博雅导读丛书：二十四诗品导读(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：郁沅

出版社：北京大学出版社

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博雅导读丛书：二十四诗品导读试读：

玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。

又如“纤秾”品：

采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。

读着《二十四诗品》，不知不觉进入一个色彩琳琅、气象万千、美不胜收的意象世界，得到一种美的享受。与此同时，《二十四诗品》运用了形象与抽象、感性与理性相结合的表述方法，它从境界美的多样性和独特性的感性层面，上升到创作理论与艺术哲学的理性层面，并进而深入到哲学本体、主体修养、人生追求、处世态度等各个方面，以其深邃的思想启迪着读者，使人有涵泳无穷之感。所以《二十四诗品》不仅是“美文”之作，而且是哲理之作。《二十四诗品》在中国古代风格理论的发展中具有十分重要的意义。中国古典诗学的风格论，其发展可谓经历了一个橄榄形，两头小，中间大。曹丕《典论·论文》标风格为“四科”，陆机《文赋》区分为十类，但他们都是就诗赋、奏议、论说、铭诔等各种文体的写作风格而言的，是广义的文体风格论。自刘勰《文心雕龙·体性》始，文体风格论方转变为个性风格论。刘勰首创“八体”之论，认为“各师成心，其异如面”。但刘勰的个体风格论并非纯粹的文学风格论，而是包括各种非文学创作在内的个体风格论。真正从文学角度来概括个体风格的，是皎然《诗式》提出的“辨体一十九字”。《诗式》把辨别诗歌的风格称之为“辨体”，分诗歌风格为十九类：高、逸、忠、贞、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远。这十九类风格，《诗式》又把它分为德、体、风、味四个方面：“其十九字，括文章德、体、风、味尽矣。”所谓“德”，是指充分体现儒家道德内容的风格类型，包括忠、贞、节、志、德、诫；所谓“体”，是指鲜明地体现作者风貌个性的风格类型，包括高、逸、闲、达；所谓“风”，是指强烈地体现作者感情气势的风格类型，包括气、情、悲、怨、力；所谓“味”，是指精心地追求诗歌意味的风格类型，包括思、意、静、远。《二十四诗品》所提出的二十四类诗歌境界风格，对中唐皎然的《诗式》有继承的一面，如都从文学角度来论述诗歌创作的个体风格；又如《诗式》中的“高”，变为《二十四诗品》中的高古；《诗式》中的“逸”，变为《二十四诗品》中的“飘逸”；《诗式》中的“达”，变为《二十四诗品》中的“旷达”；《诗式》中的“悲”变为《二十四诗品》中的“悲慨”；《诗式》中的“力”，变为《二十四诗品》中的“劲健”等等。与此同时，《二十四诗品》对《诗式》又有超越的一面，它不但将诗歌的意境风格论扩大到二十四类，而且将《诗式》概括的十九类风格中属于“德”——道德内容——的六类，完全排除掉了，因为单独的道德内容不能构成诗歌的境界。《诗式》中除了“德”方面的六类外，其他十三类都可以直接、间接地在《二十四诗品》中找到继承或影响的脉络。《二十四诗品》之后，诗歌风格在理论上的分类，又由大而小，逐渐归于简约。南宋严羽《沧浪诗话》谓：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”其九品中有六品直接取自《二十四诗品》：“高古”（《二十四诗品》）——“高”与“古”（《沧浪诗话》）；“雄浑”（《二十四诗品》）——“雄浑”（《沧浪诗话》）；“飘逸”（《二十四诗品》）——“飘逸”（《沧浪诗话》）；“悲慨”（《二十四诗品》）——“悲壮”（《沧浪诗话》）；“凄婉”（《二十四诗品》）——“委曲”（《沧浪诗话》）。《沧浪诗话》把这九类风格，又进一步归为两大类：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”严羽所说的两大类风格，到清代的姚鼐那里演化为“阳与刚之美”和“阴与柔之美”（《复鲁絜非书》）。阳刚之美近于严羽所说的“沉着痛快”，阴柔之美近于严羽所说的“优游不迫”。王国维又直承姚鼐，区分诗歌的意境风格为优美与壮美两大类：“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（《人间词话》）优美近于姚鼐所说的阴柔之美，壮美近于姚鼐所说的阳刚之美。可以说，中国古典诗学风格论经历了一个由简而繁，又由繁而简的发展过程，而《二十四诗品》正处于这个橄榄形的最为鼓凸之处，承上启下，成为繁简演变的关捩之点。而其开首所列三品，于其所论丰富多样之二十四种境界风格中，已暗含阳刚、中和、阴柔之①脉络，这是很值得关注的。朱东润《司空图诗论综述》一文认为，“典雅、沉着、清奇、飘逸、绮丽、纤秾为阴柔之美，雄浑、悲慨、豪放、劲健为阳刚之美。”但他没有注意到《二十四诗品》所论诗境中的中和之美，如冲淡、超诣、疏野、旷达、高古等。此外，未被列入的含蓄、缜密、委曲似可列入阴柔美之中，而朱东润列入阴柔之美的清奇、飘逸，似应归于中和之美。这样，《二十四诗品》中有十八品可以纳入到阳刚、阴柔、中和这三大类美的类型之中（剩下的六品是洗炼、自然、精神、实境、形容、流动）。这样看来，《二十四诗品》开头便列出颇有代表性的雄浑（阳刚之美）、冲淡（中和之美）、纤秾（阴柔之美）三品，就不是毫无意义的了。

说到《二十四诗品》，便不能不谈谈它的作者问题。自从陈尚君、②汪涌豪两位先生发表《司空图〈二十四诗品〉辨伪》一文之后，《二十四诗品》的作者是谁，便成为大家关注的一个问题。陈、汪文章的最大价值，便是对司空图作《二十四诗品》的传统看法提出了有依据的质疑，引发了对这一问题的深入研究。但直到目前，否定与肯定两方，均尚未找到足以说服对方的、典籍版本方面的确凿证据，多为推测分析之论。不久前，张少康先生出版的专著《司空图及其诗论③研究》，其中第五章对陈、汪两位的否定论据，逐一作了全面而有力的辩驳，证明陈、汪所论尚不能否定司空图作《二十四诗品》的可能性，而且认为从多方面考察来看，司空图作《二十四诗品》的可能性越来越大。我也认为，在史料不足、外证阙如的情况下，从司空图的生平思想及其诗文著作与《二十四诗品》的关系等内证方面进行考察，这是从侧面探究其作者问题的有效方法。张少康先生在上述著作中，已经从司空图诗歌创作的意象与《二十四诗品》中意象的重叠与一致，说明司空图作《二十四诗品》的可能性很大。我这里再从文艺思想的角度，来看《二十四诗品》与司空图其他诗论著作的一致性。

