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作者：林东林

出版社：江苏凤凰文艺出版社

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跟着诗人回家试读：

自序：在过去中寻找现在

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去年7月，和诗人弥赛亚去了一趟岳池，他正拍的一部纪录片要在老街取景。

那是一条两边开满小馆子的老街，路边挤满了形形色色的摊贩，卖蔬菜的，贩水果的，兜售竹席竹篾的，还有修补铁锅的，一派琳琅满目的物资和市井繁华，让我想起80年代末的老家小镇——事实上，现代化之后的我们与这样的生活早已经渐行渐远了。

几个镜头很快就拍完了，收工撤队。快走到街头时，我在一棵大树下看到了这样一幕：一个七八岁的小女孩，正端坐在一块小黑板前凝神画一所房子——尖顶、有窗户、有烟囱，在她周围就是熙熙攘攘的人群，叫卖声和讨价还价声不绝于耳，但是她却充耳不闻，完全沉浸在自己的画面中。在她接下来给房子涂颜色时，我们就匆匆离开了。

这一幕后来我回想过很多次。做完“跟着诗人回家”的采访之后，在我系统梳理张执浩、杨黎、臧棣、蓝蓝、余怒、陈先发和雷平阳的访谈文章时，这个画面又跳了出来。

作为1965年前后出生的一代人，这七位诗人有着显而易见的某些共性，他们同时就学、成长、阅读，又差不多同时迷恋上了诗歌进而又写诗——一直持续到现在。固然，他们经历过的的确是一个文学年代，但那么多跟他们一起喜欢诗歌也一起写诗的人，后来都和诗歌分道扬镳了。而作为某种时代趋势和背景，在他们读大学前后所开始的商业化，从萌芽到蔓延、再到眼下的无所不在也是不争的事实，但他们却仿佛侧流而行。

张执浩说他是“一个替别人做梦的人”，当年他周围那些热爱或写作文学的人们，后来都与文学渐渐无缘了，而他却成为了诗人，当上了专业作家。对于其他六位来说，我想也一样如此，事实上他们不但是为旧日同道“做梦”，同时也是在为一代人和自己所栖身的时代做梦，在被岁月和现实洪流裹挟着前行之际，他们又高擎着某种理想。

在岳池街头见到的那个小女孩，也是一个做梦的人，既替她自己，也替同龄人，甚至还替周遭熙熙攘攘的人群，虽然我也不知道她会做多久，但起码在那一刻她是的。把那个小女孩和七位诗人放在一起，或许并不恰当，不过我觉得她和他们或许具有某种对照性和对应性。从某种意义上说，是岳池这座六线小城的地理偏远和发展缓慢造就了一个属于她的八十年代，而这七位诗人在他们自己的八十年代也可以说就是那个小女孩。

当然，七位诗人没有看到自己，是我在某种想象或附会中替他们看到了自己！

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也是去年，6月，余秀华在荆门有一场电视节目录制，我和张执浩、韩少君去做嘉宾。活动做完后，张执浩带我去了一趟他的老家，荆门郊区的一个小村庄：双仙村。

那是一个山环水绕的小村子，每家都单门独户地散落在田园中。张执浩的老家旁边，就是他在诗中经常提及的仙女山、岩子河，三片池塘分布在屋子前后和菜园旁，这片田园牧歌般的乡村现场——我并非是要将其浪漫化或被乡愁感动了，让我更加理解了张执浩诗歌的一种来路和来历，如他所言，不只是身体的来历，还有情感和语言的来历。

之后的某一天，我突然想到不如做一个“跟着诗人回家”的系列，通过我的“入故乡”去切入他们的“出故乡”，呈现他们作为诗人和写作诗歌的某些景深，或许还有不断闪回在他们诗路和命运之路上的时代侧影。而我所用的“故乡”，在指涉诗人家乡地理的意涵之外，应也包含着其家世、成长、阅读、命运和记忆——是它们构成了一个人，然后又构筑了让一个人成为诗人、成为这种诗人而非那种诗人的可能因素。所以我一再说，我并不是要跟着七位诗人去回乡和怀乡，而是去“原”乡——在他们的过去中寻找他们的现在，如果把每位诗人比作一块石头或者一座山，我要做的就是深入到它的岩层内部，甚至追溯到一块石头还嵌在山体上、一座孤峰还是连绵群山中的一座时的状态。

在弗洛伊德和荣格之间，我更偏向于后者。以弗洛伊德的观念来说，只要能从诗人个人生活的经历中找到作品的原型，一切问题便迎刃而解了；而在荣格看来，一部作品应该高高超越个人生活的领域，并让诗人作为一个人带着他的心灵和精神向全人类的心灵和精神宣喻，他甚至觉得在艺术的王国里个人的因素是微不足道的，甚至是有罪的。诗人是“非个人的，甚至是非人性的，艺术家就是他的作品本身，而不是一个人”。

不过在面对张执浩、杨黎、臧棣、蓝蓝、余怒、陈先发、雷平阳，面对不可解而又想解的每个诗人本身时，或许弗洛伊德的方法也不乏可取之处——当然我并非将诗歌作为精神病症去追溯某种心理情结，而又或许我的重心更偏向于“人”而非“诗”，如果从诗人的角度来梳理上世纪六十年代人的文学理路，诗歌当是诗人的一部分，而非诗人本身。

以诗人来说，除了“第三代”诗人的主将杨黎之外，其他六位可能还有一个共性，那就是代际身份——虽然也有人觉得这毫不重要。他们和“第三代”诗人基本同龄，虽然沾染了但并未被裹挟到那场现代诗歌运动中，又在后来的诗歌写作中建立起自身的美学和影响力，他们是有别于“第三代”、也不同于网络一代、张执浩自称为“第

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如果再放大一点，把这七位诗人投置于时代的大幕上，为什么他们成了诗人而非别人？他们当年做的“梦”是否折射出了同时代人的“梦”？而诗人这个身份，在他们几十年的命运辗转中又是如何如影相随？从非虚构的角度来说，这当然也值得深入其中。3

我出生于上世纪八十年代初，事实上我这一代人并未真正感受过那个年代。或者说，我们虽然经历过，但是因为尚且年幼而无所观照，所以更多的感受是来自于后知后觉。

那是更早一代或几代人的岁月。本书中的七位诗人，张执浩生于1965年，杨黎生于1962年，臧棣生于1964年，蓝蓝生于1967年，余怒生于1966年，陈先发生于1967年，雷平阳生于1966年。虽然年龄最大相差5岁但仍属于同一个时代，虽然地域跨度相隔千里但仍属于同一个中国。同样的时空给了他们同样的记忆——既有童年与少年时的“革命”底色和“运动”经历，也有青年时的某种开放和之后的滚滚商业化大潮。

跟更早一代人的“红卫兵”身份相比，他们还算是“红小兵”的年纪，在那个年代更多的是被懵懵懂懂地裹挟着前进。在动荡的夹缝之中，他们一边旁观打量着社会演变，一边在破碎的变迁和家庭辗转中受教成长，而时代似乎也不太需要他们当时就承担某种任务。这反而也给他们提供了某种自由生长的可能性，而八十年代这段相对自由和开始从集体中抽身转而追求个人的岁月，更是把他们的“自由意旨”做了进一步深化。

