能布成有影响的阵势，刊物与作家处于分离状态。作家们在寻求“突围”：突破大山的重围。他们以各自不同的文学观念和艺术方式在省外的刊物上发表了不少有品位的好作品。云南作家有影响的作品很少在云南的刊物上发表。这一方面说明云南有实力的作家力争走出边地挺进中原的雄心，另一方面又可以看到云南有实力的作家对云南刊物信度不高的现象。

云南的刊物未能承担起繁荣云南文学的重任吗？

云南的文学刊物也在寻求生存与发展的基点，寻求适应社会转型期的要求。九十年代云南文坛一个重要现象就是在昆明的三大文学刊物各自价值取向的变化。《边疆文学》迎来了创刊四十周年的隆重节日，它有光荣的历史和深厚的传统，继续在“边地与民族”的道路上前进。四十周年刊庆前后，可以看到它在局部进行调整。应该承认，在四十周年刊庆的日子里，它在全国的影响没有达到它在五六十年代曾经达到的程度。如何既坚持自己的特色又适应时代、社会的需要，仍然是《边疆文学》急需解决的问题。《滇池》向来给人轻快活跃的感觉，进入九十年代后，它在办刊思想、栏目设计上都作了调整，新招迭出，有成功有失败，可以看出编者的探索与焦灼。异军突起的《大家》试图以开放的胸襟面向全国，争取全国一流刊物的地位，它给云南带来了声誉。但由于办刊思想和文学观念的差异，它忽视了云南作家及云南本土文化，因而也就难以获得云南文坛的理解和支持。省外作家无非是借《大家》演唱自己的戏剧，最优秀的作品未必会在《大家》上出现，因而，《大家》对云南文坛的影响仅在于一种心理的刺激和别一种艺术方式别一种办刊方式的参照。

云南的作家和刊物尽管还未能布成有效的阵势，但作家和刊物都在以自己的方式存在并且寻求新的发展，相比之下，评论界则几乎消失了自己对云南文学思考并且发言的声音。特别有深度有价值的评论与研究太少，报刊上偶尔一见的评论又大多属于“广告批评”、“友情批评”一类文章。评论界在云南文学发展的艰难时期本不应丧失自己的思考，应以自己独特的方式参与推动云南文学发展的进程。云南文学要寻求突破，也必须认真总结云南新文学近百年的历史，总结自己成功的经验与规律，以更加宏阔而开放的眼光看云南文学，看云南作家作品的优劣短长。在一个更加宏阔的背景上，我们发现，仅仅以任何一种文学观念和艺术方式来规范云南文学都是不行的。近百年的历史中，云南文学已经积淀了多种多样的艺术创作经验，探索过多种多样的艺术创作方式，而我们对它的总结与思考太少太少，因而影响了云南文学在一个更加成熟和坚实的基础上发展。提出“二十世纪云南文学”的命题，正是力图开拓思路，以更加宏阔的胸襟和宽容的态度来对待百年来的各种文学现象，以利云南文学在二十一世纪走向新的综合，推出“大家”和“经典”。二、“二十世纪云南文学”是要从整体上来把握云南自五四以后的新文学近百年的演变与发展，它的主要目的和意义在于消除二十世纪上半叶和下半叶之间的断层现象，沟通两者的关系，以整体的眼光来看云南新文学的发展。

在文学研究中，“断层现象”比较明显。就是说，云南文学的研究主要集中于五十年代后的作家作品和文学现象方面，也就是集中于被称为“当代文学”的部分，而对五十年代前的云南文学，也就是被称为“现代文学”的部分几乎没有什么研究，连资料的汇集也还少见。这样就造成一个假象：似乎五十年代后的云南本土当代文学是从零开始的，是从蛮荒的山野中产生的，从民族民间文学蜕变而出的。五十年代前的云南新文学从读者中甚至从一些作家和研究者的视野中消失了，四十年代云南文学的辉煌被抹杀了，人们看不到五四新文学的传统在云南的流变过程。因此，当于坚等人为代表的新中国成立后的云南第三代作家出现后，他们的作品仅仅被看做是受西方文学的影响，是中原新潮文学的余波，没有看到他们与本土文学传统也有继承关系。

造成这种“断层”的现象有多种原因，不仅在文学界有断层现象，在更大的文化研究上也有断层现象，只不过他们更重视相反的另一极，越是原始文化越受到重视。加之云南的一些少数民族史构不成史学意义的“近现代”，是从极落后的社会形态跨入社会主义的，他们的文学也就无所谓“近现代文学”。蕴藏丰富的民族民间文学及其对它研究的繁荣，使得其他的文学研究失去了光彩。在文学研究方面，除了当代文学，就只有民族民间文学，这几乎成了云南几十年一贯的认识。但是，这样来理解云南文学是不完整的，正如少数民族文化不能代表整体的云南文化一样。这就涉及到了如何理解云南的本质特征的问题。云南地处边疆，又是一个多民族聚居的地区，长期以来，“交通闭塞、经济薄弱、文化落后”成了云南的代称。它在一定程度上概括了云南的特征，甚至是主要的特征，但以此来作为云南的总体特征却是片面的。在我看来，云南的总体特征是“立体性”，立体气候、立体经济、立体景观、立体文化。立体性，也就是它的多层次性、丰富性。现代化的都市与蛮荒的山野同属云南，现代文化与原始文化并存，中间又有丰富的过渡层次。但是，长期以来“立体”的云南只剩下了“边地与民族”的云南，早在本世纪上半叶就修建的具有现代文明特征和光荣历史的滇越铁路、滇缅公路被山间林响马帮来取代了。“边地与民族”成为云南对外传播的固定形象，外部世界也只愿以这一固定形象来接受云南。要打破这一褊狭认识的怪圈，只有认真总结云南近百年来现代文明发展的历史，以及这些年来云南发生的深刻变化。我们的社会正以前所未有的快速向现代化迈进，近十多年来城市规模大大扩展，城市文化、现代文明已向遥远的山乡渗透。封闭的单元已被打破，尽管多元共存的现象还有一个漫长的历史，但现代文明的范围将越来越扩大，这是历史发展的客观规律，文学必须正视这一现实。立体地表现云南，特别是表现云南现代文明发展的历史与现状，是文学当之无愧的责任。“二十世纪云南文学”的研究命题，也正是要为还云南“立体”面目作出自己的贡献。三、“二十世纪云南文学”是对一种区域文学的研究。区域文学的研究，首先碰到的难题是：如何划定该种区域文学的范围。“云南文学”也很难界定，若仅从创作主体来看，也就是作家的籍贯来划定，则省外云南籍的作家都应该划入，而省内非云南籍的作家的作品则被排除，显然不合理；若仅以研究客体来看，也就是以作家创作的作品表现出的云南的地域性为标准，则许多非地域性的作品被拒之门外，也不合理。综合主客体因素，我以作家是否是在云南创作的作品为标准，综合考虑作家的创作生命是否是在云南萌发生长的因素，具体分析是否属“云南文学”。当作家离开云南，哪怕他仍写在云南的生活，也不宜划为“云南文学”，而作家在云南创作的作品，哪怕是非云南生活的作品，也可以划为“云南文学”。

二十世纪的云南，在与外界的交往中，曾有过几次大的浪潮，滇越铁路、滇缅公路在上半个世纪曾作为中国与外界沟通的主要通道，因此，文化人进出云南的流动相对频繁。尤其是四十年代抗战期间，一大批文化精英汇集云南，给云南文学带来了勃勃的生机。五六十年代一大批南下的文化人又给云南文学注入了新鲜血液。云南文学有一个有趣的现象，对云南文学发生影响的作家、诗人相当部分并非云南籍，而是外省籍进入云南的人，从三十年代至今这一现象都较明显。七十年代曾有大批知青屯垦边疆，本应在云南产生卓越的“知青文学”，但从七十年代末，云南文化人的流动出现出多进少的状况。本土作家在心理空间方面缺少更广阔的对比度，加之云南文坛长期以来形成了比较单一的文学观念，使得已经出现的多色彩多层次的文学作品没有得到应有的重视，其生长的速度相对缓慢，一些在外省有影响的中青年诗人、作家在本土的影响反而不够。

二十世纪近百年的历史，云南文学出现了丰富多彩的文学现象，各种各样的文学观念都曾在云南文学中寻找过生长的可能性。在我看来，二十世纪的云南文学从五四新文学的源头上延伸出两个传统来，一个是“边地与民族”的传统，它是由云南本土文化经五四新文学的改造而成的，尤其是作家艾芜用五四精神来观照云南的“边地与民族”，写出了对云南文学影响巨大的《南行记》，我在《南行记》中不仅看到了“边地与民族”，看到了艾芜自己，还读到了五四以后的“自由意识”、“平等意识”、“个性主义”、“博爱”等思想。这一传统又经冯牧引导的一批作家改造发展，形成了恢弘的气势，产生了很多作家作品。他们以延安文艺思想为指导，用“集体”置换了“个人”，艾芜基于五四精神、个性解放基础之上更重视“个人”的“平等意识”、“自由意识”、“爱的哲学”，让位于“民族的平等”、“被压迫阶级的解放”以及“各民族的相互友爱”。这是当代革命文学对云南文学的必然要求，自有其价值和历史的局限。这一“边地与民族”的传统至今仍然对云南文学发生着重要影响，不断产生着新的作家作品。另一个传统是“五四”期间生长起来的“城市与现代”，二三十年代它的发展都比较贫弱，四十年代由于闻一多、冯至等一批中原文化精英在抗战期间流落云南，把它推向了一个辉煌的境界。四十年代的中国现代派其实可以称为“昆明现代派”，因为它的主要成员都在昆明。但是这个传统由于社会变革以及中国现代派的命运等原因，五十年代后中断了，直到八十年代中期才由于坚等第三代作家连接起来，开始走向新的历程。由于三十多年这个传统的沉寂，它对云南文坛和读者都是陌生的。四、“二十世纪云南文学”是一个理论命题，这个命题应该包括哪些问题呢？正如上文所说，“二十世纪云南文学”是要对云南文学做整体思考，主要是对二十世纪上半叶和下半叶之间的关系进行分析，其中包括思潮、流派、文学传统的流变过程，把作家作品放到近百年新文学的背景上去确定他们的位置，从中寻找规律性的东西，以此推动当前的创作，迎接二十一世纪的到来。在这个总的思路下，有一些具体的研究内容。

首先是具体作家作品的研究，这是文学研究的基础工作。但是要求把具体作家作品放到“二十世纪云南文学”的宏观背景上去研究，不是就作品谈作品。比如，当前作家作品和过去云南作家作品的关系。第一代一些作家和艾芜《南行记》的关系，于坚和闻一多、穆旦的关系。这就要求了解二十世纪上半叶一些重要的作家作品，研究才会有深度。

与此相关的一个很有价值的课题是“名家在云南”。云南出过名家，也来过名家，他们对云南的影响有显性的，也有隐性的；云南对名家们也有影响。过去对这种名家在云南的双向影响未能从深度上进行研究，沈从文、冯至他们走了，现代文学研究界只不过把云南当做战火中大师们颠沛流离的“驿站”，云南文学界也未能研究闻一多、沈从文对云南文学的影响，而这种双向影响的研究，很有价值，可以得出许多宝贵的经验。对云南文学发展起关键性作用的常常是外来作家，如艾芜、冯牧、闻一多、穆旦，现在还有一些外省籍的作家在云南为云南文学的发展贡献力量。他们以异乡人的身份长期生活在云南边疆，在心理空间上与内地偶尔到云南的作家，以及云南的本土作家都是有区别的。

其次，是云南文学与中原文化的关系。云南是“边地”，在与中原文化的对话与交流中有一些特殊的现象影响到云南文学的发展。长期以来，我们忽视了一个不平等的对话现实，中原主流文化对云南文学的态度颇有些“欧洲中心论”者对第三世界的态度。有的人强化并固定云南文学的“边地与民族”特征，怀着救世的心情与猎奇的心理来欣赏边地风情、民族风光，希望你永远为他们提供他们所称道的“文化”现象，哪怕以历史的停滞作为代价，或者编造了“伪民俗”，他们也会投来赞许的目光。对多元存在的文学现象视而不见，对特别突出的非“边地与民族”文学给予收编，淡化他们的边地作家身份，让云南文学长期成为中国文学中淡淡的背景和陪衬。云南文学界对此没有足够的重视，自觉不自觉地认同了这一不平等的对话现实，这是阻碍云南文学长足进步的一个重要因素。研究云南文学与中原文化的关系，寻求平等对话的确切位置，是“二十世纪云南文学”的一个重要课题。

再次，二十世纪云南文学与外来文化的关系也是一个重要的研究内容。尤其是二十世纪上半叶，云南是中国面对外部世界的主要通道，通过滇越铁路间接地与西方文化发挥了联系，这对云南的现代文明发生了重要作用，也对云南的现代文学产生了一定的作用。现在，云南对外开放面对着东南亚的广大地区，文学的交流也比较频繁。现代社会空间已大大缩小，对外开放则在扩大，云南文学与外来文化的交流与吸收将更加频繁，其中的经验和规律值得认真总结。

最后，二十世纪云南新文学与本土民族民间文化的关系也有许多值得研究的内容。云南有着丰富的民族民间文学传统，收集、整理、改编的成就非常大，云南的作家、诗人自觉不自觉地受过很深的民族民间文学的熏陶。怎样才能使来自民族民间的又成为现代的、世界的，是一个重要的问题，也是一个长期以来争论不休的问题。

二十世纪的身影渐渐远去，在世纪末终于出现了我们盼望已久的文学的多元共存的现象，人们预测，二十一世纪将是一个从多元走向综合的时代，也是一个出现大家的时代。我们有理由相信，通过对二十世纪云南文学的深入研究，以更加宽容和开放的态度，找出云南文学发展规律性的东西，迎接二十一世纪的到来，云南文学将有一个辉煌的明天。——《边疆文学》1997.1

