陌生的经验：陈丹青艺术讲稿(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陈丹青

出版社：广西师范大学出版社

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陌生的经验：陈丹青艺术讲稿试读：

序一

如果有个视频节目叫《局部》，一期一期传着，播着，图的是什么呢？

应该不是为了拼图，拼出一个什么整体。

整体往往是幻觉。

我们手捧艺术史或文学史，不过是手捧著者给那段历史起好的绰号，不过是面对着微缩景观里的七大奇迹，胡萝卜雕出来的万里长城。

整体，往往不如局部可以信任。

局部，就是一堆漂流瓶，装着当事人的一得一见一赞一叹，被他陆续丢到海里。他相信海不仅仅是海，海里有船，船上有人，海那边，也有人。有人会捞起瓶子看看，或心许，或诧异，那一瞬所感知的亲切或陌生，就对得起那个局部了。

因为，亲切或陌生，都不是麻木。

丹青兄最近就做了这样一件事情，一件让人没法麻木的事情。《局部》十六期，我来回看过几遍。有好几期，我故意把画面关到最小，或是闭上眼睛，总之让视频变了音频。我就是想让自己的想象力，贫乏得只知横平竖直、不察姹紫嫣红的想象力，先往前面跑一跑。

丹青说到布法马可的《死亡的胜利》，说到苏珊娜·瓦拉东笔下的男裸体女裸体——那到底会是怎样？

睁眼就可见正确答案，那么，容我先闭上眼睛，胡乱想想看。没见过骆驼，最多只能想象到马背肿，但，多想象了几种马背，见到骆驼就更敏感吧。

生于今世，麻木最易，敏感最难。

海量信息冲刷一切，世界前所未有地透明，守着搜索引擎，想不当钱锺书陈寅恪也难。给我十秒，什么都查得到。然而查到也就是查到了，哪有什么惊喜可言，铭记更是奢谈。下次再用再查，永远可以探囊取物，也永远两手空空。

若是不甘心这样，就跟丹青去他的那些审美现场吧。

大卫作为雕塑，你见过各种尺寸的图片了，你也记得他有五米高，然而，你翻画册时，不容易绕到他的背后，看人家屁股。这就是在现场能享的福利。

委拉斯凯兹将近六十岁才当上宫中总管，所以画《宫娥》要把穿正装的自己画进去，尤其要把腰间那一大串钥匙画进去。王宫的钥匙。

格佐里也要把自己画进去，自己还竖着四根手指，因为他那时接活的价位是四百弗罗林了，这很值得记载下来，炫于同行，传于子孙。

再读艺术史，再看到这些艺术家被标签化，我们仍只能袖手旁观吗？想想那一串钥匙，那四根手指，感受已不一样，这又是种福利，好像我们是人家的小学同学或乡邻街坊了。

卡帕齐奥喜欢画全景，他的全景画是给自己走神用的，时不时从近处看客的肩膀看过去。他看到远处有人闲逛，或者有狮子在闲逛，而人们在奔跑逃命。反正，卡帕齐奥“他顾不得跟我们啰唆，他就一个人在那里东张西望”。

巴齐耶，少壮从军的巴齐耶，第一场战役就送命的巴齐耶，丹青也不说自己有多怜惜，只在感慨他已有成就之后，闲闲说一句：“他要是活到七老八十，今天我们看到的全部算早期作品。”

梵高是个憨人。搞文学弄音乐，似乎不能是憨人。画画的，可以是个憨人，一笔一笔地憨下去。“憨人画憨人，穷人画穷人。”

早期印象派这帮家伙，“我们就是画我们的日子，画我们的上午，画我们的下午，画我们的快乐。”“这是这群乌合之众的集体记忆。”

其实，画家们游走于千载之间，永远是乌合之众，我们羡慕的也就是这个。他们彼此赞叹，但永远没法合流，只能是隔水相呼。这样才好。

有时合群，有时独处，孤单而又孤单得不甚长久的人是多么幸福啊。《局部》提到的，不仅有好作品，更有好时光，大家在巴黎玩耍，在比萨玩耍，也在上海，时光像个猴皮筋，被他们抻得很长。

十六期《局部》，我强迫症一般地反复排行，最后确认，最喜欢最后一期《杜尚的决定》。

罗兰·巴特在《写作的零度》中说：“文学已经不受保护了，所以现在是走向文学的时候。”

丹青说：“我来改一改：绘画已经不再光荣，所以现在是闲聊绘画的时候——包括闲聊杜尚不画画。”

晚年的杜尚，跟人家说：“你不欠这世界一幅画。”

这话真是铿锵。谁知老卧江湖上，犹枕当年虎骷髅。就这样的感觉。

陈丹青，他欠不欠这世界一本书呢，一本讲艺术和艺术家的书？

也许他是欠自己一本，这书出版了，可以扔回到从前某一刻，扔给刚刚学画的陈姓少年。

丹青讲到梵高那幅未完成的小画，那个没有面目的海边少年，讲到刘小东见了这画的复制品，表情非常痛苦，最后说一句：“我操！画得太好了！”

那痛苦的样子，想来想去都是很有意思的。永远不忘初心，永远受着刺激，多好。

香港导演刘浩良回忆过他的射箭师父的教诲：“你不是要把箭射进红心！你要想象，箭原来就插在红心中，你把箭从箭靶拉到你的弓上，现在你要做的，只是放手，让它回到红心上。”

这是我读到的对于初心的最好形容。

丹青说：“当我凝视哪幅画，心里狂喜，爱极了，有时会对此前酷爱的画家发生歉意，好像背叛了他。”是的，一期期《局部》看下来，就像目睹他的背叛史。

这背叛甚至是浑浑噩噩发生的，比如对杜尚。

他说：“我从未弄懂我喜欢的艺术家，更何况杜尚。”

我觉得，这是一种很幸福的茫然。就像人间犹有未读书，就像你始终不敢说看懂了爱人的眼神。

肯定有人会介意丹青的语气，他经常是情不自禁地赞叹，觉得这回我讲的这家伙，怎么这么好。

我也这样。我们都是习惯为好的东西高兴的人。换个角度来说，就是一惊一乍，就是眼皮子蛮浅的。

网友“法兰克1018”说最喜欢《民国女画家》那期：“为什么喜欢？用他（陈丹青）自己的话说就是恳切。男性谈女性艺术家要谈得恳切，不容易。中国男人谈女性要谈得恳切，简直绝无仅有。”

丹青讲这些自己在乎的事情，就是这样又老练又恳切，又激烈又怅惘，就像个不能自持的钟摆，在那些好画好景好模样之间荡来荡去。

念小学时开运动会，经常要举牌子，每个同学的牌子是不一样的，若是一起好好举起，就是“振兴中华”或“增强体质”这样的标语了。也想过，要是我和同学串通，故意不举起来，或举得歪歪斜斜，那几个字是不是就呈现不了。估计是，但我从没敢尝试过，不敢这样挖一个堂堂集体活动的墙脚。