杨黎是这七位诗人中年龄最大的，这可能也是他投身“第三代”并成为一个更具现代性诗人的因素之一，在革命退潮之后，革命意识还未退潮的他要寻找另一种“革命”；相比于年龄，张执浩和蓝蓝的乡村生活背景对他们影响更大，他们早期诗歌的抒情性和对乡村景致的取材也正渊源于此；臧棣、余怒和陈先发，他们的自身与作品都有某种知识性和形而上的气质——陈先发还有桐城孔镇给他带来的传统濡养，这与他们大学生涯的阅读经验或许密切相关；而雷平阳远处云南昭通，南天之下的遗世独立，让他的地域意识渐渐自觉、进而书写、直至成为一个支点，当然这并非说他是“地域性写作”。

我这种脉络性和印象式的描述，对每个人来说或许不免挂一漏万和以偏概全，但也不乏是一种进入和梳理的门径。而如果承认这种门径，也就能发见“自由”在他们身上所形成的某种胎记与烙印，一方面是客观带来的被忽视和忽略的自由，另一方面是主观寻找的去生长和去形成的自由。这种自由，在五十年代人身上难得一见，而在七十年代人身上则是另一种自由了——商业、物质、网络、技术、观念所带来的虚拟自由。

而相比于更加背井离乡、更加缺少家族记忆、在城市中寻找自我现场的七十年代人，家和故乡在六十年代人身上所沉积的影响可能也更大一些。本书中的这七位诗人，虽然家庭家世各异，也早已脱身原来的家庭，但家和故乡在他们个人生活和诗歌中还是在隐隐发力的，不一定全是支援，还有可能是滞碍，家和故乡所代表的某种自然与文化传统也是他们努力接近或奋身挣脱的——而接近还是挣脱则出于他们自身的自由。4

还是去年，8月，我在恩施龙洞河的上游寻访陈诚的故居，在茂林修竹之间翻山越岭，因为没人指点，事实上在那座空山里也找不到人指点，我找了很久也没有找到。

后来走累了，又加上天气溽热，我就坐在一片绿树成荫的水池边歇息。这时诗人、编辑李黎发来微信，便跟他感慨了一阵历史，后来就说起“跟着诗人回家”，那时他已读过采访张执浩和杨黎的两篇，说非常有价值，可以在他所在的江苏文艺出版社出版，于是便匆匆敲定了出版事宜。幸运的是，那天后来我拖着在山后见到的一个汉子，靠他带路还是找到了陈诚的家，不过令我心安的却是李黎给“跟着诗人回家”找到的家。

这本书，可以算作我对非虚构写作的一次尝试，在形式上每篇又分为随笔和访谈两部分，一种算是我的见证，一种算是他们的自证。如果从一本书的角度来说，我自称为主导者当然也无可厚非，但是从内容和创作的意义而言，我觉得七位诗人才是作者，毕竟全书的主体是我根据采访现场录音整理成的文字，又得到了他们本人的悉心审定。

而我所得到的另一重幸运是，在张执浩家里，在杨黎经常光顾的“小房子”酒吧，在臧棣作为研究员的北大中国诗歌研究院“采薇阁”，在蓝蓝下榻的我老家县城的酒店里，在余怒位于岳西县城的单位宿舍里，在陈先发的办公室里，在雷平阳工作过13年的云南建工集团位于玉龙雪山下的文海水库施工处，他们还都为我上过一堂长达三个小时的私家授课，一个老师，一个学生，他们以一支支香烟作为粉笔，在空气这块黑板上不时点划，不单单讲述诗歌，也更是让我以聆听他们命运的方式去寻找自己的命运。

我是一个聆听者，小时候是听老人们讲述家族记忆和陈年旧事，长大后是听忘年交们讲述时光和阅历还未曾为我铺展开的世间边界，现在我是听七位诗人讲述他们既往年代里的人和诗的相遇与碰撞。跟相隔千里的网络和电话交谈相比，我偏爱这种面对面的现场感和跳跃其间的机锋相对，说到当年的悲伤我能看见他们眼神的下斜，而说到现在的激越我也能感受到他们手臂的上扬——这些细节既没有被过漏斗，也没有被修饰过。

而最重要的一点，是我始终觉得，一个人真正属于自己的话来自于他的经历、绾结着他的肉身，是直觉的、本能的和当下的，而绝非来自于深思熟虑的或带有修饰功能的笔尖、键盘或纸面。当然，我也不能保证他们说出来的就一定真实，事实上每个人说的话都既有表达，也有表演。但如果足够细心，你也能在表演中发现某种反向的真实！2017年2月于武汉

张执浩：为消逝的生活作证

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从湖北荆门市区驱车，沿一条两边都是绿树掩映的公路行驶二十分钟，如果足够细心，你会在紧挨251省道的地方发现一个山环水绕的小村庄，它的名字叫“双仙村”。

双仙村背靠仙女山，紧挨着岩子河水库——原来它只是一条小河汊。在一个诗歌和诗人双重失落的年代，几乎没人知道这就是诗人张执浩的故乡。今年6月中旬，借着参加诗人余秀华的一个活动之机，我跟着张执浩来到这里。这是他度过童年和少年时期的地方，如今他已经在武汉生活了三十多年，长居于此的是他八十多岁的父亲和哥哥一家。

从进门远远地看到父亲，再到走到父亲面前压低声音叫了一声“爸爸”，我注意到张执浩的脸色有点变化，我不知道那是因为父子相见的情怯还是人到中年后在人前的羞赧。在给了父亲两包茶叶后，张执浩招呼我们坐下喝茶，院子里有两棵枝繁叶茂的桂花树，他像还是矫捷的少年一样三两下爬到树杈上，在一片枝蔓中露出一张五十岁的笑脸。

由荆门市的几位诗人朋友张罗，中午我们在张执浩老家旁边一个叫做“粮家腹旅”的农家乐用餐，几位诗人们早早就做好了饭菜。午饭结束后，诗人们来到张执浩家里小坐（他们早已是他家的常客了，平素时常来这里玩乐），而张执浩则提回来了给父亲打包的两盒饭菜。趁着他们在院子里喝茶闲谈之际，我一个人来到屋外的田地和菜园里转悠。和很多村子不一样的是，双仙村的人家并不连排结户，而是每家都单独偎依在青山绿水之中。张执浩的老家屋后是仙女山，屋前田边是岩子河，三片水塘分别坐落在房前屋后和菜园尽头，其中一片水塘开满了大片荷花，菜园里则种满了各种时令蔬菜。

下午，我和张执浩兄弟俩去屋外转了转。从家里出来后要穿过养着一大群鸡鸭的院子，用木条钉成的篱笆门张执浩已不能顺利打开，他哥哥在一旁说：“你开不开，我来！”正说着一下子就拉开了门绳。于此细节，或可看出张执浩已不再那么熟悉他的故园。