立体的云南

我们常用“边疆、多民族”来概括云南，它展示了云南最显性的特征，却无法真实地概括云南。什么是云南最具概括性最根本的特色？我以为“立体的云南”最具概括性。

立体的气候，所谓“一山分四季，十里不同天”。立体的景观，高山峡谷，湖泊平坝，雪山草原，云南什么都有。立体的经济，现代化的工厂与古老的耕作方式共存于云南。立体的交通，当波音飞机掠过云南高原时，偏僻的山原还行走着叮当作响的马帮，咿呀声声的牛车轮碾过了千年的历史，至今仍是滇东北农村普遍的存在，澜沧江上腾飞起高速公路大桥时，怒江上空悬挂着溜索。立体文化，这是云南最显著的特色。所谓立体，也就是它的多层次性、丰富性。在文化上，每一个单元文化中都有它自身的封闭与完整，现代化的都市与蛮荒的山野同属云南，现代文明和原始文化并存，这中间还有许多过渡性层次。随着现代文明的历史进程，封闭单元将逐步被打破，但这种立体性的共存现象仍然有一个相当漫长的过程。

在二十世纪初，在云南的高山峡谷森林湖边还居住着许多社会发展阶段相当落后的少数民族，封闭的文化广泛地存在于云南的山川河谷之中。同时，现代文明在云南也已经是一个醒目的存在，滇越铁路的修筑洒满了云南人民屈辱的血和泪，但它在客观上又沟通了云南与西方现代文化的联系，并成为中国通向现代文明的通道。昆明的城市文明也已经具备了相当的规模。近一个世纪的现代化进程，使现代文明传播到了云南的每一寸土地，只不过在不同的地方它的厚薄的所不同。

我们曾经迷醉于现代化、发展等概念，为它的快速推进而欢呼，很少想到在这个过程中传统文化、自然景观遭遇了破坏，不懂得人与自然和谐相处是最好的存在方式，更少想到多种多样的生活方式中有一些美好的价值存在，我们把单一的西式的现代方式理解为必然和唯一。立体的云南由于我们的无知和片面，它的多层次和丰富性遭到了破坏。伤痛的滇池像一块倒卧的自省碑，时时提醒着我们的无知和为此将要付出的惨痛代价。

然而，近年来我们在认识到传统价值、自然价值和多样性价值的时候，一些人又走向了另一个极端：对进步与发展的否定，对传统的全盘接受，对少数民族地区的开发，不顾生活于今天的少数民族生活实用的需要，越是古朴、原始的，越受到赞扬。在云南，竟然有人对哈尼人的蘑菇房的消失深感不满，他们对泥土为墙，茅草当顶，形似蘑菇，屋内光照不足，阴沉暗闷的蘑菇房大唱“审美”的赞歌。报上竟有人呼吁要整体性地保存蘑菇房村寨，言下之意已是不让哈尼人搬出蘑菇房。当然，这些人谁也不会住到蘑菇房里去，他们只想让哈尼人永远住在里面，自己住在现代化的高楼之中，有闲情逸致时来发怀古之悠情，观赏“民族特色”，拍摄出他们认为的美丽的照片。对大江之上的溜索他们也大唱审美的赞歌、民族生活多样性的赞歌。他们也许刚刚坐着汽车从高速公路上飞驶过了险峻的大江，立在江边看民族风情的过溜索，他们自己是决无胆量溜一次的，哪怕试一次也会让他魂飞魄散。我从中感受到了歧视性的双重标准！

一些处于文化中心，生活于现代都市或者国外的旅游者、文化人、艺术家往往怀着救世的心情和猎奇的心理来欣赏边地风情和民族风光，他们对因历史的进步而消失了的旧习与遗迹痛心疾首，希望你永远保存，哪怕以社会历史发展的停滞作为代价也在所不惜。他们更希望边地提供奇异的陈旧的“文化”现象，甚至你编造了“伪民俗”，他们也会投来赞许的目光。这颇有些类似“欧洲中心论者”对第三世界的文化态度。

一些边疆、民族地区的文化人则把引起了别人的注意，就当做“走向了世界”，拥有了“世界的”价值，为了引起别人的注意，一些人搜奇寻异，东拉西扯，甚至不惜编造“伪民俗”。他们无视边疆民族地区已经发生和正在发生的翻天覆地的变化，也不认真思考民族文化传统在现代化过程中的种种复杂状态，越古老、越传统、越“民族”越认为是“世界的”，想尽办法搜寻出来给予展示。久而久之，边疆民族地区给外地以至国外的形象就固化为“蛮荒与落后”。在一些人的笔下，似乎人们生活得越原始、越古老，越没有人为因素，越是自然与人的和谐状态，完全否定人对大自然的必要改造。这同样是片面的认识。无休止无顾忌违反客观规律地向大自然索取与改造是错误的，而完全屈从于大自然也是不可能的。

不是一切曾经发生过的文化现象都值得保留，不是一切文化传统都有珍惜的意义，不是一切存留到今天的现象都值得向人们展示。在判断它们的价值时，是否符合当地人民的根本利益，是否有利于当地人民群众的物质生活和精神生活的健康发展，是首要的标准，任何旅游者的评价都不能成为判断的标准。

立体的云南迫切地需要认识、理解科学的发展观，寻找人与自然和谐相处的最佳方式，寻找多重价值的平衡点，在承认多样性生活价值的同时，也必须承认各民族有追求现代生活的权利。——《云南政协报·今日云南》2004.8.16

昆明在呼唤这个城市的代表性作家——从《滇池》文学丛书说起

昆明是云南的中心城市，是拥有数百万人口的大城市，有着悠久的城市文明发展历史，是云南经济、文化的重镇。从文学创作方面来说，昆明集中了云南省最强大的作家阵容，四代作家群最优秀的作家绝大多数集中在昆明，有的作家已经在这个城市生活了几十年，有的数十年来几乎就没有较长时间地离开过这个城市。按理说，昆明作家中应该生长起属于这个城市的作家，能写出这个城市神韵、这个城市人的性格的作家，能代表这个城市的作家。然而，翻遍昆明作家的作品，我们却说不出谁是昆明这个城市的代表性作家。

尤其在小说创作方面，我们找不到一位写出了昆明当下生活，昆明人性格，昆明这个城市韵味的作家。在散文、诗歌方面还好一些，于坚和其他作家都在散文、诗歌中传达了昆明的神韵，有的外省作家来昆明，会去寻找“尚义街6号”。这次丛书中徐刚的《根究昆明》，也属对昆明这个城市思考与感悟的大概念的散文作品。但是，刻画人的性格、城市的性格非诗歌、散文所长。说到一个城市的代表作家的时候，我们往往也很难举诗人或散文家为例，说的还是小说家。

中国有很多城市有自己的代表性作家。

张爱玲写出了三四十年代的上海、香港，以至于今天的一些写上海、香港的作家仍然不自觉地受她的影响。尽管沪、港两地的城市景观已经发生了翻天覆地的变化，然而她笔下沪、港两地的人构成的神韵依然存在。初到香港和上海时，我这个张爱玲作品的爱好者仍然从我陌生的城市中体会到了老友相逢的喜悦。写出上海这个城市特色的作家当然不止张爱玲。刘呐鸥、穆时英、茅盾都是写三四十年代上海的高手，之后，还有程乃珊、王安忆等等。

北京也有一批代表性的作家，老舍是北京作家的奠基者，之后的邓友梅、刘心武，直到王朔，所谓“京味小说”已经自成一个体系。刘恒《贫嘴张大民的故事》的成功，有走在他前面的许多作家对北京人、北京神韵深入的体会与感悟作基础。南京有叶兆言、苏童，他们既写金陵往事，也写当下生活；天津的冯骥才、林希；西安还有贾平凹，一部《废都》虽然众说纷纭，却也把西安写得出神入化。

当我走进昆明后，我一直没有产生“老友相逢”的喜悦，虽然我是云南人，我对这个城市是陌生的，这个城市里的人也是陌生的，我不认识这个城市的性格。我想翻捡出记忆里的写昆明的文学作品，想寻找出一位写出了昆明的代表性作家，大脑里竟然一片茫然……

昆明没有写作这个城市的传统。旅居昆明的沈从文、汪曾祺，路过昆明的艾芜在他们的笔下对昆明留下了星星点点的笔迹。云南的老作家李乔在他的长篇《张冲传奇》等小说中留下了三十年代昆明都市的面影，文字很短，虽然传神，却没多少分量，作品的立意不在写昆明。之后，黎泉在他的中篇小说中从童年的眼光看过老昆明，这次收入了小说集《我梦中的青云巷》，以我的眼光，这是这套丛书里有分量的一本。黄尧有一组写旧时代昆明的市井小说，写得很精致。但与黎泉的一样，也属于对往事的回忆，对旧日昆明的抚摸。他们的作品已经触摸到了一些昆明人的性格，但对此未作更多的思考。当下的昆明呢？昆明这个城市的神韵、昆明人的性格呢？

每个作家都会有自己创作的敏感区，离开了这个敏感区，他的文学感觉就会弱化，好作品也就难以出现，因此，就具体的个人来说，每个作家写什么，以什么为题材都有他个人的原因。我感到奇怪的是，昆明作家为什么会群体性地对这个城市不敏感，群体性地遗忘自己所生活的城市呢？二、

我想寻找这种群体性遗忘的原因。

首先，多年来“云南作家”这一概念的内涵已经被固化了，说到云南作家，自然地就认为是写“边地风情与少数民族生活”的作家。中原文化对云南文学关注的目光，长期以来停留在边地与民族特色方面，云南文学几十年来强调的也是边地与民族特色，没有边地特色、民族意识几乎就不能被看做是云南文学。多年来我们把云南文学仅仅定位于“边地与民族”，在中国文学的大合唱中满足于中原文化派定给我们的边缘状态，云南作家似乎也只有拿出这类作品才能得到别人的首肯。写城市，写自己生活其间的城市，据说不是云南作家的长项，当然也就不是云南作家自己的事了。因此，有的作家宁可去写自己并不熟悉的边地民族生活，走搜寻奇风异俗之道，甚至编造“伪民俗”，也疏于有创作目的地用心灵去体验自己生活的城市，久而久之，对城市麻木了。

我们常用“边疆、多民族”来概括云南，它展示了云南最显性的特征，却无法真实地概括云南。云南是立体的，立体的气候，立体的景观，立体的经济，立体的文化。现代化的都市与蛮荒的山野同属云南，现代文明和原始文化并存，这中间还有许多过渡性层次。云南的文化人却普遍地对云南的现代文化、城市文明缺乏深度的理解，研究和写作集中于对云南原始的、古朴的、传统的云南文化，而对当下的自己身历其间的文化丧失了兴趣。

其次，对云南文化偏狭的理解，导致文学创作理论倡导的城市文学缺失。在我的印象中，云南没有召开过一次关于云南城市文学的讨论会，所有的讨论都属于边地、民族、红土等等。也没有对一些零星出现的城市文学作过研究分析，一些只能写城市文学的作家即使出现了，也自然地游离于文学圈外。在昆明的省市两级作家协会以及所属的两个文学刊物本应有所分工，各自有自己的工作重点、作者队伍、题材倡导，但现在的情况是相互间重合的太多。昆明市作协以及所属的《滇池》杂志做了许多本属省作协和《边疆文学》做的事。我以为《滇池》和市作协应该更多地关注自己的城市，培养自己的城市文学的作家，把目光从全省的范围首先收缩到昆明这个城市中来。市作协曾经组织了两次很有影响的遥远的“走金沙江”文学活动，对那里的生态、民俗、贫困有所了解。我想，市作协应该组织一次近距离的“走滇池”文学活动，对滇池的污染、生态、民俗以及滇池流域的经济发展等作些考察。滇池与昆明这个城市同属一体，更深入地了解滇池，可以更深入地理解这个城市。

同时，近二十年来，云南的城市发展与整个中国一样，取得了长足的进步，一些地州的首府城市变化惊人，在这些地方也应有城市文学生长的土壤，也会产生一些属于城市的作家。昆明市作协首先应在这个方面成为排头兵。

昆明缺少这个城市的代表性作家，还有一个原因就是没有历史的传承，缺少“大家”的影响。上海有茅盾，北京有老舍，其他城市也有一些写城市有影响力的作家。昆明则没有。现代文学史上只有沈从文、汪曾祺等作家对云南、昆明留下了星星点点的笔迹，而且，他们的作品在五十年代后到八十年代对云南创作不能发生影响了。云南当代文学的第一代作家则是伴随着山间铃响，从山寨、边哨走出来的。那时城市被认为是罪恶的渊薮，他们对城市是拒绝的；第二代作家受上一代作家的影响很深，是在固有的云南文学大的框架内寻求一些突破；到了第三代作家固有的惯性才有所改变，城市、现代文明进入了他们的作品，然而，还没有形成有意识的理论追求。近年来有的中青年作家的小说已经开始以昆明这个城市作为故事发生的背景，或多或少地涉及了这个城市的氛围，但还没有进入对这个城市神韵和这个城市人的性格的刻画。

现在是到了呼唤云南的城市文学、呼唤昆明这个城市的代表性小说家的时候了！三、

一个城市缺少这个城市的代表性作家，人们就会对这个城市的认识缺乏深度，尤其是感性的深度，同时也就更无理性的概括与认同。

昆明人的主导性格是什么？什么样的人是昆明人？他在同样的事件与环境中与外地人相比会表现出什么样的行为方式？前些日子由党政领导倡导，讨论什么是“昆明精神”？应该说，这是一个很有意义的话题，但是从报上的讨论来看，这个话题远未展开和深入，也缺少更多的文化人的参与，尤其是缺少作家的参与。有志于写出昆明的作家，他必然地要对这个城市的性格也就是它的基本精神以及这个城市的人的性格，作深入的思考与感受，当他提供的形象被人们广泛地认同为“这就是昆明人”时，他也就抓住了“城市精神”的基本方面。