一、司空图在《与李生论诗书》中提出：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”所谓“全美”，不是指诗歌局部的、枝节的美，而是诗的各种美的因素的和谐统一，是整体的美。这种整体美，集中表现为诗的境界风格。所以司空图提倡的“全美”，便是境界风格之美。他在文章中多处使用过“格”的概念。“格”在中国古代文论中有两种不同的含义，一是指诗人的品格与诗的格调、风格，二是指作诗的形式和方法。他所使用的“格”，皆是第一种含义。如在《与李生论诗书》中，他说：

直致所得，以格自奇。

主张创作应当具有自己的独特风格。又说：

王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉！

认为王维、韦应物的主要风格是澄澹精致，但并不排斥也有劲健遒举之作。

从上述可见，司空图认为诗的最高的美是“全美”，即整体美，也就是境界风格之美。他认为，应当把是否达到诗境风格之美作为诗写得好不好的最高标准：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”在此基点之上，必然会产生这样一个问题：什么样的境界风格才是美的境界风格呢？《二十四诗品》正是深入一步，回答这样一个问题的著作。《二十四诗品》标举二十四种诗境风格，认为这二十四种诗境风格，才是美的诗境风格。凡合乎这二十四种境界风格美的诗篇，也即是司空图所说的“全美”的诗篇。我们从它所展示的二十四种境界风格的意象图画中，得到美的享受，不禁陶醉其中。所以，如果我们承认《二十四诗品》是一部展示并论述诗的境界风格之美的著作，那么，这样的著作应是由司空图所写，岂非顺理成章、脉络贯通，而可能性极大吗？

二、司空图《题柳柳州集后》云：“作者为文为诗，才、格亦可见。”这里所说的“格”，同样是指作者的品格与诗文风格。这句话强调创作主体与作品所表现的才气、风格的一致性；也就是说，作者的主体因素必然表现在作品中，形成相应的风格。《二十四诗品》多处论及这一点，反复强调诗人的哲学思想、品格修养、处世态度等主体因素对于形成特定的诗境风格的决定作用。如：主体修养境界风格大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。　　——雄浑素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。　　——冲淡落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。　　——典雅神存富贵，始轻黄金。……取之自足，良殚美襟。——绮丽观化匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。　　——豪放

如此等等，几乎各品皆有类似论述。有什么样的人品，便有什么样的诗品。《二十四诗品》与上引《题柳柳州集后》的观点是完全一致的。

三、《二十四诗品》的“雄浑”品提出，诗篇所要表达的意蕴，应当“超以象外，得其环中”。这是说，诗篇的意蕴不能浅露，不能一览无余，要在形象描写之外的虚空之处去寻找它，得到它。“环”的中间是空的，“环中”便是虚空之意。在诗中没有写到的虚空之处去补充与想象其情状，从中领悟到诗篇的旨趣和意蕴。这与“含蓄”品所说的“不着一字，尽得风流”是一个意思。《二十四诗品》的“超诣”品，又用“远引若至，临之已非”来形容这种诗境形象的空灵朦胧之美：从远处招引它，它好像来到了你的面前；等你走近去看，它已不是原来的它，又是另一番模样。

这些论述与司空图在《与极浦书》中提出的“象外之象，景外之景”的说法是完全一致的。《与极浦书》说：“戴容川云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”认为诗人在诗中创造的景象，不可浅露切近，一览无余，而应当具有间距性和朦胧性。一种美的境界，置于眉睫之前，近看十分清楚，但失去了因朦胧而可用想象去填补的余地；从远处观望，景色因有烟雾的笼罩，似雾里看花，朦胧不清，可以充分发挥想象力，去补充，去丰富，因而看到的是不同于近看的另一番景象，所以司空图在引用上述戴叔伦的这段话之后接着说：“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉！”近看是一种景象，远看就会产生象外之象，景外之景，似乎是另一种景象。因为“不可置于眉睫之前”，只能远望，看不清楚，这就需要凭自己的感觉和想象去补充，这种补充往往并不是原来景色所有。所以，“象外之象”就是要在诗歌“象外”的虚空处来得到想象之中的“象”，“景外之景”就是要在诗歌“景外”的虚空处来得到想象之中的“景”。《与极浦书》所论与《二十四诗品》所论，可谓脉络贯通，两相一致。

四、司空图《与王驾评诗书》云：“思与境谐，乃诗家之所尚者。”“思与境谐”指意境的创造，他认为这是诗人的最高追求。“思”指情、理、意、志等诗人的思想感情；“境”指描绘外界事物所构成的具体景象。有“思”而无“境”，司空图是反对的。比如像东晋玄言诗那样，用诗讲道理，这样的诗不是诗，平庸而无奇趣，所以他说：“知道非诗，诗未为奇。”（《诗赋赞》）相反，有“境”而无“思”，艺术形象就会流于复制物象，同样不可能创造出意象与意境来。《二十四诗品》的“含蓄”品提出，“含蓄”的特点是“是有真宰，与之沉浮”。“含蓄”不是无“思”无“意”，而是有“真宰”在其中的，这个“真宰”便是主宰着诗句文辞的“意”“思”。但“真宰”与所描写的诗境是“沉浮”相随，结合在一起的，这就构成了意境。《二十四诗品》的“纤秾”品所说“如将不尽，与古为新”，讲的也是“境”与“意”的关系。意思是，如果在“纤秾”境界的描写之中，引进含蓄不尽之意，那就不会类同于古人，而成为新颖独到之作了。意境的“境”，是包含着“象”在内的，意象与意境密切相关。《二十四诗品》还论及意象的创造，其“缜密”品云：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”意象的创造是有生活中真实存在的事物为依据的，虽然表面上似乎无法知道。当意象形成并将出现于诗篇之时，天地自然的造物主（“造化”）都会对出现的意象感到惊奇。为什么？因为它是与造物主所造作的自然界存在的任何物象不同的、全新的东西，当然连造物主都惊讶了。意象是诗人的“意”进入物象并对物象进行改造的结果，是诗人在“真迹”的基础上所进行的艺术创造，这与意境的创造是同样的道理。这些有关意境和意象的论述，与司空图在《与极浦书》中的论述是一致的。