从养鸡鸭的院子来到另一个院子，抬眼即可看见一方坟墓，那是他们兄弟已经去世多年的母亲的坟墓。久未回乡的张执浩作揖行礼，端端正正地在母亲墓前磕了三个头。

在他面前，是一圈用石头镶嵌齐整、还挂着清明纸花的母亲的坟墓；在他身后，则是一片郁郁葱葱的橘子树——而当年在母亲坟前只有几棵橘子树，“我不知道橘子树上/结的是否都是橘子”，在一首题为《有一棵果树》的诗中他写道。母亲是张执浩诗歌中出现最多的一个人，他在母亲送的案板上“切过萝卜，也切过手指/我切过母亲出现的一幕/也切过母亲消逝的一幕”（《砧板》），他还想象过母亲的那个世界，“如果根茎能说话/它会说地下比地上好/死去的母亲仍然活着/今年她十一岁了/十一年来我只见过一次她”（《如果根茎能说话》）。

母亲的墓园外面，就是张家的田地和菜园，差不多有五六十亩，现在一部分被政府征用，剩下的还由他哥哥耕种。“那里曾经是一大片橘园，早先我父母还在上面起过房子。”张执浩指着一片刚翻耕过的田地说，眼前的景象与他的记忆已有很大出入。我们来到田地旁边的岩子河，水面幽深、阔大而平静，一如既往地倒映着当年的天空，但当年的小河汊现在已经被改造成了一个水库，不远处就有几个泄洪和分流的堤坝。

在田间布满青草的小路上，张执浩和大他八岁的哥哥张正炳比肩而坐。嘴里咬起一根狗尾巴草秆的张执浩，大概像是回到了小时候，而他的哥哥则显得有一些不适应。2

和张执浩第一次见面是在前年6月，彼时我还在武汉403国际艺术中心做漫行书店。为了即将登场的武汉和南宁诗歌双城会，那天晚上他和小引、艾先前来跟我见面商议。

后来艾先出去买了很多啤酒，在二楼的一角我们喝酒聊天，一直到凌晨时分。事实上那也是我第一次融入武汉诗人之中，刚离开北京半年的我，当时从未想到此后还会在武汉待那么久、会参与那么多诗歌活动甚至还成了《汉诗》的编辑。在颇具特色的探照灯一样的台灯前，我们每个人都拍下了一张犯人被审讯式的照片，明亮炽热的灯光打在脸上，四周一团漆黑，颇具孩童般的滑稽，但现在想来也不乏一种赤诚相见的端倪。

此后的两年里，我们一起策划了很多场诗歌活动，张执浩义务为我做的书店站过很多场台，而我也多次在暗夜里把半醉的他送到家门前，同时我们还一起游历过诸多河山——从珠峰大本营到额尔古纳河右岸，到现在我租居的寓所距离他家短短不足500米。

他的日常生活我是非常熟悉的。有时候是等他走到我楼下的街口和我一起赴宴，有时候是在他那间书墙高筑的书房聊天，而有时候是坐在客厅听他在厨房里煎炒烹炸——他那只换算成人寿已经百岁高龄的老狗就在我们身边摇来晃去。相差将近二十岁的我们，既像父子又像兄弟，既像诗友又像同事，而偶尔的牌场相见又把这样的多重关系单纯成了玩伴。在我这里与其说张执浩是一个诗人，倒不如说他是一个纯粹的人。

当然我们也会谈诗，更多的时候是听他谈诗和读他的诗。最先读的是《宽阔》，跟很多人初读的感觉一样，我原来也没想到诗歌可以这么写。你看不到太多传统诗意和凌空蹈虚的内容，也看不到先锋前卫的表达和故作高深的言说，俯拾皆是你我都司空见惯却视若无睹的日常，峨眉豆、南瓜、向日葵、土豆、红皮萝卜、蚂蚁、鸡蛋、腌鱼、樟树、槐树、晾衣绳、绿皮火车、父母、女儿——他写我们都看见过的却没看清的事物。

几年前的张执浩还是一头飘飘长发，还是他在《高原上的野花》中所说的那个“披头散发的老父亲”，而现在的他剪短了头发，蓄长了胡子。从隐喻的角度来说，这两个差异颇大的形象或许一个可以标示抒情而另一个可以标示日常，这跟张执浩诗歌写作的改变是一样的——这种改变其实远早于他外在形象的改变。他坦言早期也有过空洞抒情的写作，在对空泛的抒情非常厌倦时，他以200多万字的小说写作进行自我调整，现在的他“尽可能减少表达，尽可能增加呈现，希望用细节呈现生活，实际上这就是小说手法”。

当然，这或许只是张执浩诗歌写作和诗歌美学的转向之一，但我个人却觉得这是他在文学上最核心的脱胎换骨，就像现在你再也不能在长发的人群中发现他的身影了。

跟当代很多有“破坏欲”的诗人相比，张执浩是一个崇尚建设性的诗人，持中，匀称，甚至多少略显中庸。他不以极端美学为乐事，更不是一个特别追求复杂性和语言形式的诗人——这或许让很多人轻视或忽视他。他是一个茶余饭后倚靠在太阳能够晒到的墙角梳理毛发的诗人，是一个以笑脸温和应对激烈的现实变革的自我发现主义者。发现一样的人群中不一样的自己，发现一样的生活中不一样的体验和感受，以结结实实的细节和细节意义上的情感力量为业已消逝的生活作证，这是让张执浩成为张执浩的支点。

事实上，这也会让不少人觉得张执浩的诗歌偏于传统甚至乡土气息，对于这样的说法我不否认，至少对他们的这种印象不否认——最开始读他的诗歌时我多少也曾有过。

后来我也问过他对日常、细节和过去的书写是否有回避现实的嫌疑，“现实不是一开始就是公众的现实，首先应该是个人的现实，把个人的现实扩大、放大成公众的现实，而不应该把纯粹的公共现实当做唯一的现实。”在这样一个个体主义时代我觉得他所言足以自证来路。就像在“毁尸灭迹”和“追根溯源”这两种写作中，张执浩认定自己属于后者一样，他当然有自己的出处和来历，“不止是身体，还有情感和语言的来历。”

而如果你也站在仙女山上眺望过，如果你也走过岩子河边的小路，如果你也流连过他荆门老家田园里的草木葱茏，我相信你会跟我一样认同张执浩，甚至比我更认同。3

我们沿着已经不是一条河的岩子河走。我走在最后面，张执浩和哥哥走在前面。

一会儿哥哥走在弟弟前面，一会儿弟弟走在哥哥前面，多少年后两兄弟又一次共同走在了自家田间的小路上。但不同的是，这片田地现在永远只留在张执浩的记忆中了。

从荆门回武汉后，张执浩写了一首题为《河堤》的诗：“我和我的兄长并肩坐在河堤上/四十年前的一幕与四十年后的一幕/重叠在了一起/河水平静，天上飘着零星的雨滴/我和我的兄长共同回忆着/沉睡在河床两岸的人和事/一滴雨落在了他的左脸颊上/我看见了。我也感觉到/有三滴雨落在了我的头顶/当我们起身离开河岸/一前一后走在寂静的公路上/四周的草木传来窃窃私语的声音”。从这首短制不难看出，他的许多诗歌是对逝去时光的还原，尽管这种还原未必像生活本身那么真切，却能依稀唤醒某种情感。

