作者：洪严
出版社：新华出版社
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融合与创新—舞蹈音乐发展研究试读：
前言
随着时代的进步与社会的发展，我国对音乐舞蹈人才的需求与日俱增。很多高校也开设了舞蹈教育专业来迎合时代发展要求，就音乐舞蹈本身来说，更需要进行不断发展，保持时代感的音乐舞蹈才更受人们的欢迎与喜爱。
音乐与舞蹈音乐就有着较大的艺术差异。抒情性舞蹈音乐《荷花舞》的单纯与柔和优美，叙事性舞蹈音乐《梁祝》的丰富与悲欢离合，都给人以美感，其美之不同，各有其优，都给人们留下很深的印象。抒情性舞蹈音乐与叙事性舞蹈音乐成为舞蹈音乐中最重要的两大类别，舞蹈艺术的体裁形式众多，与之相配合的舞蹈音乐也就有着相应的、不同舞蹈体裁所具有的特点。独舞音乐的自由，群舞音乐的协同，舞剧音乐中性格鲜明的人或物的主题音乐，具有戏剧意味的音乐展开与冲突对比等，表现了不同舞蹈体裁音乐不同的艺术特色。各种舞蹈艺术体裁的音乐与舞蹈艺术表现有着紧密相连的关系，是舞蹈音乐中最为人们关注的一个领域。
伴随着社会的发展，艺术也在不断地发展和创新，音乐与舞蹈无论是在创作还是在实践中，其应用和发展都非常明显。音乐与舞蹈之间有着高度的关联性，同时彼此的发展和创新也会影响对方。对此，为了更加深入了解音乐和舞蹈，作者对音乐与舞蹈间的融合创新进行了透彻性地解读。前三章主要阐述了舞蹈与音乐的基本关系、舞蹈音乐的起源以及体育舞蹈音乐、同时，通过中国古典舞音乐和中国民间舞音乐间的相互关联，阐述了舞蹈音乐的融合与应用。第四章论述了汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、朝鲜族的民族舞音乐的特点，以此展开对不同民族民间舞音乐的研究。
本书有两大特点值得一提：
一、重点突出。本书在论述的过程中，始终围绕着舞蹈和音乐的关系这一主题，阐述了舞蹈与音乐间融合与创新的重要性。
二、理论联系实践。在阐述基于舞蹈音乐相互关系时，以融合应用为视角，为读者加深对舞蹈音乐的认识提供了新思路，开拓了舞蹈音乐学习者的视野。
本书的写作汇集了作者辛勤的研究成果，值此脱稿付梓之际，作者深感欣慰。本书在写作过程中，虽然在理论性和综合性方面下了很大的工夫。但由于作者知识水平的不足，以及文字表达能力的限制，在专业性与可操作性上还存在着较多不足。对此，希望各位专家学者和广大的读者能够予以谅解，并提出宝贵意见，作者当尽力完善。作者2018年2月1日第一章舞蹈音乐的融合一定形式的艺术风格从两个方面体现出来，一方面，从该艺术形式内部考察，它具有持续稳定的特色风貌。另一方面，在与其他艺术形式的外部比较中，该艺术形式体现出不同艺术形态之间的差异，即在艺术形式的差异中我们才能清晰地看到某种特定艺术内在的风格。舞蹈音乐的艺术风格就从这两个方面呈现出来。舞蹈音乐作为历史形成的独特艺术形式，其风格体现在：既不同于单纯的舞蹈艺术风格，又异于单纯的音乐艺术风格的差别之中。深入考察舞蹈音乐内部在时代、地域、民族、个人风格方面的差异，我们又能看到舞蹈音乐艺术风格的多样化。简言之，舞蹈音乐的艺术风格体现在该种艺术形式外部的独特性和内部的多样性上。艺术风格是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌，偏重于指各个艺术作品之间外在形态方面的不同之处，如现实主义风格、浪漫主义风格、新古典主义风格等。舞蹈音乐艺术风格的存在与发展，表达出舞蹈音乐作品的个性化，体现出既不与单纯的音乐相同，又不与舞蹈一样的突出特点。作品中包含着意义深刻的内容，使人们在欣赏的过程中得到舞蹈和音乐双重美的享受。舞蹈音乐艺术风格的形成，从主观上来看，不仅受到创作者创作个性、作品格调的影响，而且还与表演者的人格风范有关。从客观上来看，舞蹈音乐的艺术风格并不是创作者和表演者任意的表现，而受制于特定的时代、地域、民族差异。舞蹈音乐艺术风格的形成标志着其创作和表演已经走向成熟。第一节舞蹈与音乐的相互关系
在艺术起源之初，舞蹈与音乐就紧紧地交织在一起，随着历史和社会的不断发展，逐渐分化成为相对独立却又紧密相连的艺术门类：音乐逐步发展成一门包括旋律、节奏、和声、复调、曲式等多层内容与形式的系统化的艺术门类。音乐通过有组织的旋律在时间上的运动，成为创造艺术形象、传达思想感情、表现生活感受的一种时间艺术。而舞蹈则在历史的长河中逐渐演变出了舞蹈本体的多种运动法则。然而，舞蹈艺术发展到今天，已经不再是单纯“手之舞之，足之蹈之”的肢体艺术，它同时包含了音乐、文学、美术、绘画、社会、宗教等多种因素，从而形成了一门多角度、多层次的综合性艺术门类。
在三千多年前，我国古人就把音乐、舞蹈、诗歌结合在一起，统称之为“乐”。中国的古典宫廷乐舞大都以“乐”命名，如：《清商乐》《燕乐》《龟兹乐》《西凉乐》等等。有文章记载说：“有乐而无舞，似聋者知音而不见。有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和”。古人形象地论述了舞蹈与音乐之间密不可分的关系。然而，音乐与舞蹈之间这种密不可分的关系到底是什么呢？
关于音乐和舞蹈的关系，我国著名音乐家吴祖强先生说：“就舞蹈本体而言，它是‘听’不见的，是属于视觉艺术的范畴。就音乐自身来说，它是‘看’不见的，是属于听觉艺术。但是，在舞蹈艺术中，音乐恰是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体，一个有形而无声，一个有声而无形，它们的这种联系乃是自然合理的，舞蹈与音乐的结合乃是人类聪明至美的艺术想象的产物之一！”