丹青这本书，就是从局部下手，挖着少有人挖的墙脚，让墙不再是墙，我乐观其成。

我从中收获了太多的次要信息，而次要信息的获得，就是审美的主动，就是一种解放。

艺术史文学史往往是比较势利眼的。我们言必称莎士比亚，不一定会关心同时代的马洛或福德，我们册封达芬奇，不一定在乎他的前辈师长是谁。

我们尊崇一流，忽略二流，最终恰好是困居三流，因为，经由二流去一流的路，断了。

每个时代人们都只记得冠亚季军，以为凭借他们三位就能概括这个时代，提纯这个时代，然而这是不对的。歌曲选秀节目的前三位，并不代表这一世代的青年男女如何唱歌，前一百名一千名选手，才能有一点代表性。

所以，感谢丹青提到许多陌生的名字：布法马可，安吉利科，卡帕齐奥，等等。我尽力记住，记住这些冷门，冷门有时候更是一扇门，而热门不过是让我们排队进烤箱。

梵高给弟弟提奥的信里这样写：“早晚全世界都要学我的名字拼音。”这是憨人家风，亦是俊杰口吻。

木心说过：“识时务，不如识俊杰。”这话听着，就是那么令人鼓舞。俊杰是不管时务的，你识的俊杰多了，胆子也就大了，也就明白——时务，就那么回事。

以前我问过作家阿城，搞收藏有什么秘诀没有。他知道我是问着玩，他说得就也很好玩：“你把眼睛养娇贵了，就够了。”他说的是闷头去看真迹，习惯真迹，再看赝品，就像老校对遇见错别字，本能就会觉得刺眼。《局部》我算是看完了，眼睛也就养得娇贵了些。

接下来该看什么，不知道。

郑板桥画过一丛兰花，破盆里漫出来的，题了诗，后两句是：“而今究竟无知己，打破乌盆重入山。”我附近没有山，我能去的就是美术馆、博物馆。哪怕就是一个人横着膀子乱逛，马二先生游西湖一般。看见山水大轴，欣赏的标准就是看那山水之间能否藏兵，能藏多少兵。

起码，要能藏住我。藏进画里，我就不再是一个人。哪怕是进了一幅莫奈的风景，我也不再是一个人。我看着克劳德·莫奈先生画完了他的印象，收工回家去喝苦艾酒，他知道自己今天干得相当可以。《局部》第一期谈王希孟的《千里江山图》，有一句琐碎得好玩：“诸位要是有兴趣，就坐地铁到故宫去看原作。”

他连地铁都提到了，生怕你不去。

很老实，很恳切，不说便宜话，尽可能提醒。

丹青这本书，连同《局部》这节目，说到底就是个提醒。

我被喊来写序，那我就写点关于提醒的提醒吧。

有句话，他说了，我就总觉得是悬在我头上的达摩克利斯之剑：“漂亮话总是遗患无穷。”

但愿，我没说什么漂亮话。2015年10月10日晨

* 史航，编剧、影视戏剧评论家。

序二：情热

——看陈丹青的《局部》李静*《局部》播完了。在最后的第十六集，陈丹青感谢大家听他一路念稿子，他要回去画画了。

去吧。去画画吧。我这不愿离席的观众，蓦地想起塞尚写给左拉的信：“我跟毕沙罗学习观看大自然时，已经太迟。但我对大自然的兴趣依然不减。”

在陈丹青的目光开启下看画，对我亦已太迟。但是被他点燃的观看热情，却不会稍减。倘问《局部》系列对公众有何意义，这感受或可作一注脚。

这是画家陈丹青第一次通过视听媒介，连续谈他的“观看之道”。“局部”的命名，表明他放弃整体叙述、独陈一己所见的现代立场。视频节目的好处是：它能让我们观看陈丹青的“观看”。每一幅被他谈论的画，我们都可以尽情看其“局部”——中景，近景，细节特写……（啊，可惜不是原作）没看清，就暂停，想看多久看多久，兼以配乐，兼以他手拿稿子，有时照念，有时笑嘻嘻对着镜头闲聊——那是一个老辣纯真的耽溺者一边摩挲爱物，一边分享他的迷醉。那爱物，便是他在谈的画。

而他又不仅仅谈画。若不借题发挥，弦外有音，那就不是陈丹青了。若刻意如此，也不是他。一切皆出于天性——那慷慨而专注的情热。

于是有了他的目光，他的关切，他的取舍。略过艺术史上被参观过度的名胜，他的目光停在“次要画家”的精妙作品或著名画家的“次要作品”上。十六集下来，我们看到了一张与正统艺术史截然不同的艺术地图：王希孟的《

千里江山图

死亡的胜利

他爱这些“次要讯息”。谈论TA们的时候，他的歆享同命之情溢于言表。只有发自深心的爱才能产生如此神情。在视频时代，“神情”是艺术批评的真实维度，也是感召力的源泉。它超越语言，直抵肺腑。

陈丹青喜欢“离题”。这是过于活跃热烈的心智难以安于一点的表征。他的思维因此不是纵深掘进的，而是平面跳跃的。这可能会是他的弱点，却被他发展成一个风格，一种陈丹青式的“复调批评”——谈艺术、谈画道的同时，也谈别的。那“别的”是什么呢？——个体，社会，制度，文明，总之，常识之中“人”的境遇。犹如一部音乐中的两股旋律，并行不悖，相互交织。不仅品评艺术，更要动乱生命。这是对鲁迅谈艺方式的延续——既庞杂，又纯粹；既辛辣，又优雅；既热肠，又冷静；既粗暴，又柔情。

在这样的复调里，他以“次要讯息”的方式，传递他至为看重的观念。比如：

与一个艺术阶段的全盛时期相比，他更关注早期，因早期作品一定面对两个历史任务——开发新主题，使用新工具，因此最有原创力；他很少孤立地谈一个现象、一个画家、一幅作品，而是将其作为鲜活错综的生命体，置入最初发生的土壤中观照品评，并从这土壤跳出，作古今中西的纵横比较——既还原观照对象的存在景深，又提醒公众反省自身的文明、制度境况。因此，在批评奥赛美术馆的“不舒服”时，他谈到欧美一流展馆如何不惜重金，布置接近作品原生环境的展出环境；在谈西方直面死亡的艺术传统时，与中国讳言死亡的艺术传统相对照；在分析西方的透视法可能启示了摄影技术时，困惑我们的“旷观”传统为何却只能止步于长卷。

