作者：读书堂
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后的武士-黑泽明试读：
内容简介
大多数人恐怕会不约而同地想起鬼子兵，若再问得具体一些，则只有“不投降”、“不要命”之类的词句了。真要说出个子丑寅卯来，还真有些困难，尤其是在这天下太平的时节，拿出这日本军国主义的兴奋剂来，实在有些煞风景。但是，我们还真不得不说，尽管这个名词我们听了无数遍，其中的内涵、特征，乃至日本民族与武士道的精神勾连，绝大多数国人还是一知半解，即使有黑泽明这样的“电影武士”存在，人们依旧兴味索然。归根结底，我们的眼睛还不习惯向外看，否则，我们高唱着要输出中华文化的同胞们又怎么会遗漏黑泽明这样一位推销民族文化大师的经验呢？当然，无论我们是否乐见，在黑泽明的指掌和荧幕间，日本确实迈入了新的时代。阅读本书，让我们解读最后一个武士，黑泽明。
第一章 演绎人性就是透视民族性
一、电影的“东方启示录”《时代》周刊曾推选出20世纪亚洲最有影响力的人物，艺术界的代表是黑泽明、泰戈尔和时装大师三宅一生。那一次，中国导演张艺谋在《时代》撰文表达了对黑泽明的仰慕，他第一次看《罗生门》就被其深深迷住。几年后，他坐在戛纳一个不起眼的角落里，目睹了黑泽明接受终身成就奖，并受到东西方人们的热爱。他说，“但我甚至不敢去拜会他，因为他是享誉全球的大师，而我那时不过是个小人物。”3月23日是一代电影大师黑泽明的百年诞辰。早从2009年开始，一系列纪念活动已在世界各地掀起。从威尼斯电影节致敬进行提前纪念，到美日联手翻拍其名作《罗生门》，再到黑泽明诞生100周年纪念世界巡礼，以及数不清的纪念文章，这位影响过无数导演的大师，至今仍被狂热地纪念并可能永远无法被超越。
黑泽明（1910-1998）百年诞辰纪念世界巡礼展览，第一站是中国香港，展览位于太古坊的Artistries，于2009年底开幕。黑泽明的长子黑泽久雄专程为香港展会揭幕，在接受香港媒体采访时说：“日本有许多出色的导演，但也不能跟黑泽明相提并论。因为黑泽明的电影时代正值战争之后，他仿佛在黑暗世界为人们带来美好讯息和希望，意义尤深。”
黑泽明世界巡礼展览接下来将在洛杉矶、莫斯科、巴黎、罗马等地展出，这位被誉为“东方启示录”的亚洲导演，在《青年电影手册》主编程青松看来，“他的电影早在那个时代就已经超越国家的界限，更具普世价值，探讨终极的意义”。这就是他至今受到全球电影人膜拜的原因。
除了巡展，今年还有两部影片的诞生作为纪念这位大师的献礼。他的经典之一《罗生门》将由日本和美国联合翻拍成《罗生门2010》。剧情讲述的依然是法官调查一起妇女被强奸、丈夫被杀害的案件，但时间从古代日本搬到当代的美国。黑泽明生前未能完成的《黑死病的面具》也将由这两家公司拍成剧场版动画片。黑泽明生前一直希望手冢治虫将其拍成动画电影，但直到去世也未能如愿。
率先打破欧美垄断
黑泽明一生执导31部影片，是亚洲第一个打破欧美电影垄断的导演，并引领上世纪五六十年代的电影潮流。他的作品频频在威尼斯、戛纳与柏林诸影展中得奖，80岁那年还在美国领取了奥斯卡金像奖特别荣誉奖。
日本媒体评价他，“在他之前，西方世界想到日本的时候，是富士山、艺伎和樱花。从他开始，西方世界想到日本的时候，是黑泽明、索尼和本田。”
无论是亚洲的导演，还是欧美的导演，都无一例外受到黑泽明的影响，打上黑泽明电影叙事的烙印。“他的伟大就在于对电影艺术非凡的创造力。包括创造性的镜头语言。主宰了电影的手段。”独立戏剧人张献说。
其代表作《罗生门》1951年获得威尼斯影展的金狮大奖和1952年美国影艺学院的最佳外语片奖。《罗生门》的哲学在于探讨真相何在，主体是谁。在上世纪七八十年代的中国，大部分电影人通过这部电影完成了思辨的启蒙。程青松对这部电影的思考是，“面对一起单纯的强奸案，每个目击者和当事人都出于自身利害的关系，在叙述中改变了事实的真相，将这起案件变得复杂化。反观电影自身，无论是利用镜头的分切来传达自己的理念，还是用长镜头来尽量维持事物的‘本来面貌’，但是，电影是否‘物质现实的复原’，很值得怀疑。《罗生门》的悲观主义，对后现代电影的产生有着深远的意义。有没有一个乌托邦的世界出现？有没有颠扑不破的终极真理？现代电影在这样的困惑中初露端倪。”尽管黑泽明并不是程青松最喜欢的日本导演，“但一定是亚洲最伟大的导演”。《时代》周刊曾推选出20世纪亚洲最有影响力的人物，艺术界的代表是黑泽明、泰戈尔和时装大师三宅一生。那一次，中国导演张艺谋在《时代》撰文表达了对黑泽明的仰慕，他第一次看《罗生门》就被其深深迷住。几年后，他坐在戛纳一个不起眼的角落里，目睹了黑泽明接受终身成就奖，并受到东西方人们的热爱。他说，“但我甚至不敢去拜会他，因为他是享誉全球的大师，而我那时不过是个小人物。”
在张艺谋后来拍摄的电影《英雄》里，同样是一个故事多种叙述角度，可以清晰看到《罗生门》的影子。
香港导演徐克说：“我拍的电影都是向黑泽明致敬。”他的《七剑》同样受到《七武士》的触动。“拍《七剑》时像走着黑泽明导演走过的路，我很享受这样的感觉。”而以《教父》系列名垂影史的弗朗西斯·福特·科波拉曾说，如果能和黑泽明一起拍电影，宁愿当一个助理。
也曾低落到自杀
也许由于出生于武士家庭，也许是军人父亲的灌输，他在电影中始终贯穿日本传统文化的精髓—武士道精神。从1934年的第一部电影《姿三四郎》开始，黑泽明创作了大量的以武士为题材的电影。为我们所知的有《姿三四郎》《罗生门》《七武士》《乱》《影子武士》。日本电影评论家佐藤忠男说，“人们通过黑泽的电影看到了日本武士的精髓：责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神的体现以及面对死亡时无所畏惧的勇气等。”
这个一流电影大师的道路，绝不是如他入行时心潮澎湃的所见：极目千里的广阔天地和一条笔直的大道。
20世纪60年代末，电视机在日本全面普及，风雨飘摇的电影业受到致命的冲击。大制片厂相继倒闭，电影院前门可罗雀。此时的黑泽明艰难地自筹资金，拍摄了第一部独立制片的彩色电影《电车狂》。他为此期待不已，却迎来票房的惨败。在这个时期，再没有人投资他拍片，心灰意冷的导演躲在家中浴室自杀，幸好被女儿及时救起。而他后来的电影《乱》也是因为没有人支持，三年拿不到投资，只好在家里一张张画出几百幅彩色分镜头草图，构图高超，色彩饱满。
短暂的低谷过后，他又拍了杰作《德尔苏，乌札拉》，该片在1975年莫斯科国际电影节上获得金奖，随后又获第48届奥斯卡金像奖最佳外语影片。
这似乎是所有艺术大师都会面临的境遇，只有丝毫不妥协的人才配拥有脱俗的成绩。正如张艺谋所评价，“黑泽明使我明白，当走向外面世界时，要始终保持自己的性格和风格”。
上世纪80年代末期，饰演黑泽明电影《梦》中梵高一角的是马丁·斯科塞斯，这个著名的美国导演是黑泽明的拥护者。1990年，80高龄的黑泽明出席奥斯卡金像奖接受终身贡献的荣耀，他说，自己拍了60多年的电影，但依然不了解电影的真谛与意义，还会一直学习下去。
台湾制片人焦雄屏曾在专栏里记叙了“一生中最感荣耀的机会”，就是被邀请至黑泽明的家中一睹大师风采。那天，他和侯孝贤、朱天文及黑泽明的副导野上照代，亲眼所见客厅里各种奥斯卡奖和金棕榈奖，激动不已。他仍然从这个年迈的老人身上看到源源不断的电影激情：他谈到拍摄《七武士》站在泥潭中数小时，以致脚趾冻烂，终身不能复原；他感叹电影品质的衰落，感叹日本商人的不识文化，并回忆日本30年代的电影黄金时期。“等云到”的导演
在黑泽明世界巡展香港站上，黑泽久雄告诉来宾：“美国人虽然喜欢黑泽明，但以我的体会，欧洲观众更喜欢他。教育水平愈高的地方，他的影迷就愈多。我父亲很努力看书，喜欢文学，看很多俄国和英美文学，也很了解孔子，受儒家影响也不足为奇。”
黑泽明曾在1987年写就自传《蛤蟆的油》，那是关于自己1950年之前的故事。之所以把自传的时间截止到执导《罗生门》。他这样解释，“写自传的我不能穿过这个门再前进了。《罗生门》以后的我，要从《罗生门》之后我作品的人物中去认识。”