著名音乐家叶纯之也曾经指出：“音乐与舞蹈之间的确存在着一种联系，音乐提供了一种可舞性，这是一种潜在的素质，当音乐被舞蹈采用后，就使得音乐本身的可舞性变成了现实”。音乐的表达具有抽象性，它不会对舞蹈的具体表达产生重叠、矛盾或干扰。舞蹈的表现是具体性的，它把旋律、节奏表现得更加具体、形象。音乐和舞蹈结合起来时，音乐的不确定性减少了，音乐的节奏成了舞蹈节奏的音响辅助，音乐所引起的情感、情绪被解释为舞蹈的情感、情绪的音响表现。当两者同步时，音乐的情绪便加强了舞蹈的表达。当两者不同步时，往往就会产生一种内在的冲突，意味着从另一个角度深化了舞蹈的内涵。音乐所带来的某些多义性被舞蹈表达所明确起来，趋于比较肯定的性质，音乐成了舞蹈的一种音响解说、一种辅助、一种补充。同时，音乐对于听众来说本就是一种体验艺术，随着舞蹈而被深化。由于音乐的出现，观众不再单是从视觉得到感知，他们借助于音乐而对舞蹈有更为直接的感情体验，音乐本身所带给观众的空间感、动力感和紧张度，这些通常存在于听众想象与联想上的意象，通过舞蹈化为现实，通过视觉来加以认识、区分和强调。从这种意义上来说，舞蹈不仅解释了音乐，同时又补充、强化了音乐。
中国舞蹈家吴晓邦先生在理论和实践两个方面都做了验证。他认为：“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐，才能把它的‘意思’完整地表现出来”。他并且公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》中“获得舞蹈形象”，他还指出“就是一个无伴奏的舞蹈，虽然没有声音，但他从无声中也有一种节奏动作，会使人感到无声胜有声”。
虽然有些舞蹈家为了强调舞蹈艺术的独立性，致力创作了不用音乐伴奏的作品。但还是用行走、踢踏、脚铃、手铃来随着身体的动作而发出有节奏的音响来替代音乐伴奏。从广义上说，这种有节奏的音响，就是音乐的基本因素。我国舞蹈家王曼力等编导表现张志新烈士在狱中斗争生活的舞蹈《无声的歌》，就是一个元音乐伴奏的舞蹈作品，但是它采用了风声、水声、镣铐声、鞭打声等音响效果来伴奏，其实这些音响本身就属于广义上的音乐，因为它有节奏、有律动、有音高、有音色，这些要素就是组成音乐的最重要的基本要素。概言之，舞蹈和音乐是不能分离的。
在舞蹈艺术的漫漫之路上，舞蹈与音乐已经发展成为一种“和谐一致的融洽关系”，二者超越了简单的合作关系，音乐甚至成为舞蹈本体的组成部分。对于舞蹈而言，音乐不仅仅是伴奏，也不仅仅是机械的节拍，而是在情感表现、艺术表达等更深层面上与舞蹈的“和谐一致”。无论专业人士还是普通观众，对于一场精彩绝伦的舞蹈演出的评价，必然会涉及舞蹈与音乐的这种“和谐一致的融洽关系”。这种“和谐一致”同时满足了观众的视觉体验和听觉体验，是1+1＞2的体验。两种艺术门类都具有的虚拟性同时也决定了二者都有着更为宽广的表现空间，二者的“和谐一致”“合二为一”会带来更为强烈的震撼效果。第二节舞蹈与音乐的艺术共性及内在对应性一、舞蹈于音乐的艺术共性
因为之前说过“在艺术起源之初，舞蹈与音乐就紧紧地交织在一起的”，所以音乐和舞蹈这两门艺术在本质上有非常多的共同特征。
众所周知，音乐是通过语音语调以及一定的口语来表达所要传递的信息的，同样，舞蹈也是通过人们的肢体动作来表达所要传递的信息的，那么舞蹈音乐是共同特点都是建立在节奏的基础上，都具有一定的不真实性。
音乐和舞蹈和很多能够传递情感，表达内心的艺术一样，所以舞蹈和音乐同属于表情艺术，舞蹈与音乐都“长于抒情，拙于叙事”，正所谓“歌以叙志，舞以宣情”。所以，舞蹈与音乐的另一个共同点是其抒情性。音乐最大的特征就是揭示情感，每段旋律，每个音符都是情感的流露。古希腊美学家柏拉图认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。所以，有人将音乐定义为“感情的速记术”、“情绪的语言”。而舞蹈艺术同样是抒情性艺术，有所不同的是，音乐是通过声音的强弱、高低、长短、快慢形成节奏和旋律来抒情。舞蹈则是通过人体的动作所呈现的动作力度、间歇、旋转、张弛、刚柔所形成的节奏与旋律来抒情。在舞蹈作品中，最能够感染人的往往是动作背后所传递的情感，也正是这份情感，维系着舞蹈编导、演员与观众之问的交流。
在传递情感方面，音乐旋律给予了舞蹈演员很大的启发和帮助，丰富了舞蹈演员的想象空间。作为一个职业的舞蹈编导或舞蹈演员，应该能主动捕捉音乐中所蕴藏的情感内涵，并且通过肢体表现把这种情感内涵传递给观众。当抽象的音乐旋律由具象的身体语言诉说之时，情感也达到了视觉与听觉的“合二为一”，音乐与舞蹈就结合得天衣无缝了。舞蹈与音乐也正因为其难以模拟或再现客观对象的特性，二者才都具有了“只可意会，不可言传”的境界。二、舞蹈与音乐的内在对应性
音乐作品是通过节奏、旋律、和声和曲式这四大基本要素来表达人类情感的。当舞蹈与之合作时，也存在着与其相对应的四个方面，下面将一一进行阐述。（一）音乐的节奏性与舞蹈的律动性
应该说，舞蹈的全部律动都来自音乐的节奏。音乐节奏是舞蹈动作的基础，节奏是构成舞蹈动作的基本要素之一。也可以说，舞蹈动作律动性的实质就是节奏，而对节奏的感受力称之为节奏感。
节奏是舞蹈与音乐之间结合的自然基础。舞蹈和音乐都有节奏，舞蹈更需要音乐来强化节奏感。原始的舞蹈之所以一开始就与音乐结合在一起，根本原因就在于节奏。在原始舞蹈形成之初，与舞蹈结合在一起的通常是顿足、击掌、呼喊，这些自然融合在原始舞蹈中的“伴奏”的实质即为节奏。从更深层次的意义上看，人的有节奏的动作很自然地要求音乐来配合，历代各种有节奏的集体劳动都有标志性的劳动号子，且门类众多，大致分为：搬运号子、工程号子、农事号子、船渔号子、水上号子、陆地号子等。
舞蹈作为一种感情冲动的、自由的、有节奏的动作表现，自然更加需要音乐节奏的配合。
在舞蹈中，节奏是舞蹈的一部分，它不是游离于人体之外的，也不是陪衬人体运动的某种手段，它应该是人内心节奏的外部体现。舞蹈动作幅度上的高低、仰俯对比。力度上的强弱、轻重区分。速度上的快慢缓急、抑扬顿挫等等，无一不是在音乐节奏中体现的。
在音乐中具在典型意义反复出现的节奏叫节奏型。在中国民族民间舞蹈中，不同舞蹈的风格可以通过不同的节奏、节奏型表现出来。在各个不同民族的舞蹈中，具有代表性的节奏型可以基本代表该舞蹈的民族特性。（二）音乐的旋律性与舞蹈动作的歌唱性
在音乐旋律的进行中，旋律线有其自身的高低起伏，而“呼吸”如同文章中的句逗存在于旋律中，音乐呼吸的存在使得旋律线有了句法。在舞蹈中，人体运动时的呼吸运用同音乐中的呼吸是一致的，要巧妙地将它融合在音乐的旋律进行中，同时将舞蹈的动作与音乐的旋律线统一和谐，每个乐旬、每个乐段，直至使人觉得音乐的每一个音符都仿佛是从舞者飘动着的舞姿中流淌出来的，由舞者用身体演唱出来，使舞蹈的运动充满歌唱性，最终使音乐变成可视的、生动感人的艺术形象。
