作者：黎鸣
出版社：中国传媒大学出版社
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娱乐与煽情!韩剧编剧技巧解析试读：
前言
一一个朋友曾经问笔者，怎么现在才开始写有关韩剧的研究著作？言外之意，现在“韩流”在中国的热度已经大不如前，观众对韩剧的故事内容、明星的表演都很熟悉，已经患上审美疲劳综合征，这个研究是否有点落伍了？笔者的回答是否定的，因为对文艺作品的学术研究，没有“落伍”和“不落伍”这样的概念，只要方法得当，总是可以得到新的研究成果。不过，话又说回来了，笔者退休前的职业，就是从事中国电视剧艺术研究的工作，当时把主要精力都投入到了对国内电视剧的研究上面。对于过去“韩流”火爆时期播出的韩剧，看得不多。除了《大长今》全部看完了之外，其余的只是随意观看，自然也就谈不上“研究”二字了。
退休之后，笔者继续从事电视剧艺术的研究。一次偶然的机会，应某位朋友的要求，帮助他们写电视栏目剧的剧本。这位朋友要求笔者多创作一些关于年轻人和大学生励志创业的栏目剧。在创作栏目剧剧本的时候，笔者想起韩国的青春偶像剧可以作为学习借鉴的样本，于是开始了对韩剧的研究。笔者在几个月的时间内，认真观看了《善良的男人》《我人生的甘雨》《城市猎人》《那年冬天起风了》《天狼星》《秋天的童话》《冬日恋歌》《夏日香气》《花样男子》《春天华尔兹》《野王》《邻家花美男》《七级公务员》《五根手指头》《我们可以结婚吗》《呜拉拉夫妇》《人鱼小姐》《家门的荣光》等多部韩国电视剧。
在观看这些电视剧时，笔者本着学术研究的目的，对每一个镜头画面和每一句台词都不放过，可以说一丝不苟。无论何人，只要用这种态度来观看电视剧，就会发现这不是一种轻松的工作，而是一件苦差事。对笔者而言，这是自找的苦差事，是劳累而快乐的学术研究过程。反观国内许多电视剧评论文章和学术论述，质量高者不多。追根溯源就是许多作者在观看电视剧作品时态度不够认真所致，由于电视剧的作品太长，从头到尾观看一部电视剧与观看一部电影所耗费的时间与精力自然不在一个等量级上。因此，许多学者由于种种原因，在没有观看完一部电视剧作品的情况下就开始发表议论，难免出现论据空泛、论点偏颇的现象。
在观看韩剧的同时，笔者也一直在寻找国内研究韩剧的专著，或许是信息不对称的缘故，笔者感觉目前国内出版的研究韩剧的著作并不多。见到三本：一本是中国广播电视出版社2006年出版的《中韩电视剧比较研究》，作者是李胜利和范小青；另一本是中国电影出版社2012年出版的《中韩两国电视剧产业战略与策略研究》，作者是赵晖；第三本是中国传媒大学出版社2009年出版的《韩剧攻略：当代韩国电视剧研究》，由董旸主编。此外就是散见于国内各种报纸刊物上关于韩剧的文章了。由此可见，虽然韩剧较之其他国家的电视剧，在中国电视观众中受欢迎的程度较高，但是中国电视艺术界对其进行学术研究的学者并不多。这种现状对于从事电视剧艺术研究的学者来说，意味着能够进行开掘的研究领域非常广泛，可以展现才华的学术空间非常广阔。
近年来，中国电视艺术家协会每年都组织国内的电视艺术家参加“中日韩电视制作者论坛”的活动。笔者也数次参加了这些活动，与韩国、日本的电视剧从业者进行了直接的学术交流。通过参加上述活动，笔者对韩国电视剧的制作和播出方式有所了解。
第一，韩国有46家电视台，其中有20家是商业电视台。最有影响的是三大广播公司的电视台，即韩国广播公司电视台（KBS）、文化广播公司电视台（MBC）、首尔广播公司电视台（SBS）。韩国的电视事业起步于1961年12月31日，这是韩国广播公司电视台向全国进行电视播出的日子。这三大广播公司中，韩国广播公司是由政府控制的公共企业，现有两个电视频道：KBS和KBS2。文化广播公司是由政府和民间资本共同控股的公司，成立于20世纪60年代末期。首尔广播公司成立于1990年，属于民间资本建立的广播公司，也被称为商业电视台。韩国的全国电视播出系统基本上由这三大广播公司的四大电视频道对韩国全境加以覆盖。1999年韩国通过了《广播法》，[1]并成立了“韩国广播委员会”，对韩国的广播电视机构进行管理。三大广播公司平分秋色，没有一家具有唯我独尊的地位，相互之间的竞争很激烈。
三大广播公司实际上控制着韩国的电视产业。韩国电视剧的制作，一直都由这三大广播公司自己投资、拍摄和播出。每年播出的电视剧有80部左右。2005年三大广播公司共播出65部电视剧，2006年共播出75部，2007年共播出77部，2008年共播出75部。三大广播公司电视剧的专职从业人员大概是KBS 80人、MBC 50人、SBS 50人。[2]1999年的《广播法》明文规定三大广播公司必须增加外制节目，尤其是独立公司制作的节目在黄金时间和非黄金时间要有一定的播出比例，逐步实行电视节目的制播分离。
2012年，韩国正式申报的独立制作公司有896家，其中有156家[3]是制作电视剧的公司，这些公司的电视剧从业人员有1300多人。韩国的电视剧制播分离是以三大广播公司为主体的制播分离。独立公司制作的电视剧都必须要有三大广播公司的认可和参与才能拍摄。三大广播公司在电视剧制作中，采取两种方法处理与独立公司的关系。一种方法是公司独立制作电视剧，向准备合作的广播公司进行申报，申报程序大致是：独立制作公司在完成一部新戏的策划案后，首先要向与之合作的广播公司提供制作电视剧必需的资料，主要包括导演、监制、编剧、形式及分量、制作费用及演员、版权的相关资料，著作权分配、海外版权以及希望播放的时期、目标观众、电视剧的卖点等。[4]广播公司对电视剧的策划案进行审定后，双方签订协议。广播公司要对电视剧进行收视率预测，如果在播出中收视率超过预测的1%，广播公司就会根据协议付给独立制作公司相应的报酬。第二种方法是，独立制作公司承包广播公司的电视剧拍摄，按照广播公司的要求进行拍摄，广播公司付给其制作费。韩国的“制播分离”实际上是“制播融合”，走的是以广播公司为主体的道路，不存在独立制片公司把已经拍好的电视剧在三大广播公司之间进行兜售的现象。