要概括一个城市人的性格，往往是不能用好坏优劣来评价的。同一种性格，在不同的场合会产生不同的结果。比如上海人的“精明”。如果我们将许多美好的词汇都赋予了这个城市的人，其实正是这些词汇消解了这个城市真正的基本性格。很多时候正是一些似乎是“贬意”实为幽默的词汇才抓住了这个城市人的基本性格。比如“京油子、卫嘴子”，“天上九头鸟，地上湖北佬”。在讨论“昆明精神”的时候，我看到了许多美好的词汇，而看不到神来之笔的、点睛的、个性的词汇。这正是代表性的昆明作家缺失的结果。

我们都对“小市民”有鄙视和拒绝的心理，但是非常遗憾的是，一个城市的人的性格往往最鲜明地表现在这个城市的小市民的身上。我们都大致能说出所谓“小市民”的基本性格，但不同城市的小市民形象有不同的特征表现，有不同的侧面。某个城市的代表性作家都能写出鲜明的这个城市的小市民形象。老舍的笔墨几乎全部集中于北京的市民生活，他不拒绝自己的市民生活基础；张爱玲以贵族的眼光把上海市民写得入木三分；池莉的武汉市民生活成为她的主要抒写对象。我们在他们的作品中看到了这个城市的人间烟火，同时也看到了这个城市人的主要性格。昆明人的性格却没有相应的文学形象来表现。昆明人的性格刻画是不应该由《东寺街西寺巷》那样过于夸张的喜剧性大众文化来完成的。昆明的作家有义不容辞的责任。

这就要说到昆明作家对自己生活现场的回避问题了。在昆明作家创作的小说中，昆明当下的生活消失了，长期生活于这个城市，绝大多数人笔下写的却是遥远的山寨故事，乡村情怀。他们早已远离了山寨，有的甚至从来就没有在山寨生活过，因此他们对今天的山寨生活难有感同身受的理解，笔下常常不自觉地流露出旅游者的眼光，或者往事回忆者的立场。“采访写作”成为身居昆明的许多作家的写作方式，“在现场”的写作则被回避了。现场，不仅是作家个体生命的实际生活环境，更指一个作家所处的精神环境，也就是要看你的心灵是否融入了你的个体生命所处的精神环境之中。离作家自己长期的实际生活太远，只有短时期的浮光掠影的“采访”，就不可能融入一个民族的精神现场。

从这里我们还可以看到，昆明虽然有一个庞大的作家群，但精神上属于这个城市的作家却不多。目前在昆明的作家绝大多数青少年最宝贵的成长期都没有生活在这个城市，他们情绪情感的积累和乡村、山寨、小城镇有太密切的联系，而和大城市有距离。因此现在生活在这个城市的庞大的作家群从本质上来说不属于这个城市。他们与昆明这个城市不同程度地存在着精神上的距离，不能完全地融入这个城市。这个城市不是他们的家，一个人真正的家是伴随自己成长的那个地方，从这个意义上说，一个人的家永远在他生长的故土。这一群人进入昆明时都已经成年了，也就失去了在昆明这个城市里拥有精神上的家的感觉。同时，这些年来，城市变化太快，不是他们拒绝了昆明这个城市，而是变化太快的城市拒绝了他们。

采访写作的方式，往事回忆者的立场，都是对当下的现场生活的回避，也就表现出对当下生活进程的参与缺乏积极性。

高明的作家总是在寻求突破青少年生活的限制，寻找新的精神家园。作家应是一棵树，立足于自己生长的土壤，哪怕被移栽了，也要很快从新的土壤中汲取营养，越往上长，眼界越宽，根蒂越深，营养越丰。作家若不能从身处其间的当下生活汲取营养，创作的水源就会枯竭。从远道提水来浇灌，终非长久之计，不可能根深蒂固，枝繁叶茂。四、

感悟昆明这个城市的神韵，寻找昆明人的基本性格，要从最基础开始。作家自然地会从感性、直观出发，在对不同城市人的比较中得出昆明人的形象。理论批评者则有自己的思考角度。

昆明人是环境的人，这个环境包括了气候的环境，而且这是昆明最有特征的因素。四季如春的气候，对人的性格的影响与暴寒暴暑之城显然不同。生存环境的相对优越，使人的性格平和、散淡、慵懒。做事不紧不慢，别人领了先也不急不躁，看一看再说，但千万不能落在后面。若一领了先，就成为昆明人的惊人之举，而且“领先”的头领往往不是昆明人，昆明人是被别人领着去做惊人之举的。护国运动，打响倒袁第一枪，是惊人之举，成为昆明人永远的光荣。围海造田，在那时许多地方都干了，滇池填海却也成了领了先的惊人之举，却成为昆明人永远的伤痛。平和、散淡也给日常的世俗生活带来了好处，没太多的压抑，没太多的不平，没太多的急躁，也就没太多的极端，数一数近些年来发生的恶性案件，只有不多的几件是昆明人干的。

昆明人还是地域的人，这个地域就是一个大国的边地，且是云南边地的中心。

中心毕竟是中心，哪怕边地的中心也是中心。昆明人在面对地州上的人时，总有一种情不自禁的优越感，由于历史上曾经辉煌的原因，甚至在面对相邻省份的人时也有同样的优越感。俯视的目光常常出现，“大哥”的感觉时时升腾，平和中的自信，带一点自傲也是显而易见的，近年来由于大量移民的涌入，这种心理已经有所变化。

这个城市与中原处于若即若离的状态。很多年以来，中原的影响力到这里时已经有所减弱，鞭长莫及，往往只能听任其自行其是，但昆明又很在意中原对自己的认同，在拥有独立性的同时又有很强的向心力。昆明是一个群山之上的“坝子”，说它很开阔，它又被群山所包围，说它逼窄狭隘，它又拥有足以骄人的空间。这种地域特征也影响到了昆明人的性格形成，昆明人往往在自信中含有怀疑的成分。

在遥远的边地盼望中原认同的心理，在文化人中有极鲜明的表现。一个作品的文化价值，往往以是否获得了中原的认同为标准，别人的目光成为自己的判断，多年来自觉地认可了被中原派定的边地角色，为他们提供新奇与特异。一个在昆明的作家发表了作品，若受到中原某位名人的赞美，他会很兴奋，向很多人传播，对云南本土怎么评价，他是不大在意的。但比起身处地州县的一些作家来，又有所不同。一个处于非昆明中心的更为遥远的边地的地州作家，他或者不懂得中原评价的意义而根本不在乎，自己爱怎么写就怎么写，自己或当地认可即可，或者受到中原的好评后比昆明作家欣喜若狂，不是像昆明作家一样似乎随意实则很在意地传播，而是奔走相告。

昆明还是一个移民城市，尤其近些年来这一特征越来越明显，地州和外省人越来越多，你若问路，有可能连问三五个人都不是昆明人，地道的昆明话越来越少，什么声音都有。这就必然地影响到昆明的神韵和昆明人性格的变化。这里我只想说一个特殊的移民问题：昆明是二十多个少数民族的中心城市。少数民族在都市进入现代化的过程中，他们的复杂的心理状态也必然地成为这个城市特征的重要组成部分。但我们对城市中的少数民族少有研究，他们与这个城市的关系，对这个城市的性格、精神的影响我们没有任何研究。研究少数民族，寻找的是典型的山寨和民族聚居区，被遗忘的是城市中的少数民族。

理解昆明还须考量传统的昆明人对这个城市留下了什么精神价值，昆明的历史遗留物负载了什么样的精神价值。遗留下来的昆明古民居大多为有楼有底的大院，有可以登高望远的楼层，这与北京的四合院很不相同。建筑这种凝固的诗中隐含了什么样的精神价值？笔者没有研究，不敢随便说。昆明市内及周边有不少寺庙，佛教的大乘和小乘在这里交汇，它又对昆明这个城市神韵和昆明人的性格发生了什么样的影响，笔者对佛教没有研究，不敢妄谈。

昆明这个城市在发展，能写出这个城市神韵、写出这个城市人的性格的作家终将出现。——《云南文艺评论》2004.3

重建云南文学批评

八十年代，云南文学批评曾聚集了一支颇具实力的队伍，出现了一次云南文学评论的热潮。省作协召开过专门的文学评论会，出版过评论文集，提出过云南自己的文学批评理论口号，报刊上的文学评论文章也很有声势。

九十年代初期，云南文学批评进入低谷，杨荣昌、朱运宽、郑海、郑凡、冉隆中、官晋东、马旷原等一批在八十年代非常活跃的中青年批评家淡出批评界，他们到其他领域再展风采，很少关注云南文学了。尽管还有晓雪、彭荆风、李丛中等老一代作家、批评家不遗余力地为云南文学批评倾心尽力，还有蔡毅等中年批评家始终如一地坚守云南批评界，但由于这一批很有实力的批评家的离去，一度使云南文学批评界呈现出了萧条的景象。

这种状况在九十年代中期开始出现转机。李骞、胡彦、朱曦、叶向东等青年批评家进入云南文学批评界，笔者也忝列位末，为云南文学批评摇旗呐喊。云南文学批评出现复苏与振兴的态势。

复苏是以1995年省文联理论室承办“五省区文艺理论讨论会”为起点的，1997年《滇池》开设的“云南作家批评”栏目，以及此后召开的白沙河“当代文学讨论会”实际上起到了重新聚集批评队伍的重要作用。

经过几年的发展，云南文学批评已经渐趋兴旺。当前应对云南文学批评界近年来的发展作一次检阅和总结。对今后云南文学批评应该如何发展，怎样重建云南文学批评，在批评观念、队伍建设、组织工作等方面，理应提出各自不同的看法。

在此，我将自己的思考抛砖引玉，就教于方家。二、“单一”还是“多元”

竖起云南文学批评界自己的理论大旗，形成云南文学批评的流派，推动云南文学创作，这是二十多年来云南文学批评界的一个追求，一个目标，为达目标，云南文学界付出了不懈的努力，二十年过去了，应该说，这一目标仍未实现。

今天，我想说的是，云南文学批评界不要急于竖起某一面理论的大旗！在批评理论、批评观念方面，我们要有新的思考。

某一个地区，某一个阶段要形成自己的批评流派，必须具备两个前提，一是作为批评主体的批评家们在批评的实践过程中，已经自然形成了共同的理论背景，有共同的理论追求，形成了大致相近的批评风格，二是作为批评客体的作家们已经提供了丰厚的具有某些共性特征的作品。

目前，云南批评界还不具备形成自己流派的前提条件。

从批评主体方面看，这个群体还没有自然形成共同的理论背景和大体相近的批评风格。仅举几例，蔡毅已经形成了他的个人风格，他习惯于从社会历史批评的角度解读作家作品，在更抽象的理论层面有自己的发现和追求；胡彦前几年更多地从语义、结构叙事等新批评的角度解读作家作品，近年来发生了一些变化，和多年来云南习惯的批评方式有了更多的沟通；李骞往往从艺术审美的角度批评云南作家作品，力图从更广泛的背景上来考察云南作家作品的意义；朱曦试图从文化人类学的角度解读云南作家作品；我自己在心理批评和传记批评理论方面有更多一些的了解，这方面的文章已经发表在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》等刊物上，所出版的著作《走进荒凉》即是以此为理论背景，但我从来没有从心理批评的角度或传记批评的角度解读过云南作家作品，理论和对象还有一个是否两相适应的问题。（由于篇幅和视野所限，恕我在这里未能提及别的云南批评家。）

从批评客体来说，八十年代后，云南文学创作出现了多元化的状态，这是人们盼望已久的大好局面，它有利于云南文学的发展。但换一个角度看，它又没有形成云南文学创作的整体力量，也许还需要一段时间的发展才能出现多元的整合。在目前多元化的创作态势中，我们当然可以看到“边地与民族”特色的作品是一个显著的存在，它与云南文学界不懈的倡导有密切关系。这些作品似乎更适合于用人类文化学理论解读，以此进一步推动它的创作。但同时我们应该看到，这个方面有力度有震撼的作品并不多见，《世纪木鼓》《情死》等作品代表了云南九十年代“边地与民族”文学创作的最高水平。这样的作品屈指可数，要支撑一个批评流派的解读是远远不够的。相当一部分作品如果离开了经济的资助，连出版面世都成为问题，更不要说走出云南，走向世界。

在文学创作多元化出现的时期，在某一类型的作品还没有形成显著的力量，还没有形成特别优势的时期，如果我们在理论上过分地有意强调了某一类创作，必然导致批评、倡导的“单一化”，在批评中对其他方式的创作有意无意地以冷漠的态度对待，对创作中不符合即定理论的作品不予理睬，这不利于创作与批评的多元化发展，不利于批评家、作家艺术个性的发展。

这个问题，在八十年代的云南文学界曾经出现过。

八十年代开始，云南文学批评界在文学的热潮中，曾试图形成自己的风格流派，先后打出了“云南民族文学”“高原文学”“云南风情小说”“红土高原文学”“红土诗派”“边地文学”“横断文学”等等旗帜。如果我们注意一下对这些口号的阐述，就会发现，理论界强调的共同特征是云南的地域性，是边地与民族特征。这与五六十年代云南文学创作的辉煌有关，与五十年代以来云南强调的文化传统密切相关，当然也和云南客观存在的边地与民族特征密切相关。这一理论旗帜的竖立，在一定程度上推动了同类题材作品的创作，在这面旗帜下出现了一些有影响的作品，如黄尧的《女山》，董秀英的小说等。

但我们同时应该看到，在八十年代出现的一批地域特征、边地与民族特征不明显的当时的青年作家的作品被云南文学界被批评界淡漠了，而这些作家作品在青年中、在省外产生了重要影响，如于坚、海男的诗，张庆国、范稳的小说，费嘉的诗和散文。始终受到关注的地域性明显的一些青年作家却没有写出有影响的作品，没有达到预期的目标。

同时，对同一个作家其他类型的作品也淡漠了。比如，黄尧在八十年代写出《女山》，稍后一些，他写出了一组以“老昆明”为对象的市井小说，这一组短篇写得很精致，从中可以看到黄尧的另一种风格和他的个性精神，甚至一些模糊的家世面影，是主体性很明显的作品，但评论界对这些小说少有评说，甚至基于即定理论作出了否定性的评价。汤世杰在八十年代写出了长篇小说《土船》，这部作品来自于作家的亲身经历，熔铸了强烈的主体精神，即使今天来读这部小说，也仍然是一部好小说，但这部作品没有太明显的边地和民族特色，云南评论界也没有给予足够的重视，致使这部作品没有在全国产生它应有的影响。