在民间舞中，舞蹈的内涵及个性大多是通过具有民族特性的音乐旋律表现出来的，舞蹈动作的呼吸与音乐旋律的完美结合就显得十分重要。比如朝鲜族民间舞，呼吸的运用是其一大特点，也是一个重要的环节，人们常常把呼吸的运用看成是动作的延续发展和把握动作分寸的内在力量。在舞蹈动作中，十分注重音乐旋律与呼吸贯穿于整个动作过程的始终，并贯穿于身体的各个部位，甚至细致到手指、脚腕、脚趾。由此看来，注重音乐旋律与动作呼吸的配合，对于掌握民族民间舞蹈的风格特点，培养内在的感情，完成神与形的高度统一，具有特殊的意义。
在古典舞“身韵”中，“提沉”、“冲靠”、“含腆”、“横拧”等这些极具韵味的动作元素练习，如果没有一个合适的音乐旋律伴奏，或舞者对音乐旋律没有内心的感受，舞蹈动作就不能在气息上、情绪上得到充分地表现。真正地完成好一个身韵组合，并非动作到位就可以了，对音乐旋律的表现才是至关重要的。舞者的动作要贯穿于音乐旋律之中，每一个舞姿、每一个呼吸都要尽力地去体现音乐的旋律线与呼吸。
针对每一部舞蹈作品，对音乐旋律的直接感受是不容忽视的，甚至在一个相同的舞蹈组合中，如果使用不同的音乐旋律来伴奏，就会产生完全不同的艺术效果，舞者的美感意识会通过音乐旋律与舞蹈的完美结合得到有效的体现。（三）音乐的和声与舞蹈动作的组合
音乐中的和声具有立体性和时间性的特点，由于各种和弦不同的音响效果，以及和声进行的各自不同，和声成为塑造音乐形象的重要表现要素。和声及和声进行可以烘托形象、补充形象、改变形象、对比形象，并能独立地构成音乐形象。在舞蹈中，动作的组合及舞台的调度，这些创作手法的运用如同音乐的和声一样，具有立体性和时间性。在同一舞段中，动作的高低起伏对比。舞者问的交织与造型。舞台调度的层次感与流动感等都充分表现出这一特征。
舞蹈作品中，动作的组合，舞台的调度成为塑造舞蹈形象的重要表现手段之一，起到了烘托形象，补充形象，对比形象的作用。在欣赏舞蹈时，通过对作品中音乐和声部分的分析理锯，会更加有助于对所欣赏作品的内涵及创作思路进行深刻的理解与剖析。在总政歌舞团演出的群舞《红色交响》中，舞蹈采用了大型交响乐《红旗颂》的音乐，编排了一个气势宏大，激情似火的大型舞蹈。舞蹈在交响乐的衬托下，此起彼伏，动作的多种组合，队形的流动与变化，宛如用丰富的舞姿演奏着《红旗颂》的交响乐章。（四）音乐的曲式与舞蹈的结构
曲式是音乐的结构形式，各种音乐要素在一个有起讫的时问过程中按照一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系，就是音乐作品的曲式。音乐在时间上的延续，无论长短，都必须有一个结构框架和章法，它不是预设的理论，而是在大量实践中总结出来的思维范式。
在舞蹈作品中，无论是鸿篇巨制的舞剧，还是精炼短小的舞蹈作品，都要在时间的延续中一点一点地展开，而不可能像欣赏绘画和雕塑一样，在瞬间就能大致把握整体结构。而正是舞蹈的这种与音乐曲式同步的延展性形成了舞蹈作品的结构特性。另外，在音乐的曲式中经常会提及的一些术语概念，如：主题、动机、乐段等也经常被运用在描述舞蹈结构中。
总之，明确音乐与舞蹈的对应关系，有利于培养编舞者、表演者对音乐的感受力，使他们善于从音乐中捕捉舞蹈形象，使他们的每一个舞步和造型都能通过音乐得到更完美的表现。音乐形象与舞蹈形象的高度统一，音乐节奏、旋律与和声同舞蹈动作、造型、调度的浑然一体，使音乐通过舞蹈变成了“看”得见的艺术。使舞蹈通过音乐变成了“听”得见的艺术。第三节舞蹈音乐的艺术风格及艺术特征一、舞蹈音乐的时代风格（一）舞乐异响时有代兴-不同时代各有其兴盛的舞乐风格
每个时代都具有独特的艺术风格。舞蹈音乐的艺术风格有多样性，也有统一性。统一性就是特定的时代中所呈现出来的主导风格。各个历史时期大都具有一定的主导艺术风格，而同一时期的舞蹈音乐艺术又表现出某种程度的统一性，这就是不同时代各有其兴盛的舞乐风格。“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”。这句话表明时代因素对艺术风格的影响。一个时代的舞蹈音乐受到社会风尚和艺术思潮的巨大影响，这个时代的风格往往是这个时代社会精神的直接反映。舞蹈音乐来源于社会生活，它的艺术风格是随着人类社会的发展而发展，随着时代的变化而变化，不同的时代具有不同艺术风格的舞蹈音乐。
早期壁画的舞蹈音乐以西凉、北魏、西魏为代表。这个时期的舞蹈音乐带有较浓重的佛教发源地印度、尼泊尔的风格。其舞乐以男性居多，着僧侣装，形象粗壮，经常上身裸露、秃头、高鼻梁、眼窝深陷，体态曲线棱角分明。其舞蹈多为腰和腿部的有力动作，带有明显的西域风格，表现了游牧民族豪放粗犷的精神气质。舞蹈多配可以吹奏单音的原始乐器如海螺角另外多出现卧弹的琵琶样式。演奏姿态中亦有舞姿的成分，两者巧妙结合、互相烘托，形成了特有的风格。由于外来佛教的传人和盛行，这个时期的舞蹈音乐具有西域和北方游牧少数民族文化的特点，再加上北魏孝文帝推行汉化政策，使得早期的舞蹈音乐即带有中原文化的风韵，又成为中西融合的典范。
进入中期，敦煌壁画的舞蹈音乐就有了不同于前期的艺术风格特点，出现了这个时代的代表性特征，如舞蹈形象和动作的中原化，舞蹈配乐形式的丰富性，以及开朗、生动的风格。中期的舞蹈音乐壁画以北周和隋为代表，其舞乐形象博衣宽带、秀骨清像、体态柔美、情感含蓄、行云流水。人物形象从西域化转变为汉化，面相圆润、多有发冠和头饰。乐器的种类和数量比之前期稍有增多，出现了葫芦琴。整体带有中原传统舞蹈音乐的艺术风格，但不乏西北少数民族的舞乐风格。
盛期壁画的舞蹈音乐以唐代为代表。这个时期是敦煌壁画舞乐发展的高潮，也是成熟期。唐代壁画的舞乐场面宏大、富丽堂皇，人物脸庞丰满、表情丰富、细眉眯眼、脖间有颈纹，体健，女性珠光宝气、雍容华贵，动作温柔、婀娜多姿。男性官俗分明、品阶明确，动作刚阳强劲。舞乐场面大气，使用乐器种类繁多，可划分出清晰的演奏阵容。如唐代112窟中的经变舞乐场面就是唐代宫廷舞乐的缩影，一组乐舞少则几人，多则十几人、几十人不等。乐伎分两侧演奏，中间一舞者腾沓跳跃，两手高举反弹琵琶，鲜明地表现出大唐帝国宫廷舞乐生动优美、自然流畅的风格。又如唐代220窟的经变乐舞，是莫高窟壁画中人数最多、规模最为宏大的舞乐壁画，乐伎27人，舞伎4人，笙箫同奏，鼓笛齐鸣。唐代舞蹈音乐既不同于前朝时期的纤细精美，又不同于两宋时代的绮靡、刻板、平庸，它以宽阔的胸襟、海纳百川的气势，将一切外来舞乐按照中国传统美学的思想整形，化棱角为圆润，化粗犷为细腻，形成了具有汉民族审美趣味的艺术风格。