第二，依据三大广播公司对电视剧安排播出的时间段不同，可以把不同时段播出的电视剧分为早间电视剧、日日电视剧、周一周二电视剧、周三周四电视剧、周末电视剧。此外，韩国电视界又依据电视剧长度的不同，而把电视剧定位为四种形态：其一，日日电视剧。这种电视剧每天播出一集，每集30分钟，集数在150集以上，如电视剧《看了又看》。播出时间少则一年，多则几年。其二，周一周二电视剧。由于韩国把周一称为“月曜日”，周二称为“火曜日”，因此又把这种电视剧称为“月火电视剧”。此类电视剧每集长60分钟，总集数在16集到24集之间，每周固定在周一、周二各播出一集，两个月播完，如《冬日恋歌》。因此，这类电视剧又被定位为“迷你（mini）连续剧”，即小型电视连续剧的意思。其三，“周三周四电视剧”又被称为“水木电视剧”，源于韩国把周三称为“水曜日”，周四称为“木曜日”。这种电视剧每集60分钟，总集数在50集左右，每周固定[5]在周三、周四各播出一集，半年之内播完，如《大长今》。水木电视剧被定位为“电视连续剧”，区别于“迷你电视剧”和“日日电视剧”。其四，短幕剧（相当于中国的单本电视剧）。剧的长度为1～2小时。一般拍20多集，主人公可以固定，但剧情是单独的，不连续。韩国生产的电视连续剧有四种不同的形态，这在亚洲国家并不多见。这四种形态的电视剧分别安排在电视频道的不同时段播出。早间播出的电视剧，主要目标观众是家庭主妇。晚8点播出的电视剧，主要目标观众是30～40岁的观众，适宜全家看。晚10点播出的电视剧，主要目标观众是20～30岁的年轻人。周末播出的电视剧，主要目标观众为全家人，以短幕剧为主。
电视剧的播出方式，除了日日电视剧每天播出一集之外，周一周二剧和周三周四剧都是每周播出两集，周末电视剧则是每周播出一集。
韩国三大广播公司生产电视剧都是采取边拍边播的方式进行。对于已经被确定拍摄的电视剧，开拍前无须写出全部剧本，甚至连故事梗概也无须写全。一部18集的电视剧，开拍前只要写出10集左右的故事梗概和4～6集的剧本就可以进行拍摄了。在电视剧播出前，只要制作出4～6集的电视剧完成片就行了。由于每周只播出2集电视剧，对于电视剧的剧组来说，从电视剧开播之后的第3周开始，只要每周制作出2集后续电视剧的完成片，就可以保证电视剧的播出了。这种拍摄播出方式的优越之处在于：一是对摄制组来说，可以随时了解和掌握观众的收视情况，及时掌握观众的收视心理变化，从而可以根据收视情况加以调整，及时采取包括修改剧本情节、改变角色戏份、延长播出、提前停播等措施，既充分体现了对观众需求的重视，同时又有利于广播公司的市场化经营。二是可以略去广播公司的电视剧发行环节，加快资金周转。拍摄的电视剧都可以播出，也避免了电视剧市场的无序竞争。三是对于摄制组来说，边拍边播的方式可以使剧组的人员尤其是主创人员集中精力完成电视剧的拍摄，无暇到其他地方走穴。四是避免了电视剧的无序拍摄，制约了同时投入拍摄电视剧的数量，可以使三大广播公司集中资金、人力、设备制作高质量的电视剧。
首先，边拍边播的制作方式突出了电视剧编剧的作用。在韩国，三大广播公司都认同电视剧为编剧的艺术，因此他们非常看中编剧的主导力量，不惜血本网罗著名的编剧为其创作电视剧。从电视剧的稿酬上我们也可以看出编剧的重要性，韩剧的导演每集的酬金大约在8万至10万元人民币之间，明星演员的酬金每集约在10万至12万元人民币之间，而著名编剧的酬金约在12万至16万元人民币之间。编剧的酬金高于导演和一般的明星演员。边写边拍边播的电视剧生产方式，一方面给电视剧编剧带来了崇高的地位，另一方面也给他们带来了巨大的身心压力。由于创作时间很短，电视剧的编剧不但要善于讲引人入胜的故事，还得是讲故事的“快手”。在拍摄电视剧时，演员和导演对优秀的编剧是非常尊重的。对编剧所写的剧本，不能随意改动，一定要和编剧共同研究之后才能改动。在一部电视剧的拍摄过程中，编剧对于剧本的主导权是不能被撼动的。当然，在韩国有志于成为电视剧编剧的人数众多，年轻编剧之间的竞争很激烈，只有那些才华横溢者才能挤进电视剧编剧圈，因此，韩国电视剧编剧的专业素养比较高。韩国大约有700名职业电视剧编剧，由于三大广播公司同时开工制作并播出的电视剧数量不会超过40部，所需的编剧最多不过70人，这就意味着700人中间，至少有600多人要等待两个月才有可能接到一次编剧的机会。因此，他们得更加珍惜自己的每一次机会才行，[6]这也促进了他们的敬业精神。
其次，边拍边播的制作方式有利于演员演技的提高。在电视剧拍摄过程中，由于剧本是编剧赶写出来的，留给演员理解剧本的时间有限，在这种情况下，如何演好角色，对演员来说是一种考验。演员除了先天条件要好之外，后天的努力更加重要。演员必须在电视剧中展现才华，才能够确保与电视观众见面，因此电视剧制作团队对演员也就有更强的吸附力，使演员在拍摄中能够保持高度的敬业和合作精神。为了节省拍摄时间，在摄制过程中，大量使用同期录音的方法。同期录音对于演员的要求很高，要把戏中的台词都背下来，本身就不是件容易的事情。有时候，演员拿到剧本5分钟后就要开始拍摄，就连导演也对演员是怎样把台词记下来的表示惊奇。这种拍摄方式有利于年轻演员演技的提高，使优秀的演员脱颖而出。三大广播公司主导电视剧的拍摄格局，还可以确保围绕着广播公司，形成比较稳定的演员队伍，有利于选拔和培养那些条件好的青年人，使他们能够接受艺术的熏陶，在艺术实践中提高自己的艺术素养和敬业精神。这也是韩国电视剧的青年演员能够不断涌现的重要原因。
再次，边拍边播可以使电视剧的制作团队不断提高艺术水平。电视剧的制作团队，除主创人员外，还有摄影、音响、灯光、化装、服装、道具、动画、特技等多个行当。这些部门人员的素质水平也决定着电视剧制作质量的优劣。边拍边播的方式可以使广播公司的电视剧制作部门组成一支稳定的专业制作团队，防止专业人才的流失，避免电视剧拍摄组临时拼凑制作团队，导致电视剧制作质量低劣的现象。边拍边播的制作方式，严格按照播出条件在最短的时间内制作出符合电视播出标准的电视剧，对制作团队的专业素养要求很高。反过来，这种方法也可以促使制作团队的专业人员不断提高技术和艺术水平。
最后，边拍边播还有利于电视剧版权的保护。因为在电视剧没有播完之前，谁也不知道下一集的剧情将会如何发展，不可能出现该电视剧的盗版光碟、录像带同步流行的现象，从而确保了电视剧的收视率不会受到盗版光碟的冲击。
第三，当今的韩国，政府部门对电视剧的直接审查制度已经取消，而是由各广播公司根据《广播法》独自进行审查。按照韩国《广播法》第86条规定，广播电视经营者必须自行设立审议广播电视节目的机构，在播出前对节目进行审查。三大广播公司都成立了审查委员会，这些审查委员会与政府部门之间没有隶属关系。因此，如果政府要干预播出的节目，只有通过法律程序来进行。按照韩国《广播法》第33条的规定，对广播电视节目进行审议时要把握以下原则：