五、《二十四诗品》在提倡“不着一字，尽得风流”（“含蓄”品）、“超以象外，得其环中”（“雄浑”品）的同时，并不排斥“取语甚直，计思匪深”的“实境”，这与司空图在标举“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）与“味外之旨”（《与李生论诗书》）的同时，并不否定真实写照的“题纪之作”是完全一致的。其《与极浦书》云：“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”他在这封信中强调自己的一些写实写景之作是“着题”的、“入境可见”的，是真实“不怍”的。比如他举出自己的诗例说：“‘官路好禽声，轩车驻晚程’，即虞乡入境可见也。又‘南楼山色秀，北路邑偏清’，假令作者复生，亦以着题见许。”所引诗句皆写所见所闻，用语构思，如“实境”品所云“取语甚直，计思匪深”，符合“实境”品所要求的“直”与浅的特点。表现出理论上的共同性、一致性。

六、《二十四诗品》对悲慨境遇有如下表露：“大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。”（“悲慨”品）又云：“语不涉己，若不堪忧。”（“含蓄”品）这种悲愤与忧愁，可以说是司空图身处晚唐动乱覆灭前夕，内心沉痛而又无力回天的悲慨之情的真实倾诉。唐朝末年，经黄巢农民起义军的打击之后，藩镇割据、朝官与宦官之争越演越烈，唐王朝日益衰微。司空图忠君爱国的儒家思想，即使在道家思想为主的晚期也始终没有放弃过。他在诗篇中写道：“多病时亦危，逢秋多恸哭。风波一摇荡，天地几翻覆。”（《秋思》）“丧乱家难保，艰虞病懒医。空将忧国泪，犹拟洒丹墀。”（《乱后三首》之一）他身处“大道日丧”之时，忧国忧民，分析时弊，力主用儒家之道来整顿乱世：“道，制治之大器也；儒，守其器者耳。”（《文中子碑》）针对藩镇拨弄兵权、炫以武力、违抗朝廷的弊端，他写了《将儒》一文：“嗟乎，道之不振也久矣。儒失其柄，武玩其威，吾道益寡。”他在这两篇文章中所说的“道”，与“悲慨”品中所说的“大道日丧”之“道”，其含义是完全一样的，指治国之道，“制治之大器”。他认为，要改变这种藩镇武力左右朝廷的混乱状态，必须振兴儒术，武将应受到儒士的制约，以儒为将，这就叫做“将儒”：“必将反是，请先将儒。”为此，应当选拔贤才。在《辩楚刑》与《上谯公书》二文中，他要求统治者明人知用，惩斥奸伪，进纳贤才，大声疾呼：“国之嗜贤宜急于楚之嗜宝也！”但是他的这些主张并不为当权者所用，自然悲慨万分，“大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀”，这正是司空图当时所处境遇与心情的真实写照。他把这种悲慨的心情写进了《二十四诗品》中的“悲慨”品，这是十分自然的。

七、司空图曾作《诗赋赞》，诗与赋是本质相近的两种文学体裁，“赞”是四字一句，偶句押韵的一种诗体格式，它与“颂”体相近，实际就是一种句数不多的四言诗。刘勰《文心雕龙·颂赞》概括“赞”体的特点是：“本其为义，事生奖叹。所以古来篇体，促而不广；必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞；约举以尽情，昭灼以送文，此其大体也。发源虽远，而致用盖寡。大抵所归，其颂家之细条乎！”我们检阅唐代诗人的以诗论诗之作，用四言诗体来论诗的，只有司空图一人；而在《二十四诗品》产生以前，除司空图之外，尚无以四言诗论诗者。《二十四诗品》既是优美的四言诗，又是论诗之作，它应是司空图所著，亦在情理之中。何况《诗赋赞》中的某些观点与《二十四诗品》也是相符的。如《诗赋赞》一开头便说：“知道非诗，诗未为奇。”在诗中说理明道，平庸无味，便无意境可言。《二十四诗品》表现出相同的观点，它在继承皎然《诗式》所论十九种风格的时候，把其中属于道德内容的六种风格（即贞、忠、节、志、德、诫）排除掉了，因为单纯地表现这种道德内容而不构成意境，当然谈不上诗的境界风格之美。而《诗式》分属于“体”（个性风貌类）、“风”（情感气势类）、“味”（艺术形象类）的其他十三种风格，则基本为《二十四诗品》所吸收，这在前言开头部分已经谈到。此外《诗赋赞》以形象昭示思想的表述方式，也与《二十四诗品》相似，如论及在想象世界中广泛搜求意象时说“挥之八垠，卷之万象。河浑沇清，放恣纵横。涛怒霆蹴，掀鳌倒鲸”等等，与《二十四诗品》所说“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”（“豪放”品语），无论是气象与风格，二者都十分相似。

司空图与《二十四诗品》在这七个方面的相共相似、脉络贯通的一致性，说它完全是偶然的，恐难令人信服。有基于此，加上其他方面的综合考察，我认为在目前还无确凿证据证明《二十四诗品》是他人所作的情况下，《二十四诗品》的作者是司空图，还是比较可信的。

