作者：梁世磊,胡淼,周慧赢
出版社：新华出版社
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美术鉴赏试读：
前言
在对美育普及情况的调查工作中，很多年轻人都反映说他们对美术的感动往往在把童年的画笔收进抽屉，预备应付一场又一场考试的过程中而逐渐终止，这种情况让人颇为担心，应试教育让太多人失去了通过美术这个途径陶冶情操、启迪智慧、开阔眼界的机会，而且由于各种现实原因，现在虽然幡然醒悟，却难有闲心和机会重拾画笔，况且随着年岁的增长，美术对于我们的意义，不仅是停留于亲自创作时释放的愉悦快感，还在于美术的品鉴意味。美术鉴赏这项高尚的审美活动，不但能使我们紧张的学习生活得到调节，精神感到快慰，更重要的是引导我们体验美、认识美，开启思维的深度和广度，加深对社会生活的理解和热爱。
本书的写作目的，即希望在紧张的学习工作之余，能为读者提供多一次体验美术的契机。本书在体系安排上可划分为四个部分，第一章到第四章主要涉及美术的形式、美术的价值、美术的风格、美术作品的题材类别。人们关于美术价值的理解可谓千差万别，虽然第二章仅阐释了美术价值的冰山一角，但相信读者在阅读之余已然感觉拿到了爱丽丝开启仙境大门的钥匙。第一章和第三章逻辑联系紧密，因为美术的形式和风格有机结合，才构成美术这种满足人们特殊精神需求的审美对象。第四章美术作品的题材类别主要涉及美术作品在内容与形式的和谐统一中所展规出的总的格调和整体特色，可以让读者对美术风貌的认知更全面、更详尽。
第五章至第八章分别介绍了美术的四个代表门类：建筑、绘画、书法和雕塑。美术门类复杂多样，这里无法全部罗列，就捡取了一般读者比较熟知的。本书详细介绍了四个代表门类的艺术鉴赏特征与方法。同时，本书各章节又自成一体，读者完全可以挑选其中自己更感兴趣的一章来阅读，可读性髙，能激发阅读兴趣。第一章美术的形式
美术的形式是美术作品的内在组织和外在表现，是美术内容借以显现的方式。美术形式的创造，需要有一定的物质材料和组织手段，当这些物质材料服从创作需要，按照美的规律予以改造，结合为整体，使之具有表现力时，便成为美术的形式。美术的形式包括造型、色彩、构图、时空、肌理、材料等因素，回顾漫长的美术发展历程，我们不难发现美术创作者总是在苦心经营着这些因素的组合与创造，总结规律，尝试前所未有的形式表达。如果美术形式重蹈覆辙、陈陈相因，就等于宣判了美术作品的死刑，表明作者丧失了创造力，而缺失创造力正是美术客观规律所不允许的。明代前期画坛主流“浙派”以笔墨粗简放纵、洒脱爽劲，所绘物象结构严谨、描绘准确而形成强大影响力，追随者甚众，而“浙派”末流一味重复前人经验模式，形式缺乏新意，流于草率，遂使“浙派”趋于衰微，其地位最终被明代中期兴起的“吴门画派”所取代。所以细数美术星空上璀璨耀眼之星，一般都在形式语言上有所创造，而要想创作出优秀的美术作品，作者往往在形式的经营上煞费苦心，体现出强烈的阵痛，原因就在于希望在形式上获得一种别人从未尝试过的新意而产生的焦虑感。
美术作品的内容与形式是相互依存的关系，彼此不能割裂。特别是优秀的作品，总是内容与形式的完美统一。比如法国巴比松画派的米勒，擅长画现实主义农民画。在《拾穗者》这件作品当中，米勒描绘了三个农村妇女，她们正重复着辛苦单调的劳动：弯腰、低头、拾麦穗。米勒出生在农民家庭，在青年时代也当过农民种过地，后来到巴黎闯荡以绘画谋生，却在城市生活中失去自我找不到角色定位。当他来到巴比松村重新回归大自然和农村时，才彻底明白自己要走的艺术之路。带着特殊而深厚的情感，他描绘的农民劳动与生活具有真实、质朴、凝重和抒情的意味。作者在《拾穗者》里采用了横向构图，三个农妇的体态或垂直或弯曲，在外轮廓上形成方形与矩形，加之地平线的出现，增强了画面缓慢与沉闷的节奏感。在造型上，米勒用写实语言再现了她们的粗布衣裙和沉重的旧鞋子，丝毫没有美化与矫饰，并且用较明显的轮廓线使形象看起来坚实有力，很好地表现了农妇特有的气质。色彩上运用了暖黄色调，红、蓝二块头巾也融化在沉稳浓郁的黄色里，使整个画面在和谐的色调中安静而庄重。整件作品的形式与内容完美结合，共同营造了真挚感人的情在西方传统叙事性的美术创作中，内容与形式的结合一般表现为形式为内容服务，如上述的《拾穗者》，构图、造型、色彩的构思与运用都是为了传递作者对繁重劳动的同情和淳朴生活的致敬。但在二者的关系中形式不只是消极和被动的，是具有相对的独立性。单看鲁本斯绘画形式中的巴洛克语言，即是一种享受和独特的审美；把罗丹的雕塑《吻》分别用大理石和青铜塑造，材料不同，获得的审美效果也不一样。到了变化万千的现代美术阶段，内容和形式的关系与传统相比产生了一些微妙的变化，特别是抽象主义艺术创作，内容有时候退居到次要或从属的地位，甚至可有可无，形式反而显得特别重要，几乎具有压倒一切的势力。康定斯基的很多作品用序号来命名，因为他的这些作品不反映现实内容，而是强调形式的独立价值，展现在读者眼前的是点、线、面、色彩的任意搭配与组合。
由此可知形式在美术构思与创作中的重要性，同时，如果没有足够的关于美术形式的认识和修养，美术欣赏过程中就很有可能与作品漠然相对，或擦肩而过，却不能激起由衷而丰富的反应与愉悦的情感体验。而对美术作品的把握，如果不能在领略内容的基础上，进一步品味作品的形式特点，就依然不能充分领悟美术创作的个中三昧。以下的内容，便是通过美术形式的几个具有代表性的因素，让读者进一步认识美术。第一节线条
提到线条，读者可能最直接的联想就是在物理定义中，线是“点移动的轨迹”“点的大小决定线的形态”“线具有空间的方向性和长度”“线的长度由点的移动量的多少来确定”“两个面相交成一线”等。美术创作中的线条，除了上述定义的性质之外，还具有更为丰富的面孔和表情。美术家，特别是画家，尤其擅长通过多变的线条来组织视觉语言，线条不但是表意的符号，本身也具有丰富的形式美感，成为美术最基本的形式语言。
现实生活中，我们随处都能感受到线的存在，比如物体的轮廓、雨水从屋檐连续滴落、太阳光从茂密的树叶缝隙斜射下来等等，无处不在的对线条的印象，使我们自觉或不自觉地开始用线为物象造型。在至今发现的原始美术中，无论是描绘在彩陶上的装饰纹样，还是留存于法国科拉斯洞穴里的原始岩画，以及在秘鲁发现的纳斯卡地画，都证明人类早期已经娴熟地使用线条造型。而且大凡儿童拿起画笔，也多是先通过线条表达自己对周围世界的认识和理解。然而有趣的是物象本身并分不出单独的一根线，只是从视觉影像上来看，当我们在某一角度去观察一个物体形象的时候，有了线的意识。所以线是人们从自然真实中抽取的一种造型语言，究其实质，是人类抽象思维的成果。