1.宪法中关于保障民主基本秩序、尊重人权的事项；
2.关于保护健全家庭生活的事项；
3.关于保护少年儿童、保障少年儿童健康人格的事项；
4.关于公共道德和社会伦理的事项；
5.关于男女平等的事项；
6.关于增进国际友谊的事项；
7.关于增进残疾人等弱势阶层权益的事项；
8.关于发展民族文化和增进民族素质的事项；
9.关于报道、评论的公正性、公共性的事项；
10.关于净化语言的事项；[7]
11.关于依据第99条、第100条规定的纠错及制裁措施的事项。
依靠各广播公司自行审查节目的制度实行起来自然有利有弊。对广播公司来说，政府监管部门被取消之后，只要大原则不违反，就可以放开手脚制作电视节目了。由此，在电视节目中经常出现打“擦边球”的现象，为此，韩国政府于2000年5月开始了“电视剧分级准备委员会”的筹备工作。2001年1月实行了电视节目的分级制度，公布了《关于放送节目分类及标识的规定》，该规定明确要求，从2001年2月1日起开始在电视中播出的电影、进口的电视剧、MTV、动画片四类节目中实施。2001年8月，电视剧分级准备委员会发放了《关于节目等级的观众和专业人士问卷调查》，在调查中，多数人认为电视剧和娱乐脱口秀节目也应该实行分级制度。于是，从2002年5月1日起，韩国政府出台了对所有的在广播公司播出的电视剧、娱乐节目、MTV、动画片以及电视中播出的电影进行分级管理的规定。该规定依据电视节目画面、语言中所显露出来的暴力和色情程度，将节目分为四级：一级是成年人看的节目；二级是7岁以上可看（不允许有具体的暴力或色情行为）；三级是12岁以上可看（正当的暴力行为被允许，以不刺激人为限度）；四级是19岁以上可看（具体的露骨的内容可以出现）。该规定要求广播公司在电视节目播出中要用黄底白边圆圈中的数字标示级别，每10分钟显示一次，每次30秒钟。后来，广播公司认为“12岁以上可看”和“19岁以上可看”之间的距离太大，不好操作，于是追加了一个非强制性的“15岁以上可看”的中间档次。如今，大多数电视剧的级别都在“15岁以上可看”的这一档级
[8]别。
第四，1999年通过的《广播法》，将三大广播公司统一规定在一个法律体系的框架内进行管理。2000年韩国广播委员会成立，负责对韩国的广播电视机构进行管理。该机构不是政府部门，属于韩国的社会行业组织，履行社会管理的职责。韩国广播委员会倡议组建了“韩国广播广告公司”，这个公司承揽韩国三大广播公司的电视广告业务，负责所有广播公司的时段销售、广告计划以及广告费的分配。为了体现电视媒体的公益性特征，该公司规定：电视机构广告收入的6%留作广播电视发展基金，14%为该公司的广告运营费和委托代理费，余下的80%分配给电视台。这种做法，将广告经营从广播公司的业务中剥离出来，进行集中调配，不仅在很大程度上控制了电视机构的资金来源，也在一定程度上约束了电视机构过度商业化的倾向，通过政府调控使广告利润向社会公益事业分流，体现了广播电视机构的[9]公共属性。二
美国学者菲斯克说：“我把电视看成是意义与快乐的承载体和激励体，文化是这些意义和快乐在社会中的生成与传播。电视是一种文化，是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分，而意义、大众娱乐和传播就是这一社会结构最[10]基本的组成部分。”依据这段话的含义，韩国电视剧可视为韩国文化的载体之一。因此，要研究韩剧，首先就要研究韩国的文化。“关于‘文化’的含义，有广义和狭义两说，前者认为，‘文化’是与‘自然’相对应的概念，它是‘自然的人为化’，所以是人类所创造的物质文明和精神文明的总和。后者则认为‘文化’主要指人类的精神[11]成果。”在研究韩国文化的时候，必须使用广义文化的概念。根据不同的基准，我们可以把文化划分为多种类型，如历史文化、民俗文化、衣食住文化、思想观念文化、日常生活文化、制度文化、艺术文化等等。为了使读者对韩国文化有明晰的了解，这里有必要对韩国的地理、历史、经济、思想观念、社会制度、民俗以及与韩国电视剧密切相关的文化知识加以介绍。
韩国位于东半球中纬度地区，朝鲜半岛的南部。韩国的领土由半岛南部和3960多个岛屿组成，面积约9.9万平方公里，与约旦、古巴、冰岛、奥地利、保加利亚等国家的面积大小相似。人口5000万，2005年统计的人口密度为483人/平方公里，每平方公里的人口密度在世界排名第三。韩国属于单一的民族——朝鲜族。全国行政区域为1个特别市（首都）、6个广域市（相当于中国的直辖市）、8个道（相当于中国的省）及1个特别自治道，下属73个自治市、86个郡、69个自治区。韩国北临朝鲜，三面环海，有山有水，四季分明，气候温暖，古迹众多，特别适于旅游。韩国现在共开放有218个旅游观[12]光点。
韩国社会文化的主要特点：一是权威主义。从家庭关系上看，强烈地表现出对父母的服从与孝道，对年长者的依赖性。儿童隶属于成年人，而非被平等对待。学校以教师为主体，教师的权力神圣不可侵犯，学生并未受到与教师同等的人格对待。在职场中，等级制度严明，重视命令和服从。从政治方面来看，财富、权力和地位共存，当权者可以行使特权。二是集体主义。首先体现在家族主义，姓氏是韩国人表明自己属于哪一家族的重要标志。家族、亲戚比个人还要重要，只有把个体放到家族中，个体才有存在的价值。其次体现在处理社会关系时的看面子和看眼色。人们在社交场合中，通过面子来制约行为，通过眼色来判断对方的意图，以此达到和谐。面子、眼色是集体成员在处理相互关系时派生出来的必须遵守的行为。给面子主要是下级要照顾上级的面子，不能让其难堪；看眼色主要针对同级和下级，人们往往谨慎地向别人阐述自己的想法，看别人的眼色处理问题或发表意见。再次体现在注重“情谊”上面，韩国人十分重视构成某一个集团成员之间的情谊，“情谊”也只在本集团内通用。通过“情谊”，可以把“你和我”变成“我们”，以此来维系社会成员之间的关系。三是对于不确定或陌生的事物多采取回避态度。这种回避性主要表现在避忌外国人，缺乏通融性，宗教上钻牛角尖，重视血缘、地缘、学缘等关系。这种倾向导致了“只要是不同的就是危险的”思想意识。因此，韩国人的自杀率、酒精中毒和事故死亡率在中等发达国家中居前。2005年韩国自杀人数达12047名，平均每44分钟就有一人自杀，这些统计可以看出韩国人主观感受到的幸福指数较低。四是韩国人热爱和[13]平统一、善良诚实、坚强勇敢。