在穿过一片有着很多大树的度假庄园时，张执浩说他起码有四十年没来过这里了。我们翻过破口的铁丝网来到河边，走到一处堤坝处歇息。在还是少年时，下雨后张执浩和伙伴们曾来这里捉鱼，却被在泄洪闸道里翻腾跳跃的鱼群惊呆了，他说：“捉鱼的人被鱼群吓到了。”后来他写诗说：“我不明白它们为什么不好好待在河里/看样子晚上还要下雨/还有不顾死活的东西吸引着/我们这些贪生怕死的家伙”（《捉鱼记》）。

路上下起小雨，淅淅沥沥，平添了一种归乡的气氛。沿着那片在水泥缝里长满了蒿草的堤坝斜面，我上上下下地寻找好的乡村景致和角度，而张执浩和哥哥则坐在堤坝护栏上说起家常，两个中年男人看起来竟然那么瘦小，我没见过他们小时候并排坐在一起的样子，但现在的他们仿佛比那时还小。在他们面前，是已经流成了一大片的漫漫漶漶的岩子河水库，而在他们背后，则是那座经常在张执浩诗歌中出现的影影绰绰的仙女山。

抽过几根烟后，我们决定去爬仙女山。“我去过最高的地方是仙女山顶/我见过最高的树是山顶上的那棵老枣树”，在2013年为他带来包括华语文学传媒大奖年度诗人等多项大奖的诗集《宽阔》的第一首诗《浮云》中，张执浩起笔这样写道。大概谁都没想到，这座他视为坐标的山我们竟然是这么走上去的：沿着被挖去一大半山体、不时还有运砂车来往、被自然碾压而成的宽阔山路上，裸露着红砂岩山体的仙女山像一张大口一样将我们吞没了。而更吊诡的是，走到一半，当张执浩和哥哥说起挖砂者、他们少年时的伙伴时，那个企业家竟然就和我们在路边相遇了，执意要带我们去山上去转一转。

在一篇名为《为了高高的小山包》随笔中，张执浩写过这件事，但他也并不怪罪于谁，“每一个我们以前曾经熟悉的地方都会变成一个陌生的地方，这是一个普遍的道理。”对他来说，“一座山消亡了，即使变成了一块平地，我在记忆中也仍然会把它当成一座山。”“文学一定要作为我们过往的、消逝生活的见证者重新出现。”或许他是对的。接下来这位企业家开车带我们在山上转时讲述了他的计划：将来（事实上已经）要在这片山坡上种满果树，开一家农庄，而另一面的山坡下正在规划一个像岩子河那样的水库。

因为离城区较近，双仙村现在也面临被城市化的命运。以前这里被划为掇刀区，现在则被划为漳河新区，在村头路边的工厂或村委会牌子上有的写着“漳河”，有的还写着“掇刀”。这些外人难以区分的行政区划，残存着一个村庄在快速而剧烈的社会变迁中的新旧痕迹。国在变，家也在变，回乡，对每个离开故乡的人来说都是一段既充满记忆也充满疑惑的路，而对更加敏感的诗人来说，这可能更加充满了跨越时空和情感的错位。

由此，我想起爱尔兰诗人希尼在诗集《一个自然主义者的死亡》中的开篇之作《挖掘》，他细致入微地描绘祖辈两代如何挖掘泥炭和马铃薯，这也与他在获诺贝尔奖致辞中回忆家乡农场马厩里马匹的喷鼻声一脉同源。希尼做过的，张执浩正在做的，或是同一种诗学伦理，但他所要面对的显然要比希尼更为复杂和尴尬，因为一个飞速发展的中国已经容不下一个要保持原样的小村庄，同时，在这个村庄内部也并非都想保持原样。

在这股被城市化和商业化裹挟的洪流面前，一个诗人该做什么而又能做什么？4

去年四月和张执浩去过一次巴东，在大面山上我们眺望过长江巫峡的落日，在山腰的坟头前瞥见过清明时节的纸绢花。回来后他写了一首名为《那些花儿》的诗送给我：

日暮到巴东

江流拐弯的地方

落日正无声地下落

这世上还有什么没有被比喻过

梨花在我们身后开放

纸绢花在半山腰上的坟前

生在死的对立面

说不出口的事还有很多

说不清白是命运

说清楚了是偶然

那些花儿在夜色中

如念头一般，一闪而过“说不清白是命运，说清楚了是偶然。”这是张执浩经常说的一句话，也是在他的诗歌中能经常体味到的一种感受。或许在他这个虚无主义者和悲观主义者看来，这是一个不值得一活的人间，草木一秋，人生一世，每个人不过是如草芥一般地苟活而已。

不过，就此即认定张执浩为人作诗消极，或许有失偏颇。因为在明知无意义的人间，无论生活还是诗歌中他都在卖力地活着，且还通过诗歌这个“小东西”，为默然无边的人生找到了某一种虽然些微却明亮的细节趣味，给眼前枯燥无味、向死而生的生活找到一种理由和认同感；而即便有时候找不到这个支撑点，他也要像他笔下的那株岁岁枯但又岁岁荣的墙边草那样——“如果太辛苦，它就去死，等来生再试试。”（《墙边草》）

做了专业作家之后，十几年没上过班的张执浩除了写作和做编辑之外，还有着“家庭妇男”的身份，据我所知平时基本上都是他在家做饭——而且他也烧得一手好菜，我亲眼见过他出门之前为夫人做好饭菜、端上桌、又用瓷碗罩住，然后在桌角留下一张嘱咐的纸条——末尾署名“浩夫”。而除了做饭，他还包揽了家里的大小家务，浇花、养狗、装暖气片、置换家具等等，而在夫人赴外地读博士的那几年，他甚至还几年如一日地带着年幼的女儿生活，每天从武汉音乐学院走到实验中学，像个托钵僧一样地“在千百件校服中间，搜寻这只饭盒的主人”——而所谓幸福，就是用手去触摸她女儿的额头。

他是一个积极的生活主义者，喜欢吃红皮萝卜，喜欢买带着泥土的白菜，喜欢在傍晚时分去逛菜市场，喜欢在分不出季节的城市里去菜农的摊位前感受四时，喜欢每次回老家都摘回一点辣椒和老黄瓜。而这种积极，也都散落在他诗歌中的每行字句里——甚至是留白之处，“很多人说能从我的诗歌中读到温暖，这也是我所追求的，给不值得一过的人生赋予充分的理由。我的很多诗写的都是日常生活乐趣，我也特别强调文学特别是诗歌中的趣味性，倾向于从生活的趣味上升到充满意味的人生，而不是一味追求意义。”

即使故乡沦为他乡，张执浩也觉得能理解，“这个时代把我塑造成了不是当年那样的一个人，它也把我的家乡、早年生我养我的那一片水土塑造成了另外一个地方，这都是可以接受的。”作为一个随遇而安的人，张执浩并不像很多人那样对故园沦陷、今非昔比表示愤怒和抗议，而故园不在则不妨对之穆然祭奠，然后寻找新的所在，他很明白，故乡再也走不回去了。生活是自我选择的结果，而生活的现实是回去了又能怎样呢？