而就在今年初，另一份百年诞辰献礼、野上照代所著的《等云到—与黑泽明导演在一起》出版。这本书被视为《蛤蟆的油》的续集，讲述了《罗生门》之后的黑泽明。野上照代是黑泽明的左臂右膀，在半个世纪的时间里，她协助黑泽明拍摄了19部电影，直到黑泽明去世。此书描写了黑泽明的趣闻趣事：天气不好时是如何焦躁无奈地等候乌云散去；“控制狂”黑泽明与其他剧组成员的冲突；与好友及合作的主角三船敏郎决裂的经过。
书名为《等云到》，是因为“等云到”是黑泽制作组最大的特点。“关于电影，有三件事黑泽明先生说了不算—天气、动物、音乐，对这三样，除了等待或者放弃，没有别的办法。但黑泽明先生是不会放弃的，他选择等待。”据说在拍摄《战国英豪》时，为了一个满意的天晴镜头，竟等了100天。
1998年9月6日，黑泽明因脑溢血在家中去世，享年88岁。或许该用其自传电影《梦》中的送殡场景来告别他：“一个人很好地生活，很好地劳动，辛苦了一辈子，他死了，人们就向他祝贺。”二、黑泽明影片的民族化风格
我们说黑泽明的改编艺术是“独一无二”的再创造，这不光体现在他对原作的创造性改动上，更主要是还是体现在其影片的高度的艺术成就上。在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。究其原因，主要是由于黑泽明的银幕上所具有的浓郁的民族化风格。越是民族化的艺术，越具有世界意义。国际电影所以特别重视日本电影，正是因为它具有独特的民族特色。在黑泽明的影片中，这突出表现在运用“能乐”的风格化表演及所受的日本传统美术的影响上，达到了力量与优雅的结合。
能乐，是一种日本古典歌舞剧，发源于14世纪，15、16世纪达到了顶峰。由戴面具的扮演者在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演。黑泽明很喜欢能乐，对于它的独创性不胜惊叹。他开创了以能乐的形式拍摄电影的尝试，在他的许多影片中，能乐的影响是灼然可见的。能乐评论家户井田道三曾论述了《蛛网宫堡》中对能乐的某些风格化特点的运用：“这具见于山田五十铃（饰浅茅）蹒跚而行和坐下时翘起一膝的场面，也具见于三船敏郎（饰鹫津）图谋弑君时从一个房间走入另一个房间，而山田五十铃则既忧心忡忡又满怀希望地在房里独自蹀躞的场面里能乐风格的音乐伴奏。女巫用纺轮来预卜祸福同样是对《黑冢》（能乐剧目）传统的运用；被杀的武士们的服饰也是符合传统的：他们全都穿着短斗篷或战裙。”
的确，在前文论述直观性所引的“弑君”一场戏中，浅茅合着“能”的伴奏，用“能”的基本演技“擦地步”走路，鹫津弑君后平端着长矛用脚击鼓似地踏着地板倒退着走进“不启用的房间”——这种把地板当作节奏的乐器使用，在能和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法。黑泽明将此程式作为一个视觉上最完善的美掌握住了。至于鹫津与浅茅都听凭命运宰割，按照超自然力量的预先安排（女巫预言）行事，这在能中也是常见的。而且，演员低头站立，身体稍向前倾，以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面，也使人想起“能”以及“能面”。
在《蛛网宫堡》中，黑泽明突出强调能乐面具的作用，他以不同类型的能面代表不同的角色：他给鹫津的叫“海达”的武士面具，表现他内心的恐惧；他给浅茅的叫“希柯米”的年华已逝的美人面具，代表一个行将发疯的女人形象；他给三木（班柯）的是叫“近卫府次长”的贵人之鬼的面具，而给林中女巫的是一具叫“雅姆”的面具。影片中，演员们逼真的表情简直就同面具的表情毫无二致。而在黑泽明的作品中，以假面般生硬的表情扮演体现某种观念的女巫似的女人，是一个重要的形象类型，《蛛网宫堡》中的浅茅与《乱》中的枫君有惊人相似之处，她们都是“以出色的坚强性格使男人怀有伦理的羞耻心的妇女”，在精神上处于优势，支配男人的人生道路。
此外，黑泽明的影片在人物对话上，也体现了能乐传统，他在某种程度上用风格化了的当代日本无韵语言取代了莎士比亚的诗体台词，“凡是使用诗体的地方，都使之符合能乐歌词的传统风格。”《麦克白》中表现女巫预言的场面多少带有一种“庸俗的喜剧”的味道，而《蛛网宫堡》中女巫那神秘的歌声：“人生如朝霞托身于斯世命短如蜉蝣奈何自寻苦”却极具能乐歌词古朴典雅的传统风格。在《乱》中，“狂阿弥”（宫廷小丑傻子）富于哲理的歌唱与《李尔王》中“傻子”的诙谐小调相比，显然更加肃穆工整，颇具东方古典诗歌的韵味。
黑泽明影片的民族化风格不仅体现在能乐技巧的运用上，还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品，调动丰富的电影手段来展现绘画式的形式美。这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。这与黑泽明年轻时是个画家有关，他对日本传统美术有独特见解——“最大的单纯之中有最大的艺术”。例如《蛛网宫堡》中的“不启用的房间”，只有地板和木板墙壁，微暗的板壁上沾着磨不掉的过去城主的血迹，造成一种神秘的、单纯的美。在《乱》中，寥落的荒原上，几座饰有一文字、藤卷、绫部等霸主族徽的军帐，也使画面洗练、纯净而古朴。这两部影片中所展示的日本技巧的建筑和战国时代武士的服装、盔甲等也是很迷人的。黑泽明以此为自豪：“我觉得是可以向全世界大大夸耀日本有其独自的美的世界。”这一特点与莎剧无景的舞台形式倒是有神似之处。
黑泽明影片画面构图上受日本传统美术的影响也是明显的。日本美术所特有的构图方式是留一大片空白，而把人和物画在很有限的一小块地方。曾是画家的黑泽明在安排影片构图时自然而然地采用了这种传统。许多影片他都是先画好图，如《乱》一片画了好几百张，而且都是以油画的画法画的。他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示，因为如果演员进入一个不正确的位置，出了画格，那么画面就会失去均衡。
将画面的角落留成空白，人物盯着虚无的空间，这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。而银幕上作为这一方法的变种，就是大量使用云雾风雨和阳光，使画面的细部变成空白。例如《蛛网宫堡》中有许多外景，这些场面浓雾重重。影片开头展示蛛网宫堡全景的场面里，浓雾到了简直看不清那里有什么的程度。接着是鹫津与三木在森林里迷了路的场面，则下起了倾盆大雨，电闪雷鸣，骤雨戛然而止，地面上荡漾着象云一样的浓雾，接着出现了摇纺车的老妖婆。雾和雨掩盖了画面的角角落落，看到的只是模模糊糊的位置和人物的轮廓。这种构图方法显然是中国和日本的美术共有的传统手法。
以雾来象征隐私和神秘，因此这些从雾和雨中出现的人物们，都带有同现实的人迥乎不同的神秘色彩。而黑泽明的独创之处还在于他把强烈的阳光也用于同样的目的，他的美丽的画面以及雾气和阳光下光影的变化都反复表明了他对日本传统美术的独特造诣。黑泽明的少年时代曾有过一次可怕的经历——大正12年（1923）9月1日，关东大地震，13岁的黑泽明作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上，认识到“自然界异乎寻常的力量”。因此，自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题。他的影片大量使用自然景色和气候现象，仿佛威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。
