古罗马文学史(套装全3册)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：江澜

出版社：华东师范大学出版社

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古罗马文学史(套装全3册)试读：

总目录

古罗马戏剧史

古罗马诗歌史

古罗马散文史谨以此书献给我的父母江朝涂、柳作珍

弁言

起初撰写的不是《古罗马戏剧史》（Historia Dramatum Romanorum），而是《古罗马文学史》（Historia Litterarum Romanarum）。在撰写《古罗马文学史》（Historia Litterarum Romanarum）过程中遇到一个比较棘手的问题：如何放置古罗马戏剧（drāmata rōmānā）？

依据古希腊佚名的《谐剧论纲》（Tractatus Coislinianus，原译[1]《喜剧论纲》），“诗分非摹仿的和摹仿的两种”。其中，摹仿的诗又分为两种：摹仿的诗分叙事诗（epos）和戏剧诗（scaena poema），即（直接）表现行动的诗，戏剧诗，即（直接）表现行动的诗，又分谐剧[2][3]（kômôidia）、肃剧（tragôidia）、拟剧和萨提洛斯剧（罗念生译）。

可见，在西方古典诗学（poesis）里，戏剧（drama）属于诗（poema）。依据诗体戏剧（scaena poema）是摹仿动作的精神，《谐剧论纲》进而给出了谐剧（）的定义：谐剧（原译“喜剧”）是一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿……借人物的动作（来直接表达），而不采用叙述（来传达）（罗念生译，见罗锦麟主编，《罗念生全集》卷一，页397）。

与佚名的《谐剧论纲》一致的是古典诗学大师亚里士多德（或Aristotélēs，公元前384—前322年）的《诗学》（Poetics）。Poetics是现代习惯译称。对此刘小枫做了仔细认真的考证。古代讲稿的名称为（论述）（技艺、术）（诗的），可译为《诗术论》或《论诗的技艺》（Peri Poiētikēs）。但讲稿成书的标题为（论），古拉丁语转写为Peri（论）Poiētikēs（诗的），可译为《论诗的》，其中为形容词，意为“诗的”，后面省略（技艺），所以书名可译为《论诗的技艺》或《论诗术》，相当于古拉丁语De Arte Poetica。据此，刘小枫认为，现代习惯译称《诗学》不算大错，肯定比译为《创作学》好。[4]

在《诗学》里，亚里斯多德给出了一个肃剧（）的定义：肃剧（原译“悲剧”）是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，……摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法（亚里士多德，《诗学》，章6，参见罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷一，页36）。

这个定义与《谐剧论纲》里为谐剧下的定义十分类似，可谓如出一辙。不同的只是《谐剧论纲》侧重于谐剧（），而《诗学》侧重于肃剧（）。

关于古希腊的肃剧（）与谐剧（），李贵森比较有洞见地指出两者的本质区别：古希腊的悲剧虽名为“悲”，但它并不在于写悲，而是要表达崇高壮烈的英雄主义思想和精神。古希腊悲剧充满着为正义事业而奋斗的英雄主义精神和崇高的理想，而古希腊的喜剧虽名为“喜”，却是要借滑稽、幽默的形式和夸张、讽刺的手法公平反映现实。古希腊喜剧的情节、人[5]物往往是虚构的、荒诞的，但主题却十分严肃。

在通往古典肃剧（）和谐剧（）的本质的路上，刘小枫更加准确地指出，由于古希腊谐剧（）的主旨不在于现代喜剧的喜庆结局，而是在于“可笑”，所以更确切的称谓是“谐剧”。而古希腊悲剧（）的主旨不在于现代悲剧的悲惨结局，而是在于“严肃”，即探讨严肃的话题，所以更确[6]切的称谓是“肃剧”（参刘小枫，《重启古典诗学》，页16以下）。