在城市生活了那么多年，张执浩早已不把自己当成一个客居者，“我在这里生活了几十年，和这个城市不说水乳交融，起码能互相接受。我对它虽谈不上深深的眷念，但也没有任何厌恶，它的变化、嘈杂和拥挤以及渴望都是我生活的一部分。”而面对那么多离开武汉的机会，他也最终没有迈出那一步，“我现在的生活和写作环境都与理想中的比较吻合，我不爱折腾也不想折腾了。”现在，他觉得自己最大的使命，“就是把所谓的才华发挥到极致，把所有精力和注意力都用在写作上，看现在的方法和美学能走多远。”

作为一个“地图绘制者”的美国诗人毕肖普，在《地图》中曾斩钉截铁地说“地形学不会偏袒，北方和西方一样近”。对她来说，物理的地形学让位于精神的地形学，画在纸上的地图未必就比画在心上的可靠，而后者在诗人和亘古的意义上可能更自给自足。张执浩未必不是毕肖普那样的“地图绘制者”，无论对他沦陷的故乡、生活多年的他乡还是钟爱的诗歌，他都在以词语、情感和技艺重建或新建一个清晰而温暖、复活而唤醒的版图。而又或者，对他来说这些本来就是同一种东西，人本身就是人的故乡！

去年夏天，我跟张执浩去江夏的梁子湖游玩过一次，回来时朋友送了很多王八，我和他每人分了两只。我们还去买了大号的塑料收纳箱，把王八好生养了近一个月——我的那两只还下了很多蛋。有一天傍晚，我们约好去他居住的校园里的都司湖放生，夏末的夜色已有些许凉意，皎洁的月光倾洒在装满灯火的湖面上，我们把四只王八轻轻推进水中，就像卸下了一副重担。回来的路上，我想起张执浩经常说的一句话，一首诗写出来也就相当于排空了某种情绪，是一种情感清零的过程。而我觉得，我们平日写诗时努力了再努力也难以“说清白的命运”，在那天晚上放走王八的那一刻“偶然说清楚了”！

双仙村、武汉和海南

林东林：你家原来的老宅，你所说的“故居”，在建新房子之前是什么模样？

张执浩：原来的老宅就是一个标准的四合院，土砖、布瓦，很粗的梁柱，有木雕的椽檐，方方正正的，有前厅、天井、堂屋、南北厢房，面积很大。在我的家族史上，太爷曾有过几百亩田地，算是一个地主，爷爷是独子单传，他是一个秀才，读书人，办过私塾，他后来慢慢把田地变卖了，家业慢慢变小。正因为这一点，解放后我父亲的成分才侥幸被划为下中农，不然就惨了。再后来到了我哥哥手上，他把老宅子推翻重建，建成了现在的楼房。原来门前有一个水塘，水塘再往前是菜园和田地，再往前就是岩子河。屋后还有一片竹林，现在没有竹林了，栽了很多树。印象中，现在的这些菜地以前都是水田。其他地方的变化不是很大。

林东林：从年龄上来说，你应该没有见过曾祖父，但是每个人身上的家族记忆毕竟血脉相承，会形成一种隐秘的牵引。关于祖父和祖母，你有什么印象？

张执浩：不仅没见过曾祖父，祖父也没见过，我出生时祖父就不在了。据我父亲讲，爷爷在三四十年代就会讲日语，他曾经代表过当地的游击队和乡绅力量去跟日本人谈判。在荆门解放那一年，他被人诬告，进了沙洋监狱，不到半年就病逝了，尸首也没有。他的坟是一个衣冠冢，只埋了一顶礼帽和一根拐杖，是我奶奶去监狱收的“尸”，就埋在我们家屋后的一块芝麻地旁。好多年之前，在修公路时，哥哥带我去找爷爷的坟，说要迁一下，但是已经完全平塌了。我爷爷属于历史“不清楚”的人，政府又一直不给下结论，我父亲后来要求进步，想入党，被上级考察了很多年，因此他后来也一直回避跟我们谈他父亲的事情。

我对爷爷所有的印象都来自奶奶——继任的奶奶，我的亲生奶奶很年轻就去世了，爷爷后来又娶了一个续弦。她是一个有点文化水平的妇女，当过街道居委会主任，没生过孩子，爷爷去世后，她把我父亲拉扯大结婚后就改嫁了，帮别人家养了5个孩子。我后来跟她生活过好些年，她也很喜欢我。我进城读书后平时住校，也常去她那里，寒暑假才回家，一直到1984年考上大学，就这样慢慢脱离了家乡。还记得读中学时，她经常晚上烫脚，要我帮她剪鸡眼，她的三寸金莲我后来也写过。在一个客厅兼卧室房间里，幽暗的灯泡下，我一边给她剪脚一边听她讲爷爷的故事，她说我特别像我爷爷年轻时，模子都很像。我问爷爷什么样？她说他穿一身绸缎衣服，拿着一把扇子，是旧社会乡绅秀才的装扮，非常有风度。

林东林：你母亲去世得早，她对你有什么影响？你父亲现在80多岁了，但身体看起来还硬朗，你和他之间应该有一层父子之间以及地理上的距离感吧？

张执浩：母亲对我的人生观没产生特别的影响，但她是我心里的一个隐痛。一想起她我就很愧疚，当我想养她且有能力养时她得了癌症，去世时才60岁出头。母亲对我特别宠爱，吃饭时总把一块咸肉悄悄埋在我碗底，上面盖着米饭，吃着吃着就露出肉来。我小时候得病差点死了，又不愿喝中药，每次喝药母亲就给我一颗糖。我写过一首《秋日即景》：“那时，我也有妈妈/那时，我正含着一颗咸乳头，斜视秋阳/热浪掠过胎毛/并让我隐秘的胎记微微战栗”。因为体弱多病，我四五岁时不时还吃奶，母亲干完农活后给我喂奶，就有了咸乳头的记忆。

父亲是个严肃的人，年轻时大概受到身世影响，做事情特别认真，他是乡村干部和共产党员，积极要求进步。现在我回去得少，和他见面也少了。在童年记忆中，我很少在他怀抱里待过。我写过一篇文章叫《与父亲同眠》，讲的就是父子之间的隔阂和尴尬的爱。最深刻的记忆就是母亲去世那天晚上我陪着他守灵，到后半夜陪他在床上躺了一会儿，两个人的肌肤碰触在一起，这种记忆非常深刻，后来我在诗中写到过这个细节。现在他老了，不抽烟也不喝酒，更像是一个孩子。

至于在诗歌中我是否把这种情感放大了，我倒没有觉得。在我的写作过程中，有一个很重要的节点就是母亲的早逝。在这一点上，把个人的悲情放大是有可能的，但即使是我写父母的东西，在情感上也都没有夸饰的成分，仍然是那种人之为人的普遍情感。如果说让读者感觉到“放大”了，那就属于艺术感染力的范畴了，涉及到写作的技艺问题，譬如“刮锅底的声音”和“咸乳头”等这样一些细节能勾勒出一种普遍的情感，让读者产生共鸣。细节是个人的，但情感是公共的，如何通过语言实现把个人情感向公众情感的转化，这就是一个人的写作技艺。