如《蛛网宫堡》中的“蛛脚森林”“代表鹫津的神智是一个迷宫”（黑泽明语），已被黑泽明人格化了。有时，这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。在《乱》中，随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头“浓云漫卷，奔涌不已……远处已出现雷雨的征兆，远远传来雷声”的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，“暮云叆叇，将掩落日，残阳如血，甚至使人感到是不祥的预兆”；而当惨剧终于发生时，“黑云象条吞噬人的龙一般扑来。然而转瞬之间那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔。大颗的雨点打来，电闪雷鸣。”这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍也在俯视这幕人间惨剧的效果。这种雄浑苍劲的质朴的美“同企图用单纯线条的力量表现超自然的伟大力量的某种日本美术传统，有着一脉相承的联系。”（佐藤忠男语）
总之，黑泽明根据欧美的电影创作方法再创造地改编了莎士比亚的戏剧，同时又按照日本艺术创作技巧成功地描写了欧洲式的强烈个人主义的人物形象，赋予古装戏中早已定型的东方武士以西方式的自由闲适的形象。就是说他既重新解释了欧美的电影创作方法，又使日本古老的传统艺术得以再生。而《蛛网宫堡》与《乱》则是日本的传统与欧洲的传统相融合的成功范例。在这两种传统之间的“粘合剂”，就是黑泽明创造性的改编艺术，这是他独具的才能。三、黑泽明：形、影、神
看黑泽明的每一部影片，有如整个这一段看他的电影的历程，那就是“渐入佳境”。最先看的是《罗生门》和《蛛网宫堡》，前者由于它的哲学思考，后者因为对日本能剧的运用而成为黑泽明最著名的作品，并且他也是由此奠定了自己在国际影坛的地位，但可能是对日本式夸张和英文字幕的不适应，我并没有觉得这两部片子有那么出色。但看到第三部《Hidden Fortress》（大概译为《暗堡里的三恶人》）时，黑泽明电影的魅力扑面而来，再也难以阻挡。之后的几部是《保镖》《椿三十郎》《七武士》《影子武士》以及他八十岁之后的作品《梦》和最后一部作品《Midday》（意思是“还没有”）。在这其中，我最喜欢的是《影子武士》。
一名窃贼行窃时被抓获，由于酷似诸侯“山”而被留了下来没有被处死。不久“山”被刺，临死前决定让这个窃贼充当自己，造成他还没有死的假象，并要求这种做法持续三年，震慑敌人，以使自己的国家摆脱困境。知道这个秘密的只有“山”的弟弟，儿子和几个大臣。从此这个窃贼作为“山”的“影子”而存在，他不仅卑微，举止粗俗，而且贪财，怯懦，他由最初在训练下模仿“山”的动作，表情，思考问题时的神情，到渐渐地学会象“山”那样面临危难沉着应对，运用智慧战胜敌人。
这部影片与其说是一个卑微的人是如何变得高贵，不如说是一个高贵的人在他死去之后，如何能以他的高贵影响乃至改变别人。窃贼是由大臣和侍卫教会很多事的，而大臣和侍卫都是真正领会了“山”的高贵之“神”的人。尽管有并不能领会这些的“山”的儿子，尽管由于他的自私，狭隘和愚蠢造成了影片悲剧性的结尾，但我仍旧被影片的高贵的气息深深打动，被人物身上焕发的光彩所打动，被浓浓的东方文化的魅力所打动。
这种感觉是我看黑泽明的电影几乎每一次都有的，也正是因为这样，每一次从影院里出来，我都感到的是一种明朗与美好充溢在心里。其实我一直想弄明白，到底是什么原因使得黑泽明的电影如此让人心驰。我知道黑泽明也拍了不少现代戏，《梦》和《Midday》应在此列，但是比较特殊，因此可以说，我不知道他是如何处理现代题材的。他的这些以日本战国时代为背景的影片，就象一个个东方寓言，因为故事都很简单，情节的曲折也没有超出一般观众的预想；人物形象虽然鲜明，但脸谱化痕迹很重；经常运用一些鲜明的对比，比如贪婪和慷慨，勇敢和懦弱，聪明和愚蠢等等。他的故事给人的感觉就象小时候读的林汉达编著的《春秋故事》《战国故事》，东方式的道德，东方式的智慧，东方式的幽默。
在什么地方看到过张艺谋曾说，自己弄不清楚黑泽明是怎样用很少的人马营造出千军万马的恢弘场面的。电影就象魔术，而导演就象魔术师。日本文化里的很多东西就是中国文化的翻版，影片里的武打和中国的武打比起来真是小菜，可它就是能让你感受到古龙小说里的意境；影片所要表现的舍生取义远没有中国的侠义精神来得源远流长，来得厚重，可我不记得在那一部中国影片里对此感受得如此充分。我的理解只能是黑泽明真正抓住了东方文化的“神”。
也许一个东方的导演能很好地表现东方就已经很不错了，但黑泽明恰恰是透过东方，揭示的是人性的善与恶，在他寓言式的影片里，我看到了那么多人类身上闪光的东西，这也就是为什么我从影院出来会有那种感觉。
人们从不同的角度看黑泽明的电影，有人联系他对战争的看法，有人对他塑造的“东方超人”颇有微词，有人不满他对武士之外阶层的态度……但我喜欢他的电影。
一个人离去他的影子仍然还在，那是因为在“形”与“影”之间，有“神”存在。四、他就是电影——黑泽明
黑泽明去世已一年了。这一年来影坛乏善可陈，更显大师离去后的寂寞。
在我心目中，他就是电影。
初看黑泽明的作品，是在两年多前。那时我刚迷恋上电影，怀着一种无法抑止的热情接触关于电影的一切。某次从一位电影同好那里一口气借了十多盒影带，其中就有《七武士》。
那是彻底的震撼。一个新的世界——电影的绝对世界——在我面前展现了。
日本中古时代，七位武士在道义的驱使下，带领一个穷山村的农民击溃了山贼的进犯，保卫了农民的家园，其中四名武士献出了生命。
简单的情节，并不多的人物（七位武士，百多名农民，四十个山贼），简陋的武器（刀、剑、长矛、棍、三支火枪）和更加简陋的场景（一个偏僻穷困的小村庄）。然而，在黑泽明的演绎下，却是一场真正的战争，一场关乎道义，关乎生死存亡的残酷战争。其展现的一次次战斗场面惊心动魄，恢宏跌宕，同时，其性格刻划、人性披露与人道关怀却又那样丰满、细腻，具有一种令人颤栗的动人的温柔。
三个半小时片长，在两年多时间里我看了不下十多次。
后来，一次偶然机会，我看到了《罗生门》（是盗版VCD，不用说效果很差），再次被黑泽明通过摄影机的运动揭示倾慕、爱欲、羞耻、惊诧、恐惧、绝望等微妙、敏感、颤动不安的主观情绪的惊人技巧深深折服。当年（1951年），正是这种技巧使威尼斯影展评委大吃一惊，使黑泽明，使日本电影扬名世界。
前年我到北京电影学院当旁听生时，借阅的第一部影片仍是黑泽明的，这回是《蛛网宫堡》。在视听室16英寸的电视屏幕里，在戴着耳机仍能听到相距不到一米的其他电视的种种奇怪声音的环境里，黑泽明无与伦比的光影世界，被内心不可理解的疯狂所驱使并毁灭的人物紧紧地抓住我全部的想象。
黑泽明的世界具有一种绝对，一种纯粹。他的人物也拥有这份绝对与纯粹。他们往往是孤独的，因为他们唯一的主宰是自我意志。他们常常是一个人面对世界。更准确地说，是一个人对抗整个世界。无论战胜或失败，或同时既战胜又失败，都无损于其惊人的完整与悲剧意义上的优雅与崇高。能够创造出这样的人物与世界，会是怎样激烈、深刻、敏感而高贵的灵魂！
再也不会有黑泽明了。但他是不死的，因为电影不死。五、罗生门：一把解构人性的武士刀
这是片地狱般的景象，强盗、女人、武士还有樵夫，四个不同的故事，四个人的心中地狱，当肉欲的野兽睁开双眼，故事就此缠绕在人们的心中。12世纪的日本，在盛夏天气里的丛林深处，人类的欲望被灼热的空气点燃，关于人性矛盾的故事就此开场上演，在京都古城崩坏的一角，罗生门静听着风声——还有关于人类灵魂的故事……
珍藏版本的《罗生门》在其长达三分钟左右的预告片里，以如此的一段话作为开场白。杀人事件的发生，武士之间的对决，一个被侮辱女人楚楚的神情，以及那樵夫所表现出来的惊恐和不安，许多“矛盾”的细节伴随着剧情的起伏，从而把观众引入到一个错综复杂、虚伪邪恶的构造的人性世界中。这部探究人性劣根的电影，黑泽明是在1950年完成拍摄，并在随后的一年里一举夺得威尼斯金狮大奖、奥斯卡最佳外语片等重要奖项而震惊国际影坛，这不仅奠定了黑泽明世界级电影大师的地位，而且更使被看成“东方启示”的日本电影进入一个新的世纪。