韩国的婚姻制度是由法律保证的一夫一妻制。历史上，韩国的婚姻观念受儒家传统思想的影响，讲究门第身份，婚姻只在相同的身份等级之间进行。婚姻以父系制度为根本，绝对维系家庭的稳定，把婚姻作为“人伦的开始”，奉行媒人婚，父母对子女的婚姻有着最终的决定权。家庭对于举办婚礼仪式非常重视。士大夫丧妻之后三年内禁止再婚。女性再婚是被禁止的，她们必须坚守贞操。进入现代社会后，韩国的婚姻观念受到西方意识形态的影响，有了很大的变化。2007年韩国盖洛普协会的一份调查报告说明，在对1514名19岁以上的成年男女关于婚姻观的调查中，当问到“是否认为必须结婚”这个问题时，53.7%的人认为“婚姻并不是必需的”，其中学历在大学本科以上、年龄在30岁到50岁之间的未婚女性所占比例较高。对婚前同居的看法，49.8%的参与者认为可以婚前同居，49.5%的参与者认为根本不能容忍婚前同居。当问及最近参加婚礼的举办地点时，在一般礼堂、教会或教堂、酒店、郊外的比例分别为83.2%、7.7%、3.9%、0.2%。统计表明，韩国民众对于婚姻的看法受到传统观念的影响还[14]是很深的。
韩国传统的“衣食住”文化具有独特性。主要表现在：一是十分重视家族中的长幼次序。吃饭时首先要考虑家中的长辈和年长者的饮食习惯。准备饭桌时，要将男人、女人和小孩予以分别安排。首先要准备好公婆、丈夫、丈夫兄弟的饭桌，其次是主妇、小姑子及孩子们的饭桌。住房分为主楼和内楼，主楼是男人的空间，内楼是女人的空间。二是男女有别，男孩有专门的饭碗，女孩却没有。男性和女性不在同一桌吃饭，男性的饭菜非常丰盛，女性要等到男性先动筷子才可以吃。男性很少进入厨房，妇女也不能进入书房及祠堂。男性用最好的衣料做服装，女性衣服尽量不暴露身体。三是生死有别，祖先优先。死人的衣服用料最好，活人穿旧衣服。四是日常生活和正式场合有所区别。韩国人平时穿日常服装，但是每逢家中婚丧嫁娶的大事，必须穿礼服，即男性穿道袍，女性要穿圆衫。这些时候的食物也要按照规矩准备，与日常生活的食物不一样，桌子上菜肴的摆放也有专门的规矩。五是重视面子及礼仪。着装是最基本的礼仪，同时也能体现出一个人的人格。特别是举行仪式或迎接客人或外出时，韩国人对着装的要求更严。韩国服装的线条优雅，主要以直线或曲线勾勒出线条的和谐之美。传统的韩服，女士上穿短马甲，下穿长裙。男士上穿马甲，配上在脚踝处紧扎裤腿的宽松长裤。韩国服装的色彩比较淡雅，喜用陆地本色和素色，特别崇尚白色。20世纪50年代以后，传统服装渐渐变成只有在举行仪式时才穿的服装，大多数人穿简便服装。由于韩国人习惯坐在纸板覆地的地板上，而不是椅子上，宽松、飘逸的长裙或者长裤就显得比较舒适和适用。
韩国也有独特的饮食文化。韩国餐桌上主要有米饭、泡菜、酱类、汤、鱼虾酱等。泡菜是韩国闻名于世的食品，是韩国人每顿饭必备的菜。他们不仅把白菜制成泡菜，还把鱼、蟹、牡蛎等海鲜也制成泡菜。韩国人认为食物中每种动植物都具有疗效作用，可以治疗许多疾病。人参、野紫菀、蕨菜、百合、风铃草、艾蒿等都是韩餐中珍贵的药材植物。酒文化也是韩国饮食文化中的重要部分，韩国人喜欢饮酒，很少有限制喝酒的规定。放量喝酒可以显示一个人豪放的性格，有利于社交活动。
今天的韩国，存在着五种主要的宗教体系：萨满教、佛教、儒教、基督教、改新教。萨满教是韩国本土的民间宗教，又被称为“巫教”。萨满教的宗教生活主要有两种形式：一种注重集体仪式和家庭仪式；另一种则注重巫术。改新教创立于19世纪末，该教的创始人把民间宗教和基督教结合起来形成一种新宗教。此外，韩国还有伊斯兰教、圆佛教、天道教、大倧教等。2005年韩国统计厅调查结果显示，韩国人口中，有宗教信仰的人占53.1%。其中，佛教徒43%，改新教徒[15]34.5%，天主教徒20.6%，儒教徒0.5%。
韩国人民非常重视教育，这是受儒家学说影响的结果。20世纪50年代，韩国修订了教育法，实施了初等学校义务教育制度。60年代实行了中学入学无须考试的制度，并且创办了企业界高等专科学校等各类专业大学，教育规模急速扩大。80年代之后，政府推进了大学的多样化，构筑新职业教育体系，改进大学考试制度，改革教师政策等措施。韩国社会的教育热弥久不衰，人们望子成龙，希望通过子女接受教育而飞黄腾达。大部分家长都希望把子女供养到大学以上学历（92.3%的家长希望子女大学或者研究生毕业）。韩国学生接受很多课外教育，一半以上的学生家长沉迷于对孩子的课外教育。考大学是学生和家长最重要的关口，学生考上名牌大学，家长都要隆重庆祝。
韩国的语言属于阿尔泰语系。韩语的语序：主语＋目的语＋叙述语。也就是动词和形容词放在语序的最后。韩国语言的敬语体系非常发达，对长辈和有权势的人说话要用表示尊敬的专门词语。除了敬语外，还有自谦语。韩国人在日常生活中广泛使用敬语和自谦语，这种现象在世界各国语言中并不多见，这是韩国语言的一个显著特点。历史上，韩国的士大夫都使用汉字，没有自己的文字。1443年（中国明朝代宗时期），韩国的世宗国王创制了韩文；1446年，世宗国王颁布了《训民正音》，结束了韩国借用汉字的历史，从此有了自己的文字。这种文字，只用28个字母就可以准确标记韩语，笔画简单，易于书写。
韩国的音乐是在对朝鲜民族悠久的音乐传统的继承和创新中发展起来的。韩国音乐注重音色的和谐多于音调的和谐，在节奏和旋律方面很发达。韩国音乐主要采用三拍节奏，节拍器的节奏范围在40～208之间，而韩国音乐的节奏范围在15～230之间。这是由于韩国音乐将节奏的基准定为呼吸，而西方的音乐节奏是以脉搏为基准的。韩国音乐演奏起来非常具有流动性，合奏也可以用来独奏，声乐曲也可以作为器乐曲来演奏，其原因是韩国音乐以乐曲为中心，其设计最大[16]限度地发挥了各种乐器的长处。韩国的民族乐器中，长鼓是一大特色，竹制长笛也被广泛使用。韩国的传统舞蹈分为宫廷舞和民间舞两类。现在流传下来的宫廷舞主要用于儒教的祭祀活动和对祖先的祭拜活动；民间舞有面具舞、花鼓舞等。韩国的叙事长歌属于民间表演的形式，由一名歌唱者和一名鼓手表演，一次表演可以长达5个小时。朝鲜战争之后，韩国与美国结成了盟国关系，韩国的现代文艺受美国文化的影响很深，西方形式的流行舞蹈、流行歌曲在韩国广为流行。