林东林：在你一路奔波最终确定志向的同时，你的哥哥和姐姐们都在家务农，你们经历了完全不同的命运路向。这次回去，有没有和他们分道扬镳的感觉？

张执浩：我在《共生的枝桠》中写的就是这种情感。一棵树上长出两个枝桠，一根面向阳光，长得粗壮；一根在背阴的地方，长得细小，但粗壮的也可能早早被砍掉扔进炉灶。这也不能强求，每个人有每个人的命运。但这毕竟是一种手足情，我跟他们也不会有隔膜，两个姐姐、哥哥都对我很好，家人的关系还是蛮好的。我跟哥哥的性格差别很大，他是一个非常忠厚老实的人，十七八岁就被公社招去开车，从小车开到大车，开了很多年，后来厌倦了就把工作辞了，回到老家。他很早就开始工作，在我们那一带是最早开汽车的人，辞职之后他决定好好当一个农民，好好种地。实际上我跟他深入接触的时间也不是很多，他在兄妹中年龄最大，参加工作很早，我经常也见不到他的影子，我跟姐姐们的接触更多一些。

林东林：从小看老，我知道你童年时候很调皮，有过什么特别的经历？

张执浩：我小时候特别顽劣，特别调皮，属于孩子王那种类型，在从学校回家的路上干过很多坏事。譬如，在路边的南瓜上挖个洞把尿撒进去；冬天堰塘里结冰，就从冰上面一路滑过去，有时鞋子会掉到冰窟窿里，就光着脚回家去，也经常挨父亲的打，《冬青树》写的就是我挨打后的情形；小时候我还玩过雷管，还把雷管弄炸了，把自己快炸死了。那时候做过很多现在想来不可思议的事，反正就是非常调皮，鬼点子也很多。那个年代虽然贫穷，但是很快乐，除了疾病之外，我的童年应该是过得比较快乐的，也没有什么阴影，不像有些同龄人的童年会有家庭阴影，我也没有因为贫穷而产生过自卑，还算属于比较健康的。

林东林：小时候的你，跟文字有什么样的渊源，你的文字意识来源于？

张执浩：老房子里有个阁楼，有一年我爬到阁楼上被吓到了，那里堆满了柔软的棉纸和竖版繁体书，父亲说这都是他父亲、我爷爷留下来，我把它们搬下来放到台阶上晒了几天。尽管大字不识几个，但那时候，会觉得文字有一种神秘感，这应该是我第一次面对一大摞书籍时产生的震惊。小时候也没什么读物，我读《封神演义》都是找别人借的，包括《红楼梦》《水浒传》《三国演义》，也都是从别人家里反复借阅的，那些书既没前言也没结尾，所以在阅读上还是非常贫乏的。

那时候也没想到今后会写诗，根本就没想到。但是我在读小学时写过一首打油诗，自己还贴了大字报，贴在学校的墙上，我还记得几句，“三字经坏坏坏，流毒千年把人害；工农兵冲冲冲，批林批孔打先锋；红小兵来来来，孔孟之道脚下踩。”这大概是1971年，我觉得最牛的就是自己写了那张大字报并贴在了墙上。

林东林：你从读中学到考大学这一段，“文学”隐藏在那个时代之中，但后来又是大家都拥有过的爱好，冥冥之中命运似乎在眷顾着或把你推向“写作”。

张执浩：压力很大，那时考大学特别难，一百个人只能考上八九个吧，考上中专都很了不起，根本没想过从事文学或成为作家。但我语文成绩特别好，我的班主任教语文，姓戴，他不喜欢我的作文，但我觉得写得很好。高考后报志愿，我想当律师，就想报西南政法学院，班主任坚决反对，认为我考不取，结果我考得特别好，语文总分120分我考了100多分。我的历史也很好，觉得报考历史系的把握最大，就报了华师历史系。我文科都很好，尤其是历史，随便点哪一页都能背，历史老师还要我帮忙出卷子，凡是我会的题目他觉得就不需要出，平时考试都不要我考历史了，我的地理和政治也可以，但英语不行，数学更是差得很。

9月份开学，10月份各个社团就开始招新，文学社和诗社很活跃。我一上大学就被召进了广播台当编辑，和一帮写得比较好的、有名气的师兄以及中文系的人来往。大学四年基本上和历史系的同学没多交往，朋友都是中文系或刚招的第一届美术系的学生。魏天无、剑男、残星，还有我，我们都写诗，被称为“桂子山四君子”。那个年代诗歌是一种普遍爱好，女生如果知道你写诗就会另眼相看，所以那时进入诗歌圈的人都有一种外在的虚荣感，觉得写诗是一件值得炫耀的事情，这是时代氛围造成的。另外就是内心冲动，最初写作都源于内心情感的原始冲动，比如喜欢一位女孩但腼腆羞涩不好表达，就把这种隐秘的情感通过诗歌付于纸面。有的人即使不写诗，也会抄一些爱情诗送给对方，这是当时的一种风尚。如果说八十年代很美好，应该就是人们对文学特别是诗歌有一种热爱甚至偏爱。

林东林：有人说当代诗歌有一段黄金时期，就是二十世纪八十年代，尤其是在当时大学校园。你最早接触诗歌是什么时候？怎么确定了要做一个诗人或写作者？

张执浩：八十年代基本上所有大学生和年轻人都热爱诗歌。进入大学后我就和一些同气相求的朋友一起写诗，不过也没有明确方向，属于瞎读乱写。比较明确的写作是从《糖纸》开始，这首诗奠定了我从晦暗不明的写作逐渐进入有明确倾向性和个人美学意识的阶段，在《糖纸》之前也写过很多诗，但我一直觉得这首诗才是我的处女作。严格来说，一直到大学毕业我也没有坚定成为职业写作者的信念。大学毕业后我回到家乡，是荆门大学最早的办学参与者之一，待了两年。后来《糖纸》获得“《飞天》陇南春杯”一等奖，奖金500元，我拿着500块钱跑到海南，在一家集团公司做了八个月总经理秘书，后来我发现不适合搞这样的事情，就回来了。我的文学摸索期从1984年进入大学一直持续到1991年从海南回来，去海南之前我觉得人生还有其他路可走，因为年轻，就以为世界上有很多条道路会通向脚下，但去过海南我就打消了各种念头，不再有升官发财的念想了，更加清晰地认识到写作更适合自己。回武汉后我一边教书一边写东西，随着发表的作品越来越多，慢慢声名渐起，才确定了把写作作为人生中的一件大事。