全片长约88分钟，故事情节以及人物构成极其简单，但述说的故事却耐人寻味。这正如君豪先生在《“罗生门”哲理与思辨》中所写到的那样：“我一直觉得罗生门不是一部叙事电影。”这不仅仅因为在叙事手法上的对一个事件的多重诉说，而是因为所带来的对故事本身的思索带有一种哲学思辨的味道。因为对事实真相的追寻和对真理的追寻都是一样的。换言之，黑泽明基于这部哲学味浓重的影片，是想试着对生活进行提炼，而并非是简单的叙述生活的本身。大量象征的运用，极少的对白，具有在极端环境中的人恶的展现，使这部电影不强调叙事而强调思辨。就是说，带有强烈的诗的特质。哲理诗。所以看到的人物都是带有特征性的。是先验的。是超越生活的。是为了达到哲理而生的人物。所以看到的影片是推断性大于叙事性。这就好比想表现了一场战争，不是用战争的本身，而是用象棋的形式来间接表现。
故事的展开十分的简单：通过强盗、女人、武士、樵夫等四个当事人之口，片面的讲述了同一个发生在树林中的杀人事件。所谓“片面”，是指四人完全根据自己的利益出发来讲述事件的过程，由此所表述的截然不同，真伪难辨。不过通过四人的描述，我们可以确定的是武士是死了，而且还是他杀（谁杀的也不确定），女人是被侮辱了，是被迫还是自愿，或者是先被迫后自愿，我们就不知道了。导演设下两个前提条件，余下的就由四个人或者加上我们去想象了。综观全片，构思相当巧妙，情节层层推进，当你相信了第一个人供词的时候，又被第二个人推翻，于是又有第三个，第四个，到最后，你都不知道该相信谁，不过你可能最会相信樵夫的话，因为他在此事件中是唯一的身外之人，他没必要说假；也许你会相信女人的话，毕竟她是受害者……，也许这就是我们在观看这部影片时所要真正关注的。
很显然，在这里事件只是一个托词，用对话作叙述的手法才是黑泽明认定的形式，这是黑泽明对一个语言构成的世界的认识。人们生活在一个由语言精心制造的世界之中，物质生活异化为生活方式的冲突，各自为自己的生活方式寻找藉口，借用电影中的人物之口表白“每个人都在言说为自己有利的话”，实际上这就是为人们存在的自身困境开脱。
杀人是电影中人们所看到的实在的罪行，通过当事人对自己行为的陈述和利用法庭作为人类维护正义的企图牵动了人类最初的无形罪性（人性本恶？），人类不愿意承认自己的原初罪性。当然，这是从人性道德一个层面上来说的，另一种说法认为在对待不同证言的客观事实上，不适合用那种道德提高说。换言之，是指在说供词的时候，每个人都是自觉把自己的道德水平提高。相比较这种思路更倾向于这样：每个人在诉说的时候，都是自己能够记忆的。就是说，“他们在说真话！”对一种真相的不同诉说是因为他们心理所接受的与其说是受客观环境的影响，更不如说是自己内心的一种心理期望。每个人处在一件事情的不同位置，看到的事物是不同的。正所谓的“不识庐山真面目，只原身在此山中。”但有一点是不可否认的，就是黑泽明在着重对言语表达的同时，刻画了一个饥荒战乱，道德瓦解，价值崩解，人不如禽兽的邪恶世间，以此努力着在寻求一种探究人性本质和解读世界的可能。
由于剧本本身的关系，《罗生门》所具典范之处在于对细节的把握。如影片一开始，樵夫和和尚漠然坐在罗生门前，口中不断地惊呼“恐怖、可怕”，后来在一个路人的追问之下，得知原来他们所言称的“不可思议的恐惧”来自于对同一个杀人事件完全不同的表述，人的表述。通过这么一段开场渲染，我们至少可以解读出在肯定人的主宰地位之后，比较起无常比战争、死亡、鬼神人性善恶的无常更加可怕。毕竟前者是对人类外部物化的施加破坏，而如证言，表述来自内心深处不可预测的东西才是真正潜在的不安定因素。
再譬如樵夫偷短剑的情节交代，前文竟不厌其烦的给出三处伏笔。其一，樵夫供述所见，“没有，没有别的东西”，慌张；其二，女巫代武士交代案情，一个镜头是女巫站立说道“插在身上的短刀却不知道被谁拔走了……”，此时樵夫正跪在画框右下，女巫咄咄逼人、樵夫面色土灰；其三，女巫讲述完毕，切回罗生门，樵夫恐慌道“她说谎，武士不是被短刀所杀……”。有了这几番铺垫，到庶民揭穿樵夫偷短刀的时候，就不会显得庶民精明得突兀，就不会在此处过分牵扯观者的注意、引起观者不必要的疑惑。如果说整个叙事结构的精彩归功于原作小说作者芥川龙之介，那么此等细处的功劳就该揽些到黑泽明的身上了吧。
故事的结尾，也就是全剧的高潮部分，我觉得甚是值得好好地品味。对待一个遗弃的孩子，那个路人剥走了他御寒的长衣。当樵夫来阻止的时候。他充分显示了恶的一面。不但理直气壮，而且动手打樵夫。面对无法保护自己的孩子，他的态度是从弱者身上获得利益。在没有出现的孩子的父母，对这个孩子的遗弃者来说，他们不是不知道孩子的将来的悲惨结局，最终还是选择狠心地遗弃了。孩子是弱者和无辜者，所以命运是最惨的。孩子的父母良心遭受谴责。而路人呢，还会去剥夺更多的弱者的衣服。我觉得最后的结局是一种小寓言，是对整部片子的浓缩和升华。
如果把女人看成是那个孩子（无力自我保护者），武士看成孩子的父母（对孩子应承担保护责任，却因为荣誉而遗弃他），强盗看成路人（对弱者通过暴力的利益获得者）。树林中的悲剧在罗生门又一次重演。这也暗示这种故事在任何地方都上演着（人性的善恶将会随着社会的变革延续着）——格言不能代替生活本身。所以最后，黑泽明让那个良心发现者，樵夫（很显然，是他偷了短刀，又为了自身的安全，不交代实情，使案件走入重重迷雾）收养了这个弃婴。不难发现，这一行动的用意在于用人道主义的思想出发，用一种实际行动去重新打造一个美丽的世界，更重要的是人类心灵的净化。影片中，路人蹲在将烬的火堆边上，随手拿起柴火一根根往雨里扔，柴火尚在空中就一下给大雨浇灭了，吐出一缕烟。其实这暗示着樵夫的“星星之火”有随时被浇灭的危险，但之前确实存在着些许重生的希望和亮点。六、从黑泽明的影片透视日本人的民族性
半个世纪以来黑泽明一直是东方世界电影业中令人高山仰止的标志性人物。日本、伊朗的导演们一直游离于好莱坞式的工业流水线型电影制作的全球化之外，以小成本制作反映人性深处的主题而著名。而黑泽明可以说是其中的始作俑者和最杰出者，在他的作品中朴素、深刻和震撼往往能够奇妙地交融在一起。在我们的眼球日益充斥着好莱坞式的以金钱堆砌起来的珍珠港式的狂轰乱炸、角斗士式的人山人海、拯救大兵瑞恩式的血肉横飞的战争场面之时，黑泽明仅仅用七个武士和四十个土匪，加上一群庸碌、胆怯、自私的农民，就演绎出一场气贯长虹的完美战争。在我们逐渐相信了罗马假日式的一见钟情、泰坦尼克式的患难与共、黄色丝带式的矢志不渝之际，黑泽明以一对夫妇和一名强盗在不到半天时间中的命运交错，就揭示出所谓忠贞爱情的虚妄与脆弱，所谓善良人性的阴暗与猥琐。以小博大，神乎其技也！黑泽明的死，意味着东方电影精神偶像的幻灭。
黑泽明的电影中充满了绝对和纯粹。其中的人物也无不是绝对和纯粹的。他们完全按照自我的意志行事，可以为之抛却生死。他们往往是孤独的，但他们并不寂寞，因为有近乎顽固的理想信念的支撑。武士为自己的名节，农夫为自己的财产，女人为自己的欲望。他们往往是一个人对抗整个世界，但他们并不畏惧，因为无论战胜或战败，还是既战胜又失败，都无损于其人性意义上的惊人的完整、优雅和崇高。《七武士》结局处山岗上四座武士坟上的寒冷刀光，游荡耳边的悲伧乐曲，以及残存武士那句富有禅意的“胜利是那些农民的，我们又失败了”，无不折射出导演对于日本民族独特性的感悟。
黑泽明式的战争，人物不多，武器简陋，场景粗糙，但却是关乎道义，关乎生死存亡的残酷战争。其展现的一次次战斗场面惊心动魄，恢宏跌宕，同时，其性格刻划、人性披露与人道关怀却又那样丰满、细腻，具有一种令人颤栗的动人的温柔。日本民族就是这样一个独特的民族，力图追求一种残酷的完美，不管这种残酷是对他人还是对自己。在他们心中，关心的是信念和理想的完整无缺，而对外界对他人的关切、影响和反映则被其赋予较低的权重。他们可以为其他人献出一切甚至生命（例如天皇），但是这并不重要，关键在于为天皇献身这件事本身符合其固有的信念和理想。日本人是极端理想化和顽固化的，这客观上正是造成其他民族灾难的根源。