然而，不难发现，《谐剧论纲》和《诗学》把戏剧的本质界定为“行动”的观点是片面的。因为不难发现，即使在古希腊也存在叙述[7]的戏剧，如柏拉图（Plato）。属于此列的还有埃斯库罗斯[8]（Aschylus）的《被缚的普罗米修斯》（The Prometheus Vinctus）。

叙述戏剧最终为古罗马诗学大师贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，公元前65—前8年）察觉，并且明确地写入他的《诗艺》（Ars Poetica）：[9]情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述（杨周翰译）。

在这里，所谓“在舞台上演出”就是古希腊诗学强调的“动作”。也就是说，在贺拉斯看来，戏剧可以分为动作戏剧和叙述戏剧。前者的语言简洁（brevitās），后者的语言较为冗长（ūbertās），后来衍变为“舞台戏剧”和“阅读戏剧”，如小塞涅卡（Lucius Annaeus Seneca）的紫袍剧《奥克塔维娅》（Octavia）。

如上所述，在西方古典诗学史上，尽管古典诗学大师亚里士多德和贺拉斯都注意到戏剧的散文因素，后世也有散文体戏剧，如保尔·朗杜瓦的独幕剧《西尔维》或《嫉妒者》（《关于〈私生子〉的谈话》，第三次谈话，见《狄德罗美学论文选》，前揭，页75），可西方古典诗学还是习惯于把戏剧归入诗的范畴，如佚名的《谐剧论纲》、亚里士多德的《诗学》与贺拉斯的《诗艺》。

那么，为什么戏剧属于诗呢？这是一个简单的问题。首先，古希[10]腊、罗马的戏剧源于诗。譬如，亚里士多德不仅明确指出，有的由讽刺诗人变成谐剧诗人，有的由叙事诗诗人变成肃剧诗人，而且还追溯到更为古远的、包含诗歌因素的原生态艺术形式“临时口占”：肃剧是从临时口占发展出来的（肃剧如此，谐剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，后者是从下等表演的临时口占发展出来的）（亚里士多德，《诗学》，章4，《罗念生全集》卷一，页30）。

第二，古希腊、罗马的戏剧（drama）具有诗（poema）的特征。[11]譬如，戏剧采用韵文，有格律（或metrum）。其中，肃剧一般采用短长格（iambus），因为短长格（iambus）最合乎说话的腔调，很少采用叙事诗（epos）的诗行（）形式：六拍诗行[12]（或hexameter）。而短长格（iambus）是希腊第一个抒情诗人阿尔基洛科斯创立的。在贺拉斯看来，演员穿着平底鞋的谐剧和演员穿着高底鞋的肃剧都采用短长格（iambus），因为这种诗格不仅最适宜对话，而且足以压倒普通观众的喧噪，又天生能配合动作（参《诗学·诗艺》，前揭，页15和141）。

迄今为止，戏剧属于诗的传统仍然得到西方诗学（poesis）界的普遍认同和维护，如锡德尼（Philip Sidney，1554—1586年）的《为[13]诗辩护》（1583年）、狄德罗（Denis Diderot，1713—1784年）的《论戏剧诗》（Discours sur la Poesie Dramatique，见《狄德罗美学论文选》，页130以下）、黑格尔（George Wilhelm Hegel，1770—1831年）的《美学》（Ästhetik）、德国古典语文学家阿尔布雷希特（Michael von Albrecht）主编的《古罗马文选》（Die Römische Literatur in Text und Darstellung）第一、四卷。也就是说，依据西方古典诗学，理应把古罗马戏剧放置在古罗马诗歌名下。

然而，拙作《古罗马戏剧史》（Historia Dramatum Romanorum）面对的是当代中国读者。而中国诗学界普遍认为，戏剧（drama）并不属于诗（poema），它自成一体，同诗歌（poema）与散文（prosa）三足鼎立。依据中国诗学，理应把戏剧放置在独立的章节里。