本书《二十四诗品》原文，以通行的人民文学出版社郭绍虞《诗品集解》本为据。注释

①　见朱东润《中国文学批评论集》，开明书店，1947年版。

②　载《中国古籍研究》第一卷，上海古籍出版社，1996年版。

③　张少康《司空图及其诗论研究》，学苑出版社，2005年版。二十四诗品雄　浑

大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。

具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。

超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。［解读］

雄浑，雄壮浑厚，诗歌风格雄健有力而浑然一体。该品文字可分为四个部分来读：

一、“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。”这四句讲雄浑诗风的形成，究其根本，在于诗人内在精神气质的修养，诗品离不开人品。雄浑是诗人内在气力充沛的表现，有了养气积力的平素修养，才能表现出雄浑的诗风。清杨廷芝《二十四诗品浅解》解释：“大力无敌为雄，元气未分为浑。”就把外在表现的力与内在积聚的气联结起来了。“大用外腓，真体内充”——上句的“用”与下句的“体”对举。“体”与“用”本是中国古典哲学的一对范畴。“体”为本，是“道”的本体所在；“用”是“道”本体的外在表现和产物。“腓”，本意是小腿胫骨上的肌肉，郭绍虞《诗品集解》引无名氏《诗品注释》释为“变”。胫骨担负着全身的重量，一走路，胫骨上的肌肉就上下变动。上句的意思是：宏大有力的外在变化。下句“真体内充”中的“真体”用的是道家术语，指“气”。《二十四诗品·高古》云：“畸人乘真，手把芙蓉。”清孙联奎《诗品臆说》云：“乘真，谓乘其真气而游。”又如《二十四诗品·劲健》所云“饮真茹强”，“真”也指“真气”。“充”是充满之意。此句是说：体内充满了真气。合起来，这两句的意思是：宏大有力的外在变化是由于体内充满了真气的缘故。“返虚入浑，积健为雄”——前一句讲如何养气，这就要“返虚”。“虚”即空，空即无，“虚空”是老、庄自然之道的根本特点，“返虚”就是要使自己的精神合乎自然之道，而其心态必须“虚静”。虚静方能养气。《庄子·人间世》云：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”虚静养气要达到什么样的境界呢？这就是“浑”，浑成深厚，浑然一体。这是“道”所外化的“气”的本初状态。《老子》说：“有物浑成，先天地生。”又说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这由道而生的先于天地的“浑成”之“物”，就是“气”，也就是“一”，气分阴阳（一生二），阴气与阳气相互作用又生出了调和之气（二生三），这三种气的交配作用产生天下万物（三生万物）。所以有了浑成深厚之气，才能自然而然地产生各种变化。总之，前一句话强调，要使自己的身心返回自然之道而养成浑厚之气。后一句中，“健”，指强健有力。这句是说，雄浑也须有内在力量的积聚。这种内在的强健之力的积聚，离不开道家的养气。精气充沛，力方强健。“雄浑”品开头的四句话中，第一句是讲力，讲外在的力的变化；第二句讲气，讲气的内在修养；第三句又讲气，讲如何养气；第四句又讲力，讲“雄”离不开力。这种叙述方式，对某一问题不作连贯的完整的论述，而是跳着讲，具有跳跃性和间隔性，这一特点是我们在阅读和理解《二十四诗品》时所应当注意的。因为《二十四诗品》是优美的诗体论著，诗思本身具有跳跃性，不可能像论文那样作逻辑严密的集中论述，加上诗句必须押韵，有时为了押韵，有时为了形象的描述与抽象的议论相间隔，以增强表达的艺术性，不得不使诗句的意思产生倒换或跳跃。我们在以后的解读中，将会多处遇到这种情况。

二、“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。”这四句中，第一句是就雄浑中“浑”的特点而言的。前面讲过，由道而生之气，其原初状态是混沌未分的，但世界万物都是由此而生的，所以它是包孕万物、“具备万物”的。因而，雄浑的特点应当是，既雄健有力，又含而不露、浑然一体，达到二者的统一。下面三句便对雄浑的意境风格特点进行形象化的描述，同时说明雄浑的意境风格是多种多样的，或如“横绝太空”的群山，或如苍茫漂浮的云彩，或如辽远空阔的长风。《二十四诗品》对它所标举的每一种风格，不但有理论上的分析和论述，而且用生动优美的意象和境界，使人从感性上体会与领悟各种意境风格的特点。再加上它的诗性特征，真可谓是前无古人、后无来者的一种创造。

三、“超以象外，得其环中。”这两句是对雄浑中浑然一体、含而不露这方面特点的进一步论述。雄浑作为一种意境，不但要有雄浑的形象，而且要有与之相应的意蕴。但是意蕴不能浅露，不能一览无余，而是要到具体的形象描写之外去寻找（“超以象外”）。在什么地方得到它呢？在“环中”。“环中”一词来自庄子，意思是虚空。《庄子·齐物论》说：“枢始得其环中，以应无穷。”“枢”是使门可以转动的立轴，但它必须套在门框上下的两个环中，方能转动，以适应无穷地转动的需要。而“环”本身中间是空的，正因为有了这个虚空，门轴才能得到活动，门才能实现开启或关闭。以此为比喻，说明雄浑的意蕴，要在形象描写之外的虚空之处去寻找它，得到它。也就是说，要在诗中没有写到的地方去补充、想象其情状，从中领悟到雄浑这种意境的旨趣和意蕴。清孙联奎《诗品臆说》以作画为例解释道：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也，是谓‘超以象外，得其环中’。”又如古人有作画题为《深山古寺》者，画中但见一条蜿蜒曲折的山径小道通向峻岭后方，有一和尚在山道上担水而行。虽然图中无寺，但可想见山后峡谷之中必有寺也。

四、“持之非强，来之无穷”是说，雄浑这种境界风格的持有，不是勉强可以得到的，有待于平时的养气修身。有了内在的浑厚之气，创作时自然勃发有力，雄浑的种种意象，自然而然地生成，即所谓“来之无穷”。这两句话，按其思想内容的论述逻辑，应该放在开首四句之后，即“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。持之非强，来之无穷”，方为思理畅达，一气贯通。但由于诗思表达不受理论逻辑的束缚，我们上面讲到，它具有间隔性与跳跃性，所以这两句话就被间隔到最后，作为此品的结束语，以与开头相呼应。［例释］

雄浑这一意境风格的标举，是《二十四诗品》的独创。在此之前的风格理论中，刘勰提出“八体”（《文心雕龙·体性》），雄浑接近于“八体”之中的“壮丽”，刘勰的解释是：“壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。”《文心雕龙》的风格论是包括诗歌在内，也包括论说文在内的各种文体创作的风格论，“壮丽”是指气势雄壮、文采美丽的创作风格。刘勰之后，中唐的皎然在《诗式》中提出“辨体有一十九字”，把诗歌的风格区分为十九类，雄浑与《诗式》中所说的“力”相近，皎然的解释是：“体裁劲健曰力。”雄浑既有雄壮的方面，又有劲健的方面。雄壮也好，劲健也好，都是有力的表现，而雄浑也包含有巨大的力量在内，所谓“积健为雄”是也。但是，雄浑又不同于雄壮和雄健，其关键在于力的表现方式不同。雄浑之力是内含的，浑然一体的；雄壮与雄健之力是外露的，具体个别的。我们试以诗例解释之。从军行　　王昌龄

大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。

前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。塞下曲　　卢纶

林暗草惊风，将军夜引弓。

平明寻白羽，没在石棱中。

王昌龄的《从军行》可谓雄壮，卢纶的《塞下曲》可谓劲健。这两首诗都充满着英雄气概和强劲的力量，但它们的力量是具体的、个别的、外露的。前一首表现为行军的快速之力和迅捷取胜的战斗力；后一首则表现出将军能拉强弓的臂力和强弓的穿透之力。雄浑却不同，它虽“雄”，但这个“雄”所表现出来的力量有异于上述二诗。试看下例：登鹳雀楼　　王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