线条作为美术家创造形象和表达思想感情的艺术语言，在美术创作中一直都处于十分重要的地位，并在长期的美术发展过程中，越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。线条的曲直平斜、粗细浓淡、轻重虚实等不同形态可传递出不一样的视觉体验，一般可以概括为：粗线条强、细线条弱；曲线条柔、直线条刚；浓线条重、淡线条轻；实线条静、虚线条动等。其中，直线又有竖直、水平、倾斜之分，竖直线能给人以有力、坚实、庄严、高耸之感，同时给人的视线向上引导，如哥特式建筑的钟塔、广场上的纪念碑，都体现了向上的感觉；横直线可以引起平稳、舒张、宁静的情绪，也拓展了人的视野，产生无限宽广的视觉效果；倾斜的直线则富有动势且有较强的视线引导作用，对视线产生向内集中或向外扩张散发的效果，如画家描绘大道两旁种植的树木、港口码头上的塔吊等往往都是利用了斜直线的这种视觉效果。
这里通过三件作品来说明直线的视觉作用。《拿破仑在书房》是大卫为其拥戴者创作的另一幅肖像画，画面中的拿破仑手插口袋，看上去谦恭得体、英俊高大。众所周知，拿破仑身材矮小，实际身高不足170厘米，但在这幅画中他看起来似乎超过了180厘米，这归功于大卫对画面的精心安排，其中包括对竖直线造型元素的成功运用。拿破仑身后设置了高直的挂钟，其他家具也强调了竖直方向的轮廓线表达，同时大卫还特别注意突显出拿破仑从上到下的白色服饰，加强了身体的整体感和修长感，无怪乎对身材比较敏感的拿破仑特别满意此画。
水平直线的运用可以参考大卫晚期的画作《维纳斯与被三美神解除武装的马尔斯》。因拿破仑失败、传奇革命活动结束，波旁王朝复辟，法国回到保守时代，晚年的大卫不得不为之前的政治狂热买单，开始了流亡生涯，最后在比利时的布鲁塞尔终老。枯燥平淡的生活使大卫对革命的激情与幻想消磨殆尽，这件在其生命最后时光创作的神话题材作品，即体现了大卫的晚年心态。画面的背景设置为古希腊神庙的建筑局部：柱顶板和科林斯柱，其中，对组成柱顶板的柱顶过梁、中楣和飞檐都作了精确而细致的交代，强调了密集的平行线叠加，就像给整个画面奠定了基调：安稳、平静。
画家鲁本斯经常在创作中运用斜线。现存放于安特卫普圣母大教堂的祭坛画《基督上十字架》中，鲁本斯设计了一个从右下角向左上角延伸的对角线，对角线横贯全画，形成45°角，正是十字架刑具竖起过程的一刹那。耶稣被钉在这支倾斜的十字架上，显得很沉重，行刑的人看起来很紧张，右边的紧拽着绳索，左边的托着十字架以免倒塌，从而构成了力度上的对比，掀动冲突与震撼人心的场面，这正是斜直线所具有的视觉力量。
除了直线，曲线也是情感浓郁、造型力强的一种线条。曲线往往给人柔美、含蓄、饱满、圆润、流畅等感觉，常使人想到绸带的飞舞、烟云的翻滚、建筑的屋顶、公园的曲桥等。几何曲线，如波浪式行进、螺旋式旋转、蛇形般蠕动等，还具有很强的装饰性和时代感，能达到活泼生动的效果，在工业产品、装饰图案等设计中被广泛采用。20世纪60年代开始流行的奧普艺术，主要借助线、形、色的特殊画家鲁本斯经常在创作中运用斜线。现存放于安特卫普圣母大教堂的祭坛画《基督上十字架》中，鲁本斯设计了一个从右下角向左上角延伸的对角线，对角线横贯全画，形成排列引起人们的视觉错觉，代表画家赖利就利用曲线创作了一系列作品，其中的《Arrest 1》是她的著名黑白绘画系列中的一幅，画面上的曲线有规律性地排列在一起，似乎经过画家仔细推算和精心编排，当观者的眼睛盯着曲线时，静止的画面便仿佛开始起伏波动，这正是画家利用曲线的特殊视觉效果，使观者在不经意间便被拉到意识渙散的恍惚状态之中。
在美术创作中，线的运用往往是各种形态的线的组合与搭配，并且讲究线与线之间的韵律、节奏与变化，共同谱写出有意味的乐章。东西方美术家在长期的造型经验中，对线条的运用形成各自鲜明的特色，一般而言，西方美术主要用线条来勾勒轮廓，离开了体面、构图、明暗的交代，线条本身的独立审美价值并不大。而东方艺术，特别是中国画和书法，又被称为线的艺术，对线条的运用远远超出了塑造形体的范围，成为表达画家意念、思想、感情的重要手段，具有独立的审美意义。
当然，这只是一般的概括，实际上西方美术中不乏善用线条的例子，很多专著与言论也对线条的造型作用有精辟的见解。如亚里士多德在《诗学》中曾讲过一幅黑白素描比各种最好看的颜料的堆砌更能使人产生快感；德拉克洛瓦在他的日记中写道：“绘画中最重要的是轮廓，其他设置可以忽略”；安格尔甚至说：“线条就是一切”。虽然说法有些过激，但确实点出了线条的重要性。欣赏达·芬奇晚年的素描《自画像》，我们可以感受画中的线条丰富多变、刚柔相济，尤其是通过浓密程度不同的斜线，表现出体面和质感的微妙变化，实在堪称经典，其中的形式美感丝毫不亚于作者的其他恢弘巨制。丢勒笔下的线条也富有意味，他创作过不少素描精品，其中的炭笔画《母亲》，线条粗犷、简率，并且通过线条本身的虚实、缓急对比，清晰地交代了结构与质感，使肖像神态跃然纸上。安格尔的用线之道历来备受赞誉，他笔下的线条经过高度提炼与概括，极富理性，极其干净，如金属一般坚硬，由此塑造出来的形象也显得特别单纯。当然，形象经过他的净化处理，也显得过于精确，似乎同现实拉开了距离，已然远离凡尘世俗，是名副其卖的象牙塔艺术。
西方现代美术创作吸取了东方艺术中线条的表现力，使线条洋溢出的主体性更强烈和自由，而且科学技术的发展让人们对线条有了更多的认识和理解，从而对线条的视觉探索也在不断深入和扩展。现代艺术流派如后印象派、立体派、抽象派等都非常强调对线条表现力的挖掘。线条的表达也成为艺术家风格的重要标志。马蒂斯的线条弯曲起伏，轻松流畅，用以分隔平面上的色彩区域，将描绘的物象予以简化，颇具装饰性。毕加索的线条蕴含无穷变相，时而厚重凝练、高深莫测，时而简洁单纯、天真烂漫，有时还具有东方的情调、原始的神秘等等，使人不得不佩服毕加索操控线条的能力。保罗·克利称自己为“线条”画家，用幼稚和自由想象的线条表现具象和抽象结合的梦幻世界，欣赏他的作品是一种不可思议的体验。蒙德里安的线条却欠缺情感，他将垂直线和水平线在画面上交叉，在线的结构中填色，追求一种理想所控制的世界。波洛克则通过色彩滴洒的方式在巨幅画布上随意成线，缠结的线条构成错综复杂的空间关系，体现出儿童涂鸦的快意和“纯粹绘画”的旨趣。