黑泽明的电影没有喜剧。即使某些影片中出现了个别喜剧人物（如《七武士》中的菊千代），但基本上也是以悲剧收场，或者根本上无损于影片的悲剧基调。这绝不是偶然。日本人喜欢樱花，但是认为欣赏樱花的最佳时机在于樱花开始凋谢时，于残缺中欣赏花之美。虽然中国也有“饮酒宜半醺，赏花宜半开”之说，但也是在其成长的过程中享受其生机之美。而日本民族似乎对死亡之美、对衰败之美有着独特的理解和偏好。日本的建筑结构也似乎是迎合居住者在忧郁、萧索、消沉等态度下的审美观感。日本人之所以好斗，战斗无非是他们进行自残或者伤害他人以满足自己审美情趣和观感刺激的一种方式而已。据说在日本关于性虐待的A片特别好销，恐怕也不是偶然。
黑泽明的片子充斥着欲望的张力，其中的人物往往被内心中无法了解的疯狂所驱使并毁灭，表现敏感而激烈。爱欲、性欲、权力、征服、倾慕、羞耻、惊诧、恐惧、绝望等微妙、敏感、颤动不安的主观情绪得到无休止地放大，最后又全部归结为破坏和毁灭。影片中无与伦比的光影世界，好似观众似曾相识的梦境。人物看似歇斯底里荒谬骇人的行止，在其中却显得惊人的合乎逻辑和情理。我一直有这样一种感觉，即黑泽明的片子是日本人集体无意识的凸现，是日本民族理想梦境和荣光的某种程度的表征和宣泄。“最毒妇人心”这句中国俗语在黑泽明的电影里成了普适性的规律。不狠毒就不是女人，至少不是典型和纯粹的女人。不论是《乱》中以一己力量毁灭强大的秀虎家族的女人，还是《罗生门》中撺掇奸污自己的强盗杀掉自己丈夫的女人，都与我们平日印象中日本女人谦恭温驯的闺秀碧玉形象形成强烈的反差。这是黑泽明电影中永恒的谜团，是黑老有意识而为之，还是无意识的表露？这反映了黑泽明对女人是恨极生爱，还是爱极生恨？如果这是黑泽明对日本女性在特定的历史维度里的客观刻画的话，那人性就太可怕了。
为什么日本人民族性凸现的黑泽明电影会受到世界范围内的追捧和喜爱？除了其超凡入圣的摄影技巧外，可能更重要的是他的片子深刻地刻画出人性的弱点、残酷甚至狰狞（虽然在不多的场合下也偶尔显露一下人性的光辉）。人性是相通的，因此日本人的民族性也是其他民族或多或少具有的。在世俗浮生里备受压力的生活中，不经意间被黑泽明手中的利剑陡然刺破人性的伪装，在惊出一身冷汗后忽然感到莫名的紧张、惆怅、舒畅和愉悦的交替，当然是一件很惬意的事情。
第二章 还原武士道就是还原日本
一、黑泽明独有的“武士道”情结“武士道精神对于黑泽明永远是个二律背反的问题。在作品中，他试图重新树立武士精神人道的一面；但同时，又敢于直面它被军国主义异化破坏，被国民抛弃的另一面。两种情绪互相扭结，此消彼长，成为黑泽明独有的武士道情结，也成为他继续活着的原动力。”也许是怕蒙羞，被认作“逃避挫折的懦夫”，黑泽明始终避讳1971年那次自杀未遂。百年诞辰之际，评论家无论东洋西洋，纷纷旧事重提。猜测虽多，大都是新瓶老酒，围绕首部彩色片《电车狂人》票房失利、健康和婚姻双重危机打转。有人还拿海明威来做比，认为两人都企图用“看似彻底的强悍男性形象”掩盖内在的脆弱。
影迷唱出了反调：早年的《七武士》险些让东宝映画倾家荡产，剧组被勒令停机，又续拍，反复多次，却也平安收场，一部中等规模的影片没盈利，怎能引起什么绝望情绪？再者，导演当时患的是胆结石，不比长期困扰“硬汉”海明威的ED（勃起功能障碍），无须过度表演“阳刚”，为自己保住“坚强”的名分。何况自杀事件后，黑泽明又达到了事业的另一座高峰。
近年来，西方评论家的推测多了人类学倾向，认为黑泽明的自杀企图来自文化和基因双重遗传。“黑泽姓氏源于13世纪北海道著名武士家族，历代武者有的为领主死于疆场，也有的用切腹守护名节……对黑泽明影响最深的”艺术家哥哥“丙午—他于1934年，在一家温泉旅馆与情人双双自杀……日本文化中，人的终极归属是回到自然，回到祖先那儿去。种种传统与血缘的牵连，带给黑泽明一种宿命的心理强迫症。”
翻阅上世纪50年代的电影杂志，黑泽明不止一次提到，“自己就像哥哥的影子，他魂归神坛，把我孤独地留在人间。”再读自传《蛤蟆的油》，不难发现，黑泽明几乎是哥哥一手缔造的“作品”。除了俄国文学、西方绘画、默片艺术，丙午的命运似乎给弟弟开创了一种宿命模式。
作为电影“配音师”（banish），丙午与同行们在日本默片时代享有极其尊贵的艺术地位。影片放映中，“配音师”像说书人，身兼叙说、点评、对白、描述、音效和演唱于一身。1925年后，“默片配音”已然是一门独立的口头文学艺术。但有声电影宣判了“配音”艺术的灭亡，历史记载：东京10万“配音师”因失业上街游行。几次激进而徒劳的努力后，丙午终于向命定的失败低头，走向虚无。显然，黑泽明作品中常见的默片技巧（如《罗生门》）、宿命的败局（如《七武士》）、个人抵抗世界的败落（如《生之欲》）似乎都是在默默诉说哥哥的遭遇，似乎唯有这样反复又破碎的表达，才能解脱心灵的创伤。
神道教中常有“邪灵侵袭”说，大约等同中国人讲的“鬼撞墙”。兴冲冲地赶路，发觉所到的驿站跟前一处相同，顿悟自己被下了“降头”。麦克白如此，改编《麦克白》的黑泽明也是如此。1968年被《虎虎虎》的美国制片方辞退在先，自己影片的商业失利在后，更可怕的是，日本电视的兴起使本国电影工业一再萎缩。跟丙午自杀前一样，黑泽明躲进了私宅，只接见极少数的亲戚和朋友。他不仅像亡兄一样失了业，还看见了某个熟悉的驿站，某种宿命的先兆—一种新的技术仿佛要毁灭一门旧的艺术。
一切像轮回的迷航，一切像萦绕记忆的底片重放，留下的只有一个莎士比亚式的问题，模仿亡兄一样—成为一门消亡艺术的殉葬品呢，还是再做最后一次抵抗？
黑泽明晚期的力作《影武者》常被“符号”学者拿来“拆字”。著名台词“主人死了，影子替身该何去何从呢？”被认为既是“死之愿的回声”，又是“生之欲”的宣言。法国的米歇尔·梅尼尔，美国的史蒂芬·普林斯和詹姆斯·考德文，更将敏感的“武士道精神”提上议程。“作为武士的后代，黑泽明坚信，武士精神原本就是日本式的人文精神，只是被军国主义‘毁了容’。但在‘二战’期间的日本，此类观念必须隐藏，否则会带来杀身之祸。这是军统政府对日本知识分子的精神戒令。战后，美国占领时期，禁止任何和武士有关的言论。日本知识分子无权解释军国武士道的真伪。这是第二重精神戒令。”部分亚洲评论家作出了回应。“武士道精神对于黑泽明永远是个二律背反的问题。在作品中，他试图重新树立武士精神人道的一面；但同时，又敢于直面它被军国主义异化破坏，被国民抛弃的另一面。两种情绪互相扭结，此消彼长，成为黑泽明独有的武士道情结，也成为他继续活着的原动力。”二、论武士道的形成及其近代演变的原因
武士在日本历史舞台上活跃了1000余年，武士道作为武士阶层所遵循的道德规范，一直指导、制约着武士的思想和行为，并经历了行动、制度到理论的发展阶段。然而，到了近代，武士道不仅没有随着武士的解体而走向消亡，反倒演变成日本民族的信仰道德规范，并被军国主义操纵和利用，成为典型的“杀人之道”、“侵略之道”。
所谓“武士道”乃武士的道德及行为准则。从八、九世纪武士的产生到明治初期武士的解体，武士这个群体在日本社会上活跃了1000余年，而其在职业和生活中所必须遵守的道德规范——武士道也历经了若干个发展阶段，从最初平安时代的行动道德规范，经历中世、近世的制度、理论道德规范，最后发展成近代的信仰道德规范。
明治维新宣告了日本封建时代的终结和资本主义时代的开始，作为封建政权的统治阶级，武士也不可避免地走向了解体的终途。然而，令人费解的是，武士道这一约束、规范武士阶层物质生活和精神世界的道德伦理体系，并未随着武士的解体而消逝，反倒焕发出前所未有的威力，影响甚至决定着日本之后的发展轨迹，这不得不令人深思。鉴于此，本文拟从武士道的产生和发展入手，探讨武士道在近代的演变，并揭示其演变的历史和社会原因。
武士道的产生和发展（一）平安的“武者之习”
经济领域，班田制的解体和庄园经济的建立与发展，宣告了土地国有制的崩溃；政治领域，外戚政治、摄关政治、院厅政治的先后登场彻底瓦解了大化革新建立的中央集权制度。在这种经济与政治的双重背景下，武士作为日本社会武力争夺土地资源和政治权力的产物，于八、九世纪的平安时代正式登上了历史舞台。