用即定“理论”去“套”作家作品，这是云南文学批评界经常性的方式，当出现了能“套”进去的作品时，就给予高度评价，“套”不进去时就不屑一顾。八十年代以来，相当一些云南作家创作的好作品不是发表在云南的刊物上，受到云南评论界的好评，而是发表在省外的刊物上，受到外面的好评然后才慢慢地引起云南的注意，主要就因为他们的作品与云南即定的理论不相吻合，“套”不进去。

批评家不应该手提一把砍柴刀，先到理论之林中去砍下一些自己喜欢的理论之竹，然后把它们编成一个自认为不错的筐子，再用同一把砍柴刀，把作家作品砍得七零八碎，从中挑挑拣拣，适合自己筐子的丢进去，不适合的弃之不顾，然后提起筐子高叫：这些就是好东西！

只强调“地域”强调“边地与民族”，未能改变“滇军”八十年代以后在中国文学中整体上的弱势地位，评论界在这面旗帜下又开出了新的“药方”。“缺少理论指导”、“缺乏现代意识”、“没有新的表现形式”，是常被提及的几味灵丹妙药。大而化之，空空洞洞，说了一大堆，还是让作家和读者不得要领。

批评家不是文学马车的“驭者”，不应该摆出一副唯我最懂得文学创作法宝的面目，时时刻刻忘不了要操纵文学创作，“引导”文学创作；批评家不是文坛里的“教师爷”，总想教导作家应该怎样创作，对作家来说，最讨厌的莫过于喋喋不休地教他们怎样写作了。

批评，首先是批评家面对作家作品的精神漫游，批评家和作家的关系是平等的对话关系，无论是面对拥有皇皇巨著的大作家还是面对初出茅庐的文学青年，批评家都应该保持平等对话的精神状态，真实地说出你在作家作品中作精神漫游的历程和感受，如果无法保持平等的精神状态，就不要去写文章不要去与他“对话”。这种精神漫游当然还应该有自己的理论背景，才能称为批评家，但你不能用你自己喜爱的理论去对待所有的作家，去要求所有的作家都按你喜爱的方式去观察与表现生活。三、“总结”还是“引导”

理论批评有“引导”和“总结”的作用，就目前云南的创作实际来看，我主张更多地发挥“总结”的作用，通过总结来间接地产生引导的作用，淡化直接的引导作用。

为了更好地总结云南文学近二十年来，尤其是九十年代以后的创作，评论界应该做一些基础性的工作，至少有两个方面应该做：一是全面收集近些年来有哪些作家发表和出版了成功之作，尤其是在全国大刊物上发表了哪些作品？先摸清“家底”；进而分析这些是些什么类型的作品，分类是研究的第一步工作。二是花大力气扎实地“细读”一批作品，把它们放到全国的背景上进行分析总结，以此引导和推动云南文学创作走出云南，走向全国。

在分析和总结的时候特别要注意不要有“理论先入”的倾向，当前的云南文学创作丰富多彩，任何一种理论模式都无法完全囊括。

大致可以说，云南现在有四代，或者说四个“群落”的作家处于共时态的创作状态。一是李乔、晓雪、彭荆风等老一代作家，他们和王蒙、张贤亮这一代作家有相似的人生经历；二是黄尧、汤世杰等第二代作家，他们相当于韩少功张承志这一批人；三是于坚、海男、张庆国等第三代作家，他们和余华、苏童等曾被称为“先锋作家”的人有共同性；四是潘灵、雷平阳等第四代作家，他们和邱华栋、朱文等“晚生代”作家比较接近。比他们更年轻一些的是刘广雄、樊忠慰等七十年代出生的作家。这中间当然有一些特殊的情况，比如李乔是云南最年长的作家，也是第一代作家中创作历程最长的作家，在云南的第一代作家中还有他的特殊性。这些作家由于人生经历不同、社会历史环境不同、创作的文学艺术背景不同，把握生活和表达生活的艺术方式也不同，他们的作品放到一起稍加比较，就可以清楚地看到彼此间有多么大的区别！以任何一种理论都无法完全概括他们。

尤其可贵的是，云南几个群落的作家都在创作和探索，包括老一代的作家仍然还有旺盛的创作欲望，还有创新的探索，并且推出了好作品。由此，我们应该认识到，任何一种艺术方式都还有广阔的发展空间，“现代”的表现方式并非唯一的方式。但我们把上述作家放回到全国各自的同代作家中去比较，又会发现，云南作家能与他们同时代作家并肩而立的并不多，成为他们中的代表性人物的更少。

我们还应该看到，“边地与民族”始终是云南文学界的一个重要传统，同时自八十年代起，重新延续和复活的“城市与现代”的文学传统已经生长为一片茂盛的风景。年轻的作家们由于人生经历所限，他们对边地、民族了解不多，这是他们与云南第一、二代作家很不同的地方，他们已经难以写出有丰厚思想、文化内涵的“边地与民族”的作品，而他们对城市、对城市背景下的乡村有更深的体验，评论不应该要求他们舍近求远。

基于不同文学传统和艺术方式背景的作家，在不同的阶段还会有新的艺术追求和题材的拓展，对此评论也应特别注意。比如，以先锋诗人代表性人物出现的于坚，九十年代中期后，基于对“大地”对“民间”的思考与关怀，作品中出现了较明显的地域特色，但和云南习惯理解的边地作品又不同。老作家彭荆风，始终在创作和倡导“边地小说”，为“边地小说”的繁荣付出了他的心血，长期的军旅生活又使他对军人对战争题材情有独钟，九十年代以后，他写秦基伟将军的传记作品获得好评，特别是长篇小说《孤城日落》获得了成功，产生了很大的反响。这些作品和通常理解的“边地小说”又是有区别的。

自八十年代起，云南作家中就有人开始对更有读者市场、更有可读性的小说方式进行探索，范稳、潘灵、黄玲等都做过探索，有的就是通俗小说，比如姚霏的武侠小说，更多的介于通俗与严肃之间。即使是通俗小说，云南评论界也不应该把他们排除在评论的视野之外。在新版的现代、当代文学史中，通俗文学已经占有相当的分量，漠视通俗文学已成为陈旧的观念，忽视小说的可读性更非良策。

自八十年代起，云南就出现过重要的先锋文学作家、诗人，出现过有影响的先锋文学作品，进入九十年代，随着全国性的先锋文学落潮，云南的先锋文学也减弱了它的影响力，这里包含着很复杂的原因。云南曾有重要的先锋诗人和作家，还有有实力的先锋文学评论家，完全可以在这一领域占有一席之地。

纪实文学的繁荣是一个重要的发展趋势，云南在九十年代已经出现了不少纪实文学的好作品，但没有形成有影响的集团冲击力，云南的刊物对纪实性作品还没有给予稳定的阵地，云南的评论对云南已经出现的一些好的纪实性作品也没有作出及时的反映。

面对如此丰富多彩的云南文学、如此多元的创作方式，云南文学评论界应该打破单一的思维模式，以更为宽容、更为开放的胸襟接纳和评价不同艺术方式、不同传统背景、不同生活领域的作家作品。四、批评家个性的建立

文学创作是多元的，文学批评也应该是多元的。这种“多元”要建立在批评家艺术个性的充分建立和展示上。

文学批评，是批评家个性的张扬，是充满主体精神的精神漫游，是批评家面对作家作品和其他文学现象的创造活动。批评家是借作家作品和文学现象来说自己的话，表现的是批评家自己，正如法朗士所说：“先生们，关于莎士比亚、关于拉辛，我所讲的就是我自己！”

评论不是作家作品的附庸，它无权利无义务去解释作家的意图并让作家自己满意。评论是创造，是评论家面对作品的再创造，它必然要渗透评论家自己的主体意识。

这样，批评家首先要建立自己的主体意识、自己的艺术个性。

有个性的批评家都有自己独特的理论背景和切入文学现象的独特视角，理论的深入学习是批评家必备的基本功。关键在于，在众多的批评理论中，你是否寻找到了适合于自己气质、思维方式的艺术批评理论作为自己的理论背景，而不是当前流行什么，别人在提倡什么，你就去找什么理论来读，砍下一些枝枝叶叶来编筐子。理论是背景，是滋养批评家艺术生命的血液，它化作批评家漫游作家作品时的目光，在识别作品时产生两相碰撞时喜悦的闪电。

云南批评家中有自己独特理论背景、独特视角的批评家不多，在哗哗飞扬的旗帜下丧失了对个性的寻找，在“友情批评”“广告批评”的浪潮中消解了自我。

批评家还必须具备独特的艺术修养，要对作品的艺术价值有总体的准确判断，对作品的艺术闪光点有敏锐的发现。我们云南报刊上的一些批评文章读来让人感到生涩、平淡，乏味，不仅仅是一个语言表达能力的问题，一个重要的原因就在于写文章的人没有艺术的敏感，把分析作品变成了对作品艺术生命的肢解，好作品让他评了没有人想读，很差的作品却像肥皂泡一样被吹上了天，对作品的艺术价值缺乏准确的判断。这样的文章，吹捧了作家，作家能高兴一阵，而有追求的作家在内心深处其实也不屑；骂了作家，他也不服气。

批评家艺术修养的培养离不开对名家名作的深入研读，一个从事文学批评的人必须对一个甚至几个中国以至世界一流作家有深入的研究，超越其他人的研究，这样才能在自己的内心深处建立起艺术判断的参照系，没有这样的参照系，判断就会混乱，艺术的敏锐目光也就难以养成。

不仅要对一流作家有深入研究，还要对中国文坛的当下发展状态有大致的了解，才能把云南作家作品放到更大的背景上去判断。

云南的批评家们却很少有人能参与到全国的文学批评中去，对云南以外的作家作品作出自己的发言。当云南文学批评界在指责云南创作界没有能振兴云南文坛，云南作家作品没有走出云南，并且在为云南作家们开出种种“药方”的时候，批评家们很少有人问一问自己：我走出了云南没有？我们有没有批评家在外面产生了影响？云南有多少批评文章发表在省外的大刊物上？当影响广泛的文学热点出现的时候，我们是否也参与其中了？在面对省外热门作家作品的评论中，有没有我们云南批评家的声音？

当我们询问这些问题的时候，云南批评界不得不面对这样一个事实：在“走出云南”的过程中，云南文学批评界比云南文学创作界更加贫弱！云南文学批评界为什么不为自己开几副“药方”呢？

我始终认为，只有在某一个方面、某一个课题在中国批评界的发言是有声音的，在云南批评界的发言才是有力度的。

由此，可以毫不犹豫地说，云南文学批评家们应更多地关注云南之外的中国文学、世界文学，以获得更广泛的批评视野。不要只注意云南文学的状态，急于立足于云南文坛，当你在更大的背景上反观云南文学时，判断可能更准确，“药方”可能更具体。五、请为评论多提供一些机会

评论是寂寞的，从事云南文学的评论更加寂寞。

客观地说，云南作品的矿藏资源“含金量”不高，可开掘出面对全国有冲击力的论题不多，写云南文学的评论要在全国的报刊上发表的机会较少。一年内你写不了几篇文章，写了，也许你找不到地方发表，更不要说究竟有多少人看你的评论。云南没有一个公开发行的文艺评论刊物，这多少让写评论的人扫兴。

在现有的条件下，办好《边疆文学》的评论栏目非常必要。近年来《文学界》和《滇池》的一些做法对云南文学评论起到了积极的作用。《滇池》在1997、1998年辟出较大的版面，有意识地组织专题性的评论栏目，集中分析评论云南作家和全国有影响的作家作品，产生了较大影响。《文学界》也对一些“话题”有意识地组稿，促使评论家思考一些问题。两家刊物近来都发表了对同一问题观点完全相反的争鸣文章，活跃了云南批评界的气氛。一个刊物，没有争鸣，不发表有冲击力的文章，刊物就不会有影响，对问题的思考就不会深入。相比之下，《边疆文学》作为省级公开发行的文学刊物，评论栏目建树不大。

几家刊物，无论是内刊还是公开刊物，都还应加强与评论家的联系，有意识地组织一些专题研究，但思路要打开，要正视云南文学当前的多元化状态。

云南评论界会议交流与碰撞的机会更少，大多都只在一个狭小的范围内更多地依赖自己的独自思考，阅读有限，思路不开，没有相互撞击爆发的灵感的火花。省文联、省作协至少每年应组织一次评论家的聚会，研究一些课题，分析一些现象，交流一些相互间的阅读情况。

云南文学批评界还必须为青年提供一些机会。我们必须正视这样一个事实：云南文学批评界40岁以下的青年极少！把一些中年人当做“青年”看待时，你就可以看到这个领域是何等老化！云南文学批评界没有有意识地吸引大学生们参与文学批评。没有青年的参与就没有活力，没有青年的参与就没有冲击力，就没有新鲜的话题，甚至就没有变革的可能性。这个方面有很多工作可以做。

省文联和省作协曾邀请一些省外刊物的编辑来云南参加一些会议和其他活动，为云南的作家们提供机会，我想，同样的思路也可用于云南的评论界，邀请一些省外报刊评论栏目的编辑来云南，加强与云南评论界的联系，拓宽云南评论家的视野，也为云南评论家提供一些机会。

只有平等地对待“创作”与“评论”这文学中的双翼之后，文学才能平稳而健康地飞翔，也才能切实地分析：云南文学是创作还是评论滞后？——《云南文艺评论》2002.3

云南的四代作家群

作家创作个性的形成，与他的人生经历有关，更与他在创作的初始阶段所受到的社会文化思潮、文学思潮的影响以及所接受的文学传统有密切的关系。创作个性一旦形成就会有相对的稳定性，对他一生的创作都会发生作用。这就为我们对作家进行分类提供了一个重要的依据。从这一角度来归类作家往往比单纯从年龄上来划分作家更有意义。