可见，在戏剧领域，中西诗学有明显的不同。为了摆脱这种左右为难的尴尬境地，也为了适应当代中国读者的知识结构，先让《古罗马戏剧史》（Historia Dramatum Romanorum）自成一书。

此外，写作《古罗马戏剧史》（Historia Dramatum Romanorum）[14]必须宏观地考察古罗马戏剧的历史，即考察古希腊戏剧对古罗马戏剧的影响，古罗马戏剧对古希腊戏剧的接受与反应，考察古罗马戏剧对后世文学（特别是戏剧）的影响，后世文学（特别是戏剧）对古罗马戏剧的接受与反应，从而明确古罗马戏剧作为整体在西方文学史（尤其是戏剧史）上的历史地位与传承关系。

由于许多剧作家的作品没有完整地传世[王焕生明确指出：“古罗马戏剧作品严重失佚，肃剧作品失佚尤其严重。共和国时期的肃剧全部失传……”事实上，有完整剧作传世的古罗马剧作家只有普劳图斯[15]（Plautus）、泰伦提乌斯（Terentius）和小塞涅卡]，如果不把仅存的残段翻译出来，读者很难理解和接受剧作家的作品，研究者也很难再现原作的风貌，难以正确把握原作的语言及其承载的形式和内容。基于这样的考虑，有必要翻译可以得到的残段，或者附加一些有代表性的精彩片段。

有些段落已有中译本，甚至有多种。不过，不同译者的汉语译文往往存在一定的差异。譬如，西塞罗（Cicero）引述泰伦提乌斯《阉奴》（Eunuchus）中门客格那托关于献媚的经验之谈，现有的两个译文就存在差异：他们说是，我也说是；他们说不，我也说不。最后我为自己找到了[16]一条原则：一切都附和他们（王焕生译）。他说“不”，我也说“不”；他说“是”，我也说“是”。总之，他怎[17]么说，我也怎么说（《论友谊》，章25，节93，徐奕春译）。

由于两个译文的意思大体一致，差异仅仅是言辞表达方面的，这是允许的。不能容许的是错译。翻译讲究忠实于原文。译者只能“译”，不能“作”（译而作不再属于翻译的范畴，而是模仿、改编或创造），就像历史作者追求“述而不作”一样。译而作的译文肯定会因为脱离原作而失真，甚至不靠谱。譬如，西塞罗引用泰伦提乌斯《安德罗斯女子》（Andria）第一幕第一场中老人西蒙（Simon）与奴隶索西亚（Sosia）之间的对话，然后写下一段赞语，现有的两个中译文就有天壤之别：那是一篇多么好的叙述：年轻人的行为，奴隶的提问，赫里西斯（Chrysis）之死，其妹妹的面容、美貌和哭泣，更不用说关于其他一切。这段叙述中多么优美，多么丰富多彩（见王焕生，《古罗马文艺批评史纲》，页134）！多么冗长的故事啊！那个年轻人的性格、那名奴隶的要求，克律西斯之死、他姐姐的脸和样子、她的悲哀，以及其他一切，全都需要用多[18]种多样的风格加以叙述！

造成这种差异的主要原因恐怕是译者依据的源语言不同，王晓朝翻译的母本主要是英语，王焕生翻译的母本主要是古拉丁语，这一点可以从各自著作中的参考文献看出。为了精准再现古罗马戏剧的原样，拙作《古罗马戏剧史》（Historia Dramatum Romanorum）的引文大多直接从拉丁文译出，而拉丁文则主要依据德国古典语文学家阿尔布雷希特（Michael von Albrecht）主编的5卷《古罗马文选》（Die Römische Literatur in Text und Darstellung）拉丁文与德文对照本，并且主要参考《勒伯古典书丛》（Loeb Classical Library，简称LCL）。也为了便于方家的指正，还在引文前面附加古拉丁语原文，甚至添加戏剧诗人模仿的典范原文（包括古希腊语原文）。