之所以要对韩国的历史文化加以简要介绍，是因为笔者认为，要从学术上研究韩剧，首先应对韩国的文化有全面的了解。缺乏相关的知识，会对韩剧的剧情、人物等方面的艺术处理感到不适应。三
世界大多数国家的电视机构，都是为本国的电视观众制作电视剧，韩国也不例外。在其他国家热播的韩剧，本身也在韩国具有较高的收视率。韩国电视剧能在东亚和东南亚地区受到欢迎，形成“韩流”，而且其流行的时间长度和热度超过了以往其他一些国家的电视剧，对这种现象，我们应该进行深入的研究。
韩国制作的电视剧主要有三类：家庭剧、爱情剧、历史剧。其中，家庭剧占总量的50%，爱情剧占35%，历史剧仅占15%。历史剧之所以少，是因为成本较高，难以搭建大型的具有历代景观的拍摄基地。家庭剧和爱情剧都是现实题材的电视剧，这些电视剧折射出了韩国现实社会生活，因此成为观众了解当代韩国的一个窗口。爱情剧的含义比较广泛，韩国家庭剧中，90%都涉及爱情，这些电视剧之所以被称为“爱情剧”，主要是因为剧中讲述的是已婚夫妻的故事，包括离婚、再婚等故事。在中国，业界人士专门把韩剧中表现年轻人初恋的电视剧归类为“青春偶像剧”。笔者在本书中把研究重点放在韩国“青春偶像剧”中的“纯情”电视剧上，这类电视剧是形成“韩流”的主要推动力。因为，“韩流”的影响不仅表现在对电视剧的欣赏上，相应还提高了观众对韩国时尚服装、韩国饮食、韩国游戏、韩国音乐等的兴趣，尤其在年轻观众中有很大的影响力。“青春偶像剧”这个称谓，最早来源于凤凰卫视的前身香港卫视中文台，该台开办了一档节目《偶像剧场》，专门播出日本爱情剧。1996年凤凰卫视接手香港卫视中文台后，保留了这个栏目名称，并在当年11月播出了张东健主演[17]的韩剧《青出于蓝》。
韩国导演柳哲承曾谈到韩国纯情剧之所以在外国广受欢迎，主要原因是：“第一，情绪上的共鸣与交感。韩剧表现的是‘炽烈的，割舍不断、深入人心和骨髓的，让人依恋不舍的，此生唯一的爱’，正是这种复古型的依恋，而不是那种现代型的速食爱情，深深打动了人心，引起了大范围的感情共鸣。第二，演员的关系，很多观众出于对演员的关心和兴趣而喜爱电视剧。一个演员通过一部戏获得普遍认可之后，又会通过第二部、第三部，不断地吸引人的视线，最终造成一种‘韩流’现象。如裴勇俊、李秉宪在日本已经成为韩剧的代表性演员。从某种程度上来说，‘韩流’是一种对演员的入迷、支持和认可。演员和电视剧形成了连接性，即把角色和演员连成了一体。第三，韩国所特有的民族的东西，韩剧所特有的情绪，比如那种剪不断的、不可割舍的情感。总体来说，‘韩流’能够流行起来的最重要的原因可概括为三句话：剧情感动人、演员打动人、韩国特色吸引人。与其[18]他国家比较起来，既有共同的东西，又有不同的东西。”这位韩国导演对韩剧特点的概括应该说是比较简洁的。不过从学术研究的角度来看，却过于简单了。实际上，各个国家的电视剧艺术家在拍摄电视剧时，都力求做到使电视剧具有感动人的剧情、打动人的演员、展示本国的特色。但是，韩剧是如何做到这三点的？这就需要从学术上进行深入的分析。
笔者把韩剧的历史剧和家庭剧排除在本次研究之外，专门研究青春偶像剧中的纯情剧。对于韩国纯情剧的特点，国内有学者是这样界定的：“其一，以爱情为主。爱情线是剧中所描写的中心事件的中心情节，其重要性往往超过事业线，往往不涉及主角的婚姻生活（一到结婚或刚刚结婚便告结束）。其二，以青春时期的爱情为主。其主角往往由著名的年轻演艺明星担任，剧中角色的生活往往时尚前卫，其主要目标观众也是年轻人。其三，纯情、浪漫、唯美。不纯洁的爱情[19]往往是为纯洁的爱情主线作陪衬的，视听细节多具唯美风格。”笔者在研究中，依据这个界定，选择了《洛城生死恋》《爱在哈佛》《冬日恋歌》《秋天的童话》《夏日香气》《春天华尔兹》《那年冬天起风了》《花样男子》《城市猎人》《善良的男人》《我人生的甘雨》作为研究样本。之所以选择这11部电视剧，一是它们都符合纯情剧的特点，我国的许多年轻观众都熟悉这些电视剧的剧情和演员。二是它们之中除了《我人生的甘雨》属于长篇电视连续剧（100集）之外，其余的都属于韩国的迷你电视连续剧，每部电视剧的集数在24集之内，每集60分钟。按照我国的电视剧45分钟一集换算，与我国通行的每部电视剧不超过30集的惯例相吻合，其创作方法可供我国的电视剧创作者进行参考。三是这些电视剧反映的都是韩国现代社会，属于现实题材电视剧，对于韩国现实题材电视剧的分析，有助于我国的现实题材电视剧的创作者借鉴。四是这些电视剧尽管题材相同、形态相近，表现的方式却各有特色，对其进行研究，可以从中找出具有共性的特点，有助于对韩国电视剧创作方式的深入了解。
在本书即将写完之前，即2013年底，韩剧《来自星星的你》在网上热播，受到国内许多网民的青睐，在中国又掀起了一股“韩流”。对于这种现象，笔者认为有必要对这部电视剧进行研究，因此决定将之纳入到本书中，故本书的研究对象就增加至12部韩剧。
对这些韩剧的学术研究，是站在电视剧美学的基础上，对电视剧作品进行的学术分析和解读，属于纯粹的审美活动，不带任何功利性。为了体现客观性、学术性和理论性，笔者将从以下几个方面进行把握：
第一，研究中采取只对韩剧作品进行分析研究的方法，不采取比较研究的方法。简言之，不对韩国电视剧与我国电视剧进行比较研究。这是基于中国和韩国的国情不同、社会制度不同、历史发展不同这个现状考虑的。韩国是资本主义制度的国家，中国是社会主义制度的国家。近代中国虽然屡遭侵略，军阀割据，积弱积贫，但是还勉强维持了由一个中央政府对残破山河进行治理的格局。韩国曾经被日本殖民统治达半个世纪之久，有过被日本人“亡国灭种”的痛苦经历，至今朝鲜半岛还分裂成两个国家。中国的地域广阔，人口众多，拥有56个民族。韩国是单一民族的国家。中国的电视播出机构众多，覆盖全国的电视台也为数众多。韩国主要由三大广播公司电视台覆盖全国。两个国家的政府对于电视剧制作的管理方式不同。中国电视观众与韩国电视观众的收视习惯不同，两国电视台制作电视剧的方式自然也有所不同，形成了各具特色的电视剧。因此对电视剧作品进行相互比较研究难度很大。许多类型的电视剧不具备可比性，比如，我国电视观众喜欢观看历史题材电视剧，涉及内容广泛，不仅包括中国的二十四史，还包括近代史。从清朝末年、民国时期到抗战时期、解放战争、新中国成立初期以及改革开放之前的不同历史时期都可以归入历史题材的范畴，此外还包括个人传奇经历和家族的历史。在韩国的电视剧中，除了古装剧外，几乎没有见过反映日本殖民统治时期的电视剧。再如，中国的家庭电视剧，很多表现的都是家族史，基本上涵盖了清末民初到新中国成立后的各个历史阶段。韩国的家庭剧，主要还是表现日本投降之后的历史，反映韩国当代的家庭情况。所以，笔者将研究的重点集中在韩剧上，就事论事，就“韩剧”论“韩剧”，不和其他国家和地区的电视剧进行比较，集中力量深入揭示韩剧的艺术特点。在研究像韩剧这样的外国电视剧时，要避免不作深入学习研究就按照固有的观点想当然地、主观武断地进行分析。当然，要做到科学、客观公正并不是一件容易的事，笔者愿倾全力尝试之。