最有趣的是，陈丹青时常让谈论对象与我们的当下语境相互“穿越”：十八岁就画出《千里江山图》的王希孟，看到跟他同龄的孩子循规蹈矩读高二，会作何想？笨拙的梵高若拿出他的素描参加艺考，百分之百考不上；安吉利科的资格可做佛罗伦萨的市委书记，可他宁愿关在小禅房里，安静画画……

一个撩拨人心，点到即止的行家。他明明在召唤不安和不满，热血与热诚，却像在跟观众谈恋爱。待他谈罢，不知会有哪些被击中的灵魂，默默出发。

但艺术终归是他最爱的。他曾以为画道只是二三知己轻声交流之事，这回，他要对着观众略略公开。他拒绝提供放之四海而皆准的知识，而坚持艺术乃至对艺术的欣赏，都是活生生的个体经验。

贡布里希早就警告那些以阅读展品目录代替看画的欣赏者：“必须具有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知。”

陈丹青则从创造者的角度更进一步：“艺术顶顶要紧的，不是知识，不是熟练，而是直觉，是本能，是骚动，是崭新的感受力，直白地说，其实，是可贵的无知。”他对安吉利科简朴、刚正、“愚忠”的神性五体投地，对梵高的“诚恳、狂热、憨，无可企及的内秀”垂涎三尺，对瓦拉东“茁壮的雌性”激赏有加……他与中国的艺考制度和性灵枷锁是如此势不两立，以至于时刻标举那些与生俱来、不可学习之物，为了确认艺术与天分无可解释，他不惜让自己的讲述，沦为废话。

与此同时，他也标举均衡的理智。他称赞巴齐耶组织场景、群像构图的才华，喜欢杜尚置身事外、独往独来的艺术态度。没有这冲淡明哲的一面，陈丹青的艺术和批评，恐怕会烧得一塌糊涂。

或许这就是艺术家的自由本能和均衡本能——摆脱任何应然观念和先在意愿，唯以纯真之眼，观照创造者和创造物的“自相”，并以那“自相”本身的生命规则和可能性，判断创造的成就。这是艺术自身的复杂微妙之处——社会批评家陈丹青绝不僭越艺术家陈丹青半步，而“圣愚崇拜者”陈丹青，也绝不进犯巧匠陈丹青丝毫。

但也未必全无挣扎。

有一次，列宾看到一幅意大利绘画，赞不绝口，说：艺术之所以是艺术，最最重要的是“美”。不久，他看到一幅俄罗斯无名小画，画着贫苦的女孩，老头子哭了，喃喃地说，哎呀，艺术最最重要的是善良和同情。（《俄罗斯冤案》）

他说的不是列宾，是他自己。

在六十岁的年纪，他需要面对跟列宾同样的撕扯：艺术是为了实现美，还是实现爱？是通往智，还是通往仁？是自渡，还是渡人？是要“自己的园地”，还是“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”？极而言之：是要成为自我完成的艺术家，还是满腔情热的义人？

这是一个问题。

而我忘不了《局部》第三集，他讲蒋兆和的那一刻。坐在报社的餐厅里，周围人来人往，我看着手机里的他，穿黑衣，老老实实坐在书桌前，讲述蒋先生柔软的心肠，伟大的画作，屈辱的命运和不堪的记忆。

请诸位看看蒋兆和先生的照片，一脸的慈悲、老实，一脸的苦难、郁结。抗战胜利后，他在自己的祖国当了几十年精神的流民，后半辈子一直低着头过日子。原因无他，就因为他画了《流民图》。

那一集在这段话中结束。我坐在笑语声喧里痛哭。冲动地写了一条短信：“为知道并记住了蒋先生，永远感激你。”还是忍住了，没有发。2015年10月2日完稿

*李静，作家、文学评论家。千里江山图《千里江山图》题跋为蔡京所写，其中“上嘉之，因以赐臣”，我的解读错到离谱——责编小周轻声告诉道：“陈老师，‘臣’字是蔡京自称，宋徽宗把这幅画赏给他了。”唉，当面纠正年逾花甲、无知无学的“老师”，该是多么勇敢而尴尬。是的，这原是常见的文言，不该出错。单错这一句也罢，我还一笔扯到委拉斯凯兹六十岁才得菲利普四世封爵位，比王希孟得官，迟太多了……这真是自作聪明而贻笑大方的一例，现保留错误，以为羞耻，亦请看官明鉴——不过这典故也着实令人惊煞。朝廷被送了。《千里江山图》也被送了。而居然蔡京如此得画，足可使今日藏家厥倒。但古人做事真是这等豪阔，如王希孟的十八岁。

中国山水画的发端，实在太早了，比西洋人画风景画早了一千多年。你看隋代的展子虔，唐代的李思训、李昭道父子，虽然各自只留得一件作品，已是精美绝伦。我用油画临摹展子虔的《游春图》局部，才知道那种好法，不可言状。每次到台北故宫，我都去仔细端详李思训的《江帆楼阁图》，那是通篇贵气。苏东坡曾借他画的大孤山小孤山来作诗，我当知青时，还能背诵，可惜今天只剩苏诗，不见李画了。

唐之后，短短的五代，出了董源、巨然、荆浩、关仝，再过六百年，董其昌落笔题款，动不动就拿这几位祖宗讲道理。到了北宋后期，山水画的气格越来越大，路数越来越多。但这些美术史常识，手机上一查便得。今天单是讲宋徽宗年代的一幅画，一个人，就是，王希孟十二米长的手卷《千里江山图》。

这幅画，谢天谢地，如今好好藏在北京故宫。近年拿出来展示，我就脑袋贴在展柜玻璃上，像个傻子，呆呆地看。美术史专家怎样分析这幅画，我不知道。以我这弄油画的外行来看，《千里江山图》是中国山水画史的一场意外，一份孤立的文献。说它意外，因为此前此后的山水画长卷，没一件拼得过它，真真是空前绝后；说它孤立，因为同样规模的卷子或许还有，留传下来的，就这么一件，王希孟也只得二十三岁的寿命。所以隋唐五代，宋元明清，许多名篇巨作都有专论，甚至专书，《千里江山图》谁都服气，但以我的无学，迄今不知道有没有专门的文献，细细地说它。

这幅画像个巨人，孤零零站在历史上。往前看，《千里江山图》可说是隋唐五代山水画百科全书式的总归结，往后看，是元明清三代文人山水画百科全书式的大辞典。为什么呢？我这里不是在讲绘画的美学，更不是讲美术史，有心的朋友，顶好自己坐地铁去故宫看，今天只来讲这幅画的一个点，就是：王希孟画这幅画时，年龄十八岁。

我们先来看手卷终端的一段题识：

政和三年闰四月一日赐，希孟年十八岁。昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进，上嘉之，因以赐臣京。