中国传统视觉艺术对线的强调不言而喻，原始彩陶上的波浪纹、旋涡纹、平行纹等或稚拙、或灵活；商周青铜器上的饕餮纹、云雷紋等组合或凝重、或轻捷；秦汉建筑遗存瓦当、画像石（砖）上的装饰纹大多流畅飘逸、简捷概括；唐楷作为时代艺术最强音则通过线书写了封建社会鼎盛时期的自足、饱满、活跃与富丽；唐以后的绘画，作为视觉艺术的主流，更是以线为灵魂，形成特殊、完备、高深的艺术体系。中国画中，各种形态的线条在相互协调、映衬中产生节奏、形成韵律、富有情调，具有丰富的艺术效果。由于讲究线条，对线条表现力的追求、寻找属于自己风格的线条，因此成为中国画家们穷其一生的目标。展子虔的“金线勾勒”、顾恺之的“春蚕吐丝”、曹仲达的“曹衣出水”、吴道子的“吴带当风”、人物画的“十八描”、山水画的各种勾与皴，无一不是这种努力的结果。而在长期的关注、鉴赏、实践、经验总结中，形成了用线的品评标准，一个画家艺术功力的深浅，通过他笔下的线条，就可以判断出来。收藏界判断作品真赝也往往通过用线运笔的方法获得结果，如齐白石的绘画有巨大经济价值，时下仿品伪作颇多，而仿伪之作的线条往往干涩呆滞、墨色浮薄、气息微弱，缺乏力透纸背的滋润度，无真迹笔酣墨饱、气足神完的线条特色。
对于美术创作中线条的探讨，仅上述内容是远远不够的。线条的主观性以及不可穷尽的变化是缔造美术魅力的一种重要力量。从古到今、无论东方还是西方，线条的艺术表达无不包含着特别的美感和意味，非一般语言可以完全说明，所以对线条不可等闲视之。而艺术家对线条出神入化的运用，则完全可以作为艺术家独特个人印记的一种确认方式。第二节色彩
英国学者P．L．格列高里曾在《视觉心理学》中说过:“颜色知觉对于我们人类具有极其重要的意义—它是视觉审美的核心，深刻地影响我们的情绪状态。”不同的色彩的确会给我们带来不一样的情绪体验：红色是热情与温暖的，黄色是激动与扩张的，蓝色是宽慰与梦想的，绿色是宁静与新鲜的……对于敏锐的艺术家来说，利用不同色彩的特性以及色彩之间的相互关系，可以创造极富象征意义与感染力的作品。野兽派主将马蒂斯于1909年～1910年创作的油画《舞蹈》中，画面用了三种颜色，蓝色寓意仲夏八月蔚蓝的天空，一大片绿色让人想起草地，五个携手绕圈的人体涂抹成健康的红棕色，天空和地面的色块将暖色调人物凸显在前景中，加上流畅动感的造型，使观众感觉这五个人在充满空气感的空间里悠然舞蹈。整个画面虽然色彩简单，却在相互搭配和协调中被赋予了极大的精神力度，将热烈奔放的生命境界提炼了出来。
西方人是极其擅长使用和表现色彩的，仿佛天生有一种对色彩的敏锐和喜好。古希腊美术作为西方美术的发源，曾经有很长一段时间被人们误认为是一个不着色的纯净的世界，因为留存下来的诸多建筑遗迹和雕塑呈现的都是材料原色，所以逐渐具有“高贵的单纯、静穆的伟大”的赞誉。但20世纪的考古逐渐向人们展示了古希腊美术的真实色彩，在研究人员复原的古希腊建筑中，几乎到处都能看到艳丽的颜色，有红色、黄色、蓝色、绿色、紫色、褐色、黑色和金色等。如多立克式柱头上涂有蓝色与红色；爱奥尼亚式建筑除了蓝色与红色之外，还用了金色；科林斯式建筑则对金色的使用较多；帕特农神庙的檐口不但有精美的雕刻，也经过了色彩装饰，视觉效果强烈。这些色彩具有成熟而固定的象征意义，是古希腊宗教信仰的体现。
基督教艺术也非常重视色彩的应用。镶嵌画是装饰拜占庭教堂里的重要艺术手段，设计者在色彩运用上超越自然与真实的模仿，追求抽象的精神层面的艺术表现，利用灿烂的金色、闪亮的湛蓝、鲜明的猩红、浓重的墨绿等辉煌醒目的色彩，制造出非尘世的、神秘莫测的幻觉，以传达基督教教义的精神要旨。后来哥特式教堂的玻璃花窗的设计受镶嵌画的启示，工匠们用蓝色或深红色或紫色作基调，镶嵌着一个色彩斑斓的圣经故事，当阳光照耀时，这些故事彩缤纷，光彩夺目，把教堂内部也渲染得富丽而明亮，让人眩晕，产生仿佛神进入心灵的幻觉。
在绘画方面，西方美术更是向人们展示了色彩的迷人魅力，特别是从暗哑的蛋彩向亮丽的油彩的转变，犹如一场视觉艺术的革命，意义非凡。油画家通过色彩的魔术，在画面上营造出宛若真实的视觉效果。经过几代人的研究和运用，油画的色彩表达获得更为丰富的认识与经验，并且成为区别绘画风格的依据，如威尼斯画派的色彩饱满、鲜艳明快；巴洛克绘画注重光色互动，流光溢彩；罗可可绘画浮动着轻薄暧昧的粉红色调，法国浪漫主义大师德拉克洛瓦画布上的色彩涂抹则富有冲动与激越的情绪。历代油画大师们对色彩的掌控可谓游刃有余，并给人们带来丰富的情感体验，让人激动、使人安静，引起喜悦、诱发沮丧。现代油画家对色彩的情感作用做了深入的体验和分析，意识到更为高明的色彩运用不是依附于自然表象，而在于深挖色彩的鲜明个性和深奥寓意，这里可以通过凡·高给其弟弟提奥的信件体味色彩与心灵和经验的结合：“在我的油画《夜间咖啡馆》中，我想尽力表现咖啡馆是一个毁掉自己、使人发狂或者犯罪的地方这样一种观念。我要尽力以红色与绿色表现人的可怕激情。房间是血红色与深黄色的，中间是一张绿色的弹子台；房间里有四盏发出橘黄色与绿色光的柠檬黄的灯。那里处处都是在紫色与蓝色的阴郁沉闷的房间里睡着的小无赖身上极其相异的红色与绿色的冲突与对比。在一个角落里，一个熬夜的顾客的白色外衣变成柠檬黄色，或者淡的鲜绿色。可以说，我是要尽力表现下等酒店的黑暗势力，所有这些都处于一种魔鬼似的淡硫黄色与火炉似的气氛中……”
于是，这间咖啡馆在经过凡·高刻意追求的色彩对比与特殊的透视空间中，形成梦魇一般强烈刺激的气氛和视觉震撼。同时，凡·高对色彩的选择与运用，反映了色彩创作的主观意识性，色彩的涂抹成为艺术家个人的体验与感受的结果，已经超越色彩本身的特征表现。所以对于同一种色彩，不同的艺术家可以根据个体的思维与自我情感的差异，创造色彩的新意，即色彩具有独立审美意义，现代艺术创作正是欣喜地发现了色彩的这种独立性，开始自由地涂抹自己的色彩。