林东林：作为写作的前专业时期，大学四年对你的诗歌写作有什么影响？

张执浩：我做梦都没想过会当专业作家，那时候当作家是件非常高尚的事，社会地位非常高。大学时期，我也仅仅是把诗歌当成一种爱好，后来发现自己有语言天赋，有驾驭语言的能力，但万万没有想到会走上专业写作的道路，因为谁都不能保证自己能永远写下去，那是一件太遥远、太不可思议的事情。我后来经常说“我是替别人做梦的人”，因为很多人年轻时都有成为作家的梦想，但只有很少人坚持下来了，我不仅坚持了，而且还被成全了作家的身份和社会角色。

诗歌：以细节抒情

林东林：你读大学时的诗歌氛围极为浓厚，你的诗歌写作主要受谁影响？

张执浩：我大学时最喜欢的诗人是希腊的埃利蒂斯。他有一首诗写地中海明媚的阳光和风景，写得绚丽清澈，其中有一句“鱼在水中游，连衣服都不穿”，读到这句时我非常惊讶，语言竟然有这么强大的表现力。早期对我有影响的就是埃利蒂斯的那种明亮的诗歌，我早期的那批诗歌像《糖纸》《三个小女孩和一只雏鸡》《梦想加工厂》都很纯净明亮，在整个气质上就是受到了埃利蒂斯的影响。

林东林：1986年徐敬亚在深圳搞“现代诗歌大展”，正式标示着第三代诗人的集体亮相和第三代诗歌运动的开始，这个大展和运动对你没有影响吗？你自称是第3.5代，跟第三代诗人同时期的，也有不少像你这样没有被卷进去的诗人。

张执浩：一个地区的诗歌运动一定要有几个带头人，八十年代的湖北恰恰是政治抒情诗、乡村抒情诗和民间叙事诗当道，他们占据了主流，没有诞生过特别能吸引我们的东西，也没有进入到整个风起云涌的现代主义大潮中，所以武汉高校里的诗人尽管都有现代主义写作倾向，但都还正处在胚胎破土期。不仅是我，与我同期的那批诗人都一样。湖北诗歌界一直比较传统，特别是武汉，尽管“非非”“莽汉”的诗人、武大作家班的很多诗人都在武汉待过，但也未对武汉整体的诗歌氛围构成多么大的冲击和影响。

事实上，不仅湖北，在很多地方都有这样一群人，他们跟着现代主义和后现代主义诗歌运动成长，但并没有被裹挟进去成为这场运动的一部分。在成都、重庆、上海、北京等现代主义诗歌运动重镇推出的“第三代”诗人之外，另外一些与他们同龄、同时代而又没卷进去的这些诗人应该由批评家来梳理，后来他们也逐渐成长为诗坛上非常具有代表性的诗人，写作形态越来越明显和突出。像雷平阳、陈先发、余怒、臧棣甚至伊沙都是第三代之后成长起来的，即使当年参加了第三代也不是很突出，他们和第三代诗人同龄，又与后来通过网络时代成长起来的一代人不一样，所以在当代诗人的代际划分上，我觉得应该有个“三代半”。

林东林：没有被卷入第三代诗歌，你们觉得是优势吗，还是觉得有失落？

张执浩：很难说，命运这种东西很难说。被卷入进去了，肯定就能成为优秀的诗人吗？也不一定，事实上现在很多人都只知道第三代诗歌运动中一些诗人的名字，对他们其中许多人的作品并没有深刻印象；而那些没被卷进去的，如果你足够独立强大，写出了经得起时间检验的作品，也一样能成为河床上的一块醒目的石头。所以，不存在失落不失落，每个人都有自己的成长轨迹。那些试图倚靠或寄生在运动旗帜之下的写作者，才是可疑的人。

林东林：你接触网络是在2001年左右，当时“70后”是诗歌网络论坛的主体，你们六十年代的人在网络上最开始的处境是被拍砖被挑刺，会产生尴尬不适吗？

张执浩：我上网是2001年，之前就有电脑，但只是用来打字发邮件，没有上过诗歌论坛，我真正在诗歌论坛上出现应该是2002年。那时候我已经发表了很多作品，起初面对网络也感觉无所适从，觉得扰了内心的宁静。很多像我这样的人一直不敢上网，因为网上很多都是匿名方式，特别是某些成名的诗人，不愿意在网络上发表作品，一方面是不屑，更主要的原因恐怕还是怕被骂。但有的人却在这种刀光剑影中成长起来，就变得相对豁达从容了，我可能属于后一种，事实上我心态还比较好，好奇心也很强，没尝试过的东西都想尝试一下。

我一开始主要在小引主办的“或者”论坛玩，里面是更年轻的、网络上成长起来的诗人，但太热闹了。2004年我和余笑忠、李修文、李以亮、哨兵、韩少君、杨小芸等办了“平行”文学网，更安静一点，我们年纪大一点，也成熟一点，当时主要是贴作品，也和诗友交流讨论，一直持续到2007年论坛被博客取代。这一段时间对我的心智锻炼包括承受力有很大好处，我也从没觉得网络干扰了写作，相反让我变得豁达了，我的写作也开始发生变化。我觉得网络让我重新成长了一遍。以前离文学太近了，就像靠镜子太近时看不清，要保持一定距离，网络让我变得很松弛自由，甚至形成了自己的美学准则，一种偏执的美学准则。

当时很多网站都办有电子杂志，我们也办了二三十期，“平行”是一个文学网站，除了诗歌还有小说和批评，后来汇总出版了两卷，作为纸本保存下来。我们也从网上发现了一些优秀的有潜力的诗人，他们后来成为《汉诗》的主力阵容，如果没有那段经历，我不一定是现在这样，办《汉诗》也不一定是现在的面貌。

林东林：跟全国其他城市相比较，“或者”和“平行”有什么不一样之处？

张执浩：湖北诗坛在八九十年代比较保守，没有浓厚的现代主义倾向，也没有旗帜性的诗歌人物。“或者”“平行”和“新汉诗”等网站的出现对湖北诗坛格局有重大改变，首先就是发出了一种与主流不一样的声音，不再需要借助官方媒体平台了。“或者”是一群充满锐气的年轻人的平台，当时发表过一篇《枪挑湖北诗坛》的帖子，对湖北传统诗人进行点名批评，影响非常大，一些老诗人就坐不住了，偷偷上网看我们的东西。“平行”则冲淡平和一些，我们以沃尔科特的诗句作为论坛旗帜：“改变我们的语言必须首先改变我们的生活。”我又提出了“在写作中平行，在生活中交汇”的理念，以一种渐进的方式拓展我们的影响力。

如果没有网络，湖北诗坛很有可能一直死气沉沉，还要被现实主义、政治抒情诗统治好多年。2003年在宜昌石牌镇有一个诗会，一些网络诗人和民间诗人也参加了，那是一次象征性的诗会，新旧两个世纪之交的湖北诗人第一次整体集结。诗会虽然没开出什么内容，但突然冒出来那么多年轻的、大家都不知道的诗人，他们和传统诗人同台讲道，但是自己玩自己的，这些人后来扭转了湖北诗坛的风向。所以说，“或者”和“平行”其实是在不经意中潜移默化地造就了这样一种改变，包括一些新锐诗人的出现，现在回想起来也都有先兆，譬如我以前不知道诗人毛子，那次诗会后他就开始参与我们的活动，慢慢地成了很牛逼的诗人。