最初以私人武装形式出现的武士，在九世纪中叶以后已经发展成为社会各方公认的军事力量，并在十世纪形成了以乡领主为核心的地区性军事集团——武士团。由于武士团内部是按宗族关系和主从关系结合在一起的，因此要求从者绝对服从主人，主人则保护从者的财产。这种建立在利益交换基础上的主从关系在武士团内部所有的社会关系中占据着支配地位，并成为维系武士集团的重要思想支柱。由此而产生的主从道德便成了平安时代武士道的主要内容。正如中村吉治在其著作《日本封建制の源流下-身份と封建》中所说的：“作为武士道雏形的平安主从道德是从武家主从内部发展起来的新道德，是作为[1]武士道而产生的”。
其实，平安时代尚无“武士道”这一称谓，武士道一词产生于战国时代末、江户时代初，此时的武士道常被称为“武者之习”、“弓矢之道”。[2]
从“武者之习中……以从者对主人的忘我献身精神为中心”、[3]“驱使于矢石之间，出入于生死之门”等大量对平安武士道的描述中可以看出，这一时期的武士道作为尚未被制度化、理论化的行动道德规范，由于武士及其所属武士团的分散、局限性，仅停留在具体的、非规范的小群体行动层次，其主要特点为：忠诚、尚武。（二）中世的“重名轻死”
1192年，镰仓幕府的建立标志着武家政权在日本的确立。首代将军源赖朝为了巩固统治、有效地控制武士阶层，实行了“御家人”制度。这样，分散的武士团及其武士便都集中于幕府的统治之下，其行动也走上了公共化、规范化的道路。同时，随着武士阶级在国家政治、经济和文化生活中主导地位的确立和强化，从其内部也产生了统一和规范武士行为、道德的要求。正如新渡户稻造所言：“当武士阶级具有崇高的荣誉和巨大的特权，以及伴之而来的重大责任时，他们[4]很快就感觉到需要有一个共同的行为准则”。于是，上自幕府下至各武士团，纷纷制定出一些“法典”、“家法”来规范、约束武士的思想和行为，如“贞永士目”、“武田信玄家法”等，使武士社会中的道德、习惯及先例以成文法规的形式被确定下来。
此外，当时由中国传入日本、并在日本迅速普及的禅宗，以其对现世“无常”、“空无”及“死生如一”的主观唯心主义认识，迎合了武士阶层的生活状态和心理需要，对武士道的形成和发展产生了巨大的影响，因此这一时期的武士道又被称为“死的觉悟”。而早期仅在贵族间传播的儒学以及随禅宗一起传入日本的新儒学——宋学，随着被武家政权的重视，也为武士道注入了新鲜的血液，它所提倡的“三纲五常”、“忠孝”的道德观和“大义名分论”等观点，不仅巩固了武士阶级内部的等级和秩序，也为武家政权提供了现世的世俗政治规范。
综上所述，中世武士道不仅继承和发展了平安主从道德中“忠诚”和“尚武”的观念，还加入了“重名轻死”、“美化死亡”的内容，并将武士道从行动的道德规范发展成了制度的道德规范。（三）近世的“道的自觉”
德川氏统一日本后，日本结束了长期战乱的局面，进入了长达200多年的和平时期。幕藩统治者为巩固统治，实行严格的“兵农分离”和“士农工商”四民等级制度。武士作为最高等级的“士”，其主要职能从战斗者转变成了行政官僚，生活来源也由土地转化为禄米。由于武士社会职能和生活方式的变化，以往在战争实践中受禅宗影响而形成的“死的觉悟”的武士道已不适用。另一方面，在室町时代末期抬头的新儒学，进入江户时代后，彻底摆脱了对禅宗的依附，并以其富于思辩性的精致理论形态和对现世封建秩序的合理论证博得了德川幕府的青睐，成为了江户时代的“官学”。
武士职能的转变以及统治阶级意识形态的变化无不对武士的行为、思想及伦理道德提出了新的要求。为适应这一要求，幕府的首代将军德川家康和中江藤村、熊泽蕃山等儒学家都曾致力于创立新的武士道理论，但在这方面贡献最大的人还是古学派儒者山鹿素行。“山鹿素行以儒家思想改造原有的武士道理论，提出了具有新体系与新内容的‘士道’论，使儒家思想成为江户时代武士的最主要的[5]生活指导原理”，武士道也由此从“死的觉悟”过渡到了“道的自觉”。在《山鹿语类》中的“士道篇”里，他指出武士要知己知职分，即一如既往地对主君尽忠、自觉地实践“人伦之道”（即儒家的封建道德）并成为指导农工商三民实践“人伦之道”的楷模。为完成武士的职分，山鹿素行还主张要“明心术”、“自省”、“详威仪”、“慎日用”等，为武士制定了一系列行为准则和道德规范。此外，“士道篇”还提倡儒家的“五常”（仁、义、礼、智、信），利用朱子学的道学原理，为武士阶级注入了“安天命”、“报恩”、“克己”等新的观念，并根据儒家为君主“死守善道”、“舍生取义”和“杀身成仁”的精神，鼓吹所谓全死节思想。
就这样，德川时期的武士道在继承、发展和改造平安、中世武士道的基础上被进一步理论化、系统化、权威化，不仅成为武士阶级的生活伦理和思想信仰，而且随着经济的发展开始广泛地向其他社会阶级渗透。自此，武士道作为一种理论的、系统的道德规范深深地植根于日本的国民性中。
近代的“献身之道”、“侵略之道”
明治维新宣告了日本封建时代的终结和近代资本主义时代的到来。武士作为封建社会的统治阶级，在经过明治维新的一系列改革后，也不可避免地走向了末路。然而，武士道这一原本为武士所必需遵守的道德伦理体系并未随着武家政治的终止而终结，相反却以全民信仰道德规范的形式进一步渗透到日本民族的血液之中，并产生了新的发展和变异。其具体表现可以归纳为以下四个方面：（一）“忠诚”的对象由多元转为一元“武士道”以“忠诚”为核心和灵魂，强调从者对主君的绝对忠诚。在任何一个时代的武士道中，“忠诚”都是武士所必需遵守的首要道德规范。近世及其以前的武士，由于经济收入、政治权力直接掌握在各自的主君手中，武士各有其主，因此，效忠为多元效忠，“忠诚”也只意味着对各自主君的忠诚。然而，明治维新的一系列改革，使以天皇为顶点的中央集权制得到确立。手握神权并操纵政权的天皇，君临万民之上，成为国家的象征和举国上下唯一的效忠对象。（二）适用的范围由武士发展至全民
近代以前的武士作为社会的统治阶层，在各个领域享有绝对的特权，其遵奉的行为道德规范武士道，虽然是其它社会阶层竞相模仿的对象，但只为武士所专有。然而到了近代，经过明治政府一系列法令法规的强制颁行，武士道迅速地渗透到全社会各个阶层之中。武士的精神成为日本近代精神的主要特征，并从初期的军人精神信条上升为全民的道德。（三）由“重义轻利”转变为“义利两全”
江户时代，由于“兵农分离”和“士农工商”四民等级制的实行，武士被剥夺了土地和经济领域的一切特权，只占有政治和军事领域。作为幕藩的各级行政官僚，武士被禁止从事一切生产经营活动，平时只能专心致志修文练武。此外，由于深受儒学“士大夫”观念的影响，江户时代的武士以“君子”自居，将“忠义乃武士道之根本”、“重义轻利”作为最高的精神信条。明治维新后，为谋求日本经济的快速发展，明治政府在武士道精神中融入西方资本主义的功利观念，强调“义利两全”，制定了“士魂商才”的经济发展方针。“士魂”指以“奉公效忠”、“忠君爱国”为核心的武士道精神，“商才”则指经营、管理资本主义工商业的能力和才干。被誉为“日本近代企业之父”的涩泽荣一将这种“义利两全”的主张概括为“论语加算盘”，强调在武士道“忠君爱国”的精神指导下，用经营管理资本主义工商业的才干发展日本经济。（四）演变为军国主义侵略扩张的精神支柱和战争工具
江户时代，由于长达200多年的长治久安，武士的职能已由前期的“战斗者”彻底转换成了幕藩的行政官僚，其作为“文官”、“道德楷模”的侧面也日益加强。当时的武士道与其说是指导武士在战场上的行为规范，不如说是约束武士的思想、行为，即用于自诫内省的道学手段，其中并不包含“杀人之道”、“侵略之道”的观念。然而进入近代，随着明治政府走向侵略、掠夺其它国家的军国主义发展道路，传统武士道的战争之道被卷入叫嚣着“国权扩张、国威高扬”的军国主义狂澜中，开始充满强烈的侵略扩张性质，成为军国主义的精神支柱和战争工具。
诚然，近代的武士道在诸多方面与先期武士道有相通之处，如：均尊崇五伦五常等儒学伦理纲常，以“忠孝”为本；倡导“文武”两道，提倡“尚武”的精神；强调奉公效忠意识等等，但在经过明治政府的资本主义改造、尤其是遭遇军国主义的恶性渲染、利用之后，已经发生了急剧的变异，成了日本对外侵略的“杀人之道”和“侵略之道”，这一巨大变异背后隐藏的原因令人深思，值得探讨。