我试图以此为依据对云南庞大的作家群作出我的分类。

在我看来，半个多世纪以来，云南文学产生了四代作家群，即五六十年代成名的第一代作家群；七十年代末八十年代初成名的第二代作家群；八十年代中后期成名的第三代作家群；九十年代后成名的第四代作家群。这只是一个标志性的时间概念，具体到每一个作家有可能“成名”时间有一些差异。一、第一代：创造了“边地与民族”传统的辉煌

五十年代起，随着解放大军入滇，带来了延安革命文艺思想观念，为云南文学开辟了另一片新的天地，成长起云南当代文学的第一代作家群。

第一代作家是一个相当庞大的作家群，他们主要由两部分人构成，一部分是随军入滇，在冯牧麾下成长的部队作家；另一部分是从云南这块土地上生长起来的作家，相当一部分自己就是少数民族，即使是汉族也长期生活在民族地区，有相当深厚的生活底子。恕我在这里不能更多地列举他们的名字，只能略举几位为代表。他们中更早作出成就的有李乔、彭荆风、苏策、刘澍德、杨苏、周良沛，还有较早离开了云南的公刘、白桦等，稍后一些的还有晓雪、张昆华、张长、李钧龙等。他们与刘白羽、王蒙这一代作家有相似的人生经历和艺术观念。

这一代作家为云南文学带来了最早的辉煌，若把他们放回中国当代文学史中去比较，他们之中最优秀的作家与那一代人的一流作家相比并不逊色，在与中原主流文学的对话中能以平等的姿态显示出自己的特色。翻身解放、社会进步、民族平等成为这一代作家基本的思想背景，他们抒写边疆少数民族苦难的历史，落后的现状，翻身的喜悦，他们描绘祖国西南边陲的美丽风光浪漫风情，表现出强烈的边地特色地域意识。这样他们就与最具云南特征源远流长幅员广阔的“边地与民族”文化传统，与经艾芜之手开创了一定局面的“边地与民族”文学接上了轨，并将这一传统从自在的状态提升为自为的状态。

边地风光民族风情成为他们重要的抒写对象。由于他们的长期深入边防哨所，参与少数民族地区的社会变革进程，与生活融为一体，对边疆民族地区的生活非常熟悉，他们不自觉地就写出了具有浓郁的民族特色的作品。这是这一代作家的一个显著的特征，并且对云南文学后来的发展产生了持久而深远的影响。几十年来，“边地与民族”传统的文学始终占据着云南文学的主导地位，直到八十年代中后期才开始发生一些变化。

由于第一代作家承续的边地与民族传统成就辉煌，造成了广泛而深远的影响，以至于边地与民族传统成为云南文学的基本标志，云南文学的另一个传统，城市与现代在无形中被遮蔽了，边地风光、民族风情成为云南文学最显著的特征，地域特色被不断地强化，重山莽林，江河峡谷，竹楼月色，阿佤山寨，基诺部落成为文学中的云南形象。非此，则不被认可为云南文学。具有现代特征的铁路、机场等随同城市一起消失了。

当然，城市与现代传统的消失，不仅仅因为边地与民族传统的辉煌而造成的遮蔽，还有云南第一代作家的来源及构成、当时“左”的社会思潮和文学观念等有内在联系。那时的社会观念对城市有许多偏见，还有，曾经辉煌的现代派文学也被打入了冷宫。这不是云南特有的现象，而是在中国大陆广泛存在的现实。二、第二代：夹缝中成长的茫然与探寻

云南的第二代作家相当于贾平凹、韩少功、张承志这一批人，在文学的春天重新降临的时候还是刚刚开始成名的“青年作家”，现在已经是五十多岁了，但他们的创作实力还处于旺盛时期，他们中的一些人近年来推出了重要的作品。黄尧在八十年代以《荒火》、《女山》享誉文坛，九十年代又以《世纪木鼓》摘取国家级图书大奖，始终是第二代中最具实力的作家；小说创作方面，李霁宇在世纪之交推出《壁虎村》，造成不小的震动，遭遇盗版还发行近万册，陈忠实、贾平凹等作家均给予好评。汤世杰的《情死》也获得好评，他的长卷散文《灵息吹拂》在同类大散文中也显出了厚重。散文创作方面，胡廷武的长篇散文《云南的山》被收入《百年散文经典》，又被评为《十月》文学奖，这是他长期以来散文创作的一次飞跃，是他到目前为止的大散文创作的代表作，从这篇作品中可以看出他在驾驭长篇散文时也能行云流水自然天成，达到了随心所欲的境界。此外还有米思及、李必雨、张永权、黎泉、存文学、白山、何真、马宝康等等，也都各具特色。邓贤、严婷婷、晓剑等在云南时已有影响，可惜他们早已离开了云南。

在他们的成长初期，文学缪斯已被锁链束缚，云南文学的两个传统离他们都很遥远。他们是从各种曲折的渠道来接触文学缪斯的，也是被文学不可抗拒的魅力所吸引的。他们真诚而饥渴地吮吸着来自不同的文学营养，公开的与地下的，被批判的作品对他们闪现着诱人的光芒，静悄悄地影响着他的情感与思想，“文革”中的所谓“文学”的阴影曾经笼罩过他们，对他们的情感表达方式、对生活的理解也造成了不可避免的影响。

七十年代末八十年代初，社会突变，历史的大门掀开了新的一页，文学缪斯复归，他们的在特殊年代里以特殊方式培养起来的文学才华获得了一次充分展示的机会，他们中的很多人就是在这个时期爆发出了创作的激情，写出了引人注目的佳作。然而，八十年代中期，千奇百怪的文学观念、技法突然降临，追新成为热潮。云南毕竟地处偏远，对这批刚刚开始走向成熟的作家来说，追新不是他们的优势。偏远的地理位置不利于对新潮的理解，一波又一波，令人眼花缭乱；已经开始形成的文学价值观也不忍放弃。但是，云南的这一批作家又还没有在中国文坛声名远播，形成固定的影响，他们还处于寻找自己优势、寻找自己与云南文学传统关系的时期，新潮又对他们的文学观造成了冲击，他们在新潮的冲击面前多少有些茫然失措。他们既不能像第一代作家那样，有自己的坚守，也不能像刚刚开始创作的第三代作家那样，毫无因袭的重负，轻装上阵。同时，他们在内心深处对新的观念、艺术又是有所向往的，他们中的一部分人到今天也从未拒绝过新的艺术表达方式，但自己却很难实践它。夹缝中的他们，矛盾重重。

云南文学急需这些当年的年轻作家担当起重任。重新回归文坛的云南第一代作家们在用云南文学曾经有过的辉煌引导着他们的创作，云南文学已经形成的心理定势吸引着他们。边地与民族毕竟是云南最显性的特征，加之他们中相当一些人拥有深厚的边地与民族的生活基础，第二代作家中相当一部分人逐渐只认同了这一传统。

如果我们翻阅一下第二代作家们的族别就会发现，他们中的少数民族极少，汉族作家远远超过了少数民族作家的数量，在创作质量上也是汉族作家更具实力。第一代作家为云南文学创作奠定的一个基础在这里发生了理论倡导与作家主体因素的一定程度上的错位。为什么会造成这样的现实呢？第二代作家们开始文学创作的时候，正是中国文学环境最恶劣的时候，没有人来有意识地有效地帮助和组织文学青年，特别是少数民族文学青年。

在第二代作家的成长过程中，只有那些对少数民族生活有切身体验的部分作家写出了一些承继了上一代作家边地与民族传统的好作品，如存文学、白山等。如果说第一代作家关注的是民族社会历史的变迁，那么，第二代作家更加关注少数民族心灵与文化的变迁，这是他们受八十年代初期文化思潮影响的结果。但他们毕竟是汉族作家来写少数民族的心灵与文化，让读者总感到隔了一层。那些仅靠不长的时间采访来写作的少数民族生活的作品就很难有深度和力度了。

从这个角度说，极有才华的第二代的佤族女作家董秀英的英年早逝，对云南文坛是一个长久的深刻的心的伤痛，是云南少数民族文学创作的重大损失。

第二代作家中相当一些人在进入九十年代后开始发生创作上的转变，他们逐渐超越了题材的局限，不再寄希望于靠云南独特的题材优势来取得成功，而把目光投向自己真正有体验的生活。

如果我们把云南第二代作家放回中国当代文学的大背景上去考察，我们就不得不承认一个事实：他们中的最优秀者与他们的同代人相比，声音是微弱的，难以并肩而立，这与第一代作家的情况有了区别。三、第三代：激进的叛逆与平静的回归

历史行进到八十年代中后期，文学和社会一起进入了一个崭新的时代。云南文坛也出现了第三代作家，他们的成长与苏童、余华、格非等人有相似的人生经历与社会文化背景。拨乱反正已经过去，东西方文化正在进行又一次大碰撞大交流，现代主义文学再次进入中国大陆，最初是以张扬新的文学形式的面目出现的，其实哪有脱离得了观念意识的独立的形式呢？

第三代的云南作家们八十年代初绝大多数还在大学读书，思想活跃行为激进的大学校园为他们提供了最初的文学营养。他们没有因袭的重负，在精神的白纸上可以画出最新最美的图画。激进的年轻人天生倾向反传统，天生求新求异，隔绝了几十年的西方现代文化思潮，与沉默了几十年的中国现代派文学无疑对他们有强大的吸引力。当他们进入文学创作的轨道时，正值中国文学艺术观念发生着深刻变化的八十年代中期，他们将云南文学中断了三十多年的“城市与现代”的传统重新延续了起来。对这一传统的继承，他们最初并无理性的自觉，他们生逢其时，西方现代文学重新进入我们的社会，尤其是早已沉寂了几十年的一大批现代作家、诗人被重新阅读和认识，年轻的云南作家诗人们从他们的身上吸取了营养，不仅艾青、闻一多、沈从文们不再陌生，穆旦、杜运燮、辛笛们也走进了他们的阅读视野。

于坚、海男、张庆国、沈石溪、费嘉、范稳、蒋吉成等一出现，就与云南上两代作家在文学观念上分道扬镳了，这种观念的冲突是整体的而非局部的，在“民族特色与地域意识”这个云南文学的关节点上冲突最为明显。他们绝大多数以反叛的姿态拒绝地域意识，也不追求民族特色，边地民族如果被写到，也只是一种载体，不再是创作的一个目标。尚义街六号的青年等城市形象也进入了创作的视野。他们在作品中大大强化自身的主体意识，忠于自己的生命体验和生存情感，手中的笔不再是为了反映别人的生活，而是表现自己的主体情感。他们所运用的艺术表现方式也让人感到陌生，因而总招来非议，被认为仅仅是西方文化、中原新潮的余波。他们的作品从形式到内容都与习惯了的云南文学面貌迥异。他们的许多作品都没能在云南的刊物上发表，在《大家》出现以前，他们的作品是不适合于云南的刊物的，这样，云南的文学刊物与这一批作家发生了错位。

仅仅把他们的作品理解为西方文化、中原新潮的影响是表层的。诚然，他们的作品有中原新潮的影响，但更应该看到，文学中心消解后，他们自身角色意识的独立性。他们不再以“边地作家”的角色意识寻求中原的承认，而追求自己的作品影响外省甚至更大范围，他们是当今中国文学多元化中的一元。沈石溪是一位极富特色的作家，他的作品不强调形式的探索，而以全新的观念重新进入动物世界，其影响力已远远超出了习惯上理解的儿童文学范畴。于坚的诗歌不仅影响了省内的年轻诗人，由于他长期以来矢志不移的探索，他今天已经成为他们这一代作家中的前锋人物，影响力早已超出了云南的范围。海男的作品与北京的几位女作家在某些特征上有相当的一致性，谁影响了谁？说不清。把他们放回全国大背景上与他们的同代作家相比较，他们毫不逊色。现代社会空间已大大缩小，各大都市间的一致性远远超过了差异性，特别是在显性文化方面。

只看到云南第三代作家受西方文化的影响，看不到他们对云南自身“城市与现代”传统的继承，也是片面的。战争结束后，沈从文、冯至他们走了，研究者们也只是把云南当做大师们战火中颠沛流离的“驿站”，他们的作品甚至少有人认为是“云南的文学”，未能从深度上研究云南与大师们的双向影响，云南文学理论界也没有也未能深入地研究闻一多沈从文们对云南文学的深刻影响。

原因在于云南文学界对上个世纪从五四时兴起，四十年代成熟的城市与现代传统缺乏认识。少有人把穆旦、沈从文、冯至、汪曾祺等在云南创作的文学作品认为是“云南的文学”，甚至他们的写云南生活的作品也少有人提及。社会主义中国建国后的云南文学似乎都是从民族民间文学、从蛮荒之地中生长起来的。

然而，四十年代那一批客居云南的作家、诗人，始终以隐性而深刻的存在，影响着云南的写作者。彭荆风对沈从文情有独钟，于坚曾坦言他深受闻一多、穆旦的影响。昆明，是这一批现代作家、诗人难忘的“故土”，战争结束后，他们离开了云南，但并未中断与云南文化界的联系，他们留下的遗迹也在昭示着云南的后辈。忽略了四十年代的云南文学，也就忽略了云南的一个重要的文学传统：“城市与现代”。

正是在这个背景上，云南的第三代作家有了自己的继承关系，也有了与上两代作家不同的风格特色。

张庆国也许是第三代小说家中对小说艺术思考最勤的人，《黑暗的火车》写得行云流水，是他思考小说艺术的一个结晶。多年来，他一直在思考小说该怎样写，他迷恋过作家的想象力，试图让读者和他一起去想象，走进谜语和迷宫，对先锋小说有过习染，对传统小说的故事性有过拒绝，近年又开始思考“今后的问题是研究写故事”。从他的身上你可以看到第三代作家平静地回归的特色。他是一个心中有读者的小说家，而不想做一个自我主观感受的倾诉者。