鹳雀楼在今山西永济县（唐时为河中府）西南的黄河边高处。这是一首写登楼所见景色的抒情诗，景象壮阔，气势雄浑。第一、二句用短短十个字，高度概括了进入作者视野的辽阔景色。远处是连绵起伏的群山，一轮落日慢慢地隐没在群山之后；脚下是奔腾咆哮的黄河水，一直流向大海。两句诗中，作者的视线和视角是变化的：向西（落日、群山）眺望之后，便俯视脚下的河水，又随河水流去的方向，向东而望，直至大海。随着视线西——下——东的移动，景色也经历了远——近——远的变化。两句诗便把诗人所见的上下、东西、远近的景色，容纳到画面之中，显得十分阔大辽远，颇有司空图所说的“具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风”的雄浑气概。诗笔至此，似已写尽眼前景色，但笔锋一转，由景生意，却向读者展示了更为阔大的视野，把读者引向更高的境界。因为前面诗句所写，只是身处楼的低层所见。诗人胸中充满着一种似乎要俯视整个宇宙的气概，要让目光笼罩千里之外，因而感到脚下的立足点还不够高，便要登上楼的最高层。“欲穷千里目，更上一层楼”，看似平铺直叙地写了登楼的过程，但“超以象外，得其环中”，其中包含着深远的、耐人寻味的含意，一种对更高目标的追求，一种向上不止的进取精神，一种高瞻远瞩的胸襟，一种登高方能望远的哲理。至于“更上一层楼”之后，眼前所见千里之外又是一番何等景色，那又是司空图在《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”了。在诗中已有的景象描写（第一个“象”字与第一个“景”字的含义）之外，也就是在诗的虚空之处，由读者凭借自己的想象去领会、补充、创造（第二个“象”字与第二个“景”字的含义）了。

王之涣《登鹳雀楼》的意境风格无疑具有“雄”的因素，但它之所以是雄浑而不是雄壮或雄健，就是因为其“雄”所表现的“力”，具有“浑”的特点：含而不露，混沌不分，浑然一体。“白日依山尽”，太阳与群山，本都是蕴涵有巨大能量与力量的自然界实体，而现在这“白日”正在向群山沉去，这下沉之力（这只是一种视觉感受，其实太阳是不动的，只是地球在转而已）又是何等的巨大。黄河入海，一泻千里，冲破一切阻碍，其力量又是何等的巨大。但这种巨大的力量只是蕴涵在眼前的景象中而已，使你可以感觉到，却丝毫没有刻意地表露。雄阔的景象是浑然一体的，巨大的力量与雄阔的景象是浑融在一起的，这就构成了一种“雄浑”的气象。这样的诗篇我们还可以举出杜甫的《望岳》、王维的《终南山》等，这里就不一一细说了。冲　淡

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。

犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。

遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。［解读］

冲，平和；淡，恬淡。冲淡是平和恬淡的一种意境风格。该品可分为三个部分来读。

一、“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。”这四句讲的是，冲淡这种诗境风格，与诗人的老、庄式的道家处世态度和精神修养密切相关。第一句“素处”，是以淡素的态度处世，也就是无欲无求，与世无争，所谓“同乎无欲，是谓素朴”（《庄子·马蹄》）。老、庄把素朴视为“道”所固有的本质，“素”是体现着“道”的最高境界，“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）。只有得道之人才能以淡素的态度处世：“能体纯素，谓之真人。”（《庄子·刻意》）“真人”也就是得道之人。得道之人无欲无求，虚静无为，所以缄“默”而少言，所谓“至道之极，昏昏默默”（《庄子·在宥》）。第二句“妙机其微”，“妙”是“神妙”；“机”，清孙联奎《诗品臆说》释为：“机者，触也，契也。”也就是一触即合之意。“其”指冲淡的诗境；“其微”，冲淡诗境的微妙之处。这开头两句话的意思是说，能够以淡素缄默的态度处世的人，一与外界的景物相触发，便能神妙地与冲淡的诗境相合。

第三句“饮之太和”，“太和”是阴阳调和的冲和之气。《老子》四十二章：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“饮”是饱吸、调养于心的意思。第四句“独鹤与飞”，指精神状态犹如与独鹤齐飞般高洁脱俗。这两句是说，由于把冲和之气饱吸调养于心，其精神便可达到与独鹤一起高飞的境界。

二、“犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。”这四句以“犹之”开头，就是打比方，以具体的物象和生活景况，比拟冲淡的诗境，使人得到一种具体的感受。前两句中，“惠风”指和畅宜人的春风；“荏苒”是轻微、柔弱的样子。这两句是说，冲淡之境犹如和畅的春风，轻轻拂动人的衣襟。后两句中，“阅音”就是听音乐，不说听而说“阅”，这是根据艺术欣赏中的“通感”原理，人的视觉和听觉可以互相沟通，乐曲可以引起人的视觉感受，所以“听音”也可说成“阅音”。“修篁”是修长的竹子。“阅音修篁”是说，冲淡之境又如在修长幽深的竹林里听着美妙的音乐。“美曰载归”，“曰”是语助词，“载归”是同载而归，不愿离开。这是说，上述冲淡之境使人感到美好而不愿离开它。郭绍虞主编的《中国历代文论选》对这四句话的含义作了很好的描述：“春风冲和淡荡，在可觉与不可觉之间，只觉襟袖飘扬，好像没有刺激到皮肤，通体绝无不适之感。其竹微动，其声清和，其境幽静，身经其间，一声两声，遭之于有意无意之间，心赏其美，神与之合，不禁产生与之俱归的愿望。”

三、“遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。”这部分是讲获得冲淡诗境的途径和方法。前面两句中的“之”字，都是代表冲淡的诗境。前两句是说，冲淡诗境的获得（“遇之”）是自然而然的，是以淡素缄默、与世无争的态度对待生活的结果，不需要艰深而求（“匪深”）。如果人为勉强地去追求它，那么，你越靠近它（“即之”），它就离你越远（“愈稀”）。“稀”是稀微难求之意。所以冲淡诗境在创作态度上追求一种即目会心、不加雕琢的“自然英旨”（钟嵘《诗品序》语）。

后两句讲的是创造冲淡诗境的艺术形象的方法。“脱”，若，如果。如果采用（“脱有”）“形似”的方法，你想握住它（“握手”），它却离你而去（“已违”）。“违”，远去、离开之意。这就是说，艺术形象的创造，不可采用追求表面真实的形似方法，而要“离形得似”（《二十四诗品·形容》中语），也就是求其神气，得其神似。《二十四诗品》对“神”的强调是多处可见的，如“洗炼”品云“空潭泻春，古镜照神”，“清奇”品云“神出古异，淡不可收”，“精神”品云“生气远出，不着死灰”等等。在艺术形象的创造上反对只求其形，而要达到神似的境地，这不仅是“冲淡”之境的要求，而且成为一种普遍的原则。［例释］