近代武士道演变的原因“道德的继承性与共同性是客观存在，不以人的主观意志为转移[6]的”，后世的道德总是对前期道德的继承和发展。武士道作为武士阶级1000多年间一直遵守的道德规范也充分地体现了这一点。江户时代，武士阶层处于社会的统治者地位，在政治、军事及文化教育上拥有无与伦比的特权，这都决定着其道德性质的等级和价值。武士超凡脱俗的人生观、价值观和言行举止无不对社会其他阶层产生着深厚的影响，成为农、工、商三民学习、效仿的对象。因此，江户时代尤其是江户末期，武士道已不再局限于武士一个阶层所有，而是广泛地渗透到了社会的其它各个阶层。这也是明治维新后武士虽然解体，但武士道得以保留的重要原因。
经过明治维新的一系列改革，武士解体，“四民平等”的身份制度得以确立。但解体后的武士并未真正地退出历史舞台，又以“士族”的身份重新进入明治政府，并占据了其中的重要位置。明治政府的核心领导人大久保利通、西乡隆盛、伊藤博文等都是旧武士出身，大政时代的首相原敬、加藤高明以及昭和时代的军部法西斯头子东条英机、宇垣一成等均出身于士族。“结果，整个国家机关之中都渗透着武士[7]的势力”。由这些人组成的明治政府把持国家政权，通过对武士道的精心改装、大肆渲染牢牢地控制着民族思想，并使之恶性膨胀。
首先，为确立以天皇为顶点的中央集权制度，把天皇塑造成国家的象征和全民效忠的唯一对象，以士族为核心的明治政府积极吸收西方的国家主义思想，将儒家传统的“忠君”思想和从西方引进的“国家”观念巧妙地集中在天皇一个人身上，把天皇塑造成“现人神”，并鼓吹天皇即国家、忠君即爱国，使近代武士道披着“爱国主义”的外衣，渗透着强烈的封建色彩和宗教意识。
从1871年和1878年山县有朋发布军人守则《读法》七章、《军人训诫》开始，到1882年和1890年以天皇的名义颁布《军人敕谕》、《教育敕语》，明治政府通过全民义务兵役制以及一系列法令、法规的强制颁行，首先在军人精神的外衣下复活武士道，进而将其确定为学校教育、社会教育乃至家庭教育中必须严格贯彻的道德准则，使之成为日本近代居于绝对主导地位的核心价值理念。就这样，经过1000多年历史积淀的武士道，终于在明治政府的强制推行下，演变成了日本国民共同遵循的信仰道德规范。
为适应近代资本主义发展的需要，明治政府在发展国民经济时，将道德教化与经济活动相结合，打破传统武士道“重义轻利”、蔑视经济活动的观念，将资本主义的功利观引入武士道，制定“和魂洋才、东西结合”的近代化发展方针，在经济领域对武士道进行了新的发展和改造。
产生于武士阶级，发展于武家统治下的武士道，从一诞生便带着浓厚的军事色彩，但在奉行儒学的江户时代，其“尚武”、“以武勇为本”的精神被掩盖在“士道”的封建伦理体系之中，并未显现出“杀人”、“侵略”的一面。然而到了近代，由于以军事立国的明治政府选择了侵略、掠夺其它国家的近代化发展道路，武士道作为昔日武士的精神信仰和战争实践之道，在近代首先成了军人的精神信条，并凭借其“好战”、“尚武”的本性被纳入军国主义的轨道。从此，近代的武士道便循着“与万国对峙”的路线，在军国主义乃至法西斯主义的大肆渲染和极力鼓吹下，演变成嗜杀成性、穷兵黩武的“侵略之道”和“杀人之道”。
结语
综上所述，武士道在进入近代以后之所以出现如此大的变异，除了其自身固有的道德传承性和时代性因素之外，与明治政府的精心改造、强制推行和极力鼓吹渲染有着直接的、密不可分的关系。
可以说日本的近代武士道是明治政府吸收西方国家主义思想，用西方伦理道德巧妙改造日本传统思想而形成的全民信仰道德规范。它具有强烈的两面性，即对天皇和日本民族利益来说，是献身之道；对被侵略国家和民族而言，却是战争和灾难之道。
参考文献
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武士道的产生与特点
原始的信仰与崇拜往往积淀成为一个民族的深层文化心理，并成为其文化生长和价值选择的制约力量。日本神道的三种神器是镜、玉、剑，象征智、仁、勇三种力量，这种崇拜对日本民族的文化心理和价值取向产生了巨大的影响，其中象征着勇的神器——剑成为日本历史上各个时期崇尚武力的见证。
考古发现表明，从古坟时代中期起，剑、刀、甲、胄、马具等攻击性武器激增，说明日本民族对武器和武力的崇拜渊源久远且渐趋强化。从一个民族的原始信仰和崇拜往往可以发现其价值取向，而这种信仰与崇拜往往积淀为文化发展方向和价值选择的决定力量。
在《日本书记》及《古事记》中，伊奘诺尊用神剑斩杀火神柯遇突智，后来倭姬将神剑授予日本武尊，日本武尊用神剑东征平定虾夷地方，把神剑供奉在热田神宫。可见，刀剑既是杀人的工具，又是权力和权威的象征。《古事记》和《日本书记》以大量的篇幅记载了上古时代日本列岛诸国之间的战争。很明显，对刀剑及武力的膜拜折射出了日本民族的尚武传统，这便是武家文化产生的原始土壤。
早在公元八、九世纪，武士道便随着武士成为历史舞台的主角、武家文化拉开帷幕而初现端倪。关西军阀首领源赖朝集团战胜关东的平清盛集团，官拜“征夷大将军”，“1185年在镰仓建立了军事独裁统治——幕府，”成为日本历史上第一个武士政权。武士对大名（封建诸侯）及将军的效忠机制正式形成。武家政治孕育了武士道，武士道经历了平安主从道德、镰仓/室町武士道和德川武士道、近代武士道的发展轨迹，但“武士道”的称谓却是出现在日本战国时代。武士是大名的家臣，精于弓马、骑射、刀术，效忠和服从主君，为主君征战沙场，攻城掠地。武士领取俸禄，为了报答主君的恩情，对主人忠心耿耿。武力社会的胜负由武士的向背决定，镰仓/室町和战国时代的武士道较之平安主从道德，给武士的礼遇越来越高。武士作为职业军人，是幕府统治的中坚，也是各政治派别极力争取的力量，拥有社会精英的政治地位；武士的道德规范自然成为日本全民的道德规范，武士的伦理观也极大的左右了社会标准体系，武士道精神就是武士伦理道德的核心。武士道的精髓是“忠义勇武”，其主要特点有：（一）忠诚至上。“在武者之习中，主从意识居最重要的地位……以从者对主人忘我的献身精神为核心。”无论平安主从道德，还是各个时代的武士道，都把“忠”放在第一位，这是身为武士必须具有的美德，讲求对大名和将军绝对的忠诚和彻底的服从。武士为了自身和后代在武家社会的生存和发展，必须不惜生命来效忠，“这是武者最大的本份。”为主君忠诚赴死的武士人人称颂，背叛主人、不忠的武士在社会上无立锥之地。武土家庭就是培养忠臣孝子的摇篮。“曾辅佐足利义满将军的著名武将斯波义将，所著《竹马抄》，训诫子弟，为主君舍弃生命乃武士之本份。”（二）重名轻死。武士将名誉看得非常重要，如果面临名誉与生命的两难抉择，武士会毅然选择名誉。名誉不仅关系个人的得失，还关系到家族的荣誉和利益，所以在必要时刻，武士不惜牺牲性命保全名誉。武士“驱使于矢石之间，出身于生死之门”，因此“武士好禅”，武士修禅宗来凝聚精神，积蓄能量，置生死于度外，随时准备用生命的绝唱换取崇高的名誉。《平家物语》第九卷“木曾之死”将武士为主君壮烈自尽描写的极其震撼人心：
今井四郎兼平正在酣战，听到喊声（主公源义仲已被射死的喊声），说到：“事到如今，我还为谁而战呢！请看吧，东国的诸位，这就是日本第一硬汉自尽的楷模！”说罢，把刀尖插入口里，从马上一头倒栽下来，刺穿咽喉而死。（三）以武勇为本。武士们生活在杀人和被人杀的暴力世界，必须拥有高超的武艺才能生存。武士以战争为职业，以武勇为谋生技能和晋升途经，个人的生死存亡和家庭的贫富贵贱统统取决于武勇。武家社会极其推崇武功和勇力，剑豪宫本武藏成为人们心中的英雄和武士典范。刀作为武士之魂，刀不见血不算武士。所有这一切，决定了身为武士，必须武勇。（四）正直与礼仪。应仁、文明之乱时，一条兼良在《文明一统记》说：“神佛均说正直，所谓正直即直心……待他人以直心，即正直之政。”但此处说的正直，主要是针对家臣武土须以正直之心侍奉主君。日本古代社会等级森严，武士、大名、将军层层效忠，这种体制对武士而言，要恪守本份，谨奉礼仪廉耻，报答主君恩德，以背叛不忠和逆上作乱为羞耻。（五）美化切腹死亡。武家社会的价值观视死亡为“光荣的解脱法”。切腹始于平安后期，在整个武家政治时期，几乎成为武士自杀的唯一方式。切腹的体位有立姿和坐姿的区别，方法上有一字腹、二字腹、三字腹和十字腹。楠木正成（1294—1336）与侍奉丰臣秀吉多年的日本茶道千家流始祖千利休（1522—1591）作为著名的武士典范，皆切腹而死。由于切腹是武士结束生命的方式，自然受到全民的推崇。江户时代旅居日本的西方人米特福德曾亲眼目睹武士泷善三郎的切腹过程，在他的游记里，形容自己对这种血淋淋的场面目瞪口呆，但他同时观察了在场日本人的反应，却是敬羡之情溢于言表。除了切腹自杀以外，还有殉死切腹，少则数人，多则甚至上百人。切腹的基本动机是为了追求名誉，这种死亡方式在日本人看来无尚光荣，是完美的升华。