林东林：后来你调进武汉文联当上专业作家，那是一个什么样的机缘？

张执浩：我是2002年正式调进市文联做的专业作家，之前在武汉音乐学院当老师，从1991年到2001年，这十年一边教学一边写作，但那段时间可能是我写得最疯狂的十年，写了几百万字小说和很多随笔、诗歌。（你也从一个单身汉到有了家庭，这对写作有影响吗？）因为想写，所以没有多大影响，忙碌紧张反而让精神生活更丰富了，帮我进入到了生活根部和底部，从不切实际的云端和远方回到了日常生活现场，这对我后来的人生、思想和生活观念有重大影响。（专业作家的体制身份对你的写作立场或美学有无影响？）当专业作家的条件特别好，彻底自由，不用上班，但我从没想过必须为政治和体制服务，而且他们对我也没这个要求，后来事实也证明我的选择是对的。我在体制内待了这么多年，后来发现，除非你自己想成为舔腚者，不然还是能做到洁身自好。（据说你进去时还跟武汉文学院院长邓一光谈过条件？）我就问他专业作家的工资是不是比老师低，就谈待遇，他说我是唯一一个跟他谈条件的专业作家。也是机缘巧合，如果没有邓一光我也不可能进入体制，人生总会遇到几位很重要的人，他改变了我生命中的很多东西，包括让我从紧张的生活状态中抽身而出。以前我经常凌晨爬起来写作，晚上也熬到很晚，白天上课又多，我还当过五六年的教研室主任，事务性工作特别多，但我又狂热地热爱写作，成为专业作家后整个状态就改变了。

林东林：你属于体制内的专业作家，但在某种取向上你其实更偏向于民间写作立场，属于“地上的地下工作者”，这也给了你跟体制有一个平衡的砝码。

张执浩：我的写作从一开始就与体制有距离，这距离到现在也没有弥合。我从没有唱过一句赞歌，也极少参与他们的活动。只是因为后来成了专业作家，在别人眼中我似乎不那么民间了，实际上我从头到尾都和主流有距离。在体制中我也处于边缘，朋友还是以前的朋友。我把自己定义为“一个地下工作者”，虽然身在体制却心系民间，做的都是服务于民间诗人的地下工作，哈哈。在湖北诗歌界，我起到的是官方与民间的桥梁与跳板作用，很多事情都和我这种特殊的身份有关，包括办《汉诗》和推动地铁公共空间诗歌活动等，都是利用体制资源，由政府出钱，但主要参与者都是民间写作者和体制外诗人。起码近10年来湖北诗歌界的很多事情，都与我这种特殊身份有关系。所以，从某种角度来说，我进体制内当专业作家也未必是一件坏事，起码对推动湖北诗歌还是起到了一定的作用。

林东林：坦诚地厘清自己的诗歌和诗学之路，你有过空泛地抒情的时候吗？

张执浩：当然有，大概从1995年开始，特别是1996年到1998年这三年，甚至延续到2000年，我为什么集中精力写小说——但同时也在写诗？实际上我的诗歌观念也在不断修正，包括《美声》的出现就与我写小说有关系。当时我对空泛的抒情非常厌倦，就想以小说和叙事的方式调整写作状态，那几年写了很多小说，也是对过于抒情的东西的一种反抗。小说的锤炼对我的诗歌写作非常有帮助，尽管我现在不写小说了，但我知道怎么把叙事元素巧妙地纳入到诗歌写作中，这是很多纯粹写诗的人做不到的。现在我对诗歌美学有一个要求，就是尽可能减少表达，尽可能增加呈现，希望用细节呈现生活，这就是从小说手法中学到的。

林东林：当时你已经有了这种自觉，就是从诗歌去写小说，再从小说去转换到诗歌，把小说当成诗歌写作之路上有意为之的锤炼？文体跨越应该非常困难吧！

张执浩：于我而言，起初写小说的难度是很大的，毕竟是完全不同的文体，我也没有过多的前期准备。我的第一篇小说叫《谈与话》，发表在1995年《山花》的第10期，是一个短篇，现在看来有所谓的“先锋性”，但实际上我那时还没学会讲故事，一看就不是老到的小说家，也许恰恰是这样一种稚涩，让许多老练的小说编辑嗅到了异味，觉得提供了某种新鲜感，所以那批小说发表得很顺利，很快就被《人民文学》《青年文学》《花城》《作家》等相继推出，并参与到新生代小说、后先锋小说的大展中。我的小说充满了缺陷，但肯定有特质，想象力和语言都没有问题，但过分依赖想象力和语言能力反而显得机智有余、拙朴不够，最主要是耐心不够——这可能是诗人们的通病吧，总喜欢快意恩仇一蹴而就的方式，不愿意用很多曲笔来烘托和传递。所以诗人写小说也是一把双刃剑，既有可能拓展小说的美学趣味，有可能伤害小说的本体。写了几年小说后，我发现自己慢慢丧失了叙事激情，于是又将写作重心转回诗歌上来。这次返回让我的诗歌有了悄然的变化，内部的空间感拓展了，情感容量比以前大多了。以前觉得很多东西是诗歌无法处理的，后来我发现，只要我愿意，无论什么东西都可以出现在诗歌中。

林东林：用小说调整诗歌，是不是你写作的一次转向？如果把你的写作分为三段，最初是单纯写诗，后来是以小说调整诗歌，第三段就是网络论坛时期。

张执浩：可以这么划分，第三段是网络之后的写作；第二段是我游离于诗歌之外的小说写作；第一段就是一味追求诗歌抒情性的写作。网络对我最大的改变是让我变得心平气和了，那时候的网络和现在不一样，大家在论坛里都是匿名状态，随心所欲地批评，相互扔砖，起初把一首诗贴上去是胆战心惊的，后面就没有这方面的顾虑了。这个阶段让我后来变得从容，对批评或赞美都不太在意了，现在如果有谁说我写得好或坏，我从不计较，因为我知道我在干什么。而后来的小说写作，让我对诗歌有了更深层次的思考，觉得诗歌写作再也不必像以前那样绷得紧紧的了，可以信笔拈来，可以杂芜，这种变化甚至渗透到了语气里面。

林东林：你的五本诗集，从《苦于赞美》《动物之心》《撞身取暖》《宽阔》，到《欢迎来到岩子河》，其中有一条迂回的诗学之路。一路写来，你现在怎么写？

张执浩：现在我更加强调一首诗歌在细节上的力量，独特的细节呈示力量。诗歌在本质上是抒情的，我永远强调这一点，不管借助多少叙述手段：叙事、夸张、变形、拉抻、戏谑、反讽……它在本质上依然是抒情的，讲故事可以，但故事本身最终要凸显出抒情力量，这是诗歌的终结点，不能偏废。当然，如何抒情也需要认真严肃地揣摩。我之所以强调细节而不是空洞抒情，是因为只有细节才能承担情感的独特表达通道，使抒情有依据和说服力。事实上，抒情的每个着力点都必须借助结结实实的细节呈现，这种倾向在我最近几年的诗歌中越

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