晚期壁画的舞蹈音乐是从宋代到元代。这个时期的舞蹈音乐壁画不如盛期数量多、题材广。其中西夏的舞蹈音乐早期受宋朝的影响，细致写实。在安西榆林窟三窟南壁上描绘了西夏的舞乐形象，乐舞人在回廊厅堂中奏乐起舞，乐人分坐两旁演奏，一舞者执巾起舞，主力腿呈开跨半蹲姿态，腿端跨于主力腿膝部，微倾头，稍拧身，双臂作“顺风旗”姿，长巾漫卷卜垂，舞姿柔曼。从壁画形象上来看，其舞乐具有中原特色。中期以后受到回鹘的影响，逐渐形成了本民族的艺术风格。
虽然敦煌石窟壁画有整体的特色，但不同时代壁画的舞蹈音乐艺术却在千年的历史长河中，随着时代的变迁而不断变化，让我们感悟到不同时代的个性风貌、审美取向与内在意味。
人类的每一次进步，都伴随着生产力的提高和生产方式的改进，舞蹈音乐随劳动方式的变化也在不断地改变着，在不同的时代体现出不同的艺术风格。
人类的幼年时期原始社会，生产力十分低下，以集体性采集、狩猎和捕捞的劳动方式为主，完全依靠自然的供给生存。此时的音乐没有独立，内容相对简单，是舞、乐、歌三种艺术形式紧密结合的形式。诞生在4000余年前原始社会舜时代的宗教性舞蹈《韶》，又名《箫韶》《九歌》和《九辨》［“辨”通“变”］，其舞蹈使用的主要伴奏乐器是一种由若干管子编排而成的吹奏乐器——箫，九次变化的舞蹈中穿插九段歌曲，因而得名。乐器的发展与生产力有着密切的关系，原始社会的生产力水平直接决定了舞蹈伴奏乐器的种类和数量较少，形制简单，以吹奏和打击为主，吹奏的乐器多以单音为主，注重节奏、音高和音色的变化。韶乐单一的伴奏乐器和简单的九段结构形式体现出原始时代的特点，表现出简朴、单纯、粗豪的艺术风格。
进入到农牧业时代，人类逐步改善和提高劳动方式，学会主动创造更好的生存条件。在制作劳动工具方面，针对不同农作物的种植和收割需制作出不同种类的工具，这样就促进了人类制作能力的提高，于是乐器的制作也有了很大的进步，为舞蹈伴奏的乐器不断增多，音乐不断丰富起来。稳定的生活境况，赋予舞蹈音乐宁静而欢娱、和谐而安逸的风格，与原始时代的简单粗糙、朴实可爱的风格截然不同，具有生动精美、富丽绚烂的艺术特色。
在中国明代，朱载培根据《后汉书·祭祀志》的记载，参照明代的民间音乐和自己的创造，编制了一系列复古的舞蹈，音乐采用明代流行的民间音乐——《豆叶黄》为舞曲旋律，古代的词章作舞曲歌词，又绘制了舞姿、队形图和乐器等内容，将乐谱、舞姿、调式等内容相互配合并连接起来就构成完整的舞蹈音乐。
朱载培编制的多种拟古舞乐的一种《灵星小舞谱》，是中国最古老的一份“农作舞”舞谱，就其完整性来说是目前所见到的最早舞谱。里面用文字和图形相配合的方式记录了在农民祈年、庆丰收时由幼童表演的民间舞蹈，音乐用钟、鼓、拍板、管演奏，谱中标有所用乐器的节奏和管的工尺谱字。据载：“舞者用童男十六人。舞者象教田，初为芟除，次耕种、芸耨、驱爵（雀）及獯刈、春簸之形，象其功也”。这个舞蹈将模拟农业劳作的动作和民间音乐编人其中，含有歌颂农耕劳动、祈祝丰收的意愿。同时还绘有《灵星祠雅乐天下太平字舞缀兆图》，以十六童男摆成“天下太平”四字，设计精确，队形变化路线明晰，可称古代舞乐中的场记图，音乐同样采用当时流行的民间旋律伴舞。朱载埔编制的舞谱反映了当时民间舞蹈音乐盛行发展的情况，这是因为明代手工业的发展，使大量农村人口流人城市，带来了许多农村民歌和农耕舞蹈，渐渐得到艺人的加工，引起文人的注意，遂诞生了大量农村风格的舞蹈音乐。朱载埔《灵星小舞谱》上记录的农作舞音乐淳朴、生动、贴近生活，成为那个时代艺术风格的鲜明。
工业时代始于18世纪英国的产业革命。这个时代，人类开始利用各种能源来发展生产，引发了社会的巨大变革，生活方式的改变，知识观念的更新，文化的大飞跃，使得舞蹈音乐走向不同于农牧业时代的安逸、稳定，自然、淳朴，而是掺杂了些许急功近利的经济因素，为了保证某些经济利益和表现形式的需求，舞蹈音乐蒙上了一些浮华艳丽的色彩。
20世纪是科技大发展的时代，新能源、新材料的开发和利用，多种技术手段的兴起和使用，都把人类的生产和经济水平提高到一个前所未有的高度，改变了人们的物质观和价值观、生活习俗和审美情趣、思维方式和行为特点。科学技术的发展也改变了舞蹈音乐的创作手段、表现方式和艺术风格。原来谱写舞蹈音乐，需一支笔和若干张谱纸，而且修改不方便，只有写完了排演出来才知道具体的音乐效果。而在科技时代则用电脑谱曲，随时谱写随时听，不满意的地方随时修改。原来的舞蹈音乐必须要乐器演奏或者人声演唱，而现在只需一台电脑，一组音箱则可。同时，电子乐器的加入，使得音色更加丰富起来。传播技术的发展和交通运输的进步，促使舞蹈音乐向全球化、一体化发展，但同时又强调个性。西方现代舞的音乐，整体来说都属于欧美的舞蹈艺术，但每个现代舞表演者所代表的音乐风格均不相同，如现代舞之母伊莎多拉·邓肯为自由风格，德国现代舞创始人玛丽·魏格曼为表现主义风格。
人类历史上任何一个时代所追求的表现形式都具有不同的社会背景，不同的时代思潮，不同的人文特点。故艺术风格的形成，受其所处的社会多种因素的影响和制约，并随着时代的演变而在不断变化、不断发展。诞生在特定时代的舞蹈音乐，其艺术风格必然会受到时代的感染、时代的熏陶，打上时代的烙印。正是当时特定的时代精神和社会风尚影响、渗入和作用，使舞蹈音乐随着社会前进，逐渐形成独特的艺术风格，以历史时代为背景，适应着潮流与发展，有着与时俱进的特点。（二）舞乐格调，时代烙印-时代对舞乐风格的重要影响
作为一种社会意识形态，舞蹈音乐反映着不同时代人们不同的思想、信仰、生活理想和审美要求，而不同的时代对舞乐风格有着重要的影响。
首先，从人类社会进化的时间顺序来看，原始社会、奴隶社会和封建社会都属于人类的早期时代，但是每个阶段的舞蹈音乐却各有各的特点。