毫无疑问，于坚、海男等第三代作家的作品富于先锋性，然而，更具形式探索特色的先锋文学的命运是短暂的，当现代的观念以形式为前锋抢占滩头，完成登陆任务之后，读者开始冷淡先锋文学，先锋作家们从最初的被冷淡的愤怒中逐渐清醒过来，在二十世纪八九十年代之交，他们开始寻找更适合中国读者的表达方式。于坚比他们晚一些，直到完成《0档案》后一段时间，他才表现出对大地对民间的关怀，对中国古代传统的回望。然而，他们已经完成了一次否定之否定的超越，即使写到民族、地域也与上两代作家不同了。

在这一代作家中有一位是让人想起来就心酸的人物，他就是姚霏。姚霏是云南文坛少见的天才小说家，少年成名出手不凡，17岁时已经在大刊物上发表中篇小说，曾与苏童等人并立，《学院六人图》至今令人难忘，跨进武侠小说领域又造成震动。然而，姚霏消失了。如果说第二代的董秀英的早逝让云南文坛心痛，第三代的姚霏的消失也同样让人痛心。现在云南文坛已经没有了他的消息，我不知他是否还能归来，何时归来？四、第四代：多元发展的广阔空间

1996年，我曾经写过一篇文章，题为《缺席的云南“新生代”作家群》，五年多之后，我想说：云南的新生代作家群，也就是云南的第四代作家群已经以强劲的势头出现在云南的文学天空。他们是樊忠慰、潘灵、哥布、雷平阳、李森、胡性能、马丽芳、刘广雄、李骞、黎晓鸣等等，他们和邱华栋、朱文等作家比较接近。云南的第四代作家都曾接受过前代作家的影响，尤其是他们曾经直接吮吸过第三代作家的艺术营养。他们出道有先后，但基本上是在90年代中后期成名的，在此之前他们中的一些人已经历了近十年的磨炼，现在，他们的作品已经以不少的篇幅出现在云南之外的大刊物上。他们是云南新世纪文学的希望。

他们的创作还处于更深入的探索阶段，如果把这些作家的作品放到一起，你会发现无论是形式还是内容皆五光十色，呈现出多元的发展状态。

樊忠慰是个纯粹的诗人。他从八十年代中期开始学写诗，朦胧诗及其之后的诗人都对他产生过影响，然而，他的诗似乎又不属于任何一种潮流，不同审美趣味的人都会不约而同地表现出对他诗作的喜爱。很传统的诗评家曾对他的作品给予高度评价，很先锋的诗人也十分难得地对他表示赞赏。他不属于任何浪潮，而任何时代的人都可以读他的诗。我们在一些古代的苦吟诗人那里可以发现许多与樊忠慰的相似性，但他不去吟风弄月的炼字炼意，却去深深体会生命中的许多个瞬间。他的诗不是只有到语言为止的形式，也没有刻意求新的技巧，他让一切故作的技巧都远离了诗，他把一切造作的语言都拒之门外。他以自己的方式走进了诗歌的本质，行云流水的诗句中跳出你惊叹的意象组合，展示其深邃的诗意，这些诗意来自诗人生命的体验。他不是用文字来写诗，而是用灵魂来写诗。他的诗是血液和灵魂凝结的晶体，是生命之骨炼成的丹。

雷平阳也是有影响的诗人，他有非常灵动的诗意和丰富的想象，特别重视语言的感觉，当他把诗带入散文写进小说后，我们发现，雷平阳同样是个优秀的散文、小说家。他始终不渝地在文学的艺术前沿探索，当他上一代的先锋作家们已经开始消解形式价值之后，他仍然保持着自己艺术形式某种程度的先锋性。

在小说家中，潘灵是这一代作家中很有成就的一位。把他放回他们这一代的全国背景上看，潘灵仍然是一位有特殊性的作家。他有强烈的社会使命感和批判的激情，在社会的精神道德追求上甚至还有一点“保守”，这在这一代作家中是一个“异数”。他一直在思考小说写作的可读性，写小说要让普通读者感到“好看”，这是他的一个追求。

这一代作家的作品更加重视可读性，在一定程度上有了文学“市场”的意识，这是社会转型对他们的影响，也是他们这一代作家之前的作家们较少注意的重要问题。若把他们放到全国的背景上去，他们的作品质量与同代人的知名作家相差并不遥远，其中一些人已经在外面产生了相当的影响。

就云南文学的两个传统这一角度来看，在第三代作家九十年代后的创作中已经出现的“综合”趋向，在第四代作家中表现得更加明显了。他们从一开始就没有以某种坚定的“固守”或者激进的反叛姿态来对待两个传统。对他们来说带有某种“实用主义”的“拿来”更为明确，只要对自己的创作“有用”，他们不会拒绝任何传统和潮流。与此并存的是，他们对文学的挚爱与虔诚不如前几代作家，他们甚至不会再把文学当做生命中唯一的依托。在他们的面前，生活的道路实在太宽广了。

有一个有趣的现象，就是这一代作家又开始关注少数民族题材，而且其中少数民族作家也占了相当大的比例，一些人表现出“回归母族”的写作，地域的特色也开始很明显地出现在他们的作品中。哈尼族诗人哥布是这个方面的典型代表。但如果阅读他们写少数民族题材的作品，你就会发现，无论是观念还是写法上都与上几代作家有显著的区别。

九十年代，文学已经边缘化，受到前所未有的冷落，云南还出现了阵容和实力相当强大的青年作家群，这是令人欣喜的事。云南文坛对他们采取的是更加包容的态度，并为他们的发展尽可能提供机会，他们的成长环境比前三代作家有了更宽松更广大的空间。

更年轻的作家也已经在云南出现，如和晓梅等人，但他们目前还没有成为一个群体，作品也还不够多，对他们的言说还有待时日。

云南文学四代作家群既有历时态的特征，又有共时态的现实。这里所说的云南四代作家的“代”，实在不是一个十分准确的概念，它是指一个相对时间跨度内的作家群落，但为了简便起见，为了分析的需要概而言之，也为了表达它的历时性，我还是使用了这一个词语。它绝不意味着“起而代之”，每一代作家中都有杰出的作家，也都有平庸的作家，杰出的作家永远也不会被遗忘。它也不意味着“新生”与“陈旧”，因为云南四代作家的共时态发展现实也是明显的。云南几个群落的作家目前都在基于各自对生活和文学的理解进行创作和探索，并拥有各自的读者群。包括老一代的作家仍然还有旺盛的创作欲望，还有创新的探索，并且推出了好作品。几代作家相互间的理解以至吸收借鉴也是近些年出现的一个现象。

以更加宽容的态度，承认多元的现状，实事求是地评论作家作品，云南文学在新世纪将会有一个更大的发展。——《滇池》2001.9

被遮蔽的云南城市文学

读到这个标题，有人会问：云南有城市文学吗？问话的还可能是文学圈内人。这正说明云南的城市文学被遮蔽之深。云南没有观照城市生活，描写城市人心灵与性格的城市文学作品吗？

半个多世纪以来，云南文学、云南作家的概念内涵已经被固化了，说到云南作家，自然地就认为是写“边地风情与少数民族生活”的作家，没有地域、民族特征的作家很难被认可为云南作家。中原文化对云南文学关注的目光，长期以来停留在“边地”与“民族特色”方面，云南文学几十年来强调的也是边地与民族特色，没有边地特色、民族意识几乎就不能被看做是云南文学。多年来我们把云南文学仅仅定位于“边地与民族”，在中国文学的大合唱中满足于中原文化派定给我们的边缘状态，云南作家似乎也只有拿出这类作品才能得到别人的首肯。这种偏颇的状况最近几年才稍有改变。

昆明是云南的中心城市，是拥有数百万人口的大城市，有着上千年的悠久的城市文明发展历史，是云南经济、文化的重镇。从文学创作方面来说，昆明集中了云南省最强大的作家阵容，四代作家群最优秀的作家绝大多数集中在昆明，有的作家已经在这个城市生活了几十年，有的数十年来几乎就没有较长时间地离开过这个城市。按理说，昆明作家中应该生长起属于这个城市的作家，能写出这个城市神韵、这个城市人的性格的作家，能代表这个城市的作家。如老舍、王朔笔下的北京，林希、冯骥才笔下的天津，池莉所写的武汉，张欣的广州。然而，纵观昆明小说家的作品，我们却说不出谁是昆明这个城市的代表性作家。叙述城市，写自己生活其间的城市人，据说不是云南作家的长项，当然也就不是云南作家自己的事了。每个作家都有自己的题材敏感区，这与生活经历有关，从这个角度说，作家都有自己选择题材的自由，不能强求，但是，一个群体出现“城市”这样大类别的题材盲区，这是应该引起重视的。有的作家宁可去写自己并不熟悉的边地民族生活，严肃的作家通过艰苦的采访写作，有的却走搜寻奇风异俗之道，甚至编造“伪民俗”，疏于有创作目的地用心灵去体验自己生活的城市，久而久之，对城市麻木了。长期生活于这个城市，绝大多数人笔下写的却是遥远的山寨故事。他们早已远离了山寨，有的甚至从来就没有在山寨生活过，因此他们对今天的山寨生活难有感同身受的理解，笔下常常不自觉地流露出旅游者的眼光。

文学中的云南形象总是蛮荒野性、贫穷落后、奇风异俗、竹楼月色，风花雪月，曼妙的歌舞，神奇的美景，儒教的化外之民，落后的生存状态，奇异的生命形式。二、

早在上世纪初，云南已是整个中国面对外部世界的重要通道。洒满了云南人民血和泪的滇越铁路，它却是现代工业文明的产物，在客观上沟通了云南与西方现代文化的联系。尤其在抗日战争期间，滇缅公路、驼峰航线更成为中国人民抗战的生命线。上世纪初，云南的城市已经具有相当高的现代文明的程度。

五四运动爆发，在云南的城市里很快就有了新文化运动的回声。《滇潮》、《滇声》报等报刊出现，云南的第一首新诗，是刊于1919年秋《云南学生联合会报》第12期上的欧阳策的《秋天》：唉！秋天来了！一年四季，总算秋天好；哪里知道今日的秋天，不比往日了？只见一片片的乌云儿，东跑西跑；只听见一阵阵的北风儿，怪枭似地叫！……去呀！风呀！好景致被你坏了多少？你住住罢！秋天快要完了！

把这首云南的新诗放回中国现代文学史上去衡量，这是过了“尝试”阶段的作品，与当时的新诗整体水平同步，五四火种在云南燃烧的火势并不比北京等中心城市外的其他城市弱，这与云南在本世纪初的开放程度有关。在新诗发生初期，云南即有年轻的诗人们开始创作，他们在后来还产生了一定的影响。柯仲平、陆晶清、梅绍农是这方面的代表。还有陆万美、马子华、张天虚、李乔等作家。年轻的马子华写出了较为成熟的小说《无字的铜钱》，小说写婆媳二人皆年轻即守寡，媳妇痛苦不堪，婆婆同情儿媳，教其解除痛苦入睡的方法：夜撒铜钱于地上，摸黑一枚一枚收起，精疲力竭即可入睡。一年又一年，铜钱被摸得没了字。小说的五四新文学特色极为鲜明。他们那些充满了五四现代精神的作品是云南最早的城市文学。

三十年代前期，由于这些新一代作家诗人大多离开云南追寻新思想，云南的城市文学处于相当沉寂的状态。

抗战爆发，遥远而偏僻的西南成为大后方。战争把一批中原文化精英驱赶到了云南，西南联大、云大等高校一时名流汇聚，盛况空前，闻一多、朱自清、冯至、卞之琳均在抗战时期的最高学府西南联大任教，沈从文自1938年到昆明后，一住八年。这批文化精英在颠沛流离中为什么选择了昆明，没有选择重庆、成都、贵阳？除了龙云、卢汉与蒋介石有深刻矛盾，使得云南政治环境相对宽松的原因外，更重要的在于：本世纪上半叶云南是中国面向外部世界的主要通道，昆明是现代文明程度最高的城市之一。滇越铁路、滇缅公路打通了中国与外界的联系，特别是战争期间，滇缅公路是中国的生命线。交通的相对便利带来了思想的活跃。

风流云散的京派作家、生不逢时的现代诗人在颠沛流离中来到了昆明，他们把当时中国艺术上最优秀的文学带进了云南，并在这里生根、开花、结果。自五四以来就在云南静悄悄地缓慢生长着的“城市与现代”的文学传统，在中原文化精英们的辅助下，迅速蓬勃地生长起来。

闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、李广田等，以自己的学术研究、翻译工作、教学活动卓有成效地影响、培养着新诗的一代继承人。新一代的“九叶”诗人主要在云南，穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉都是西南联大的学生。其余几位散居上海、南京、杭州、天津等地，漂泊流离，行踪难定。中国的现代诗派在昆明获得了令人惊异的收获。前辈诗人冯至创作出了《十四行诗》那样的精品，穆旦等年轻诗人同样成就卓著。穆旦的三部诗集《探险队》（1945）、《穆旦诗集》（1939-1945）、《旗》（1948）均写于云南，编辑印行在云南，其中包括了《诗八首》那样经典的作品。

不仅诗歌，在小说方面也表现出了城市的特色，他们密切关注抗日战争，抒写抗战中的英雄和普通老百姓的生活，同时，由于这些年轻一代的作者，大多是大学生或者青年教师，他们的笔下出现了许多反映大学生活的小说，如林元的《王孙》、《大学生》，卢静的《骑士录》，刘北汜的《青色的雾》等。沈从文的学生汪曾祺写出了像《老鲁》那样写昆明市民生活的小说。“战国策派”领军人物林同济曾为云南大学文法学院院长，他的文章大量发表在云南的报刊上。文学方面的主要代表人物陈铨在昆明完成了代表作《野玫瑰》、《金指环》等，并在昆明公演，这也并非边地、民族特色的作品，所写也是城市人的生活与心灵。他同时在云南大学兼课，讲授“文学批评”，参与话剧演出活动。他的活动和言论对云南文化界产生了重要影响。

我们从云南文学的历史传承看，这一时期“城市与现代”的文学得到蓬勃的发展。他们的作品使云南的“城市与现代”文学出现了新的亮色，是云南在上个世纪最成熟的城市文学。三、