西方美术把色彩的视觉体验表达得淋漓尽致，相比较而言，中国造型艺术的色彩刺激要平和许多。在对待色彩的态度上，东西方的文化差异注定了不同的色彩智慧，细看中国美术中的色彩，也是有滋有味。中国美术历程原初其实是极其重视色彩的，比如绘画中常用朱红色、青色，故别称“丹青”，反映了人们对绘画色彩语言的深刻印象与认同。大致说来，中国画的色彩在唐宋以前多以色彩取胜，集中体现在壁画、帛画、漆器装饰、青绿山水画以及重彩人物画中。比如青绿山水画，创作初衷为迎合皇亲国戚富贵奢华的生活情景，在色彩运用上金碧辉煌，装饰效果强烈。北宋王希孟的《千里江山图卷》千载之后仍还灿然若新、辉煌至极，作者在画面上精心组织和调配了色彩，注意用色的厚薄对比、冷暖对比，山脚用赭色衬托，山体厚涂青绿，还在画的背面用粉托染，加强厚重感，同时在表达水面的绢上用淡色涂抹，给人留下满目宝光之余又有含蓄典雅的气质。
然而宋以后，青绿山水画虽仍然存在，却已风光不再，原因在于文人画兴起，绘画的色彩观上开始逐渐滤去自然情景中的绚丽色彩，注重以情境的营造和笔墨的表现潜入内心，追求朴素和简淡，主要以黑、白、灰色调的水墨和淡彩的浅绛为中国画的正宗和主流，而绚丽的色彩被“下放”到民间美术中去了。当然，画面上褪去五颜六色并不等于忽略色彩这种美术形式，而是对色彩特殊审美观的体现。
自唐宋开始中国书画创作主流受道家学说和禅宗思想影响很深，提出“同自然之妙有，非力运之能成”的观点，指出自然界的鬼斧神工天然而成，非人力运作所能成就，所谓“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”水墨书画中笔痕墨迹的变化，虽无色彩的灿烂，却蕴涵着自然界的五色，接近自然的本性，接近自然之“道”，画家如果“意在五色”，用“丹碌”的颜色涂草木，用铅粉的颜色涂云雪，以及给山峦、凤雏上色，都背离了自然的本性，用人工破坏了自然，结果就是“物象乖矣”。所以水墨的色彩自然天成，是最理想的色彩境界了。
文人画之宗王维是率先实践水墨的画家，他在《画山水诀》中一开始便指出“夫画道之中，水墨为上；肇自然之性，成造化之功”，在释道思想主张“天人合一”的审美关照下，水墨在中国绘画中也就占有了至高的位置。王维以后，水墨画渐渐成为风尚，超过了着色画的影响，一跃成为中国画的主要形式，也成为我们对中国传统绘画色彩的一般记忆。
色彩的感染力是巨大的。美术创作无论在东方还是在西方，抽象还是具象，其实无所谓好看的色彩或不好看的色彩，只在乎创作者如何运用。寻求最为契合自身的色彩语言，发掘色彩背后的意义，是作品最有力的表达方式。第三节空间
与声乐的无形无影不同，美术主要以物质实体的形式在一定的空间内静态地实现，所以又被称为空间艺术，绘画、书法一般占有二维平面空间，雕塑、陶瓷、工艺品等占有三维的立体空间，建筑也在一定的空间序列安排中展开。美术物化的特性使美术形式的考虑无法回避空间的问题，如何利用实体展示空间实现情感与精神的准确表达历来是美术创作的要点。艺术家在组织和安排空间的不断思考与探索中，逐渐形成一系列有特色的空间艺术观念和独具个性的空间艺术语言。
陶器、青铜器、雕塑等都是通过充满起伏和韵律的外轮廓占有三维空间的，用自身的实体与周围建立起一定的关系以传达内容信息。具有实体空间的性质，使这类美术作品方位明确，空间轮廓周详，有许多观赏角度，给观众最直接的空间体验。与此同时，它们还侵占周围的空间，如苏珊，朗格所说：“雕塑体本身似乎与周围的空间有着一种连续性，不论固体部分有多大，都与周围空间组成了一个整体。”它们自身的形体、团块会产生一种外向的张力，把周围的空间据为己有，营造出一个特有的空间，称为“虚空间”。虽然这个“虚空间”无法测量体积与形态，但是身在其中的人却可以强烈地感受到它的存在，如《司母戊大方鼎》用巨大的体量、厚重的材质以及神秘的纹饰营造了恐怖而又威严的“虚空间”，让进入其中的子民屏声敛气，不敢妄为。
东西方美术在空间的营造上存在巨大差异，从而形成不一样的形式特征。如古希腊雕塑的空间概念受数理关系为核心的理性规则的影响，数的规律、比例、大小、结构和节奏通通展现在空间中，并讲求数理的和谐关系，使雕塑形体的体面转折、交错与过渡具有匀称、整齐等形式美感，建立起清晰、明确、严整的空间秩序。而中国古代雕塑的空间运用却大异其趣，在实体空间的展示上，不如西方古典雕塑的体积感强。由于中国古代雕塑和绘画的审美要求具有一致性，二者都孕育于原始工艺美术，从彩陶开始，雕塑、绘画便相互补充，紧密结合，后来各自独立发展，但绘画取得较高的文化地位，对雕塑观念影响深远，使雕塑带有明显的绘画性质。通常除了大的体表关系，中国古代雕塑的实体表面光滑，没有过多明暗起伏的细微变化，同时注意轮廓线的运用，注重线条的节奏和韵律感，突出了传统绘画的平面视觉效果。而且在绘画平面性的影响下，中国古代雕塑的体面结构转折较少，甚至多在一个平面上展开，实体空间有如平面绘画的加厚。如汉代乐舞伎俑的舞姿伸展往往依靠平面就可实现，这些乐舞伎俑除了头部扭转，胸、腹、臀多在同一个平面上摇摆，大幅度、多维度空间的结构转动基本上较少出现，与西方雕塑对三维空间的刻意经营大不相同。
由于中国古代绘画还讲究以少胜多的营造法则，反映到雕塑上就表现为运用概括、简练的形式语言进行创作。形式语言减少，而要达到形神兼备的目的，雕塑工匠们往往就依靠感觉和理解，通过夸张与变形的表现手法来捕捉对象的神韵，从而在雕塑空间上表现得极其自由与灵活，与西方雕塑竭尽全力模仿现实，对真实空间的呈现大不相同。如《击鼓说唱俑》不是准确的比例和真实效果，而是通过夸张变形甚至抽象的手法突出对象手舞足蹈、眉飞色舞的特征，使陶俑的实体空间不斤斤计较于真实，却具有耐人寻味的效果，突现了雕塑对象的生动性和生命感。在东西方传统空间观念中，关于虚实空间的占有也存在一定差别。西方古典雕塑被看成是一种立体的构成，具有稳定的静态纬度，展开于长度、宽度、深度之中，以相对封闭的体量占有空间，被“虚空间”包围，成为“虚空间”的中心。而中国传统雕塑不是按照实体结构原则来组织形体的，中国人的宇宙观讲求“一阴一阳之谓道”，有如书画当中的“布白”和“气眼”，任由空间环绕实体或与之相互渗透，以体味宇宙的秩序，雕塑也常常凭借虚实空间的呼应关系，达到艺术整体的和谐。如清代《邵旭茂提梁壶》，如彩虹一般的提梁架起的空间与壶体差不多大，共同构成和谐的虚实对比关系，视觉效果生动，气度不凡。