如果说诗境之美可以分为阳刚之美与阴柔之美，雄浑无疑属于阳刚之美，而冲淡既不属于阳刚之美，也不属于阴柔之美，它是介乎二者之间的“中和”之美，是阳刚与阴柔二者的平衡调和。“冲淡”一品的“冲”字，即体现了这一特点。“冲”就是“冲气”，是阴气与阳气相互作用而达到平衡调和，前面曾引《老子》语：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这个“和”也就是“冲淡”品中所说的“太和”，即阴阳调和之气。诗人“饮之太和”，其所表现的诗境也便是阴阳调和的“中和”之美。这就造成了冲淡诗境的第一个特点：感情色彩既非刚强雄壮的，也非柔弱低回的，而是平和超然的；感情色彩不鲜明，不强烈，是淡泊悠远的。它的第二个特点便是这个“淡”字。《二十四诗品》多处强调“淡”：“人淡如菊”（“典雅”品语），“淡者屡深”（“绮丽”品语）等等。“冲淡”之“淡”，在情感色彩上是淡泊超然；在诗境色彩上与浓墨重彩相反，是轻描淡写；在诗味上不是平淡无味，而是清淡有余味，如苏轼所云：“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”（《书黄子思诗集后》）明代竟陵派的领袖人物钟惺则说：“诗之为教，和平冲淡，使人有一唱三叹，深永不尽之趣。”（《文天瑞诗义序》）对“冲淡”意境风格的标举和理论上的概括、探索，是由《二十四诗品》首创的。司空图之前，刘勰《文心雕龙·体性》未曾涉及。皎然《诗式》之“辨体一十九字”也未论及，仅其中之“静”这类风格与“冲淡”略微相关。《诗式》对“静”境的解释是：“非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。”心意的宁静是创造冲淡诗境的必要条件，但“冲淡”毕竟不同于皎然所说的“静”，“冲淡”诗境的内涵，如上所述要丰富得多。刘勰《文心雕龙·体性》概括出八种创作风格，但他最为标举的是“风骨”，是“八体”中“壮丽”一类的风格。刘勰之后，一直到盛唐殷璠编选《河岳英灵集》，称“言气骨则建安为传”（《河岳英灵集集论》），都是提倡“风骨”、“气骨”一类的阳刚之美。《二十四诗品》在理论上首创“冲淡”之诗境，且置于开首的“雄浑”之后，足见其对“冲淡”之重视与标举。它是对晋唐以来以陶渊明、王维为代表的田园山水隐逸诗派创作风格的肯定与褒扬。自此以后，直至宋明，提倡“冲淡”一直成为山水诗画创作的一股潮流。

现在我们来看一看“冲淡”的有关诗例。先看贾岛的《寻隐者不遇》：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

此诗境界可谓十分平和恬淡。诗中出现了三个人物形象，诗人、童子、隐者。诗人寻隐者不遇，从童子嘴中知道，他到深山中采药去了。诗人是失望，是遗憾，还是对隐者有所赞扬？都看不出来。诗人的感情是平和的，童子的回答是淡然的，隐者的形象是淡泊悠远的。这首诗，通体只是写一问一答，但问句在诗中都被省略了：“松下问童子”——你师去哪儿了？“言师采药去”——在何处采药？“只在此山中”——山中哪一处？“云深不知处”。寻访隐者的过程，写得极其轻描淡写，却余味无穷。隐者是何等样人，作者没有描写，完全是虚写。我们只知道，这位隐士的居室旁种着青翠的苍松，身边有一个道童伴随。他以采药为生，行踪飘忽不定，经常出没在深山白云之中。虽然诗人没有具体描写这位隐士的状貌，但是他的生动形象已经活现在我们的想象之中，因为它写出了隐士的生活环境和精神特征，达到了神似，也就是司空图在该品中说的：“脱有形似，握手已违。”若以形似求诗境之冲淡，便不可能得到。

这首诗采用自然白描，不加刻意修饰。这郁郁苍苍的青松，悠悠满山的白云，既与隐士的身份相符，又衬托出隐士高洁恬淡的精神境界，犹如该品所云：“饮之太和，独鹤与飞。”

就诗人而言，创造冲淡诗境的代表人物应当是陶渊明和王维了。在情感的平和与诗味的淡远上，二人是一致的，但他们又有不同之处。概而言之，陶渊明的冲淡是入世忘忧的，王维的冲淡是超然出世的。我们可以用《归田园居》和《饮酒》来说明陶渊明的冲淡。在陶渊明的诗篇中出现得最多的意象是“酒”与“菊”。“菊”是淡雅之物，适足寄托陶渊明的人品；“酒”是忘忧之物，他称自己的喝酒是“泛此忘忧物”（《饮酒》），说明陶渊明心中有“忧”。这“忧”表明，陶渊明虽然归隐却仍然牵挂人世的是非与苦难，所谓“寒暑有代谢，人道每如兹”，“行止千万端，谁知非与是”，“此行谁使然，似为饥所驱”等等（引文皆见《饮酒》）。不过陶渊明的“忧”并不浓化为怨恨或怒斥，而是以酒忘忧，淡然释怀的。《饮酒》中的这一首最能体现陶诗的冲淡境界：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能耳？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”所以陶渊明的冲淡没有离开他所“结庐”的“人境”，他的冲淡充满了田园生活的人间气息：“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。”“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”如此等等（引文皆见《归田园居》）。王维的冲淡则不然。王维晚年归隐蓝田辋川，笃信佛教，自言：“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，明月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”（《酬张少府》）因此，他的冲淡诗境很少人间烟火味，而是超然出世，走向山水自然，充满清新、静谧、空灵之气。且看下列诸诗：鸟鸣涧

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。辛夷坞

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。鹿柴

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

诗人的生活心态常处于“闲”、“静”、“空”、“寂”之中，其创造的山水诗境在冲淡之中偏于幽冷孤清。除上引之诗外，其不少写景名句都带有这种色彩，如“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），“荒城临古渡，落日满秋山”（《归嵩山作》），“寒塘映衰草，高馆落疏桐”（《奉寄韦太守陟》）等等。当然，王维的写景诗并不都是如此，也不乏阔大淡远、灵动活泼之作，如“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》），“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》），“山中一夜雨，树杪百重泉”（《送梓州李使君》），“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）等等。但总的说来，超尘绝世，空灵静寂是王维后期山水诗的主要倾向。陶渊明的冲淡主要走向田园，王维的冲淡主要走向山水；陶渊明的冲淡是入世的，王维的冲淡是出世的。所以，同是冲淡的诗境，具体到不同诗人身上，其冲淡的特点又是各不相同的。其他诗境也是如此。纤　秾