上个世纪五十年代起，云南文学发生了深刻的变化，这一变化来自翻天覆地的社会变革。随着解放大军入滇，带来了延安革命文艺思想观念，为云南文学开辟了另一片新的天地，成长起社会主义中国建国后云南当代文学的第一代作家群。

第一代作家是一个相当庞大的作家群，他们主要由两部分人构成，一部分是随军入滇，在冯牧麾下成长的部队作家，他们中有的后来转到了地方，有的始终在部队；另一部分是从云南这块土地上生长起来的作家，相当一部分自己就是少数民族，即使是汉族也长期生活在民族地区，有相当深厚的生活底子。这一代作家为云南文学带来了辉煌，他们的作品加入了中国当代文学的大合唱，成为有影响的重要声部。

回首遥望上个世纪五六十年代的文学时，一方面我欣喜地看到“边地与民族”的文学被发扬光大，成就辉煌，一方面又痛惜地看到自五四以来就在云南生长起来的，在四十年代铸就辉煌的“城市与现代”的云南文学传统几乎消失了。云南文学只剩下了单一的边地特色、民族意识。文学中的云南现代文明消失了，城市消失了，崇山莽林，江河峡谷，竹楼月色，阿佤山寨，基诺部落，成为文学中的云南形象，二十世纪初即已是“东方明珠”的都会城市呢？有着光荣历史的滇越铁路、滇缅公路被山间铃响马帮来取代了。

当四十年代云南的城市与现代文学传统被遮蔽后，相当一段时期以来，给人们造成了一个假象，云南新文学是在民族民间文学的基础上生长起来的，云南的第一代作家是吸取民族民间文学的营养成长起来的，是随着解放大军入滇后，逐步成长起来的。书写云南的城市的文学作品也销声匿迹了。

这种状态一直延续到八十年代，文学和社会一起进入了一个崭新的时代。云南文学“城市与现代”的传统在中断了三十多年后，被八十年代中期崛起的云南第三代作家重新延续。城市里的凡人小事，尚义街的文学青年，大学校园里的学子，都市里辛辛苦苦的男人女人……再度进入云南的诗歌、小说和散文。这些作品的内容与几十年来已成定势的“云南作品”不尽吻合，他们初期的作品没有地域意识，更不追求民族特色，边地、民族如果被写到也只是一种载体，不再是创作的一个预设目标。他们所运用的艺术表现方式也让人感到陌生，因而总招来非议。相当一段时间这批人的作品被怀疑“他们的作品是云南文学吗？”《大家》的创刊，也被质疑“是云南的刊物吗？”又经过了十多年的时光，第三代作家们的作品一方面已经成为一个不容忽视的存在，另一方面他们也开始回望大地，融合地域、民族特色。在此期间，一些年龄稍长的第二代云南作家也写出了一些有质量的城市文学，他们在回望城市的历史与人物，黎泉用小说对他少年时代生活过的青云街充满温情的回忆，黄尧带有故家传记的一组短篇小说也令人难忘。

仅以小说作者来说，海男、王坤红一直在城市文学中漫游，但却少有人注意到她们最鲜明的城市文学特征，她们是云南城市文学最有成就的女作家，在很多文学活动中却难见她们的身影。张庆国《黑暗的火车》《玫瑰的翅膀》、胡性能《在温暖中入眠》大多数作品也是关注城市人的情感与价值。范稳前期的《回归温柔》等大多数作品写的也是城市人的生活。潘灵游走于城市与乡村之间，他的一些写城市青年心理与情感的中篇也给人留下了深刻的印象。姚霏在青年时代的《学院六人图》曾经引起过广泛的影响。黎小明几乎把目光全部给了都市男女。半夏最有影响的是两部都市情感生活的长篇《活色余欢》、《心上虫草》。黄玲《在假期飞翔》、《胡博士考博前的世俗生活》等关于大学校园的小说，掀开了城市里大学教师生活的一页。归雁的《昆明，夜色温柔》是城市市俗化写作有影响的长篇。近期成长起了一批很有才华的青年作家，任洋是其中的一位，从她不多的小说中，我看到了完全没有乡村记忆的城市文学。还有一些作家也在关注着城市。散文、诗歌中的云南城市，有着更为久远而丰富的历史和厚重的积累。于坚对昆明这个城市满怀深情，无论是他的诗歌还是散文，城市中的日常生活是其基本内容，“尚义街6号”已经成为一些外地来昆的文化人要寻找的景点，可惜它已经消失。

云南当代文学的第三代作家以后，以题材为前提标准的观念已经淡化，“边地”还是“城市”已经不是一个写作时的问题，但在理论阐述云南文学时，固有的“云南文学”观念仍然顽强，边地、民族、地域特色仍然是判断云南文学的首要因素。云南已经出现了一批写城市的作家作品，但对他们的理解没有从“云南城市文学”这个角度去认同、去总结、去推动。有一些作家作品被淹没了，还有一些则缺乏写云南城市文学的自觉意识，作品中见不到个性化的城市景观、地域性的城市性格。强大的边地与民族传统，继续从理论观照上遮蔽云南的城市文学。四、

云南的城市文学，无论创作还是理论研究都处于起步阶段，这与北京、上海、广州、武汉等城市相比，有不小的距离。当然，就中国当代文学来说，城市文学的发展也还是贫弱的，云南更突出而已。更深层的原因在于，我们还没有建立起都市的审美意识。

中国都市的发展，只有短短百余年的历史，而且，这百余年还历经曲折。

城市与都市不是一个概念。当我们说到城市的时候，它的生长历史已经很漫长，古时的长安已经是一个世界的大城市，我们所居住的昆明也已经有了上千年的历史。城市，可以是以农耕文明为底色的，而都市，必须是以工业文明现代文明为底色，直至后工业后现代为底色。只有工业技术的高度发展，才能生长起都市文明的独特景观，如高楼、立交桥、机场等。因此说，中国的都市发展，只有百余年的历史。而且，上个世纪上半叶，中国处在战火之中，都市的发展极为缓慢，仅上海等地成为“大都会”。1949年后的价值观又延缓了中国都市的发展，直到八十年代才得以改变。稍微想一下就明白，中国都市的真正发展迄今也不过十余年的历史。

可是这十余年却是以不健康的“爆炸式”的方式发展，全面铺开，迅速扩张，让人目不暇接。审美意识的积淀却不可能以如此爆发的方式累积，它得一点一点慢慢来。作家、艺术家来不及品味城市的美，更来不及积淀下有效的都市审美意识。再加上九十年代后中国社会经济大潮淹没了思想价值，“审美”居然也与“实用”挂了号。作家、艺术家的浮躁心理是一个普遍现象，“慢”的品味成为奢侈，急功近利容不得审美意识的积累。

都市中人们的居住环境在不断改变，可是审美意识却没有得到相应的累积，于是，中国社会现实生活中审美意识与居住环境的分离现象更为突出了。千百年传承下来的农耕文明的审美意识推动人们向后看，回望乡村，眺望大自然，进一步促使人们在审美意识上拒绝自己生活的都市环境。在相当漫长的语境中，“都市”曾与“罪恶的渊薮”做伴，在中国大陆作家笔下，对都市的描写主要是道德化的批判。城市的高楼当做与美相对立的意象，称为“钢筋水泥的森林”，由此拒绝了对高楼正向的审美判断。数千年农耕时代积淀下来的审美意识通过无数的名篇佳作代代相传，而近百年中国都市文明的发展却缺少对它的审美感悟。作家艺术家有着比普通人更敏锐的审美感受能力，生活于都市，你是否在自己的内心建立了属于都市的审美经验？我们站在自己生活的高楼的阳台上能欣赏月亮的美吗？

中国的城市文学随着中国城市的快速发展开始起步，审美经验需要重建，审美意识需要积累，我们的观念也需要改变。被遮蔽的云南城市文学终将以鲜明的特色显示出来，它开辟着未来的通道。——《云南信息报·大家论坛》2008.9.30

昭通作家群的成长与未来

岁月如飞，当我们来回顾一段文学旅程时，近二十年已经过去了；而我们开始行走和产生过梦想的故土却永恒地凝固在磅礴的乌蒙高原之上，是它为我们提供了永恒的生存与发展的营养。一、缘起

1999年，雷平阳在《大家》杂志发表了一篇访谈录式的“文学调查”：《群峰之上的夏天——云南昭通文学现象调查》，在这篇文章中提出了“昭通文学现象”和“昭通作家群”的概念，通观文章，你会发现，有无这个“群体”，是否构成一种“现象”，当时的调查者和被调查者都还处于疑惑之中。之后的几年时间里，在云南文学圈内，一直存在对这个“群体”的各种议论。

作为这个群体的当事人之一，又是从事文学批评的写作者，我对提出这个“现象”和“群体”的概念始终持谨慎和怀疑的态度。我有一些疑义和担心：是否有必要提出这个概念？是否到了提出这个概念的程度？云南的其他作家们会怎样看待这个问题？

然而，之后，《人民日报》的一篇文章在分析文学现象时，依据雷平阳的文学调查，肯定了“昭通文学现象”，《云南日报》的“文化周刊”就“昭通文学现象”发表了数千字的通讯。尤其是2000年，云南省作家协会在《工作报告》中明确提出了“昭通作家群”的概念，同年开始实行的“聘任制作家”签约的过程中，汇聚了其中的一部分昭通籍作家，尽管由于种种原因，还有一些有实力有成绩的昭通籍的作家并没有成为省作协的“签约作家”，还是让省作协的领导发现了这一群人的实力，也加深了这个“现象”和“群体”的印象。在黄尧和其他领导同志的推动下，才发生了专门开会来分析研究这个“现象”和“群体”的事。面对今天这样一个规模的讨论会，我的内心不免有些惶恐，这是出乎我的意料的事，甚至，它也不是我们一些人内心的一个目标。我的疑义和担心仍然存在。但这次会议似乎又以非常特别的方式告诉了人们：在云南，“昭通文学现象”和正在成长中的“昭通作家群”确实已经是一个客观存在的事实，不以我们的主观意志为转移。

我正是带着这样的心情来回顾自八十年代起，这一群文学的写作者是怎样开始行走和产生梦想的。

昭通作家群，主要指的是现在在昆明和昭通两地的一群昭通籍的中青年文学写作者，这是一个以地域来命名的文学作者群体。它不是一个很准确很严密的概括，但它又反映出了人们凭印象、直感感觉到的云南文学发展过程中出现的一个现象：九十年代以来，来自昭通的一群作者文学创作出现了可喜的势头，在云南显得较为突出；他们文学创作的相对丰收与他们文学发生地经济的相对落后，构成了一个奇特的反差，这就是人们常说的昭通文学现象。人们在思考这一现象，试图总结出一些规律性的东西。二、旅途

我是带着矛盾的心情来参与这一思考的，我只想陈述一些我所了解的事实。

云南昭通是一片贫瘠的土地，不仅经济发展不尽如人意，文学艺术创作很多年在云南省内也没有什么分量。1983年，云南的著名戏剧家金重先生到昭通，被我们邀请到昭通师专办讲座，引起学生很强烈的反响，那是他们第一次亲眼见到在全省知名的作家。同年，昭通师专成立了“野草”文学社。随着改革开放的推进，昭通地区的文学也开始慢慢生长起来。曾令云同志在昭通县任宣传部长时，创办了一个文学刊物《烟柳》，在我的印象中，它是昭通新时期以来的第一本文学刊物。之后，江新泽、杨立、蒋仲文等同志开始筹办昭通地区文联，创办文学刊物《千顷池》。

八十年代中期是文学的黄金时期，充满了文学理想和社会激情。在这个大背景下，昭通的文学活动蓬勃开展起来，出现了许多文学青年和民间自发的文学社团。地区文联的工作开展得很有成效，地区作家协会在蒋仲文同志的带领下非常团结，他们和民间的文学社团有很好的协调关系，起到了引导和组织的作用。在文学社团蓬勃生长的背景下，“荒原”文学社成立，它试图团结昭通地区最有实力的一批作者，成为昭通最有影响的文学社团。一开始就做了两件事，一是汇编一本昭通地区文学青年创作的新诗集《荒原》，收到了雪片一般的诗稿；二是创办了一份文学社团报纸《荒原》。“荒原”这一意象固然来自艾略特的名诗，但也包含了这一群年轻人对昭通原来的文学状态难免轻狂的判断，发刊词中说道：要让文学的种子在昭通这块土地上“绿满荒原”，这是他们当时的理想。今天相当一些有一定成绩的作家、诗人都是在那时开始文学创作的。

昭通当时出现了数十家民间的文学报刊，如雷平阳办的《大家》诗报等。在一个地区出现很多民间的文学报刊，在八十年代不是昭通一个地区的特殊现象，它的特殊之处在于，自那以后，一二十年来，昭通民间的文学报刊盛况一直绵延至今。我以为昭通文化部门的领导在如何管理、引导和组织民间的文学报刊方面有经验值得总结。

当时的地区文联工作开展得很有成效。经费极为困难，外部环境也不是很宽容，但文联的刊物几经起伏，几次更名，还是坚持下来了。每年还要组织一两次笔会、作品讨论会，都经过精心策划，地处偏远，难以请到省上的作家、编辑，绝大多数时候依靠自己的力量，把会议办得有声有色。在文学观念上鼓励多样化，兼容并蓄，最新潮的和最传统的文学样式都能在一个笔会上出现，在同一个地区的报刊上发表。今天已经获得相对成功的中青年作家都在那样一个环境中受到熏染。