除了对真实空间的表达和体现，美术还可以营造三维空间幻觉。绘画作为二维平面美术形式，在展示事物的空间存在时，往往借助透视、明暗、色彩深浅和冷暖差别等手段表现物体之间的远近层次关系，在平面上实现纵深的空间感和物象的立体效果。从绘画发展的历程来看，各种类型的绘画对空间位置的安排有各种不同的解决方法，西方写实性油画通过焦点透视为我们展示了空间幻象。焦点透视法是通过几何原理形成透视效果，作者立足于固定观察点，抓住事物的瞬间形象付诸绘画，在二维画面上实现物体的立体感，表现为物体离观者越远，显得越小，通过不断缩小，越远越接近地平线，并消失在地平线一点上的空间关系。根据消失点的情况不同艺术家总结出不同的焦点透视，如平行透视、成角透视、倾斜透视、曲线透视、圆面透视、阴影透视和反透视等等，通过这些透视关系可以精确地描绘物体的前后、正反、上下、高低、远近、大小等空间关系。著名美学家宗白华先生在谈到这种空间透视意识时说：“意大利十四、十五世纪画家从乔阿托、波提切利、季朗达亚、柏鲁金罗到伟大的拉斐尔都是墨守着正面对立的看法，画中透视的是点与视线皆集合于画面的正中。画面之整齐、对称、均衡、和谐是他们的特色，虽然这种正对立的态度也不免暗示着物与我中间一种紧张、一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一，而是偏于科学的理智的态度。透视法的学理与技术，这在两个世纪中由探试而至于完成。但当时北欧画家如德国的丢勒等则爱构造斜视的透视法，使观赏者的视点落向不堪把握的虚实，彷徨追寻的心灵弛情入幻，眩艳逞奇，擒葩织藻，以寄托这彷徨落寞、苦闷失望的空虚。视线驰骋于画面，追寻空间的深度与无穷。所以西洋画透视法在平面上幻化出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。”
荷兰画家霍贝玛的油画作品《林间小道》堪称运用焦点透视法的典范，画家用音乐般的语言再现了具有强烈透视感的田园景色，给观者心灵以极其舒畅的美感。一条极为普通的、印着深浅不同车辙的泥泞村道两旁，排列着细而高的树木，树木十分对称又富有变化，由近及远，彼此参差错落，最后消失在地平线上。地平线较低，给天空留出了较多位置，便于画家描绘云蒸霞蔚的美丽景象。画家还在林间小道两旁布置了一些细节，如教堂的尖顶、高顶的茅舍、谈话的村妇以及种植园等，加强这种透视的和谐感，一切都经过精心构思，展现了乡野的美好景色。由于该画严格、精确的透视縮短的运用而历来为人称道，在油画技法教学上还常用来作为经典的范例。
从文艺复兴后期开始，西方古典油画就确立了这种焦点透视的空间观念，至现代美术诞生之前，焦点透视法一直是西方绘画确立空间的不二法门。这种透视关系定了作画人与所绘对象之间固定不动的位置，当然，任何一幅这类绘画，也好似强迫观画者站在与作画者同一立足点上观赏。而与这种固定视点完全不同的是，中国传统山水画的观物角度常常是游移的，作者拒绝在一个固定的点关照物象，而是根据需要自由移动位置选取能够突出对象特征的观察点或把要描绘的事物放在最合适的角度进行表现，然后把主观多重视角的观看结果拼贴组合在一个平面上。比如画一座山，可以从山麓观至山顶，从山前观至山后，每一处景物都尽收眼底，既体现了整座山峰的气势，又于细微之处见精彩。北宋画家郭熙在其《山水训》中说：“山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此；每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也，如此一山而兼十百山之形状，可得不悉乎？”郭熙所描述的观察方法就是散点透视法。
散点透视法使画面空间有更大的体量，能够容纳更大视觉范围内的景物和更多零碎的观物角度，并且将时间的延展性也纳入固定的画面中，使之与空间融合，从而形成可居、可游、可望、可行的想象空间。观赏北宋大家范宽的代表作品《溪山行旅图》便可深刻体会散点透视法的空间组织与安排。这件作品欲写山顶密林，就取俯视角度；为突出远山之崔嵬，则取仰视角度；要描绘山间商旅，又拉近了视线……如宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》中提到的：“画家的眼睛，不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”
除了对实物上下四方飘瞥，中国画中的“布白”，也是在营造独特的空间感，与传统雕塑讲究虚实空间呼应一致。传统中国画无论山水、花鸟还是人物，画家都会有意给画面留出空白的地方，这些空白是画面的有机组成部分，是可视形象的外延联想，是虚拟的联想空间。所谓“知白守黑”，“黑”是实景，“白”是空间，从中国画的空间结构上看，懂得空白的价值才能领略“落黑造景”的意义。空白起到分割画面的作用，有了空白，才有上下左右的空间关系。清人汤贻汾在《画鉴析览》中说：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”如八大山人的画，用墨极少，画幅中往往仅有一两条游鱼，别无其他，留下来的空间却似乎成了一片汪洋大海，烟波无尽，给观者无限想象的余地。
营造空间的方法五花八门，空间的安排与作品中的点、线、色彩、肌理等其他形式要素也有莫大关系，关于美术空间的理解，关键在于对实体空间的体验和虚拟空间的感受，通过不同的空间艺术观念和独具个性的空间艺术语言，我们看到的是不同的文化本质和趣味。第四节材料
当我们把目光落到一件具体的美术作品上时，我们认识到这样一个事实：美术品不仅是一种精神形态，而且是一种物质形态，不论是创作还是鉴赏，都离不开对物质材料的体验与思维。不同材料所具有的形态、比重、色泽、强度等性能对美术作品内容的叙述、主题的表达、造型的处理、制作的程序等都会产生一定的影响，由此带来不同的艺术风格和审美差异。所以美术常常致力于发掘和表现材料的审美价值，使材料属性直接与人的精神体验沟通。从某种程度上说，材料的正确选择与合理运用、材料的深度理解和驾驭能力的强弱，无疑成为美术作品魅力形成的重要环节之一，也是美术创作者艺术才能的体现。
先来看看雕塑材料的运用。雕塑的材料五花八门，从应用了几千年的泥土、石头、木材、青铜到近现代出现的不锈钢、塑料、树脂、纤维和各种合成材料，不同的材料给人以不同的艺术感觉，不同材料的雕塑艺术品具有不同的美学情调。比如木材，是最易于雕刻的材料，可以做大刀阔斧、粗犷有力的处理，也可精雕细刻，打磨出精致圆润的造型和玲珑剔透的空间层次；大自然还赋予木材各种形态和纹路，艺术家常常根据木料质地和纹理特点“因材施雕”，使自然之美与人工智慧巧妙结合。