在历时15年的撰写过程中，最初的构思得到不断的修正。希望通过这种修正，能够全面、系统地再现古罗马戏剧史的真面目。由于笔者才疏学浅，掌握的古罗马戏剧资料仍然十分匮乏，难免有不足之处，请读者多多海涵。

最后，要感谢那些曾经帮助我的好人，尤其是两位指导老师：刘小枫教授和阿尔布雷希特（Michael von Albrecht）教授。2003年，在经历接踵而至的各种毁灭性打击以后，刘小枫先生鼓励绝境中的笔者撰写《古罗马文学史》（Historia Litterarum Romanarum），并赠送和推荐一些图书资料，在提纲、内容和写作规范方面也给予了悉心指导。作为《古罗马文学史》（Historia Litterarum Romanarum）系列之一，拙作《古罗马戏剧史》（Historia Dramatum Romanorum）得以顺利完稿，自然与刘小枫教授的善意和辛劳分不开。而德国古典语文学泰斗阿尔布雷希特则通过电子邮件，非常耐心、毫无保留地为不时打扰的提问者释疑解惑。

同样要感谢华东师范大学出版社六点分社的倪为国先生的鼎力相助。

也要感谢那些曾经提供建设性资讯的朋友们，如德国古典语文学家协会（DAV，即Deutscher Altphilologenverband）主席迈斯讷（Helmut Meissner）教授、中山大学的王承教博士、魏朝勇博士以及中国人民大学文学院顾枝鹰博士。

此外，还要感谢那些研究西方古典语文学、历史、宗教、哲学等方面的前辈，他们的研究成果或译著提供了研究的基础资料。江澜广东外语外贸大学2018年11月9日[1] 佚名的《谐剧论纲》提及新谐剧，而亚里士多德的《诗学》没有提及。由此推断，佚名的《谐剧论纲》或许晚于亚里士多德的《诗学》（Poetics）。然而，新近有研究者认为，《谐剧论纲》是亚里士多德失传的《诗学》第二卷，参刘以焕，《古希腊语言文字语法简说》，上海：上海人民出版社，2005年，页310以下。[2] 为了更准确地表现古典戏剧的本质特征，译文有改动，如将悲剧改为肃剧，将喜剧改为谐剧，参克拉夫特（Peter Krafft），《古典语文学常谈》（Orientierung Klassische Philologie），丰卫平译，北京：华夏出版社，2012年，页19。[3] 见罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷一，上海：上海人民出版社，2004年，页397。[4] 刘小枫：“诗学”与“国学”——亚里士多德《诗学》的译名争议，见刘小枫，《重启古典诗学》（Poetíca Classíca Retractata），北京：华夏出版社，2010年，页16以下；参刘小枫，《论诗术讲疏》，北京：华夏出版社，2011年。[5] 见李贵森，《西方戏剧文化艺术论》，北京：中国传媒大学出版社，2007年，页32。原文的悲剧即肃剧，喜剧即谐剧。[6] 可笑的谐剧与严肃的话题相结合，产生新谐剧，代表人物有米南德等，受到古罗马谐剧诗人普劳图斯和泰伦提乌斯的青睐。其实不光有严肃的谐剧，而且还有严肃的肃剧，即新肃剧。法国狄德罗（Denis Diderot，1713—1784年）写过严肃的戏剧，如《私生子》（Le Fils Naturel，1757年），也写过严肃的喜剧，如《家长》（Le Père de Famille，1758年），并试图写严肃的悲剧，但由于种种原因没有写成。参《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳等译，北京：人民文学出版社，1984年，页132以下。[7] 参《戏剧诗人柏拉图》，张文涛编，上海：华东师范大学出版社，2007年。[8] 参罗锦麟主编，《罗念生全集》卷二，上海：上海人民出版社，2004年，页95以下；刘小枫选编，《古典诗文绎读：西学卷·古代编》（上），邱立波、李世祥等译，北京：华夏出版社，2008年，页73以下。[9] 见亚里士多德、贺拉斯，《诗学·诗艺》（合订本），罗念生、杨周翰译，北京：人民文学出版社，1962年，2000年重印，页146。[10] 为什么戏剧源于诗？或者，诗如何发展成为戏剧？以及讽刺诗人如何变成谐剧诗人？叙事诗诗人如何变成肃剧诗人？这些问题都比较复杂，需要长篇大论，在本书第一章有专门探究，这里暂不作答。[11] 在希腊文中，或在格律方面有两层意思：计量音节的单位，即音部；计量诗节的单位，即节拍。[12] 在希腊文中，诗行（）的形式既可以依据某个诗行所使用的主要或基本的音步来命名，也可以根据诗行中节拍（每个节拍含有一个或两个音步）的数量来命名。譬如，由6个节拍构成，可译为“六拍”、“六拍诗”或“六拍诗行”（hexameter）。类似的还有双拍诗行（dimeter）、三拍诗行（或trimeter）、四拍诗行（tretrameter）等。参艾伦（Joseph Henry Allen）、格里诺（James Bradstreet Greenough）编订，《拉丁语语法新编》（Allen and Greenough's New Latin Grammar），顾枝鹰、杨志城等译注，上海：华东师范大学出版社，2017年，页556。[13] 参锡德尼（Philip Sidney），《为诗辩护》，钱学熙译，北京：人民文学出版社，1964年。[14] 参罗锦麟主编，《罗念生全集》第一至四、八卷，补卷，上海：上海人民出版社，2004/2007年；《欧里庇得斯悲剧集》，周启明、罗念生等译，北京：人民文学出版社，1963年。[15] 参见普劳图斯等著，《古罗马戏剧选》，杨宪益等译，北京：人民文学出版社，1991年版，2000年重印，《译本序》（王焕生），页21。[16] 见王焕生，《古罗马文艺批评史纲》，南京：译林出版社，1998年，页132及下。[17] 见西塞罗，《论老年·论友谊·论责任》，徐奕春译，北京：商务印书馆，2004年，页80；参LCL 154，页200及下。[18] 见西塞罗，《西塞罗全集·修辞学卷》，王晓朝译，北京：人民出版社，2007年，页487。●