以下还有八九个字我弄不懂意思，不录了。前面的断句也未必对，特请国学家一笑。但大致的意思，还算清楚，即少年王希孟学画，被皇家画院录取，献了几次作品，不够好，皇上念其聪明，亲自调教，不到半年就画了这幅大画，得徽宗夸奖，赏他官位。

这倒有点像委拉斯凯兹（Diego Velázquez）二十岁进宫当皇家画师的经历，但又远不及，因为他给菲利普四世画了一辈子画，近六十岁才通过竞争，得了爵位，升为宫中的总管。委拉斯凯兹荣幸极了，在著名的《宫娥》（Las Meninas）中，他特意穿上带有爵位标识的上衣，腰里揣着总管的钥匙，把自己画下来——算算辈分，委拉斯凯兹比王希孟晚生五百多年。他俩要是相见，可以聊聊少年进宫的往事。论进宫的年齿，也就是资历，王希孟还比他早两年，但委拉斯凯兹十八岁的画，也好得吓人。咱们有机会专来讲讲他的少作吧。委拉斯凯兹早期作品，左图：《煎鸡蛋的老妇》（Old Woman Frying Eggs），1618年，现藏于苏格兰国家美术馆；右图：《三个音乐家》（The Three Musicians），1618年，现藏于德国柏林画廊。

十八岁什么概念？按照现代惯例，就是成年了，可以抽烟、买酒、驾车、搬出去、自己活。在不少国家，十八岁是婚姻的法定年龄，在中国，则是考大学的坎儿。乡下呢，多少十八的孩子早已出来打工，养家糊口了。但是所有成人说起十八岁，都有个意思，就是，你还小。我现在看见高中生大学生，随口称“孩子”，但我知道，这称呼有问题。

现代人在一切领域划分成人与儿童，漫长的古代，人类对“孩子”的概念，完全不同。那时成人带着孩子做几乎所有事，不区隔。十八岁的古人开始做爹妈，余风延续到现代。我在江西插队时，村里十几岁的孩子都有老公老婆，早早就是劳动力。美国乡下，许多孩子对父亲直呼其名，跟兄弟似的。管你儒家不儒家，成人和孩子的这种关系，是人类的大传统。

打仗不必说了。古人的兵将多数是“孩子”，霍去病平定匈奴时，二十出头，想必十几岁就是熟练的杀手。清代剿灭太平天国，好不容易抓到两个杀人如麻的首领，不过二十郎当，不知死，不怕死，杀头前坐在地上，谈笑吃喝。

古代没有现代这种大中小学，更没有艺术学院，可是孩子们十二三岁就学门手艺，优异者，十五六岁独当一面，接活儿了。全部美术史工艺史的大部分杰作、工程，是年轻人做的，当然，有老师傅带着，盯着，统领着。不少考究的工艺，只雇童子，过十四岁就不要了，因为心不静，心不纯了。听过教堂的唱诗班吗？那种全神贯注，那种精密和神圣，是少年儿童最最珍贵的一切，过了十八岁，就转向智力，好比花谢了，开始结果子。

所以不要小看十八岁。十八岁的家伙是个天才，事情就可怕了。

绘画、音乐、文学，几十几百年，忽然就降生这么一位。魏晋唐宋的少年，随口赋诗，没人吃惊，才会出曹植、李贺，法国的兰波（Arthur Rimbaud），十九岁就不作诗啦。莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）、圣桑（Saint-Saëns），身子还没发育，就写四重奏和交响乐。米开朗基罗（Michelangelo）雕刻《哀悼基督》（Pietà），二十三岁，雕刻《大卫》（David），二十六岁，你看看他十五六岁的活儿，就不会惊讶。德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）二十三岁画《但丁之舟》（The Barque of Dante），毕加索（Pablo Picasso）二十岁前后的玫瑰色时期，是他最妙的一段，你看看他们十来岁的画，都不会惊讶。如今美院十八岁的少年顶多算附中两年级，自己都看不起自己，比比王希孟，他当年多么自信啊。

现在可以回到王希孟了。可惜除了以上这段题识，关于王希孟的史料，几乎没有。他才分高，无疑，但能十八岁画成这等境界吗？信不信由你。

绘画是手绘的，手艺第一。手艺之上，又是眼光第一。眼光，一是指观察之眼，一是指一边画着，一边如何判断自己的手艺。后者仍属技艺，包含经验，宫廷画师有得是这样的一流高手；前者，那是要看天分了。同一片山水，天才所见、庸才所见，出来不同的画格与画境。前几年我在台北美术馆看到一幅日据时代台湾画家的大幅水彩风景画，每片树叶，每根草，远远近近，大小粗细，全都画出来，好看极了，一点不繁乱，不枝蔓，生气勃勃，有种天然的均衡感，好比自然本身，我一查，作者当年十八岁。

十八岁的感知系统，是全息的，好比崭新的电脑，搜索功能，下载功能，反应功能，绰绰有余，灵极了。你留心小孩子看世界，尽是大人不注意的细节，少年看世界，简直浑身摄像头，年轻新手画画，兴致勃然，只要技艺在手，一半是逞能的快感，一半是他对眼前的世界太好奇，太动心，太热爱。思想、寄托、寓意、境界，不是少年人的事情。所谓虚实、提炼、滋味、风格，是成年画家的智力意图和精神追求，是一种所谓文化上的自我驱策与自我锤炼，少年，则是拿着生命力和感觉做事情。

整体看，隋唐的绘画，加上东晋顾恺之画中的山水画萌芽，可以说，就是中国山水的童年期，早期文艺复兴绘画的意思，神似隋唐，一股子少年的稚气、秀气、灵气、英气。五代北宋的山水，格局扩大，气势雄浑，用墨趋于老熟，隋唐山水画这位少年，渐渐长大了，但是宫廷仍然热衷青绿山水，青绿山水的源头与画脉，起自隋唐，延绵数百年，忽然遇到十八岁的王希孟，又少年了一下子，出人意表，光华灿烂。现在这幅绢本手卷老旧昏暗，憔悴了，逾千年前刚画好时，想一想吧，那是金碧辉煌，简直奇迹，难怪宋徽宗嘉赏，宋徽宗自己是个高明的画家，他知道，他画不出《千里江山图》。《千里江山图》的野心，远远超过隋唐的展子虔和李思训，王希孟沿袭的全景观，是五代北宋开拓的图式，犹有过之。为什么呢？皇家的图画，讲究无上的工整、细腻、逼真，歌功颂德，就是山水画的主题。另一个理由，我想：他实在年纪轻。中岁晚年的画工拿不下这等恢宏的画面，而十八岁上的眼光、心胸、气局，真像是大清早，高山巅峰老远老远四处看，处处看在眼里，处处要画它出来。