石材可以说是最古老的雕塑材料，不同的石材有不同的质感及艺术表现力，千百年来雕塑家对石材的玩味兴致从未衰减。玉石的质地坚硬细密、温润而有悦目的光泽，常用以表现优雅、美丽、纯洁、永恒的形象。而花岗石最适于传达崇高、深沉、粗犷、质朴、坚强、恒久之美，其外观粗砾、质地坚脆，具有晶体的粒状结构和玻璃光泽，雕刻成品宜呈整块。
金属作为雕塑材料也有悠久的历史，金属雕塑的制作与人们对金属的认识以及锻造、铸造和焊接等工艺水平有密切关系。人类历史上曾经大量使用青铜器物，这一现象甚至成为一个时代的标志，那些当时以实用为主要制作目的的青铜器物如今都被视为珍贵的艺术品。青铜器的材料为铜锡等金属的合金，由于熔点相对其他金属来说比较低，而且其液态具有很好的流动性，可以铸造各种形态，凝固后质地坚硬，可充分保留非常细微的表面纹理。青铜器物色泽沉稳、斑驳，赋予作品厚重感、凝重感、历史感。而不锈钢是新型雕塑材料，作品表面光洁，现代感较强，制作上常采用锻造工艺，再进行焊、铆等而成型，成型后再经过喷砂、抛光等处理，呈现不同的肌理，具有强烈的审美效果，我们可以在城市主题雕塑、纪念性雕塑中发现大量此类材料的运用。
玻璃钢是近50多年来发展最迅速的一种复合材料，也是近年较为普及的雕塑材料。玻璃钢材质轻、质地相对坚韧，造价相对低廉，加工工艺便捷，而且适用性强，可模拟各种材料的表面肌理，视觉上往往能以假乱真。雕塑取材可谓广泛，当然众多材料难免有贵贱之分，但材料的贵贱并不是衡量雕塑艺术价值的尺码，好的雕塑在很大程度上使材料服务创作要求、表达创作意图。聪明的雕塑家利用材料属性拓宽、激发创作灵感，把握材料、工艺的规律，因势利导，使自然美与雕塑有机结合。
绘画创作对材料的选择与表现往往也是作者需要重点考虑的问题。西方绘画随着油画材料的运用与普及开始步入繁荣，近距离欣赏过油画的人都会由衷地感叹实物与印刷品上看到的大不相同，实物具有鲜明的制作感和物质性美感，似乎表现为一种可触摸的美。获得这种视觉效果是大量油画家对油画材料的表现力不断发现和发挥的结果。画家们利用这种绘画材料形成丰富的色彩层次和光泽度，产生逼真的立体感。但早期油画创作以构图和素描为基础，真正开始充分发挥油画材料表现力的是威尼斯画派的画家们，他们首先使用麻布代替木板作画，有意使布面纹路带出颜料的肌理，有意追求油性颜料、做底材料、用笔方法，以及肌理与笔触互动等材质效果，使人们第一次看到了“真正”的油画。而如今油画创作中的材质表现成为油画语言的必然追求，画家们为了进一步丰富油画的材质感，采用调色刀作画已是很平常的事情，刀痕可以使颜料的物性浸入所表达的母题当中。
中国画的工具和材料与欧洲绘画截然不同，考古发现中国人早在2300多年前的战国中期就能在编织精细的絹、帛上利用毛笔勾勒具有形式美感的线条以塑造形象，并且通过淡墨和颜料进行平涂或渲染。到了东汉时期，蔡伦改革造纸术，使纸张得到普遍使用，尤其是具有吸水、渗化性能的各种宣纸的问世，为中国画独具一格的造型体系的完善与多样化发展预备了条件，如单薄细腻的蝉翼宣、云母宣，较厚的清水宣、书画笺等，可以使画面获得不同的肌理和效果。中国画家也往往形成一定的用纸习惯，以助于形成独特的绘画语言。国画大师张大千在抗战时期寓居成都，由于物质匮乏，惯用的特制安徽“大风纸”告罄，为达到理想的绘画效果，还亲自配制药料，改造当地的夹江纸，使之性能适应自己独特艺术风格的表现，因此传出一段佳话，同时这也说明材料在艺术形式表现中的重要性。
中国画使用颜料的特点也是其风格形成的重要原因。传统中国画一般分为水质颜料与石质颜料两大类，水质颜料包括植物质颜料和动物质颜料，易溶于水，质感细腻、透明；石质颜料主要是矿物质颜料，颗粒粗，不溶于水，有覆盖力。由于两类颜料性质不同，不能相互调合，于是在涂染时形成一些特殊的表现技法，如渲染、罩色、填彩等，使画面具有细膩、润泽、富有装饰性等形式美感。另外，在工具使用上，中国画全凭毛笔皴擦点染、勾线敷色，其中的奥妙是西方人望尘莫及的。由此得知，导致东西方绘画形式不同的原因，除了文化差异与个体差异，与工具材料的使用也有莫大关系。不同的画种以及画面不同的形式、风格与肌理效果都与不同的工具材料有关，画家的创造首先碰到的问题之一就是如何处理表现对象与材料质感的关系。
随着时代的演进，我们还看到美术材料的范围随着美术观念的开拓与物质生产的发展正不断扩大。传统的布、纸、木、石、陶、漆、木板、金属等材料已无法承载复杂、微妙、多样的现代审美情感与需求，现代艺术家又拓展出纤维、蜡、火药、化学物品、电脑影像以及任意的现成品来表达创作观念。由于越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法被广泛应用，美术种类之间的界限与划分也因此逐渐模糊，甚至无法用传统的观念来归类。当然，为探索新的美术价值而不断实验与使用新材料，也为艺术观念的表达提供了新的出发点。随着人们不断地发现与创造，材料将使视觉艺术更加丰富和完满。我们了解了更多的材料制作的性能与经验，就了解了更多现代美术的创作手段和语言。
关于美术材料问题还需要指出的是传统美术与现代美术对于材料利用的观念已经发生了巨大变化，传统美术家往往把精力用在使材料的物性服从于描绘对象的材质感上，材料与观念是不同的部分，其存在方式在于作为一种载体承担着内容的展现。而现代美术朝着强化作品物质感的方向前行，材料的表现往往更主动和张扬，不仅描绘客观对象、表现主体意识，也充分展现自己，开始从“幕后”走到“台前”，甚至从“配角”变成了“主角”，正如抽象表现主义时代的克莱门特·格林伯格所说：“绘画与雕塑当以表现媒介物质自身的价值为己任。”第五节造型
虽然现代艺术赋予线与色彩单独的审美意义，但在美术历史长河中线与色彩更多的时候还是作为造型的基本元素而存在。造型是塑造视觉物象的，科学领域的造型要求客观、准确地反映现实情况，诸如一幅医用解剖图或一幅机械制图，具有真实性、说明性和实用性的特点。但美术领域的造型带有强烈的主观意味，除了准确、真实，也可以夸张、变形，还可以简略化或复杂化，甚至可以“子虚乌有”，不是对现实事物单纯、机械的模仿，而是艺术家关照现实世界的反映，投射了人的精神和情感，使我们感受到生活的气息，体味出人的存在价值。