原始社会阶段，由于生产力的不足，所以并没有比较齐全比较有参考价值的资料留给我们来研究，所以这一阶段的舞蹈音乐只能通过古老的神话传说、原始的壁画遗迹、出土的文物资料遗迹、各个民族的民间舞蹈和籍记载来推测了解。这给我们了解原始时代的舞蹈音乐提供了参考和推测的依据。原始社会是人类的幼年时代，没有阶级、没有剥削，生产力水平低下，人们群居生活，对自然界和人与人之间发生的事情无法用科学的理由来解释，依靠集体的力量共同生存、共同劳动，生产劳动是主要的社会生活。鉴于此，原始社会的舞蹈音乐内容和形式是基于人们天性的一种情感抒发，手舞足蹈的形式即为舞蹈，欢呼形式即为歌唱，是一种即兴抒发的表演，是一种集体性的群众活动，所以是相对比较简单的一种形式。语言简洁明快，富有感染力，伴随呼号和强烈的节奏感，多以战利品和生活用品为道具，表达信仰神灵、崇拜万物的思想感情。原始的舞蹈音乐与原始社会的发展规律，人类的生产劳动、宗教祭祀是分不开的，直接自然地反映出当时社会的成年礼仪、婚姻爱情、社交活动、军事战争等内容。
反映生产劳动生活内容的舞蹈音乐一般带有很强的模拟性，这也是这个时代舞蹈音乐最大的外部特征。基于原始社会共同劳动、共同消费的生活前提，它重复着劳动过程的愉悦，表达渴望收成和狩猎胜利归返的心情。从大量史料和各地岩画中展现出，原始人手舞足蹈的拟兽动作配以简单的歌唱和敲击生产工具而产生整齐的节拍，这表现了人们模仿生产劳动的场面。所谓“击石拊石，百兽率舞”正是狩猎生活的生动反映。又如《吕氏春秋《古乐》中记载的“葛天氏”人“三人操牛尾，投足以歌八阙”，舞蹈中“歌八阙”的内容就是生产劳动和祭祀生活的直接体现。
反映宗教祭祀的舞蹈音乐包括图腾崇拜和生殖崇拜。原始人类的生存，很大程度上要依赖大自然，而且人类对天地万物、日月星辰，怀着神秘敬畏的感情。因此，把自然界中某种动、植物当作部族的图腾［图腾：原始社会的人认为跟本氏族有血缘关系的某种动物或自然物一般用做本氏族的标志并且认为图腾主宰着他们全体成员的吉凶祸福。］，用舞乐的形式为其祭祀，这种祭祀形式是人类宗教信仰的最初形式。如加拿大温哥华印第安人的后裔现在仍保留猫头鹰的图腾舞乐，有穿着猫头鹰毛纹路衣服且全身披挂满猎获物老鼠形象的舞者，配合流传下来的旋律起舞。我国蒙古族也有飞禽的图腾崇拜，如蒙古族对善于捕捉天鹅的海青的崇拜。蒙古族舞蹈中的碎步向前跑和顺拐就是模仿海青的，配以表现海青勇猛威武的音乐形象。生殖祭祀也是原始舞乐中同样重要的一项内容，这是因为当时的人们将生殖繁衍视为很神秘的现象，对性器官顶礼膜拜，象几内亚和喀麦隆的土著叶考依人，埋葬死人时表演的舞蹈，其形象就是双性人，黑色一面代表男性，白色一面代表女性，配以神秘、敬畏之感的音乐。
人类进入奴隶社会，生产力的发展使农业、畜牧业都有了剩余产品，结束了“天下为公，选贤与能”的公有制社会，开始了“天下为家，各亲其亲”的私有制社会。改变以前共同劳动、共同消费的原始状况，氏族公社的首领成为有特权的贵族，变成了最大的奴隶主，共有财产被其占为己有，遂阶级分化，个人权力日益增长。伴随着整个社会私有制的发展，此时舞乐的内容也发生了很大的变化。由于拥有强大的财力和权力，奴隶主势必会对声色有很高的要求，舞乐成为奴隶主个人享乐的工具。首开氏族部落领袖之世袭制度的先河，夏代的启即位后，曾蓄养“女乐三万人”，还在大乐之野（或天穆之野）举行盛大演出，将曾是公有的、用于祭祀天地祖先的舞乐《大韶》，冒天下之大不韪，据为个人享用。在《墨子·非乐》和《小屯殷墟文字甲编》中均提到一个叫《万舞》的舞乐，万人同时表演，旋转如飞，乐声惊天动地，表现了奴隶主侈靡的生活场面。出土的战国铜器上面同样也刻绘了一场奴隶主宴会上百人表演的舞乐，舞蹈阵容强大，乐队分工精细，可以想象其音乐是多么精美、华丽和大气。奴隶主为了巩固自己的统治地位，制定了一系列政治制度，其中包括对舞乐的限制。《史记·周本纪》中记载的周代礼乐制度，就是从奴隶社会森严的等级制度出发，用法律的形式严格限制了等级与舞乐的关系，即级别越高，享用的舞蹈人数和乐器数量就越多。同时也规定了舞乐的内容，只有那些歌颂杰出氏族领袖或氏族联盟首领文治武功和祭祀天地祖先的舞乐才可以表演，如六代乐舞的《大夏》《大滢》《大武》等。
封建社会是一个时间相对较长，生产力极大发展的时代，它不同于奴隶社会的是地主土地所有制成为封建社会生产关系的核心，实行君主专制是封建社会的一个重要特征，以此维护皇权和封建统治秩序。对君主而言，非但没有制裁之法反而君权越来越大，专制主义发展到了极限，原始社会时代曾有过的民主精神荡然无存，皇帝权力至高无上。对于被统治者来说，要严格执行国家的君主专政制，即所谓的“三纲五常”，以“愚忠”为核心。这样的时代背景赋予了舞蹈音乐歌颂皇权、表达忠诚的时代内容。我国封建社会的顶峰时代-唐朝，因为统治者的重视和扶植，宫廷内不仅设立太常寺、梨园、教坊等专门收集、管理舞乐的机构，而且还有负责培养专职宫廷艺人的部门，演出时按形式划分为“坐部伎”和“立部伎”。坐、立部伎的音乐表演，都带有歌颂皇帝文德武功的内容，每一部乐舞都是为了歌颂某一帝王而创作，如《承天乐》《鸟歌万岁乐》等。其他国家如印度、波斯、日本的宫廷舞蹈音乐也以歌颂帝王统治的雅乐为主。
封建社会时期是各国宗教盛行发展的时代，大量反映宗教教规、教义内容的舞蹈音乐应运而生。以我国元代为例：元代的统治者信奉藏传佛教（喇嘛教）。宫廷中队舞的表演形式，叫“乐队”，综合了歌唱、舞蹈和乐器演奏，其中说法队就是在宣传统治者信奉的藏传佛教的教义时表演。更有为赞佛特地从西夏引进的元宫廷宗教舞蹈《十六天魔舞》，舞者身穿类似喇嘛教菩萨的服饰，手拿法器，奏喇嘛教的赞佛之乐，表现16位天魔被佛陀降伏的喇嘛教教义内容。
其次，从某种舞蹈音乐发展的时间顺序来看，以芭蕾为例：14、15世纪发源于意大利文艺复兴运动，17世纪形成于法国宫廷的芭蕾舞，至今已历经几个世纪的发展，表演形式以足尖为舞，配以器乐，但其音乐内容却随着时代的变化而变化，它的发展轨迹与欧洲社会政治以及主流文化的发展轨迹完全一致。
17世纪的芭蕾舞蹈是欧洲各国宫廷重要的社交礼仪手段，芭蕾就等同于“宫廷礼仪”，贵族在各自的阶层上都受到某种礼仪的制约，体现了欧洲的封建等级制度，成为17世纪对贵族生活的解释和模仿，显示了贵族的气质，所以芭蕾音乐表现出高贵、典雅的风格。另一方面，此时的宫廷芭蕾音乐以宫廷为服务对象，以娱乐和取悦宫廷权贵为首要任务，还以表现君主的威望和显示国力为内容，这在法国路易十四时期（1643-1715）的宫廷中表现得淋漓尽致。