第二，研究韩国纯情剧作品，自然要对其制作的质量优劣和水平高低进行科学的分析，这种分析要以电视剧美学理论作为指导。电视剧美学的主要特性表现为综合性与技术性、逼真性与假定性、造型性与运动性等美学特征的辩证统一。电视剧艺术的综合性体现在它是对戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术的综合。各门艺术的多种元素被电视剧艺术同化和吸收，并且发生了质的变化，使电视剧艺术成为时空综合的视听艺术。电视剧艺术的技术性体现在电视剧的制作与现代科技技术、电子技术、计算机技术的高速发展密不可分。电视剧的制作综合了计算机图形学、图像处理与模式识别、智能接口技术、人工智能、传感技术、语言处理与音响技术、网络技术等多门科学，为创作优质的电视剧提供了高科技的支撑。电视剧艺术的逼真性，体现在直观的真实上。电视剧借助于现代的音响实录技术，直接诉诸观众的视觉和听觉从而产生真实感。这也使得观众不能容忍电视荧屏上有任何虚假，即使是极细微的细节失真，也会影响电视剧的美感和魅力。
电视剧艺术的假定性首先表现在电视剧时空的假定性上。电视剧的时空，不是客观现实的时空，而是用电视艺术和技术手段再造的一种时空。而且还可以通过蒙太奇的手段，实现时空的跳跃、中断、退后。因此是假定性时空。其次，电视剧艺术的假定性表现在电视剧故事结构上。电视剧创造者按照生活逻辑来创作故事，有的是完全虚构和想象的故事，有的是把生活中真实发生的事件加以取舍、剪裁、提炼、改造、充实、加工，使其成为艺术作品。再次，电视剧艺术的假定性还表现在剧中角色的假定性上。这些角色是由演员、编剧、导演、摄影师、美工师、录音师、化装师等多个部门创作人员共同塑造的。最后，它还表现在电视剧语言和技术手段运用上。摄影机的角度和运动、拍摄速度和镜头焦距的变化、光影和色彩的运用、主观音响和无声源音乐等，都体现了创作者对现实的装饰和创作。
电视剧艺术的造型性和运动性，主要体现在电视剧画面的展现上。色彩、光线、画面构图、对话、音响、音乐都具有视觉造型的功能。随着电视剧艺术的空间意识的发展，造型性日益被提到新的认识高度，使得电视剧艺术的造型性超越了单纯艺术手段的范畴，成为电视剧艺术的标志和象征。电视剧的运动性，既包括物理运动，如摄影机的运动、演员角色的运动、道具物体的运动、剪辑时形成的镜头节奏等等，也包括心理运动，即电视剧的叙事方式、美学追求和艺术意蕴等。
第三，对韩国电视剧进行分析，即对电视剧作品进行解读，需要运用有关电视文化的理论。按照电视文化的理论，电视剧一旦被解读，就成了“文本”。电视剧是电视台生产的，文本则是由观众生产的。也就是说，当电视剧与观众发生互动时，就会刺激意义与快乐的产生。由于观众是由个性、身份千差万别的自然人组成的，他们对同一部电视剧的解读，就会产生多个不同的文本。要理解电视剧的生产和意义的生产，观众就需要有理解“话语”的能力。话语是从社会中发展起来的表达语言或表达系统，其目的是表达或传播关于某个重要主题的一套连贯的意义。这些意义服务于产生这些话语的社会上某一部分人的利益，并被他们从意识形态上转化为普通常识。话语是一种倡导或反对主流意识形态的社会行为。一切大众文化都不可避免地为主流意识形态的利益服务，因为它不仅为电视剧制作者和作为消费者的电视剧观众之间提供了共同点，也为不同观众群体之间找到了相似之处，使他们之间的分歧降到最低。这样就产生了电视艺术的常规形态，有效地使观众成为主流意识形态的主体，并使他们处于主流意识形态之中。任何文本的解读都要与其他文本联系起来看，这些关系并不存在于一种文本对另一种文本的具体暗示。也就是说，观众没有必要熟悉具体的或者同样的文本，就能解读文本之间的关系，这就是所谓的“文际性”。电视剧之所以在各个国家的文化中普遍存在，不仅仅是因为它广泛播放，也不仅仅因为它是观众最普及的休闲活动，而是因为它已经遍及文化生活的各个方面——报纸、杂志、广告、谈话、广播、服装时尚、舞步风格等，所有这些都与电视剧有着“文际关系”。因此，研究它们与电视剧的种种关系，不是把这些关系描述为电视剧的副产品，其影响是双向的。
电视文化还有一个重要的概念：叙事。叙事是意义生成机制，它有两个方面：一是组合，在组合方面，根据因果关系或者联想法则，把事件理性地连在一起，使它们之间的关系具有意义，便于理解；另外一个方面，就是建立起时间顺序。经典现实主义叙事及其解读方法，就是试图建立起一个独立的、内部连贯、看似真实的虚构的世界。在现实主义叙事中，每一个细节都有它的意义，都是为了让观众从总体上理解。其内部连贯性要求这个虚构的世界看起来必须独立完整，必须像真实世界。我们要根据“自然法则”，而不是文化常规来理解它。这些“自然法则”包括因果关系法则、人性的心理学法则、自然和自然科学法则。所有这些法则都被当成不变的法则。
经典现实主义叙事的特点是：（1）在解开谜团的总体轨道内，因果关系的线性；（2）高度的叙事闭合性；（3）由逼真的空间和瞬间所控制的虚拟世界；（4）心理素质成熟的人物处于叙事的中心地
[20]位。这些理论有助于深入分析韩剧的特点，在以后的章节中都还要提及。
[1] 赵晖：《中韩两国电视剧产业战略与策略研究》，中国电影出版社2012年版，第41～42页。
[2] 赵晖：《中韩两国电视剧产业战略与策略研究》，中国电影出版社2012年版，第46页。
[3] 赵晖：《中韩两国电视剧产业战略与策略研究》，中国电影出版社2012年版，第46页。