美术又称为造型艺术，可见造型的重要意义，可以说造型直接关系到艺术形象的塑造以及作品的感染力，创作者历来重视造型手段和方法的探索。一般说来美术的各个门类如绘画、雕塑、建筑等都依循自己的艺术规律并形成特有的造型手段，比如绘画造型借助于色彩、明暗、线条、解剖和透视；雕塑造型主要借助材质、体积和结构等。艺术家在对这些造型手段的运用和实践中，形成了一系列各具特色的法则，成就了琳琅满目的美术世界。
这里通过具象造型和抽象造型来解读造型这种形式语言。具象造型是使艺术形象与自然对象基本相似或极为相似，具备可识别性。具象美术广泛地存在于人类的美术活动中，从欧洲旧石器时代的岩洞壁画，到文艺复兴时期兴起的油画肖像；从印度的犍陀罗式佛教造像，到中国的画像石、画像砖，都可以看到这类美术作品。具象造型美术虽然历史悠久，时至今日，仍是美术创作中重要的造型方式。
古希腊时期形成的艺术起源于“模仿”的理论，是西方具象造型美术的理论基础。早在2000多年前，古希腊哲学家德谟克利特就认为艺术是对自然的“模仿”，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”亚里士多德更进一步提出了艺术的模仿本能，指出所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式和种类，“这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同”，而画家和雕刻家主要用颜色和线条来模仿。模仿的意义在于对现实的呈现，表现在美术创作中就是对现实世界的如实展示。艺术的“模仿”成为西方美学和文学理论的核心用语，主宰了西方近2000年，在浪漫主义兴起之前一直占主导地位。
关于美术“模仿”的理论，具有一定的合理性，特别是人类早期美术，模仿自然的具象造型比较普遍。19世纪下半期，人们在西班牙北部的坎特布利亚地区的阿尔塔米拉洞窟的主洞和侧洞内发现大量原始壁画，特别是描绘在侧洞内的野牛等动物极其生动，造型基本写实，略带一点夸张，显示出原始艺术家敏锐的观察力和丰富的想象力。这个侧洞长18米、宽9米，顶部密布着18头野牛、3头母鹿、2匹马和1只狼，其中描绘的野牛有的卧、有的站、有的蜷曲、有的挣扎等，姿势各异，原始“艺术家们”运用熟练的线条准确表现了它们的身体结构与动态，而且通过浓淡变化的色彩表现了躯体的明暗向背，特别是那一头长达2米的“受伤的野牛”，刻画它受伤后疼痛蜷缩的样子，头深深埋下，四蹄蜷缩抽搐，把处于生命最后时刻的野牛表现得惟妙惟肖。
在西方以古典主义油画创作为主的时期，画家们运用具象写实的造型方式描绘物象，以达到对客观世界的真实呈现。以达·芬奇为代表的古典写实主义艺术家就照相机摄取所需的形象，再对着照片把形象复制到画布上；有时也使用幻灯机把照片投射到幕布上，以获取比肉眼所看到的更大、更精确的形象，再丝毫不差地照样描摹。照相写实主义艺术家们对具象造型的修正确实可以获得几乎可以乱真的艺术效果，然而这种有意隐藏个性、情感、态度等人为痕迹的创作，还是包含了某种观念。通过照相写实主义作品观众会感到艺术前所未有的严峻感和冷漠感，精工细作的作品背后透露出后工业社会中人与人之间精神情感的可怕的疏离与淡漠。
西方传统美术基于探索世界的理性精神而表现出非常突出的具象造型特点，而中国传统美术历来以写意的抽象造型为主要特点，但并不完全忽略物体的真实形态。南朝谢赫的著作《古画品录》中的“六法论”历来被看做是中国古代品评美术作品的标准和重要美学原则，“六法”中的“应物象形”即提出画家要如实描摹对象。中国古代具象造型的美术作品比比皆是，最出名的当推秦始皇兵马俑。人们往往被秦俑排山倒海的巨大阵势所折服，其实仔细观察单个秦俑，会被其高度写实的具象造型所折服。中国古代美术重视头部造型，观察秦俑的面部特征，会发现千人千面，互不雷同，喜怒哀乐，各有其情，完全是当年秦军将士的真实写照，反映出他们来自不同的地区、不同的民族。人物性格也不尽相同，有的谨小慎微、有的老成持重、有的机智敏锐、有的憨态可掬……呼之欲出的人物塑造从形体把握、神韵处理、细部刻画等方面表现出作者的非凡创造力。
中国古代山水画也曾经历过具象写实阶段，五代至北宋初的画家分别从各自的生活地区体察山水气势，在对自然生命的客观探究当中，为真实山川写照，力求把握宇宙生存、发展、变化的韵律，创立了雄伟壮丽的北方峻岭和平缓温润的江南山川两大山水画体系，出现了南北山水画派。北方山水画派以荆浩、李成、范宽等为代表，他们的作品往往在整体气质上是理想化和高度概括的，但在画面局部如山石刻画上追求写实，反映出物象的具体特征，如荆浩《匡庐图》中山体风骨峭拔、质感刚硬坚实，反映了太行山一带的地形面貌；范宽在太华山长期居住，如果我们对当地地质情况了解的话，就不难发现范宽的山水也非常写实，太华山就是华山，《溪山行旅图》中的主峰形态和断崖千尺的气势，都是来自雄伟险峻的华山原貌，而时人评价其中土石不分，也同当地关中平原一带石质山地与黄土堆积地貌相混杂的特点有关。
具象造型以真实为原则、以客观世界为表现对象，然而真实地再现往往容易与机械的模仿混淆，许多强调具象的美术品常常停留于物象外部真实，而缺乏艺术感情的传达，因此引起一些人的反感。优秀的具象造型，必然情景交融，是艺术地去写实，但绝对不是对客观物象的照抄照搬。与具象造型对立的抽象造型，则不受自然形态的限制，追求非具象的形式美，艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象的外观。抽象造型对于我们来讲并不陌生，中国几千年的美术主要造型特征倾向于抽象，讲究传神写照，通过简练放纵的笔致表现对象的意态风神，倾注了作者的情感与精神，同时又是作者智慧的体现。