采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。

碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。

乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。［解读］

纤，纤细柔弱；秾，色香润厚。纤秾是婉约秀丽、芬芳多彩的一种意境风格。此品可分为三部分来读。

一、“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。”这八句用形象比拟的方法，非常生动传神地描绘出了纤秾的艺术境界。“采采”是指流水的波纹光彩照人。“蓬蓬”是草木生机勃勃的样子。这里的“窈窕”指山谷幽深弯曲。什么样的境界才是纤秾的艺术境界呢？请看：小河流水闪耀着动人的光彩，生机勃勃的春色一望皆绿。弯曲幽深的山谷里，忽隐忽现地露出美人的身影。满树桃花绽放，水边风和日丽。蜿蜒的小路穿过浓浓的柳荫，只听得黄莺的啼鸣，一声连着一声。此等境界可谓纤秾。这里有声，流水潺潺，莺啼婉转，这些声音都是轻柔的；这里有色，水波泛白，桃花绽红，柳树翠绿，莺羽淡黄，这些色彩是丰富的；这里有光，水波闪烁，春日温熙，这些光亮都是温和的；这里有幽香，草木的清香，桃花的芬芳，这些气息都是微弱的；这里有物，小河、草木、黄莺、和风、山谷、太阳，这些景物都是被温和的春光所笼罩的；这里有人，是女性，而且是美人，美人的身姿是婀娜柔弱的。声、色、光、香、物、人，丰富多彩，和谐相融，构成了秀丽芬芳、色泽柔和的生活境界，以此昭示纤秾的艺术境界，同时，它也是一首动人的纤秾的山水景物诗。

二、“乘之愈往，识之愈真。”这里讲的是艺术境界的创造与生活的关系。“乘”，趁，凭；前后两个“之”字，都代指上述八句所描述的生活境界。这两句是说，趁凭着生活中的这种纤秾景象，愈深入前往，进行观察，那么，对这种生活景象的认识也就愈趋真实。艺术境界的构思与创造，应当以生活为基础，必须深入地、真实地观察生活。此品表露的这一思想是十分深刻的，在《二十四诗品》中曾多处加以强调，如“缜密”品说到这类境界的创造“是有真迹”（生活中的真实事物）作为依据的；“洗炼”品中说艺术境界中的形象，如水中之月，它的前身是生活中的空中之月：“流水今日，明月前身。”如此等等。“乘之愈往，识之愈真”虽是就纤秾境界的创造而言的，但境界中的艺术形象须以生活为基础，却成为《二十四诗品》的一项普遍思想原则。

三、“如将不尽，与古为新。”这是讲“境”与“意”的关系。“将”，引领、带有。“不尽”，含蓄不尽的意蕴。这两句是说，如果在境界的描写之中，引进含蓄不尽之意，那就不会类同于古人，而成为新颖独到之作了。所以，《二十四诗品》认为，境界的形象描写不可无意思，必须有含意，而且这含意不是浅显直露的，而是蕴涵不尽、回味无穷的，达到“意”与“境”的融合无间。这一论诗宗旨与司空图在《与王驾评诗书》中所说的“思与境谐，乃诗家之所尚”是完全一致的。司空图所说的“思”，是指情、理、意、志等诗人的思想感情；所谓“境”，是指描绘外界事物所构成的具体景象。有“思”而无“境”，如司空图在另一处所说：“知道非诗，诗未为奇。”（《诗赋赞》）像东晋玄言诗那样，用诗讲道理，这样的诗不是诗就毫不足奇了。相反，有“境”而无“思”，艺术形象就会流于复制物象，同样不可能创造出意境来。所以在“含蓄”品中，他提出“含蓄”的特点是“是有真宰，与之沉浮”。“含蓄”不是无“思”无“意”，而是有“真宰”“沉浮”其中，这个“真宰”就是主宰着诗句文辞的“意”“思”。《二十四诗品》所论及的意与境的关系，与司空图在其他论著中所论述的“思”与“境”的关系是一致的。［例释］《二十四诗品》以阳刚之美的“雄浑”为起始，继之以阴阳相和的“冲淡”之美，再续之以阴柔之美的“纤秾”，有意乎？无意乎？但不管怎样，《二十四诗品》在刘勰《文心雕龙》和皎然《诗式》之后，从理论上开创了诗歌意境风格多类多样的新阶段。中国古典诗学的风格论，其发展可谓经历了一个橄榄形，两头小，中间大。曹丕《典论·论文》标风格为“四科”，陆机《文赋》区分为十类，他们都是就诗赋、奏议、论说、铭诔等各种文体的写作风格而言的，是广义的文体风格论。自刘勰《文心雕龙·体性》始，文体风格论方转变为个性风格论，刘勰首创“八体”之论，认为“各师成心，其异如面”。但刘勰的个体风格论并非纯粹的文学风格论，而是包括各种非文学创作在内的个体风格论。真正从文学角度来概括个体风格的，是皎然《诗式》提出的“辨体一十九字”，把诗歌风格分为十九类。司空图继皎然之后，扩展为二十四类。《二十四诗品》之后，诗歌风格在理论上的分类，又由大而小，逐渐归于简约。南宋严羽《沧浪诗话》缩小为“诗之品有九”，并进一步归为两大类：“优游不迫”与“沉着痛快”。清代的姚鼐归结为“阳与刚之美”和“阴与柔之美”（《复鲁絜非书》）。王国维又直承姚鼐，区分诗歌的意境风格为优美与壮美两大类：优美近于姚鼐所说的阴柔之美，壮美近于姚鼐所说的阳刚之美。可以说，中国古典诗学风格论经历了一个由简而繁，又由繁而简的发展过程，而《二十四诗品》正处于这个橄榄形的最为鼓凸之处，成为繁简演变的关捩之点。而其开首所列三品，于其所论丰富多样之二十四种意境风格中，已暗含阳刚、中和、阴柔之脉络，这是很值得关注的。朱东润《司空图诗论综述》一文认为：“典雅、沉着、清奇、飘逸、绮丽、纤秾为阴柔之美，雄浑、悲慨、豪放、劲健为阳刚之美。”但他没有注意到《二十四诗品》所论诗境中的中和之美，如冲淡、超诣、疏野、旷达、高古等。此外，未被列入的含蓄、缜密、委曲似可列入阴柔美之中，而朱东润列入阴柔之美的清奇、飘逸，似应归于中和之美。这样，《二十四诗品》中有十八品可以纳入到阳刚、阴柔、中和这三大类美的类型之中（剩下的六品是洗炼、自然、精神、实境、形容、流动）。这样看来，《二十四诗品》开头便列颇有代表性的雄浑、冲淡、纤秾三品，就不是毫无意思的了。