你看《千里江山图》的开阔，开阔得非常具体。如果从这幅画切割一百个局部，每个局部都是一幅画，都是细节。隋唐五代，包括北宋大家，你去看看，没有一幅画收纳这么多自成格局的景别，没有一个局部的景别，布满这么多详确动人的细节。成年而老熟的大师，爱做减法，就是所谓取舍与概括，十八岁英年的王希孟，忙着做加法，人在十八岁年纪，才会有这股子雄心和细心，可是这么多加法，《千里江山图》一点不乱，不繁杂，不枝蔓，通篇贵气，清秀逼人，那便是王希孟的天赋了。他降生在中国山水画的黄金时代，他在黄金时代正逢十八岁，他在十八岁上有宋徽宗亲自调教，如此这般，我想，连他也闹不清怎能画出这幅伟大的图卷，十八岁干的事，多半不自知，也好在不自知，照西洋人的说法，是上帝让他做了这件事。

和王希孟同属皇家画院的张择端，画了著名的《清明上河图》，五米多长，仅及《千里江山图》的一半不到。那是世俗繁华的史诗，《千里江山图》，则是锦绣山河的颂唱。这两幅伟大的作品成于北宋末年大好时光，不见亡国之兆，不久，金人入侵，将徽宗和皇室掳去东北，不晓得那时王希孟是否活着。他存世的作品仅此一件，真迹无疑。

元代王振鹏又有《江山胜览图》，前几年出现在北京拍卖行，虽有争议，也是本事好大，六七米长，人物数百，论画品，论气格，到底不及《千里江山图》。

好了。但愿我的解读不至于太过牵强附会。我的意思是：我们想象中国古典画家，总是白胡子老人——明清文人画确立了山水中的老人符号，晚清民初的黄宾虹、齐白石、张大千，坐实了这类符号的单一想象——在《千里江山图》中，我分明看见一位美少年，他不可能老，他必须十八岁。再小几岁，再老几岁，不会有《千里江山图》。王希孟好像知道，过几年，他就死了。2014年11月25日7——17页，王希孟《千里江山图》局部，1113年，现藏于北京故宫博物院。排版时，《千里江山图》的不同局部仍令我时时一惊。怎么可以这样子好法，怎么可以？回想我瞪着玻璃柜中的真迹，不知如何是好，只是看，只是看——这就是故国的河山吗？这就是我们的故国河山。“天意”这件事，确乎有的：王希孟与他的十八岁，纯属天意！“天作之合”这句话，确乎对的：“千里江山图”与“王希孟”三字，多么般配！死亡的胜利布法马可《地狱》局部，1336——1341年，现藏于意大利比萨圣墓园——可怜由画册而看经典，无可奈何。布法马可《地狱》的这段局部，印成图片，方寸不及画中一双手一张脸的小半。诸位想象此画的真人尺寸，层层向上，仰面而望，该是何等壮观。

意大利的比萨斜塔，大家知道。斜塔边上有座圣墓园，诸位知道吗？很惭愧，我不知道。去年我闯进墓园，意外看见一幅从未见过的巨大壁画，当场魂灵出窍。文艺复兴大部分名作，我自以为知道，怎么这等伟大的画，从来不知道呢？

这就是无知的好处。

你熟悉一位画家，终于站在真迹前，是大快乐；你完全不知道一位画家，忽然撞见了，更是大快乐。那种惊讶、欢喜，等于变回小孩子。上回说到王希孟，没有十八岁上的大欢喜和大惊讶，没有《千里江山图》。

请诸位好好守护心里的孩子气——假如你还有的话——木心先生说：“所谓元气，就是孩子气。”同意吗？不同意，也好，你肯定很有学问，很成熟。

话说二战期间，比萨城给联军炸得一塌糊涂，战后，巨大的回廊修复了。2008年，我在佛罗伦萨美第奇宫的告解室看了格佐里（Benozzo Gozzoli）画于1459——1461年的《博士来拜》（Journey of the Magi to Bethlehem），佩服极了，偷偷拍了几幅照片，他是十五世纪意大利大画家，后来从画册里知道他还有很多大画在比萨墓园，去年就特意寻过去，啊呀，果然都在，高高的墙上一幅连一幅，每幅三四米见方，虽然残破、斑驳，色彩看不清了，还是好壮观。

我一幅幅看着，在回廊一间巨大的偏室，意外撞见陌生的大画，名叫《死亡的胜利》（Triumph of Death），墙角还有更大的壁画，叫做《地狱》（The Hell），我站在那里看，心里吓坏了。

赶紧看说明牌，作者名叫博纳米科·布法马可（Buonamico Buffalmacco），是前文艺复兴时期的画家，活跃于十四世纪前半，那时乔托（Giotto di Bondone）还在世。这幅画的年份很确定，是1336——1341年，比那位格佐里早一百多年，相当于我们的明早期。

进入明朝，中国绘画最辉煌的年代早就过去了。可是在西洋人那里，十四世纪上半等于是文艺复兴的早晨，曙光散去，天色大亮。可是西洋人要是提到十三、十四世纪的绘画，好比我们讲到汉魏隋唐的绘画，算是很古很古了。

岔开去，讲个偏见。我以为欧洲真正伟大的画，不是油画，而是湿壁画。中国呢，要论斯文深秀，那是文人画，要论高贵、伟大，非得看魏晋唐宋的工笔重彩画，最佳的例子，就是王希孟。可惜传世的魏晋隋唐，数得出几件，意大利的湿壁画却是数不清，十之七八还在教堂的墙面上，只是干透了，加上岁月的包浆，比当年更好看，更恢宏。

所以历史短有历史短的好处，高峰期来得晚，有来得晚的道理，人家的材料又耐久，占了时光的便宜。

话说十四、十五世纪这两百年，意大利出了一堆壁画家。乔托是老祖宗、开山人，在他之后，一个接一个，安吉利科（Fra Angelico）、马萨乔（Masaccio）、弗朗切斯卡（Piero della Francesca）、利皮（Filippino Lippi）、吉兰达约（Domenico Ghirlandaio），还有格佐里……他们包揽了托斯卡纳地区无数教堂的壁画工作，后来，所谓文艺复兴三杰，被我们说了又说的米开朗基罗、达芬奇（Leonardo da Vinci）、拉斐尔（Raphael），至少等于当时的八〇后。