尽管中国美术的造型以抽象为主要特征，但从未发展到纯抽象的地步。“抽象”是个外来词，中国传统美术创作中与之大体对应的词是“写意”。大写意画具有较强抽象性，多为文人墨戏，是一种高妙的画体，具有超凡的画境，这种造型特征由南宋梁楷首创，他的主要人物画作品《太白行吟图》《布袋和尚》《泼墨仙人》等，皆不讲究解剖、不要求形似，取其意气即可，以勾勒泼墨、神来之笔挖掘对象的内在气质，使艺术形象粗犷洗练，意境深远，让观众浮想联翩、神驰天外。晚明徐渭是大写意花鸟画的著名代表，充分发挥了大写意精神。徐渭天资过人，却一生坎坷，因此成就了他的独特艺术气质，把笔墨写意能力提高到前所未有的水平。他的大写意画往往比一般的写意画更显奔放、泼辣，以《榴实图》，这件作品不拘于真实描写，只花片叶，随意点染，但纵横利落，奇趣盎然。《榴实图》的落拓不羁，还得益于其中的题画诗，徐渭用狂草为画题诗曰：“山深熟石榴，向日便开口，深山少人收，颗颗明珠走。”抒发了自己怀才不遇、悲观弃世的心态。此题画诗走笔如飞，纵情挥洒，使诗、画、书法三者互相映衬，相得益彰。中国书法艺术的审美意义，即在于形式的抽象意味，尤其是狂草，由于语义的可识性大大降低，人们更注重的是其中的抽象审美。当然，我们对书法艺术抽象性的理解，绝对不能脱离文字内容，不能从纯形式的角度来考量书法的线条，虽然书法完全抽离自然对象，但书法因文字内涵而具备灵魂，强调经无法在自然世界中找到对应物象。纯抽象艺术的先驱之一康定斯基，主张以色彩、线条、形状作为表现思想和唤起感情的主要手段，作品具有明显的情感表现性质，被称为浪漫的、有机的或热的抽象艺术。康定斯基在1913年创作的《构成》系列作品即是所谓“热的抽象艺术”，点、线、面、色块狂乱地交织在一起，发挥着强大的视觉冲击力，使画面充满律动感，具有一种可以和音乐媲美的震人心魄的力量，似乎达到了神谕的和宗教的境界。
纯抽象艺术有时也摆出一副冷静的、理性的面孔，蒙德里安的作品即通过三原色、垂直线、水平线这些最基本的造型元素创造出宁静、平衡、简洁的艺术形式，以抚慰不安的心灵。在蒙德里安1930年创作的《红、黄、蓝的构成》里，我们看见粗重的黑色线条把画面隔成7个大小不同的矩形，右上方那块鲜亮的红色面积最大，且色度极为饱和，形成画面的视觉主导，左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色，以及四块灰白色则配合红色控制住画面的平衡，造型虽然简单，却通过巧妙的分割与组合，创造了物质和精神的平衡与和谐。
纯抽象造型的手段是无限的，现代艺术家可以尽情地发挥和创新。美国艺术家波洛克即抛开传统的绘画工具，将颜料滴、洒、泼，甚至甩向铺在地上的画布；马蒂斯的《蜗牛》则直接采用有色纸拼贴；劳申伯格更是亵渎传统，以机智、嘲弄与讽刺的手段，将轮盘、布袋、电灯装置等组装进作品中。纯抽象造型看似基本瓦解了具象造型手段，看似不需要高深的造型技能修养，于是常常听到观众在纯抽象作品面前发出这样的议论：“这种画小孩子也能画得出来”“如此涂抹算什么艺术？”诸如此类的言语不胜枚举。观众们总希望自己的眼睛找到熟悉的形象，读出特定情节，这是习惯所致，以至于在面对纯抽象艺术时无法真正认识其内涵。然而看似“胡闹”的纯抽象艺术的制作与审美过程是严肃的，它讲究构思的巧妙、新颖，力求符号化的形与色在画面中的视觉平衡，注重造型的对比、呼应和内在的整体性，强调画面的节奏和韵律，探索形、色、线、肌理的丰富内涵。
把具象造型和抽象造型放在丰富多彩的人类美术现象中，会发现它们就像磁棒的两极。美术创作无法完全接近自然物象，即使是最纯粹的抽象艺术与自然物象也有着不同程度的联系，更多的美术作品则既包含了具象的因素也包含了抽象的因素，游弋在两磁极之间。无论抽象还是具象都是人类美术史上长久存在的造型方式，是人类创造的精神财富。两类不同的造型原则，能够表现不同的精神内容、创造不同的形式感，给人以不同的审美享受，各自拥有不可替代的美学价值。第二章美术的价值
美术（finearts）事实上始终是一个变动着的概念，其具体含义在不同的历史时期和地域都各有不同。不过，大体上说，应该包括的不外乎绘画、雕塑、建筑和设计等，它们均诉诸人的视觉，并且由此唤起一系列审美的愉悦或兴奋。
不过，不要以为，视觉由于是直观的、具体的和感性的，它就一定没有深刻而又复杂的可能性。事实上，从历史的角度看，人是在使用和理解文字之前就创造和接触图像的，也就是说，人与图像的关系史在时间的长度上远远超过了人与文字的关滅史。我们为什么常常会找不出合适的语词来描述一幅画的美或表现力？视觉上可以传达出来的东西，而语词却对之无能为力，这究竟如何解释？为什么语言这一人的特殊能力在表达美的时候却有可能见拙于人的视觉呢？
在英国当代著名的心理学家泽基教授看来，为什么视觉艺术品会有特别的分量，道理就在于，人的视觉系统具有相对长期的完备性，因为从历史的角度看，视觉系统的进化要比语言系统的进化长得多，可能是超出几百万年！在谈论人类文明的时候，人们往往看重语言，尤其是作为文本的语言。可是，在文字还没有出现的史前时代，制作图像的历史已经开始，而且，这种对图像的执著及其体现出来的简约特点等，完全可以令今人赞叹不绝，那些图像甚至是无以超越的。图像的表现与传达不仅由来已久，而且一直没有中断地持续到了今天。人们不难发现，用语言来描述视觉艺术的魅力就好像诗人爱略特所形容的那样，“是对说不清的东西的搜罗用的又是使不上劲的工具”（摘自《四个四重奏·东库克》）。因而，没有理由认为，人对可视图像的把握就一定可以胜于对文字的读解，或者说，对于视觉图像的体会与读解的难度会亚于对文字构成的文本所进行的苦读细品（close reading）。恰恰相反，有时，有关图像的进入和阐释可能显得尤为复杂和艰难，人们不仅在面对人类初民运用文字之前的绘画（例如原始洞穴中的壁画）时显得有点似懂非懂；而且，即使是对人类社会比较晚近的具象艺术的理悟与阐释也有相当的困难，或者说，把握起来总是有一定的限度，而不可能完全达到一种透明无碍的程度。
不过，对于视觉图像的不确定的、多义性的趋近与把握状态恰好又有可能是美术的一种令人“识之愈真，乘之愈往”的迷人力量。那种可以一目了然，无需任何探究或回味的图像世界并非艺术家的最高追求目标。图像世界变成一个富有挑战意味的体验与释义的空间，正是创造性心智与想象的一种结果。应该看到，恰恰是在创造性的图像维度里，蕴藏着特殊的文化能量和历史讯息，就像艺术社会学家豪泽尔所申言过的那样：
没有什么艺术品从一开始就有一种确定的、完全的意味，也不会有一种不会改变的和终极的意义。伦勃朗对于德拉克罗瓦和对于凡·高来说并不一样，而菲迪亚斯的命运，正像已有人评述的那样，是掌握在米开朗琪罗的手中，尽管后者未必目睹过我们如今归诸于这位希
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