[4] 赵晖：《中韩两国电视剧产业战略与策略研究》，中国电影出版社2012年版，第45页，注释2。
[5] 李胜利：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第116～117页。
[6] 李胜利：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第24、36、37、49、243、245、302页。
[7] 李胜利：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第102～103页。
[8] 李胜利：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第106～107页。
[9] 赵晖：《中韩两国电视剧产业战略与策略研究》，中国电影出版社2012年版，第42～43页。
[10] 〔美〕约翰·菲克斯：《电视文化》，商务印书馆2005年版，第5页。
[11] 杨敏等主编：《中国传统文化通览》，中国海洋大学出版社2003年版，第411页。
[12] 〔韩〕林敬淳：《韩国文化的理解》，大连出版社2012年版，第241、242、244、263页。
[13] 参见〔韩〕林敬淳：《韩国文化的理解》，大连出版社2012年版，第239～241页。
[14] 参见〔韩〕林敬淳：《韩国文化的理解》，大连出版社2012年版，第283～285页。
[15] 参见〔韩〕林敬淳：《韩国文化的理解》，大连出版社2012年版，第303～308页。
[16] 〔韩〕林敬淳：《韩国文化的理解》，大连出版社2012年版，第314页。
[17] 李胜利：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第298、186页。
[18] 李胜利：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第282～283页。
[19] 李胜利：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第186页。
[20] 〔美〕约翰·菲斯克：《电视文化》，商务印书馆2005年版，第188页。第一篇《洛城生死恋》详析
电视剧《洛城生死恋》虽然没有在中国大陆播出过，但在互联网上可以收看到该剧。该剧在中国港台地区播出后，受到观众的热捧，成为这些地区“韩流”来袭的标志性作品之一。这部电视剧的故事结构和编剧技巧有许多独到之处，是一部彰显娱乐性的成功之作，因此，有必要对这部作品加以研究。该剧的编剧是崔完圭，属于韩国为数不多的男编剧之一。一、剧名研究《洛城生死恋》这个名字，是港台地区对该电视剧韩文名字的中文意译，而且是一种不确切的意译。该电视剧的韩文名字是「올인」，这是用韩文拼音字母标记的英语“all in”的发音，所以，韩国的电视剧名应该是“all in”之意。据《大英汉词典》对“all in”的解释有两个含义：一是美国口语，“精疲力竭”之意；二是英国口语，“总计”[1]“总共”之意。通观电视剧可以清晰地看出，“all in”作为名字，包含了这个词组的全部含义，而第二层含义里面的“总共”这个含义对电视剧的主题思想概括得比较明确。因为主人公金仁河在剧中，尤其是赌博场面的那些戏中，在押赌注筹码时，他就多次说“all in”，然后把自己的全部筹码往前一推进行豪赌。这说明“all in”在英语有关赌博的词汇中是指“全押”，也就是“孤注一掷”的意思。
现在使用的《洛城生死恋》这个剧名之所以不确切，首先是其故事地点表述得过于单一。该剧讲述的故事是从主人公的童年一直到成年之后，而且主要的故事情节发生在韩国的首尔市和济州岛，虽说该剧的一些故事情节在美国洛杉矶和拉斯维加斯展开，主人公在美国当上了赌王，但是剧名仅仅提到“洛城”，并不能概括故事的全部发生地。其次，剧名中的“生死”一词也不确切，因为剧中讲述的恋爱情节线不止一条，而是讲述了几对恋人的故事。其中，有的恋人碰到了生死关头，有的却没有。不过，剧名中的“恋”字倒是符合电视剧要表现的主题思想。第24集结束时剧中主人公最后站在海边的独白就表达了该剧的主题思想：“我是一个赌徒，曾以为人生的魅力在于它是一场赌博，只有敢赌者才能赢。但我现在不这么想了，人生有许多游戏，而现在，对我而言最重要的是爱一个人。命运虽然不站在我这边，但我想我能够战胜它，all in （全押）。赢了爱的人，输了世界也没事儿。”在这段独白中，揭示了该剧对爱情的忠贞的主题思想。因此，《洛城生死恋》剧名中的“恋”字，突出了该主题思想，是值得称道的意译。
笔者虽然认为《洛城生死恋》这个剧名翻译得不确切，应该用音译“all in”，或用中文的“全押”作为剧名比较确切。但因为约定俗成，故依然使用《洛城生死恋》这个剧名。
[1] 《大英汉词典》，外语教学与研究出版社1992年版，第43页。二、开场两段独白的效果
雨果曾经说，戏剧应该“向观众展示两个意境，同时照亮人物的外部和内心，通过言行表现他们的外部形貌，通过旁白和独白刻画内在的心理，总之一句话，就是把生活的戏和内心的戏交织在一起。”[1]电视剧是在电影和话剧这两门艺术的基础上发展起来的新艺术门类。电视剧中对话运用得很多，独白却运用得少。但是，电视剧《洛城生死恋》开篇就出现了主人公金仁河的两段独白，这种艺术处理值得研究。