第一章 戏剧概述

第一节 西方戏剧的起源

第二节 古罗马的非文学戏剧

第三节 古罗马的文学戏剧

关于西方戏剧（drama）的起源，古典诗学（poesis）普遍认同亚里士多德的论断：肃剧是从临时口占发展出来的（肃剧如此，谐剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，后者是从下等表演的临时口占发展出来的）（亚里士多德，《诗学》，章4，见罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷一，页30）。

因此，理解上述的论断成为探究戏剧起源的关键，而这个著名论断的关键词是临时口占、酒神颂（或dithyrambus）、下等表演、肃剧（希腊文原意为“山羊之歌”）和谐剧（希腊文原意为[1]“狂欢游行之歌”）。

那么，什么是“临时口占”？字面意思显而易见：“临时”意指“即兴”，具有“不是固定的”和“事前没有安排”的含义；“口占”意指“口头创作”和“口头表演”，具有“没有脚本”的含义。合起来看，“临时口占”就是指“即兴创作和表演”。由此可见，“临时口占”还有个重要的特点：作者和表演者同一。这方面的证据是《诗学》的译者罗念生的注释：“临时口占”的原文意思是“带头者”，指酒神颂的“回答者”，由酒神颂的作者扮演，负责回答歌队长提出的问题。也就是说，这个“回答者”实际上既是酒神颂的创作者，又是酒神颂的演员。

酒神颂的“临时口占”与护送酒神狄俄尼索斯[Dionysus，相当于古罗马神话里的巴科斯（Baccus）]的侍从有关。在希腊神话中，

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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