可是呢，别的麻烦又来了——经典油画挂在美术馆，印出画册，又好看，又容易传播，我们就一天到晚赞美油画。湿壁画实在太大，缩小到画册，意思全没了。而且顶重要的湿壁画，你得去一个一个城镇，一座一座教堂，专门找。布法马可这幅画原来在哪座教堂呢？不知道，因为教堂挨了炸了，意大利人好不容易修复了这幅画——说起轰炸，神了，达芬奇著名的《最后的晚餐》（The Last Supper，1498）也在教堂里，二战期间，教堂炸毁，可是不长眼的炸弹好像认识达芬奇，偏偏躲开了《最后的晚餐》。黑白照片里，只见那幅画的墙面孤零零站在一片废墟中，居然没毁损。我曾亲眼看过原作，不怎样激动，倒是吉兰达约画的《最后的晚餐》（The Last Supper，1486）还挂在圣马可教堂的售票厅，美不可言，此外，至少二十位画家画过《最后的晚餐》，各有各的好。

所以美术史其实很势利。这份势利，以后可以专门讲。

现在大家来看《死亡的胜利》。画面左侧，画着棺材、死人堆，画面右侧，画着游冶奏乐的贵族男女，当然，少不了飞翔的天使。几十年后，黑死病肆虐欧洲，瘟疫过后，据说人们对这幅画大为崇拜，也在死人堆旁宴饮作乐。《十日谈》（The Decameron）的作者薄伽丘（Giovanni Boccaccio）还因此获得灵感，他写了不少这位画家的故事，原来布法马可是个著名的捣蛋鬼，专闹恶作剧。

再看《地狱》，有大群的圣徒、判官和恐惧的人民，有上帝，有军人，有砍头，有将要砍头，还有地狱的惨象，下油锅的鬼，毒蛇缠绕的鬼，等等等等。古人看了，一定像北京话说的那样：吓得“肝儿颤”。

我今天还是只讲一个点：请大家注意早期作品。

德国人斯宾格勒（Oswald Spengler）在《西方的没落》（The Decline of the West）中说：每个文明都有自己的春夏秋冬和少壮老迈。每个艺术时期，长几百年，短几十年，也各有少壮期、老年期。我看了好多画，越来越注意早期作品，为什么呢？

早期作品一定面对两个历史任务，换句话说，也是历史的机会。什么机会？简单说，就是主题和工具。每个周期的开端，一定最早开发新主题，寻找新形式，所以有原创力。同时，它也最早使用新工具——譬如湿壁画——或者说，用新工具寻找最好的方法。新工具和新主题，互为因果，这层关系，以后再细说。

各个时期的艺术，慢慢成熟壮大，根子，都在早期，和幼童少年的身体怎样成长，性格怎样形成，是一个道理。所以早期作品都很简单，但是生猛，都显得幼稚，但是天真，它难免粗糙，但是精力饱满，用古语形容，就是，元气淋漓。

怎么形容布法马可的画呢？我们来看敦煌壁画。敦煌壁画从魏晋延续到唐宋和辽金，尾端甚至进入明清，前后逾千年。唐宋的敦煌，公认是黄金时代，可是最有力量、最动人、最能显示敦煌的风格，还是北魏，公元四百年前后，也就是敦煌的早期。1979年我去那里考察，南北美院的师生都抢着临摹那幅有名的《舍身饲虎图》，我也临摹了，有一阵迷得不行，简直想放弃油画。

大家有机会再去洛阳的龙门石窟看看，去大同的云冈石窟看看，前者是唐代盛期，后者是北魏，相差两三百年，要论单纯，雄大，气魄，无疑是云冈石窟。“文革”中，法国总统来访，不记得是不是蓬皮杜，周恩来问他想去哪里，他说哪里也不去，就想去云冈看看——法国人爱中国，也懂中国——另一位法国总统，我也忘了名字，去西安看秦始皇兵马俑，一进去就退出来，说他吓坏了，不敢立即看。

看伟大的画，伟大的雕刻，是要给吓着的，有位美国抽象画家说，他去看毕加索的《格尔尼卡》（Guernica），一进展厅就给吓得退出来，在街上转悠很久，才走回去慢慢看。前两年我在马德里索菲亚美术馆总算看见了《格尔尼卡》，很失望，站了几分钟就走了。现在想想，也许我早就看过云冈石窟，看过粗犷有力的北魏，毕加索那点意思，吓不着我，他要是见了云冈石刻，倒恐怕牛眼睛瞪出来，吓个半天吧。

但布法马可吓到我了。他的生猛和力量，他的肆无忌惮，他疯狂的想象力，他的神奇感，我想说，一种神奇的残暴感，正好比北魏的壁画。论造型，论解剖知识，他远远不如米开朗基罗，就像北魏人，一张脸都画不像，一条腿也画不准，哪里比得过唐宋？他们还不那么会画画，还不那么懂画，他们甚至不知道自己在干什么，可是，艺术顶顶要紧的，不是知识，不是熟练，而是直觉，是本能，是骚动，是崭新的感受力，直白地说，其实，是可贵的无知。

布法马可的时代，无疑是文艺复兴早期，他比乔托才晚一点点。那么，王希孟怎么解释呢？他活在中国宫廷绘画的全盛期，黄金期，所以我抓住一点：他画《千里江山图》，只有十八岁——他活在他自己的早期。

可是我们常常看不起全世界的早期作品，总是留心盛期，盯住最有名的作品看。实在说，艺术，各时期有各时期的好，晚期的好，盛期的好，中期的好，我们往下慢慢看，慢慢说，可惜现在大家在视频上看画面，不过杂志大小，用手机看，还不如女孩子的巴掌大，实在是委屈了伟大的绘画了。

这个节目让大家看画，但我不会仔细解说。为什么呢，我看画讨厌有个人给我讲，因为我也长着眼睛。我同意贡布里希（E.H. Gombrich）的话，他说，美感是需要引导和学习的，但我不是导游，不是讲解员，不是教授，我不喜欢这个视频变得像在上课。文艺复兴画家，敦煌的画家，他们上了什么课？上过什么学？意大利有个小山城叫做奥维耶多，年轻时代的米开朗基罗特地远道而来，爬上山，进教堂，去看一位前辈的壁画，他是去上课吗？他是去取真经，当然，取经也看谁在取——他是米开朗基罗。左图：曼·雷（Man Ray）拍摄的普鲁斯特（Marcel Proust）死亡时的照片，1922年；右图：纳达尔（Félix Nadar）拍摄的雨果（Victor Hugo）死亡时的照片，1885年。

最后说个现象：布法马可画屠杀、画尸体、画棺材、画地狱。这是西方艺术自古以来反复出现的死亡主题。罗兰·巴特（Roland Barthes）说过一句我很难忘的话，他说：“尸体作为尸体，是活生生的。”中国人呢，也画鬼神，还有画鬼专家，譬如罗聘，但是敦煌无名画家笔下的地狱和鬼神，最生动，最传神，我曾经在很小的洞窟里临摹过，画满了鬼在满地跑着追活人，我一边临摹，一边吓得肝儿颤，可是我看罗聘的画，一点不害怕。