与纤秾相近的一种诗境是媚艳，二者不可不辨。纤秾与媚艳有共同之处，二者都有女性的娇柔，都有明丽的色彩，却又有不同处。最根本的不同处是，纤秾清丽高雅，媚艳矫饰浅俗。从司空图对纤秾诗境的描述中可知，生活在自然美景中的“美人”，她隐居在“窈窕深谷”之中，而无媚俗邀宠之举。媚艳则不同，且看唐王建《宫词》中的一首：

玉蝉金掌三层插，翠髻高丛绿鬓虚。

舞处春风吹落地，归来别赐一头梳。

写的是宫中舞女为博得君王的欢心，精心修饰打扮，高高的发髻上插满了珠翠金饰，在跳舞时洒落满地，君王看得高兴，待她回去后专门赐予她一头新的梳妆饰物。有珠光宝气的色彩，有女性的纤柔和美貌，但诗境不免矫饰与浅俗，缺乏的是纤秾的那份自然、清丽和高雅。再看唐崔护的《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

此诗境界可谓纤秾。这首诗的后面有一个不平常的写作背景，隐藏着一个纯洁动人的爱情故事。据唐朝孟棨《本事诗》记载：“博陵（按今河北定县）崔护，资质甚美，而孤洁寡合。举进士下第。清明日，独游都城南，得居人庄。一亩之宫，而花木丛萃，寂若无人。扣门久之，有女子自门隙窥之，问曰：‘谁耶？’以姓字对，曰：‘寻春独行，酒渴求饮。’女入，以杯水至，开门设床命坐，独倚小桃斜柯伫立，而意属殊厚，妖姿媚态，绰有余妍。崔以言挑之，不对，目注者久之。崔辞去，送至门，如不胜情而入。崔亦眷盼而归，嗣后绝不复至。及来岁清明日，忽思之，情不可抑，径往寻之。门墙如故，而已锁扃之。因题诗于左扉曰：‘去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风。’”记事至此，我们已经明白了此诗的创作背景。诗中描写的是一位邂逅相见的美貌女子，她幽居在桃树掩映的田舍篱院，待人细心、周到、大方，多情却又稳重。这首诗的作者崔护，“资质甚美”，是一个“孤洁寡合”之士，多次考进士，唐德宗贞元十二年（796）方考取。此诗作于“举进士下第”，没有考取的那年。清明独自郊游，口渴求饮于“花木丛萃，寂若无人”之篱院，而与美貌少女相遇，其姿容与品格，令崔护一见倾心，而女子对他也“意属殊厚”，两人“目注者久之”，可谓你有情，我有意，已经埋下了爱情的种子。但由于女子的矜持与稳重，崔护被送出门，一步一回头，“眷盼而归”，心中自然没有忘记，所以第二年的清明日“径往寻之”，结果门墙依然，院子里的桃花依然，门上却挂着一把锁，美丽少女不知去向，心中的怅惘和失望可想而知，于是在门的左扇题下此诗。可以说，崔护不乏才子的浪漫与洒脱。这首诗把时间和场面对比着来写，一个是“去年”寻春遇美，场面是“人面桃花相映红”；一个是“今日”重访不遇，场面是“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。但重访不遇的场面，那独自在春风中凝情含笑的桃花，却更勾起了对去年掩映在桃花之中的“人面”的回忆与思念。这种对比，可谓相得益彰。这首诗说它纤秾，关键是在春天、春风的背景里，少女美丽动人的“人面”与鲜艳娇柔的桃花交相辉映、或合或离的意象组合。二者相合时，我们仿佛看到少女“独倚小桃斜柯伫立”的画面。桃花本有绿叶相衬，色彩已自秾丽，而这秾丽的桃花又衬托着姿容秀美的少女，岂非更是纤秾？二者相离时，在春风中含笑的桃花，使人联想起少女美丽的面容，仍很纤秾。全诗以“人面”和“桃花”作为贯串的线索，通过“去年”和“今日”的场面对比，把诗人从喜悦之情到怅然若失的情绪变化，细致曲折、回旋往复地表现了出来。诗中的春风、桃花和忽合忽离的美人，与司空图在这一品中所展示的“蓬蓬远春”、“碧桃满树”、“时见美人”的境界十分相似；诗人对纯洁爱情的追求和怅惘、思恋的痛苦，虽未明言，却达到了该品所说“如将不尽，与古为新”的境地，所以十分符合该品所展示的纤秾诗境。

说此诗纤秾，还有一个重要的因素，那就是感情的真挚和纯洁，没有一般艳情诗的低俗格调。孟棨《本事诗》的记载并未到此结束。崔护题诗于门的目的是要让回家后的少女看到，也许是为了试探少女对爱情的态度。果不其然，孟棨《本事诗》紧接着上文记载道：“后数日，偶至都城南，复往寻之，闻其中有哭声，扣门问之，有老父出曰：‘君非崔护耶？’曰：‘是也。’又哭曰：‘君杀吾女。’护惊起，莫知所答。老父曰：‘吾女笄年知书，未适人，自去年以来，常恍惚若有所失。比日与之出，及归，见左扉有字，读之，入门而病，遂绝食数日而死。……’又特大哭。崔亦感恸，请入哭之，尚俨然在床。崔举其首，枕其股，哭而祝曰：‘某在斯，某在斯。’须臾开目，半日复活矣。父大喜，遂以女归之。”原来少女自与崔护相见相别之后，也钟情于他，心中牵挂，以为再难相逢，所以“常恍惚若有所失”，不意与父外出之际，崔护恰来重访。回家见诗，重逢的机会已经错过，盼望变成了绝望，认定从此无缘再见，伤感至极，“入门而病”，几天饮食不进而亡。崔护是个痴情男子，见状悲痛欲绝，“举其首，枕其股”，抱尸痛哭，大喊“我来这里了”，颇有恨己来迟之意。不意女子经其又拍又抱，又枕又喊，竟然睁开眼睛，复活过来，痴情男女，终成眷属。少女可谓为情而死去，为情而复活；或者说，情可以使人死，情可以使人死而复活，这不是开后来《牡丹亭》故事的先河么？崔护与少女之间，其爱情之真挚，思恋之深切，生死之相依，先悲后喜的曲折而浪漫结局，可以说，在这首诗的纤秾之中更增加了一笔亮丽的色彩。

当然，纤秾的诗境并不一定要出现美女，虽然司空图对“纤秾”诗境的描绘有“时见美人”之句。只要诗句中的情感细腻柔婉而不俗，其描写富有自然清丽的色彩，仍然可以构成纤秾的诗境。如杜甫《江畔独步寻花七绝句》中的两首：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”“不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。”又如杜牧《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”皆是纤秾之境。

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