八十年代中期昭通出现了难以数计的文学青年，在那时这也不是一个特殊现象，很多地方都出现了。昭通的特殊性在于，文学青年“退潮”的现象不特别突出，势头有所减弱，但多年来文学青年始终层出不穷，绵延不绝。进入九十年代后，经济大潮冲击着文学艺术，使很多人难以平静，离开了文学艺术创作领域，这是一个全国性的现象。但九十年代初期，昭通的一群写作者没有受到多大冲击，仍然痴迷于自己的创作。我不愿意用“坚守”这个词，它有一种痛苦的色彩，其实就我们当时的感受来说，文学给我们带来的不是痛苦，而是欢乐。在昭通那样一种物质生存环境中，文学创作成为温暖自己灵魂的一种方式。回想在昭通的那些日子，若没有那一群文友的相濡以沫，生活一定会感到很艰难。正是一群渴望成为作家、诗人、评论家的朋友精神的张扬，阅读、写作、讨论使得实际上很贫穷的生活变得有滋有味丰富多彩。我始终认为，轻度的贫困对精神创造是有价值有意义的。艰辛的物质生活环境使文化人对生命有更深刻的体验，有改变生存状态的愿望，有创造的渴望，文学作品这种精神产品的创造与物质产品的创造相比，所受条件的限制其实小得多。当时我们的物质欲望并不强烈，甚至并没有体会到自己有多穷，当然在别人眼中我们实际上已经很穷了。所以这一批人都没有跳到海中去，也没有把手中的笔变成挣钱的工具。九十年代中期，其中的一批人开始调离昭通，到昆明或其他地区，也不是因为物质生活的原因，各有各的原因，但共同的根本的原因还是为了自己的文学事业，那时感到离昆明近了，好像离文学的成功也就近了。无论到哪里，文学创作始终处于他们生命中最重要的位置。

正是经过一二十年不间断的创作积累，这一批人才有今天还算基本说得过去的成绩，出现了一个正在成长中的相对整齐的中青年创作群体，从事诗歌、小说、散文、戏剧、评论的都有，行当比较全，这也是其他地区不具备的。这一群人中，就我所认识的出版过著作或者在全国知名刊物上发表过一定数量作品的，如果按大致年龄排序，他们有蒋仲文、曾令云、邹长铭、夏天敏、宋家宏、黄玲、傅泽刚、李骞、雷平阳、陈衍强、张仲全、潘灵、胡性能、杨昭、樊忠慰、贾微、夏玲、刘广雄等。三、背景

在一个经济贫困的地区，却出现了文学创作相对繁荣的状态，这似乎证明了经济与文化发展的不平衡规律。如果从更深层一点的因素来看，这和昭通深厚的文化底蕴有密切关系。

在其他地州的人看来，昭通是穷山恶水，出“武夫”，出将军的地方，也确实出了影响中国近现代史的重要将军。但少有人理解昭通有深厚的文化传统。它地处云贵川三省结合部，又是上千年来云南边地联系中原的咽喉要道，这种唯一重要的位置被改变不到半个世纪。中原文化对云南边地的影响，最早影响的是昭通，它是云南开发最早的地区之一。长期以来形成了丰厚的文化积淀。汉碑、晋墓、袁滋摩崖，西鲁先生神秘的收藏，姜亮夫先生博大的学问，这些昭通文化的象征物从小就在我们的心灵上留下了印迹。姜亮夫先生这样的文化前辈，不是一两代人的文化积淀可以成就的，姜先生的出现，有深厚的家学渊源和当地的文化积累为背景。昭通人重视传统文化，重视诗词歌赋，古文、楹联、国画、书法历来被推崇。很多人拿起笔来都能写一手漂亮的毛笔字，这与其他地区相比也是很突出的。如果你去听一听那些非文学圈中的人的谈话，你会发现他们很有“文学味”，说话有个性，重感性，有色彩，生动活泼，风趣幽默，不小心你还以为他也是搞文学的呢。

中原文化的长期影响，深厚的文化积淀，使昭通人和云南其他地区相比有文化的自信。又由于半个世纪以来交通要道位置的改变，封闭状态再度形成，经济发展与其他地区相比逐步被拉开了距离，使这种文化自信演变为一种孤傲气质。文化自信与孤傲气质对文学艺术的创作有重要的积极作用，它能促使一些人持之以恒地从事自己认定的精神产品的创作，但也容易产生盲目的自满与自足心理，看不见时代的变迁和别人的成就。对我们来说，更广泛的吸收与交流，有更宽阔的眼光，在更大的背景上衡量自己，有特别重要的意义。

深厚的文化背景使得昭通对有成绩的文化人特别在意。我不用“重视”这个词，而用“在意”，在意是看得见你，重视是看见你之后的一种方式，在意是可以有多种方式的。不管何种方式，首先还是要在意，要看得见。姜亮夫先生，昭通读过点书的人谁人不知？昭通读书人都以他为荣。我在另一个地区生活了六年，当地曾出现过一个非常重要的文化人，却没有几个人知道，更说不出个所以然来。这些年来，昭通一批文学写作者，因为小有成绩，就在当地党政领导的帮助下改变了自己的命运。陈衍强、周富强、吕翼、年长一些的麦芒等都是因为文学而改变了自己的生存环境和命运，这也是昭通文学青年生生不息的一个重要原因。四、梦想

一二十年矢志不移持之以恒的创作，是取得今天这点成绩的重要原因，重要的还在于这批人一开始的角色意识、价值定位就与云南其他地州的作家有所不同。

由于昭通深受中原文化的影响，虽然从全国来看，它是边疆地区，但它又与典型的边疆少数民族地区有很大的区别，它以汉民族为主体民族，除了一些高寒山区外，坝区和二半山区的其他少数民族受汉民族文化的深刻影响，民族特色已不是很强烈。

中原文化对云南文学关注的目光，长期以来停留在边地与民族特色方面，云南文学几十年来强调的也是边地与民族特色，没有边地特色、民族意识几乎就不能被看做是云南文学。昭通的一群写不出少数民族特色的作者必然地会受到冷落。在八十年代中期，我们清醒地认识到了这个问题，在理论倡导上强调写自己心灵深处的东西，写自己最有体验的东西，即使是少数民族作者，没有真实的民族生活的体验，也不要刻意强调自己的民族身份来求得作品的发表。这些话到九十年代末其他地区有的少数民族作者还不理解，认为这样说是背叛自己的民族身份，却与云南已经崭露头角的第三代作家无意识地形成了共识，即都不再强调地域意识、民族特色。他们是对上两代作家的背离，我们是因为没有民族特色来奉献。由于长期遭遇冷落，在昭通人的文化自信和孤傲气质的催逼下，于是只好把自己放到全国的平台上来衡量自己。这样，昭通的作者舍弃了风情、民俗、景观等表层的描写，更多地进入了文学的本质中去。

从那时起，这一群人就把目标对准了全国的大刊物，认为只有在全国知名的大刊物上发表了作品，才真正实现了自己的文学价值。这样也就必然地把自己的文学水平放到了全国背景上去衡量。谁在大刊物上发表了作品，朋友们都会奔走相告，欣喜异常，请他喝酒。大家互相勉励：写出有影响的作品来，走出去，只有用作品才能证明自己；淡化“山大王”意识，不做地方文化名人，小镇名人，不满足于做一个昭通作家，甚至不满足于做一个云南作家。

九十年代后，随着中国文学多元化状态的形成，中原文化对云南文学的关注目光也开始发生变化，不仅仅只关注云南边地与民族生活的作品了，一些报纸杂志、出版社开始注意写更丰富的云南生活的作家作品。昭通这一群作品没有多少边地与民族特色的写作者获得了一次机会，他们的作品开始在全国的大刊物上出现。

九十年代后，这一群人受到了越来越多的关心和帮助。省内外报刊的编辑，没有因为这些人地处偏远、未谋一面而冷落他们的作品；省委宣传部、省文联的领导也在询问、了解这一群人的情况；省作协无论是刊物编辑，还是作协的同志都在用具体的行动来帮助他们；云南人民出版社的领导也在以自己的方式，尽自己的可能支持这一群人，对樊忠慰的关心和帮助就是一个具体的事例。五、遥望

我们达到目标了吗？我们实现梦想了吗？没有！

今天召开这样一个讨论会，我们没有理由不对所有关心我们的人心存感谢，没有多年来省内外领导、作家和编辑们的关心，也就不会有这个群体的出现；同时，我们也没有理由不继续保持平静的心态关注自身的创作实际。之所以召开这次讨论会，仅仅是因为这一群人的文学创作整体状况在云南比其他地区相对突出一些，但距离并不遥远。就个体而言，昆明及其他地区依然强手如林。由于文学创作的“滇军”许多年来在全国处于弱势地位，把这一群人整体放到全国背景上去看也算不了什么。就个体而言，把我们每一个人放到全国背景上去看，几乎可以说都微不足道。一二十年的努力，这么一点成果，实在是可怜的。这不仅仅是因为得到的支持多少的原因，这次讨论会本身已是最大的支持，会后我相信将有更多的支持和机会，但还有个人的才华、学识、积累、勤奋、眼界等原因。文学创作，说到底是个人的精神劳动。

这就是我对讨论“昭通文学现象”和“昭通作家群”有疑义的原因。是否有必要提出这个概念？是否到了提出这个概念的程度？

这个群体没有形成共同的创作特色，今后会不会形成也很难说，至少在昆明的一群人没有这种趋向。他们每个人的创作都还处于探索阶段，没有形成共同的理论追求，继续保持了在昭通时的那种多元的状态。相互间还有所交流，有所批评，但比在昭通时减弱了许多。就目前比较成功的作品来看，大多数是写实性的作品，写自己有深厚积累，有深刻体验，有真情实感的生活。这一群人都来自偏僻、贫困的地方，至少曾经生活在这样的地方，目睹过贫困与苦难。最近一段时间，我们也在思考和讨论，对生命的体验，心灵的痛感，最熟悉的生活才是这些人成功的所在。这样的认识会不会成为共识，还不好说。也许，经过一段时间以后，会有一些更有共性的作品出现。当然，个性的追求才是艺术的生命所在，昭通作家群中每一位写作者都会在未来的道路上寻找更适合于自己的写作对象和方式。

这个群体还没有推出有影响的力作，尤其在长篇小说方面，至今没有出现有分量的作品。经过多年的努力，这一群人在全国的大刊物上发表了一批有一定力度的中短篇小说，这是一个可喜的进步。但是没有出现重要的长篇、有影响的长篇，说明了距离既定的目标还很遥远。现代以来，衡量一个国家、一个民族、一个地区的文学水平，都是以长篇小说的成熟作为标志的。尽管目前已经出版了几部长篇小说，但都没有产生多大的影响，艺术上还处于长篇小说初期探索阶段。

这个群体还没有出现在全国有知名度的作家。他们的影响主要在云南，而且主要在文学圈内。放到全国去看，与他们并肩而立的作家很多很多，比他们优秀的也很多很多。

中国社会的历史进程发展到了今天，我们不仅要看是否在全国的大刊物上发表了作品，是否出现了有分量的长篇小说，还要看这个作家是否拥有了自己的读者市场！这是我们必须面对的一个基本而又严酷的事实。

从这个角度来看，正在成长中的“昭通作家群”在这次讨论会之后，只能说，梦想还很遥远！——《文学界》2002.4

欲穷千里目更上一层楼——昭通作家群现状思考

两年前，曾在这里召开过“昭通文学讨论会”，我为那次大会提交了论文《昭通作家群的成长与未来》，在那篇文章中，我主要分析了这个群体形成的一些原因。两年过去了，在各级领导和文学界朋友的热情关怀和大力支持下，这个群体得以健康成长。可以说，这两年来，昭通作家群所得到的关心和支持是前所未有的，是这一群人过去做梦也没有想到过的。这两年以来，昭通作家群在创作上也取得了令人欣慰的成绩。保持清醒的头脑，在全国的平台上，给自己的创作成绩作准确的定位，明确差距，潜心创作，更上一层楼，推出更多厚重的、在全国有影响的作品，是昭通作家群面临的任务。应该说，这个任务非常艰巨！一、

为了分析问题的方便，我这里还要对“昭通作家群”和“昭通文学现象”作简要的回顾。

昭通作家群，主要指的是现在在昆明和昭通两地的一群昭通籍的中青年文学写作者，这是一个以地域来命名的文学作者群体。它不是一个很准确很严密的概括，但它又反映出了人们凭印象、直感感觉到的云南文学发展过程中出现的一个现象：九十年代以来，来自昭通的一群作者文学创作出现了可喜的势头，在云南显得较为突出；他们文学创作的相对丰收与他们文学发生地经济的相对落后，构成了一个奇特的反差，这就是人们常说的“昭通文学现象”。人们在思考这一现象，试图总结出一些规律性的东西。

这个群体开始于上个世纪八十年代。八十年代中期昭通出现了难以数计的文学青年，出现了数十家民间的文学报刊，昭通的特殊性在于，文学青年“退潮”的现象不特别突出，势头有所减弱，但多年来文学青年始终层出不穷，绵延不绝。进入九十年代后，经济大潮冲击着文学艺术，使很多人难以平静，离开了文学艺术创作领域，这是一个全国性的现象。但九十年代初期，昭通的一群写作者没有受到多大冲击，仍然痴迷于自己的创作。

正是经过一二十年不间断的创作积累，这个创作群体取得了在云南较为突出的成绩，构成了一个正在成长中的相对整齐的中青年创作群体，从事诗歌、小说、散文、戏剧、评论的都有，行当比较全，这也是其他地区不具备的。这一群人中，就我所认识的出版过著作或者在全国知名刊物上发表过一定数量作品的，如果按大致年龄排序，他们有蒋仲文、曾令云、邹长铭、夏天敏、宋家宏、黄玲、傅泽刚、李骞、潘灵、雷平阳、陈衍强、胡性能、杨昭、张仲全、樊忠慰、吕翼、刘平勇、贾微、夏玲、刘广雄等。其中一些人已经调离昭通，生活在昆明，相当一些还生活在昭通，尤其可贵的是，在昭通本土又成长起了一批年轻的作者。

这几年以来，昭通作家群受到了更多的关注，省作协实行“聘任制作家”签约的过程中，汇聚了一批昭通籍作家，签约的方式是信任、重视，更是压力，它极大地推动了这些作家的创作热情，也为这些作家提供了展示自己实力的平台，这一制度实行以来，为昭通作家群的形成起到了重要作用。

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