18世纪下半叶，欧洲的启蒙运动深深地影响了法国芭蕾音乐的发展，资产阶级民主革命的革新思想渗入其中，要求芭蕾音乐必须与一切戏剧音乐一样具有情节，反映现实生活和真实的社会情况，不能再做供贵族消遣解闷的装饰物了，这就是法国舞蹈理论家、演员和编导诺维尔（J.Noverre,1727-1810）提出的“情节芭蕾”。于是这个时期的芭蕾音乐多为反映民主革命思想的内容，由诺维尔的学生贝瓦编导，在一定程度上体现了启蒙运动的民主主义内容的芭蕾舞剧《关不住的女儿》（又名《无益的谨慎》），就属于这类作品的代表。
20世纪的俄罗斯芭蕾音乐具有更加丰富的时代内容，尤其在俄国十月革命发生之后。为了响应这一具有历史意义的伟大事件，1927年在莫斯科演出了由苏联作曲家赖因霍尔德·格利尔创作的芭蕾舞剧《红罂粟花》，这部舞剧音乐就表现了十月革命中英雄的伟大形象和英勇战斗的内容。
最后，从某个国家的发展时间顺序来看，以中国近现代为例。
在抗日战争时期，动荡不安的社会局面和人民水深火热的悲惨生活孕育了像《饥火》这样法的舞蹈作品。《饥火》由著名的舞蹈家吴晓邦创作和表演，塑造了一个生活在市井中，饥饿难耐、仇恨中烧却最终因为势单力薄而死亡的“饥民”形象，蕴含着“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会主体，音乐深刻地表现了人民苦难生活的时代内容。
新中国建国初期，人民当家做主，“翻身舞”是主要的时代内容，音乐喜庆欢快。大跃进时期，毫无计划的大炼钢侠、大搞生产促使“卫星舞”音乐的诞生，让人们感受到“人有多大胆，地有多大产”的时代特点。文革时期，上演的全是样板戏，凡是无关样板戏的舞蹈音乐全部禁止表演，音乐旋律和唱词都表现了对毛主席的无限忠心。
进入改革开放的大发展时代，舞蹈音乐有了全新的内容。2005年中央电视台举办的春节联欢晚会上，由中国残疾人艺术团21名聋哑姑娘演出的舞蹈《千手观音》中，21个人如同一个人，21双手如同一双手，从始至终，每招每式都协调一致，判若一人，音乐优美安详，充分展示了“和谐之美”，这和当今中央政府提出的“创建社会主义和谐社会”的时代口号相一致。
每个时代，都有属于这个时代、反映本时代社会生活的舞蹈音乐，而且各个时代的舞蹈音乐是各不相同的。从中不难看出，时代对于所需要的舞蹈，都有着独特而又鲜明的选择，这个选择有时是直接和间接的，有时是明显和隐晦的，有时又是广义和狭义的。舞蹈音乐是应运而生的时代产物，随着时代的变化，闪烁着不同时代的耀眼光芒。二、舞蹈音乐的地域风格
舞蹈音乐的基本特征之一是它的地域性，即由于地理环境、自然环境、人文环境的不同，不同地域的舞蹈音乐风格也同样大相径庭。下面将分别介绍亚洲、美洲、欧洲以及非洲舞蹈音乐的地域风格来阐述这一主题。（一）亚洲
亚洲（Asia）是亚细亚洲的简称，古代闪米特语，意为“东方日出之地”，共有48个国家和地区，每个国家的舞蹈音乐风格各有差异，我们很难从整体找出亚洲的舞蹈音乐风格，而要把亚洲分成东亚、东南亚、南亚、西亚和中亚各部，相互之间比较差异，从中找出亚洲独特的舞蹈音乐风格。
东亚的舞蹈音乐大多以五声音阶为主，常常用笛、琵琶、胡琴和三弦等作为伴奏的乐器，特色的舞蹈音乐如中国汉族的狮舞、秧歌、太平鼓，少数民族的安代舞、囊玛、长鼓舞等。日本的能乐，是一种歌舞剧表演形式，表现日本特有的武士精神。舞时表演者穿着长袖衣服，手臂的动作以肩的高度为标准，手腕的动作在衣袖中表现。有时一手提物另一手叉腰，有时双手叉腰，面部表现出沉思神态，以双脚踏地跳跃后双膝落地的力度来表现人物性格。舞蹈时由歌唱者和乐队同时表演，由八到十人的“地谣”合唱同一旋律，这是一种固定形式的吟诵，更像提高声音的说话，把单纯的旋律和复杂的节奏相结合。整个伴奏乐队较小，旋律乐器只有称为“能管”的横笛，节奏由三口鼓完成，即太鼓、大鼓和小鼓。太鼓声音厚实，大鼓音色坚实、刺耳，小鼓音色柔和，大小鼓只给舞蹈伴奏，偶尔也给歌唱伴奏，音乐雄浑有力、舒缓庄严。朝鲜和韩国的农乐舞，是一种反映农耕的舞蹈，通常在稻田种植和收割的季节里表演，有戴面具的动物形象和猎手形象。音乐叫农乐，采用联曲体形式，编排的顺序和舞蹈表演顺序一致，叫“十二番”，每段音乐的节奏长短不同，反复多次演奏。伴奏的乐器以打击乐器为主，有螺角、太平箫（唢呐）、胡笛、长鼓和大、小钲，具体分工是：钲打正拍子，长鼓击节奏型，大、小鼓为舞蹈动作击节，音乐激昂、气氛热烈、充满活力，具有浓郁的农村生活气息。
东亚是亚洲东部的简称，包括中华人民共和国、朝鲜、韩国、蒙古和日本共五个国家。东亚面向太平洋，地势西高东低，典型的季风气候，自然资源非常丰富。大河多自西向东流入太平洋，主要有长江、黄河、黑龙江、珠江等。地质条件复杂，多山，且多火山、地震。东部临海，海岸线曲折，多天然良港。东亚的四季较为分明，以农耕为主，所以舞蹈音乐常常反映出农耕地区的特色，表现为收获的愉快和对生活的希望。不温不火的气候赋予东亚人民温文儒雅、含蓄和谐的性格特征，表现在舞蹈音乐中则为弹性的节拍节奏和渐变的结构，像中国的狮舞，大鼓的节奏完全依照舞狮人的动作来击打，有时快，有时慢。又如日本能乐的结构就有着承前启后的渐变规律。由于朝鲜和韩国夹在中国和日本之间，自古以来就吸收了很多中国和日本的音乐和伴奏乐器，如从中国传人朝鲜后乡乐化的音乐《洛阳春》，奚琴、钲、胡笛等乐器。
东南亚地区柬埔寨的木杵舞，表现劳动人民生活的场面，用木杵敲击石臼发出的节奏声作为伴奏，同时配以歌唱，音乐婉约、纤巧、含蓄、稳重。泰国男女对舞的笙舞，音乐风趣活泼，表演时主要由叫做“肯”的笙伴奏，再配以古老的曲调，表现含蓄的情感。缅甸的象脚鼓、双面鼓等鼓舞的音乐情绪热烈、活泼。印尼中爪哇的甘美兰，以前是宫廷舞蹈和仪式的专有伴奏，如今在平民的结婚仪式和传统舞蹈剧中也可见到。为古典舞伴奏的甘美兰，乐队编制较大，乐器有各种锣、双面鼓、弓奏弦乐器、拨弦乐器、竖笛等，加上男女歌声，使用斯连德罗和培罗格两种音阶，形成多层次复杂协调的音乐，风格舒缓典雅。菲律宾的乡村舞蹈音乐，由当地土著人表演，较多地保留了本土风貌，使用竹器、木器、响板和大鼓、铜锣、铜鼓等乐器，情绪有时激烈，有时轻松。