最后，为什么中国人从来不画棺材和尸体？大家可以想想。

这个节目也许有一天讲到摄影，我有欧洲人拍摄的尸体照片给大家看。要是大家忌讳，我就罢休——这是我们的文化。我们的绘画传统是《千里江山图》，不是《死亡的胜利》。上图：比萨斜塔；下图：圣墓园。中午到达比萨，天气晴好，黄昏离开圣墓园时，已是大雨过后。格佐里比萨壁画局部，比萨圣墓园。在西班牙一座中世纪教堂，我见过另一幅巨大的壁画，画于十二世纪——相当我们的元代——整个幅面几乎没有人物，唯十多具等大尺寸的棺材，二三鬼魂，从中跃出，构图有如立体派，横线直线、交错布列，贯穿教堂上端十余米墙面，好看极了。布法马可描绘这三具棺木，形式与手法近似中世纪，那时，透视法尚未成型成熟，画面的气势与气格，反倒更大，效果更猛。28——33页，布法马可《死亡的胜利》局部，1355年，现藏于意大利比萨圣墓园。布法马可画于尸体堆右侧的这一大场面，或许预示了近百年后波提切利美不可言的《春》：香草、天使、美树、美妇，雍雍穆穆，纷纷然。三四百年后，马奈、莫奈的《草地午餐》，仍可窥见文艺复兴人的欢情与启示。34——41页，布法马可《地狱》局部，1336——1341年，现藏于意大利比萨圣墓园。中国绘画与西洋画，固然两回事，地狱的想象却是大致相似：有火焰，有巨兽，有蛇蝎。瞧右侧画中的一条条蛇！夏秋以来，我在乌镇为木心美术馆工作。某日晴好，抬脚出门，惊见一条美丽透顶的小青蛇，蜿蜒屈伸，缓缓移过宾馆的大理石地面。我站定细看，眼瞧她倏忽转弯，扭着，扭着，以不胜姿媚的娇态，钻进柱缝，不见了。

人民的胜利

今年是反法西斯战争胜利七十周年，也是中国抗战胜利的大纪念。上回说到意大利六百年前的壁画《死亡的胜利》，七十年前，中国人民胜利了。胜利的代价是什么呢？就是死了数百万人民。

1945年，日本投降。有位中国画家画了一幅画，叫做《爸爸永不回来了》，画中的小姑娘双膝跪倒，仰望青天，意思很清楚：她的父亲在抗战中死掉了。

当年，全国上下一片狂欢，太多主题可以画——直到今天，国家组织的大型历史画还在画抗战，画家们早已学了西洋人的套路，画杀戮，画战场，画尸体，画胜利——可是大家想想看，这位抗战的亲历者偏偏选择画一位失去父亲的女孩。为什么呢？因为复仇也好，胜利也罢，战后顶顶真实的事情，是无数家庭破碎了。

这幅画不是出于国家主义与民族意识，而是秉承人的立场，直白地说，就是同情心。国家、民族，是现代中国主旋律，同情、恻隐，不是首要的美德。所以七十年过去，这幅画没人记得，没人知道，我也是在最近出版的关于画家生平的图书中，才看到这幅画。左图：1945年8月14日，美国田纳西州民众庆祝日本投降；右图：加拿大华人庆祝抗战胜利。

这位画家名叫蒋兆和，中央美院老教授，1986年逝世。上个世纪，我以为，他是中国最伟大的人道主义画家，也是最杰出的人物画家。他一生中最最重要的巨作，是画于战争期间的《流民图》，这幅画，也几乎被历史忘记，甚至被政权销毁。他的所谓政治名誉直到八十年代才恢复，1993年，天津人民美术出版社出版了《蒋兆和作品全集》，首次收入《爸爸永不回来了》，并举办了纪念蒋先生诞辰九十周年的大展；去年秋天，国家博物馆为纪念蒋兆和先生诞辰一百一十周年，也举办画展，展出了幸存的《流民图》，不知道有几个八〇后九〇后青年去看过。

据我所知，如今大部分青年不喜欢悲惨痛苦的故事。前两年冯小刚拍了《一九四二》，电影里全是蚁民、灾民、饥民、流民，成片成片死掉，像狗一样，正所谓“野有饿殍”。结果，票房很惨，冯小刚为此梗着脖子，心里很受伤。我问不少八〇后青年为什么不去看，他们坦然说，我不想看。孩子们可能是对的。绝大部分八〇后的父亲没有死于战争，出于别的理由，别的记忆，他们的爹妈恐怕也不愿提起悲惨和痛苦——上回说过，我们伟大的传统是千里江山，不是死亡。

蒋兆和先生一辈子没画过壮丽的河山，只喜欢画人，而且心慈手软，专门画受苦的可怜人。他自己，就很可怜，从小丧父，十几岁从四川出来混，饱受沧桑，和徐悲鸿先生幼年少年的经历很相似，所以徐先生曾经提携扶助蒋兆和。徐先生自己的艺术主张，就是四个字：悲天悯人。

世上有得是可怜人，过去很多，现在也很多。你要可怜人老去想可怜事，也是可怜的事。可是法国人孟德斯鸠说过一句话：“人在苦难中更像一个人。”诸位同意吗？以我的记忆，历史上伟大的作品很少很少描绘幸福，很多很多描绘苦难。而描绘幸福的图画，你看着，不那么容易也感到幸福，看着描绘苦痛的画面，如果那画面足够真挚，即便你从未领教那苦痛，你也会被感动。

这是为什么呢？

牛犊给豹子吃掉，绵羊给恶狼叼走，牛羊不会写个短篇，画幅画，把伤痛留下来，反反复复说，年年月月看，世上万物，只有人类干这种事。可是畜生的感情，和人一样的，死了同伴，有时会绝食而亡，畜生没有语言，只能闷死，人类呢，不但晓得记取伤痛，还有想象灾难、诉说灾难的天分——蒋先生没有亲人被鬼子杀掉，那位画中的女孩呢，并没有丧父，她是蒋先生的侄女，被画家选中做了那幅画的模特儿。抗战爆发时，蒋先生并不是流民，还有个画室，还能画画，可是蒋先生亲眼看见“九·一八”事变的流民，“八·一三”淞沪战争的流民，北京陷落后的流民……他心里不安，非要画《流民图》。

今天，我想借抗战胜利七十周年，纪念伟大的《流民图》，又借《流民图》，纪念伟大的胜利。

我的老同学刘曦林先生，三十多年前曾以《流民图》作他的毕业论文，去年托我也来写写蒋先生，我就写了。我仔细想想，中国学西洋人悲壮惨烈的历史画，不到一百年历史，要和文艺复兴到十九世纪的欧洲宗教画历史画比，那是休想。但在可数的几十幅著名中国历史画中，以我偏见，包括徐悲鸿先生的《奚我后》和《田横五百士》，都没法子和蒋先生的《流民图》比较，这幅画，是唯一可以平视西欧经典的中国绘画。当然，这是我的偏见，没有意思要别人同意的。