第一段独白，出现在电视剧开播后的2分19秒、第1集播出前，可以视为整部电视剧的前言。在介绍剧情的片花闪烁完了之后，画面出现了美国赌城拉斯维加斯灯火辉煌的壮观航拍夜景镜头，接着镜头转到正在举行的“世界赌王大赛”的电视直播现场。主持人分别介绍参赛者的姓名，在参赛者全部到齐之后，主持人宣布比赛开始。主人公金仁河向比赛的桌子中间推出了自己的筹码，这时，画外音出现了他的第一段独白：“我是一个赌徒，人们认为我无往不胜，用扑克牌实现了美国梦。没错，我已经用扑克牌赢得名誉和财富，但是，我的人生赌博却还在继续。”这段独白配合着赌博比赛的画面，展现出的意境耐人寻味。首先，“我是一个赌徒”这句话，非常具有戏剧性。在现实社会中，嗜赌者不少，但专门以赌博为生的人却很少见，公开承认自己是赌徒的几乎为零。此话一出，可以起到吸引观众收视兴趣的效果。作为一部介绍赌徒别样人生的电视剧，尤其是一个韩国人在美国成为赌王的经历，必然使电视观众产生新鲜感。其次，这段独白采用第一人称，这传达出一个重要信息，即电视剧是主人公在讲述自己的经历，使观众对电视剧中人物产生亲近感。这种现象的出现，按照电视文化的理论，是由于电视剧在人物表现方面与电影和戏剧有很大差别。电视剧采取连续播出的形式，而且具有现实性和生动性，使观众产生一种熟悉感，与他们建立起一种亲近、平等的关系。电视人物与演员的融合所产生的“真实感”，使电视人物与电视观众之间产[2]生了独特的关系，淡化了事实与虚构之间的区别。再次，这段独白所说的用扑克牌赌博而发财致富，是在美国而非韩国。这样的“所指”，避开了剧情有悖于韩国社会现实的指责，而且既然故事情节发生在遥远的美国，能说它的发生不真实吗？最后，这段独白的画面使用了该剧第16集前9分钟的故事情节的镜头，表现了主人公成为赌王的经过。不过，在这集里面，主人公当时只顾赌牌，根本没有时间发表这段独白。导演把这一集的镜头放到电视剧的开场播出，并且用画外音配上了主人公的独白，这样的艺术处理是非常巧妙的，它给电视观众造成了一个很大的悬念：他是怎样成为美国赌王的？这是该剧的第一个悬念。讲完这段独白后，采取画面渐隐为黑屏的方法，紧接着出现了第1集的画面。
第二段独白，出现在第1集的第8分钟。在洛杉矶某山区的教堂外面，女主角闵秀娟穿着盛装来到教堂，她和金仁河约好要在这里举行结婚仪式。此时，金仁河正在执行老板发哥交代的任务，乘坐直升机到“死亡峡谷”与越南黑手党做生意，购买珍贵项链。他完成任务，把项链交给老板后，立即开车赶往教堂。但在途中他发现越南黑手党的头目驾车向老板的山庄驶去，他预感到情况不妙，立即掉头回山庄。当他得知老板在山上散步时，就赶往山上。正巧，老板遭到袭击，保镖都中了弹，金仁河救了老板，自己却中弹倒地。在失去知觉前，画外音说出了他的独白：“诗人波德莱尔曾说过，人生真正的魅力其实只有一项，那就是赌博。如果他的话没错，那我算是年少时就已领略过人生的美妙。”说完后，画面转成黑屏，预示着他失去了知觉。这段独白的出现，使得电视剧的节奏突然加快，具有典型的动作片的元素。引用波德莱尔的话的确对金仁河的人生经历具有讽刺意味，因为这是在他中弹倒下的瞬间说的，让人觉得赌博的魅力只能带来人生的不幸。同时，此处的独白给观众造成第二个悬念：主人公生死未卜，他的未婚妻又将遭遇什么样的命运？他的爱情生活将遇到怎样的变故？
在前言中介绍过，韩剧的制作方法是边播边拍，一般是先拍摄好前几集就可以开播了，然后每周只要拍摄一集，就可以维持播出了。而这部电视剧中这两段独白的出现，导演把第16集的镜头放到第1集里面，说明该剧在播出前至少已经制作完成了前16集。这也是对边播边拍方法的完善。由于该剧是在原小说的基础上改编而成的，因此编写剧本的案头工作可以有充足的时间进行完善。对于电视剧来说，有比较完善的剧本较之那些临阵磨枪赶写出来的剧本，两者的质量自然不可同日而语。
另外，第二段独白之后主人公就晕过去了，黑屏之后的画面是火车穿过隧道，出现了金仁河的童年，这说明电视剧第16集以前的故事情节采取的是主人公倒叙的方法进行的。
[1] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第27页。
[2] 参见〔美〕约翰·菲斯克：《电视文化》，商务印书馆2005年版，第214～216页。三、第一虚构时空：在“永登浦”生活期间《洛城生死恋》是24集电视剧，属于韩国的迷你电视剧，这类电视剧在韩国每一集的时长为60分钟（总共1440分钟，相当于中国的32集电视剧）。笔者按照韩国播出时的总集数24集进行分析。由于在港台地区播出过，该剧的解说词运用了许多港台地区的词语，如：首尔市被称为“汉城”、警察叫“条子”、妓女叫“马子”、骗子叫“老千”，还有的属于韩语词汇，如董事长叫“会长”、部门主任称为“部长”等等，在分析中，笔者尽量用国内通行的词汇。为了使读者了解电视剧的整体结构，笔者以主人公金仁河在电视剧中不同时期的经历作为参照系，把该剧分为几个虚构时空进行分析。因此，按照金仁河在剧中的人生经历，他在永登浦读高中。永登浦是首尔南部的一个小城镇，距离首尔20多公里，位于汉江南岸，是重要的工业区。由于厂房林立，打工者众多，自然成为下层人物的生存空间。金仁河在这里的经历，就成为该剧的第一虚构时空。1.登场人物
按照电视文化的理论，电视独特的时间观念在于它对现在的感受和对未来的设想。电视剧中，叙事时间是真实时间的比喻对应，观众不断介入对过去的回忆、对现在的欣赏以及对未来的预测。《洛城生死恋》中，通过主人公金仁河的回忆，就构建了一个虚构的艺术世界：韩国社会中的草根人物的生存世界。这个艺术世界在当今的韩国现实生活中并不存在，而是存在于虚构的艺术世界中，由众多的人物形象组成。
该剧的第1集，剧中主要人物相继登场。依照出场顺序，他们是：
金值秀叔侄俩。金仁河中弹倒下后，剧情开始倒叙。镜头画面随火车进入黑暗的隧道，火车穿出隧道之后，出现了坐在火车上的幼儿时期的金仁河。他是孤儿，由叔叔金值秀抚养。金值秀是个赌徒，而且还是一个“老千”。为了帮助自己在赌博中做手脚，金值秀一直训练小金仁河玩韩国纸牌和帮助他出“千”。在火车上，金值秀就不断地教年幼的金仁河如何偷看别人手中的牌，并用特定的手势通报给自己。金值秀除了教侄儿用手势打暗号外，还当着侄儿的面，偷服务员推着的食品车里的鸡蛋。这些细节为以后的情节发展作了铺垫。下了火车，金值秀就带着金仁河参加赌博，结果由于一个送茶水的阿姨亲吻了金仁河一下，金仁河只顾擦自己脸上的胭脂，金值秀却把这个手势误以为是暗号，结果下错赌注输了钱。正巧警察来了，他们赶紧逃跑。在两人逃跑的特写镜头中，儿时的金仁河已经长大成人。
闵正泰父女俩。女主人公闵秀娟到永登浦电影院寻找自己的父亲闵正泰。当她见到自己的父亲时，见他正被几个追债者殴打。闵正泰第一次见到自己的女儿。他是永登浦电影院的放映员，处于贫困潦倒、债台高筑的窘境之中。他原本希望女儿回到母亲身边去，但是听到女儿说母亲已经去世，只好让女儿和自己生活在一起。电影院的经理让闵秀娟在电影院当临时工，负责打扫卫生，维持秩序。
崔道焕与崔正源。崔道焕是个老板，拥有永登浦电影院和几家夜
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