东南亚指亚洲东南部，包括中南半岛和马来群岛两大部分，一共有11个国家。包括越南、老挝、柬埔寨、缅甸、泰国、马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾、文莱、东帝汶等国家和地区。地形以山地为主，平原和三角洲多在大河的下游及沿海。马来群岛大部和马来半岛南部为热带雨林气候，中南半岛和菲律宾北部为热带季风气候，常年高温多雨，盛产竹子，有“竹林王国”的称号，因此，丰富的竹制乐器出现在舞蹈音乐中，多为竹笛、竹管、竹板琴等。东南亚北接中国和西邻印度的特殊地理位置，使其受到了印度宗教信仰和中国音乐理论、乐器的熏陶，舞蹈音乐不可避免地带有宗教的色彩，并以中国的五声音阶为主体，且杂有本土特色音程。由于印度尼西亚是一个岛国，成千上万个岛屿构成了统一的国家，其中聚集上百个民族，这样特殊的地理人文环境决定了音乐文化发展的不平衡性，呈现出多层次复杂的音乐面貌。又因为印尼处在中间的地理位置，先后受到中国、印度、葡萄牙和伊斯兰音乐文化的影响，使其舞蹈音乐具备多种形式和乐器类型的特点。
南亚地区印度特色的舞蹈音乐都与宗教信仰有关，如四大古典舞之一的马德拉斯邦的婆罗多舞音乐，就是与南方各庙宇里的神奴有密切关系的格尔纳塔克音乐，舞者伴随阿尔利布琴的响声起舞。斯里兰卡宗教性很强的咒术仪式歌舞音乐，在求雨、祈祷收获和治病时才上演，使用的乐器是本地区特有的鼓。尼泊尔藏传佛教的舞蹈音乐具有强烈的民族气息，多使用藏族擦弦乐器札木聂，节奏欢快，音乐淳朴，反映尼泊尔民族豪爽、乐观的精神。不丹宗教性舞蹈恰姆的音乐也使用藏传佛教的乐器大型低音号角、钹，配合舞者手中的双面鼓、振鼓和头部的弦乐器共同构成神圣的音响，表现出藏传大乘佛教的神秘世界。
南亚指位于亚洲南部的喜马拉雅山脉中、西段以南及印度洋之间的广大地区。它东濒孟加拉湾，西濒阿拉伯海。包括斯里兰卡、马尔代夫、巴基斯坦、印度、孟加拉国、尼泊尔、不丹和锡金。全境为平原和丘陵相交错的地形，海岸线长，大部分地区属亚热带季风型气候，湿热多雨。全年分为冬季、夏季和雨季，雨林覆盖面积广阔，所以南亚舞蹈音乐的伴奏乐替多为木制，如桶形双面鼓、沙漏形小鼓、酒杯形单面鼓等多种多样的木鼓。印度的北邻有兴都库什山和世界屋脊喜马拉雅山，喜马拉雅山终年积雪，所以又称雪山，佛祖释迦牟尼就诞生在这条山脉的下面，于是佛教从印度发源，传遍南亚各国，南亚各国的文化都深深地打上了印度佛教的烙印，他们的舞蹈音乐也无例外，很多都与佛教紧密相关，或作为一种与神沟通的手段，或作为向神祈福治病的仪式。另外，在巴基斯坦，舞蹈音乐也作为伊斯兰教神秘主义的传教手段。
西亚和中亚的舞蹈音乐，无论从伴奏乐器、歌唱旋律和节奏型上都体现出阿拉伯风格。下图伊朗浮雕上所刻的竖琴、鼓、单簧管和小提琴等乐器，在北非的埃及也同样流行，并且使用相同的音阶理论体系。阿富汗自古以来就是连接东亚、南亚和西亚的交汇点，吸收了周边国家和地区的多种音乐文化，使其舞蹈音乐刻上了东西方交流的痕迹。
在伊朗萨珊王朝塔克·依·波斯坦遗迹雕刻中生动地描绘出独具波斯风格的舞蹈音乐。前排七人做出左手放在胸前整齐的舞蹈动作，后排九人以及旁边的乐人均在为其伴奏，从左至右分别是：站立四人，起首一位吹奏管笛样乐器，中间两位吹奏笛子，第四位吹奏风囊笛，旁边坐着五人，演奏竖琴。最右边上部同样坐着三人，一人击横体的两面鼓，中间一人吹有孔的洞箫类管乐器，右边一人敲竖体的单面鼓。下部三人站奏打手拍子，再下方三人，其中两人吹无孔的角或小号，一人击横体两面鼓。如今的伊朗，小号用于军队，洞箫类的奈依笛是民间较为普及的伴奏乐器。可以想象，如此组合的舞蹈乐队应该是音色丰富，声部多样的，具有波斯神秘特色的音乐风格。伊拉克的古代酒宴舞蹈音乐大多与祭典有关，使用的乐器有竖琴和里拉琴，大鼓和铙钹等。阿富汗境内乌兹别克人的器乐曲通常都是为舞蹈伴奏的，冬不拉演奏不断反复的短小动机，细微改变音高、节奏和重拍，示意舞者改变动作和速度。
西亚和中亚指亚洲西部和中亚细亚地区，包括伊朗、阿富汗、土耳其、塞浦路斯、叙利亚、黎巴嫩、巴勒斯坦、约旦、伊拉克、科威特、沙特阿拉伯、也门、阿曼、阿拉伯联合酋长国、卡塔尔和巴林和土库曼斯坦、乌兹别克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦四国的全部和哈萨克斯坦的南部。西亚位于印度半岛和地中海东岸之间，北回归线通过西亚，四面临海，分别是里海、波斯湾、阿拉伯海、印度洋、红海、地中海和黑海，地形以高原为主，全境干燥为广大沙漠，同时具有沙漠气候和地中海型气候，夏干冬雨，居民以游牧和农业为生。中亚是一个内陆盆地，北部是草原，南部是沙漠低地，距海遥远，属干燥气候，居民大多以游牧为主，信奉回教。西亚、中亚在地理上自成格局，但从音乐文化的亲缘关系上来说，与北非实属一个音乐文化区，因为它们都繁荣于底格里斯河和幼发拉底河下游平原的美索不达米亚文明，在区域上也可连成一片，均受到伊斯兰文化的影响，形成阿拉伯风格。（二）欧洲
欧洲（Europe）是欧罗巴洲的简称，意思是“日落的地方”或“西方的土地”，共有45个国家和地区。下面分别从西欧、南欧、中欧和东欧四个部分来讨论欧洲舞蹈音乐的风格。
西欧英国苏格兰的海兰快舞动作与苏格兰舞曲巧妙地配合，由风笛演奏表现出苏格兰的特色。爱尔兰有两种本地节奏的舞型：乡村舞和节奏舞。乡村舞和苏格兰舞蹈相似，但不太规则，舞步简单，音乐活泼、欢快，逐渐发展成为社交舞型。节奏舞则是一种简捷、快速的在地上打出节拍的表演舞，风格爽朗、欢快。
法国最有名的民间舞蹈布朗里有多种变体，是一种幽默、活泼、灵敏、有朝气的舞蹈。不同形式的布朗里节奏变化很大，如快乐布朗里的踏地节奏就复杂多变，而简单布朗里则节奏单一。布朗里的音乐有歌唱和乐器伴奏，歌词和旋律决定了舞蹈的风格，乐器有风笛、长笛、手鼓。沙扎卡特舞和布朗里的伴奏乐器一样都有风笛，但加入了牧笛和小提琴。法兰多拉舞也是法国的民间舞蹈，它的音乐更具民间特色，由一领众和的歌唱形式为舞蹈伴奏，节奏时快时慢，舞蹈动作随节奏的变化而变化，音乐风格独特。