以下是我对这幅画的描述：《流民图》所描绘的绝望、悲剧性、死亡感，如《圣经》的片断，直追中世纪晚期及文艺复兴初期的宗教壁画；逾百位画面人物的组合纠结而能各在其位、各呈其态，便在欧陆，亦属一流；画中每一人物的面相、种姓、神态、气质，高度准确——不是“准确”，而是“如其所是”——堪与委拉斯凯兹的《侏儒》系列、伦勃朗的自画像相媲美；而《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量，与列宾、苏里科夫、珂勒惠支，同属一支；整幅长卷深沉而从容的叙述，令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人；论及一位艺术家在沦陷期间所能作出的强悍回应，《流民图》超过毕加索的《格尔尼卡》，而《流民图》成稿期间的政治语境，远较《格尔尼卡》危险而艰难。《流民图》能给外国人看到，只有一次机会：1957年送去前苏联展出。苏联画家看了，在画前鼓掌致敬，称蒋兆和先生是“中国的伦勃朗”。这个譬喻，说对一半。伦勃朗生于巴洛克盛期，在他的本邦与邻国，群星灿烂；而1943年前后，中国现代美术尚在牙牙学语，竟有《流民图》画出来，独在众人之上，简直是奇迹。

今天短短十分钟，我不能讲述蒋兆和先生的生平和艺术。能够粗略讲讲的，是这幅画的故事。

1943年，《流民图》画成，在太庙展出。当时北京是沦陷区，市民涌入观看，大为震撼，但是当天，画展就被日本宪兵命令关闭。1944年，此画在上海沦陷区展出两周，反响强烈，报章刊物有报道，也有评论。日本方面随即干涉，借故取走《流民图》，从此下落不明。创作这幅大画之前，蒋先生曾与北京一位汉奸官员相识，后者鼓励他画《流民图》，甚至允诺赞助，未兑现时，这位官员就死了。前后细故，我无法详述，但因为这一层关系，日后，蒋先生长期被视为有历史问题的人。

1953年，《流民图》神奇地被找到了，回到蒋兆和手里，但整个长卷已经残缺不全。1957年，《流民图》赴苏联展览。1959年，中国革命历史博物馆借取《流民图》展览，康生指此画“调子太低”，未能展示。“文革”中，《流民图》被定性为“反共卖国的大毒草”，险些销毁。“文革”后，这幅残破的画在仓库角落被发现，我初次见到真迹，就在人民美术出版社的昏暗走廊。1979年，中央美术学院作出结论报请文化部党组批准，始获评定，称其为“现实主义的爱国主义作品”。

这时，距《流民图》诞生已过去三十六年，期间，蒋先生备受煎熬，心力交瘁。暮年，他将这幅画捐献政府，现在，《流民图》是中国美术馆的收藏。

从“反共卖国的大毒草”到“现实主义的爱国主义作品”——还须报批，还须乞获恩准而定性——大家想想看，一个受难的民族，一个战胜国，就是这样对待《流民图》。这幅问世于沦陷时代的创作，敌国如何憎恶，不去说了，胜利后，《流民图》在本国还是遭到憎恶，权力的意志，让这幅画辗转于高层的毒语、封尘的库房。当初，《流民图》中的流民就像鬼魂，进入蒋先生这幅画，结果这幅画也像鬼魂一样，在胜利后的岁月，背负罪名，差点被销毁。

这才是真的灾难，而且是难以战胜的灾难。我们牢记对日的仇恨，但我们记得《流民图》吗？记得画中的流民吗？我很想知道，至少，今天全国各大学的千千万万爱国大学生，有几个人知道这幅画？又有几人知道蒋先生？

我在美院读书时，蒋先生健在，从未见过他。我从小就爱看这幅画，敬佩蒋先生，很惭愧，直到去年读了有关他的传记，才知道他是被组织上长期视为有历史问题的人，直到今天，还有上一代画家认定他是汉奸。

什么叫做历史问题？我看，是我们的历史，大有问题。

现在来看看毕加索的《格尔尼卡》。这幅巨作的诞生，同样为了同胞的受难，同样画于二次大战期间。它也一度离开毕加索，被纽约现代美术馆珍藏。佛朗哥政权倒台后，西班牙政府与国王一再交涉，要美国归还此画。1980年，美国特意在现代美术馆举办盛大的毕加索回顾展——顺便一说，那年，我们的陈逸飞同志刚到纽约，看到毕加索大展门口排长队，就说：“我从中国来。”当时很少有大陆画家去美国，美术馆门卫立刻放他进去了——那次大展结束后，《格尔尼卡》荣归西班牙，犹如国器，被隆重挂在单独的展厅，有一阵，政府甚至安排士兵，守卫这幅画。

是的，毕加索名气太盛，知道吗，毕加索还是光荣的共产党员——蒋先生哪里能和毕加索比，他是个有历史问题的人。可是这两幅关于战争灾难的画，我更爱《流民图》，并不因为我是中国人，而是，这幅画的血泪，这幅画的真挚，这幅画的力量，我以为，胜过《格尔尼卡》。

请诸位看看蒋兆和先生的照片，一脸的慈悲、老实，一脸的苦难、郁结。抗战胜利后，他在自己的祖国当了几十年精神的流民，后半辈子一直低着头过日子。原因无他，就因为他画了《流民图》。晚年蒋兆和，背景图为正在被扫描的毕加索画作《格尔尼卡》。蒋兆和自画像。蒋兆和《爸爸永不回来了》，1945年。蒋兆和《流民图》（局部），1943年。

新世纪，我曾在中国美术馆馆藏展再次看到《流民图》。上一回，1978年，我和几位美院同学在人民美术出版社走廊目击残破的《流民图》，在记忆中更惊人，更珍贵——那年，中央美院国画系卢沉老师刚从历史博物馆仓库角落，发现被弃置近二十年的《流民图》。人有命运，画，也有命运。沦陷区流民苦难，老实人蒋先生苦难，长卷《流民图》也苦难。十年浩劫后，在昏暗走廊观看一幅历尽劫难的画，仿佛苦难的典仪。其时蒋先生健在，要能见到他，我当趋前鞠躬。蒋兆和《知音识曲》，1938年；蒋兆和《老父操琴岂奈何》，1939年。蒋兆和《流浪小子》，1939年；蒋兆和《卖子图》，1939年。

过去百年所有中国人物画，没有这等本事，没有这等天分，没有这等境界。我不想说现代中国人物画整体性退步了，但不见进步，更

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