南欧意大利的传统舞蹈加亚尔德音乐节奏为3/2、3/4、6/8拍，伴随加亚尔德的旋律出现，具有活泼、快乐的风格。孔雀舞的音乐在法国、意大利和西班牙都有，但不同的国家风格不同：法国缓慢平稳，意大利激烈活泼，西班牙活泼开朗。伴奏的乐器都一样，有手鼓、木管乐器和横笛，节奏为2/4拍。源自西班牙的萨拉班德舞曲由响板、吉他和歌唱伴奏，节奏欢快，传到其他欧洲国家后风格变为高雅而稳重。凡丹戈也是源自西班牙的舞曲，节奏为轻快的三拍子，旋律热情欢快、起伏波动，或者用吉他、响板、小提琴演奏，或者只用巴卜和称为杜弗的铃鼓演奏。
中欧的舞蹈音乐华尔兹，起源于德国和奥地利，又称圆舞曲，一般由两个八小节的段落组成，每句第一小节的第一拍常用附点音符或二分音符，后几小节第二拍常用两个八分音符，节拍为3/4拍。旋律在进行中常出现大跳，曲调变化少，连贯优美，只有一两个主题不断反复，表现出活泼中带有简单、朴实的风格特点。早先农民们跳华尔兹时，仅仅用歌声、齐特尔琴或牧笛等简单乐器伴奏，盛行于19世纪欧洲的宫廷之后，音乐逐渐由交响乐队演奏，不久便风靡全欧洲。在波兰舞蹈中，以中部玛佐夫舍地区的民间舞蹈“玛祖尔”（mazhu' er）最具有代表性，玛祖卡是玛祖尔的演变，音乐节奏鲜明，为中速的三拍子，重音变化较多，以落在第二、三拍上较为常见，情绪活泼热烈，风格豪迈潇洒、气质高贵典雅。19世纪30年代，起源于捷克波希米亚的波尔卡，是一种性格十分活泼的民间圆圈舞。结构为三部曲式，2/4拍，重音通常落在弱拍上，分急速、徐缓和玛祖卡节奏三种类型，乐曲前通常有短小的引子，舞曲风格热情欢快。匈牙利的民间舞蹈具有丰富而独特的艺术表现力，如舞刀剑的海达克（Heyducks），招募新兵的征兵舞（Verbunkos）和由慢板和快板组成的恰尔达什舞（Csardas）等，它们的音乐以明快的跺步为节奏，以庄严稳重、典雅流畅、精巧细致、情绪炽烈的风格为特点，表现高傲的骑士精神，散发出强烈的自信心和愉快的心情。
东欧土耳其民间舞的一种形式“策伊贝克”，其音乐是非对称的9/8拍，乐器有琉特琴、奈依（长笛）和提琴。还有男女合跳的圆圈舞哈莱伊，它的音乐欢快活泼，既有歌唱，也有唢呐和大鼓伴奏，节奏是源于希腊的非对称节拍“阿克萨克”，来造成“跛脚”的效果。
欧洲大陆位于亚洲的西面，是亚欧大陆的一部分。西临大西洋，直至罗卡角，北靠北冰洋，直至诺尔辰角，南隔地中海和直步罗陀海峡，与非洲大陆相望，到马罗基角，东至极地乌拉尔山脉，与亚洲犬陆连成一块。欧洲是人类居住的唯一一个没有热带的大洲，也是世界上地势最低的一个洲，平均海拔高度只有300米。面积为1016万平方公里（包括岛屿），仅大于大洋洲，是世界第六大洲。欧洲是亚欧大陆伸人大西洋中的一个大半岛，大陆海岸线长，是世界上海岸线最曲折复杂的一个洲，拥有半岛、岛屿、港湾和深入大陆的内海。地形的总特点是冰川地形分布较广，高山峻岭汇集南部，陆地一半以上是海平面以下的平原。大部分地区地处北温带，气候温和湿润。东临西亚，南接北非，尤其是地跨欧亚的土耳其，它的舞蹈音乐与阿拉伯、伊朗的舞蹈音乐有许多共同之处。（三）美洲
美洲（America）是“亚美利加洲”的简称，把美洲分成南北两个地域来探讨美洲舞蹈音乐的风格。
北美洲仅指加拿大、美国、丹麦属格陵兰岛、圣皮埃尔和密克隆岛、百慕大群岛。先住民因纽特人和印第安人的舞蹈音乐最有本地特点。因纽特人最有代表性的舞乐形式就是舞蹈歌，因为只有单面鼓为其伴奏，所以又称“鼓舞歌”。加拿大的鼓舞歌只由一人表演打鼓，同时歌唱、跳舞，旁边的人也一起附和歌唱。而阿拉斯加的鼓舞歌则由多人表演，十人边打出齐整的节奏，边配舞歌唱，有五至六人舞蹈。鼓舞歌的唱词有时是无意义的“哎、哎、啊”，有时是歌唱狩猎和捕鱼生活的歌词。鼓点多用雨点拍子，但均等整齐，随着舞蹈动作变化，拍子问没有强弱关系，只有前后关系，音乐风格刚劲有力。
美国印第安人把宗教、日常生活、音乐、舞蹈融为一体，他们的舞蹈音乐表达了对神灵和族胞的感情。由印第安人巫医表演的治病救人的仪式舞蹈，在一支箍框鼓催人欲睡的节拍伴奏下歌唱和舞蹈，巫医抖动、摇晃、跳跃、旋转，进入恍惚状态，达到人神合一的境界，从守护神那里获得能力。印第安人的舞蹈音乐中鼓点的类型很多，如中西部地区的“勇士舞”，伴奏鼓点和歌唱之间是切分关系。大平原地区的战舞，双面鼓的伴奏鼓点除了有切分、终止之外，还有交叉节奏，甚至还有少量难以捉摸的变化微妙的节奏，当歌唱和鼓点不相吻合的时候，舞者的脚步则跟随鼓点。另一种特别的舞蹈音乐便是伴奏乐器系在舞者身上或服饰上，随着舞蹈的动作发出规律而整齐的声音，像亚利桑那州帕帕戈人在“祈祷杖”节上所跳的舞蹈，舞者把一串装有沙砾的蝴蝶虫茧系在脚踝一根皮带上作为伴奏乐器。泰瓦族人的龟舞中，舞者把成串装着卵石的龟壳绑在膝上，在卵石的碰撞声中起舞。易洛魁人的鹰舞中，舞者持小卵形葫芦摇响器，震颤或摇动使之发出有节奏的声响来配合舞蹈动作。这种葫芦摇响器里面装的可以是籽粒、谷粒和李核，甚至是铅弹。这种自我伴奏的乐器还可以是带木柄的牛角摇响器、大龟壳摇响器、圆筒形摇响器、圆盘形摇响器等，由此而形成的舞蹈音乐淳朴自然、简单粗犷。
北美洲位于西半球北部，北濒北冰洋，西邻太平洋，东接大西洋，南到巴拿马运河，海岸线长，多岛屿和峡湾，以高原和山地为主，西部是世界上地震较为频繁和多强烈地震的地带。地跨热带、温带、寒带，气候复杂多样。地域不同决定了生产劳动方式的不同，加拿大一带多数情况下单独捕猎驯鹿和海豹，而阿拉斯加地区经常是由一人带领，集体捕捉鲸鱼，所以鼓舞歌的表演方式因地域不同而呈现出不同的特点。在殖民者到来之前，大部分印第安人以农业为生，边缘落后地区仍然以狩猎捕鱼采集为生，所以在舞蹈伴奏的乐器中放有籽粒、谷粒等摇响发声，发声节奏配合狩猎捕鱼的动作。北美和英国仅隔大西洋，历来受到日耳曼语系国家的影响，欧洲人大量移民而来，再加上殖民主义带来的非洲黑人奴隶和亚洲人，使这里成为一个自由开放的地区，多人种、多文化汇聚，带来了风格各异、丰富多彩的舞蹈音乐，有英语系移民的民俗音乐，法语系移民的歌舞，非洲黑人的鼓舞，先住民印第安人和因纽特人的舞蹈音乐等。
南美洲长期受到拉丁语系国家西班牙和葡萄牙的影响，故又称拉
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