武士道的嬗变
儒教和禅宗传人后，日本人将其兼收并蓄，与神道教相互渗透，相互影响，对武士的思想和行为产生了深远的影响。中国儒学的核心美德是“仁”，日本儒学的核心美德是“忠”。当然，中国儒学也讲忠孝，日本儒学也讲仁慈，但前者强调仁高于忠，后者强调忠高于仁。武士道在继承儒家“忠”、“礼”、“智”、“信”的同时，将代表中国儒家文化最真缔的“仁”、“义”置换为截然不同的“忍”和“旷课勇”。这代表了残忍和勇气，对主君要随时尽忠赴死，而对平民可任意杀之，这促使日本武士阶层面对苦难和死亡的态度向冷酷恐怖的极端程度发展。“勇”使武士杀戮成性；“忍”让武士完全漠视生命，包括自己的性命。禅宗的“死生如一”理念也被曲解，发展到否定一切人伦之道德，进入“五分别之分别”、“无念无想”的境界，以“无比勇猛之心赴死”，这就是武士道所倡导的武士狂死之境。日本禅正因为此特质而受到武家社会的推崇备至，并在近代迎合了日本军国主义战斗精禅的需要。
神道教是日本民族本土的宗教，日本人相信日本民族是天照大神——太阳的子孙，“天皇已成了百姓心中神的偶像”。神道教被赋予了政治功能，成为天皇神国统治的支柱之一，国家神道是日本民族的民族优越感和近代“皇国史观”的重要思想根源。自古根植于日本民族心理潜层的神国意识和天皇崇拜思想，是—种类似于宗教感召的观念意识，它比一般的政治说教更具有煽动性和迷惑力，是驱动日本国民盲从、协助侵略战争的历史心理方面的深层因素。而民族危机感的自卑心态则迫使日本人总感到一个强大的世界帝国的压力，并真诚地输入最先进的世界文化，以“随机应变”的机智性格探寻民族生存发展的内驱力。需要强调的是，日本人意识深层的自卑情绪在心理防卫机制的逆反作用下，又往往通过强烈的民族优越感表象显现出来，日本人常以“神授土地”、“神国子民”的执著信念来激励自己的民族热情。儒教、日本禅宗和神道教交乘熏染下的武士道有明显的两重性：信佛而又嗜杀，注重礼仪而又野蛮残暴……
那么，武士道对日本民族有什么影响呢？从4世纪末大和基本统一全国，8世纪武士产生，一直到19世纪末，这漫长的武人专政时期正是日本民族文化、民族性格、民族精神的形成和积淀时期。武士长期把持军政大权，占据社会精英的位置，日本社会价值评判和奖惩机制都是围绕武士而制定的。
日本人对武士道的盲目称颂助长了民族心理中的邪恶意识。美国女人类学家本尼迪克特对于武士道德与恶的双面性，有这样一段意味深沉的变述：“西方人所理解的德与恶与日本所理解的是大不相同的。这是一个独特的体系。它既不是佛教，也不属儒家。它是一个日本体系——既是日本的力量所在，也是日本的弱点。”
在武家文化的深深浸润下，武士道精神最终成为日本民族的核心理念和理想寄托，日本人的精神文化和民族性格已打上了武士道的烙印。日本近代著名思想家新渡户稻造指出：“日本乃是武士之所赐。他们不只是国民之花，而且还是其根。所有上天美好的恩赐，都是经过他们而流传下来的。”新渡户稻造还将武士道奉为大和魂，作为日本民族精神要在全世界推广。美国学者贝拉认为：“武士体现了或应该体现了日本的中心价值，事实上武士道的伦理在德川时代及近代已完成了国家伦理，至少占了国家伦理的大部分。”我国学者也认为，武士代表日本文化遗产中最持久的价值，武士道对日本民族文化和民族精神有决定性的影响。
军国主义与武士道可谓是一脉相承，“在武士道产生、发展和演变的漫长历史中，人们清楚地看到从中世纪武士道产生到二次大战日本战败为止，贯穿其中的一条黑线就是军国主义，确切地说是在军国主义意识形态支配下为军国主义服务。”尤其是德川幕府瓦解、明治新政府建立之后的近代武士道，与军国主义联系更为紧密。
近代武士道在继承古代武士道的同时，出现了一些新的变化。首先，对象由过去分别效忠各自的主君变成了效忠天皇；其次，讲求“士魂商才”和“和魂洋才”，引入西方资本主义因素；再次，天皇发布命令使武士道作为日本全民的道德规范。最后，利用武士道充当军国主义的精神支柱和战争工具，用其巨大的精神力量煽动国民对外侵略。
十九世纪中后期，明治政府“将西方文化改造和消化，令其为本民族服务。”富国强兵，提出“脱亚人欧”路线，叫嚣“失之欧洲，取之亚洲”，首先向周边国家下手，最后通牒“合并世界各国”。出于对外征服策略的考虑，以效忠于天皇为幌子，在军人精神的外衣下复活武士道。甚至明治政府本身就是由中下级武士所组成，“各藩的武士跻身于政府中的显要地位。”很多力主扩张的领导人如明治时代的大久保利通、伊藤博文等，都是旧武士出身，大正时代的首相原敬，昭和时代的军部法西斯头子东条英机、坂垣征四郎，都与过去的武士阶层有千丝万缕的联系。因此，日本军国主义一直以“军事立国”为“根本国是”，武士道与军国主义水乳交融，双向互动，武士道需要军国主义，军国主义离不开武士道。
公元527年，大和国的继体大王派兵远征新罗；663年，日本出兵26万人，染指朝鲜半岛，伙同百济进攻新罗；丰臣秀吉在1591年统一全日本后不久便发动其“征韩伐明”的侵略战争，虽未成功但是对日本后来的影响很大。历史上浓厚的军事封建色彩和对大陆国家地位的渴求，孕育了日本向亚洲大陆扩张侵略的思维定式。从佐藤信渊的《宇内混同秘策》到臭名昭著的《田中奏折》，“八宏一字”成了日本民族的最高理想。
神道教在明治时代更多的被赋予政治职能，与天皇制相结合，发展成国家神道。1882年，明治政府颁布《军人敕谕》中说：“军队由天皇统帅，天皇敕军人为股肱，军人仰天皇为胫道。”1890年颁布的《教育敕谕》规定，教育的根本目的在于让全体国民“效忠天皇”，为了迎合侵略作战的政治需要，国家神道大肆宣扬“圣战”，鼓吹日本应该征服和统治全球。基于此认识上的“皇国史观”就是日本军国主义根深蒂固、至今不肯认错的主要原因。
武士道作为昔日武士的精神信仰和“大和民族之魂”，在日本法西斯军队里找到了用武之地。1890年，明治天皇发布的《教育敕谕》中，要求国民象武士一样“忠君爱国”，“开拓万里波涛，布国威于四方。”1912年陆军大将乃木希典于明治天皇的下葬之日，为了对天皇“尽忠”，剖腹殉死。军国主义分子对其武士道“壮举”大加赞颂，奉其为明治“军神”。《军人敕谕》宜称：“武勇乃日本自古以来最尊贵的特色，身为日本人若无武勇，则愧对日本臣民。”武士道有两面性，对天皇和日本民族利益来说，是献身之道；对其它国家与民族来说，则是战争与屠杀之道。四、日本武士阶级的文武合一思想
提倡文武两道，是日本封建武士道中的重要内容。到了江户时代儒学成为官学，经过儒学的改造，日本传统的文武两道观发展为以仁义之道为基础的文武合一论。而江户时代后期，由于承平日久，社会流于文弱，武士的文武观开始强调以尚武为主，认为统治阶级保持尚武精神是国家长治久安的关键。
文武兼备是中国儒学要求封建统治阶级所应具备的知识修养，但乱世尚武，治世尚文则一向是中国封建社会的传统。日本武士阶级受中国文化的影响，也提倡文武兼备。由于中日两国封建社会的结构、统治阶级的性格不同，因此对文和武的价值及两者的关系的认识也有差异，日本武士不论乱世还是治世，都把文武兼备作为他们所追求的理想人格。兹就日本武士思想中的文武两道论略加研究。
近世以前日本武士的文武两道观
日本是文明社会的晚进者，岛国的封闭性、落后性使古代日本人较长时期保留了原始氏族社会的遗风。大化改革之后日本效仿中国唐朝建立的文人政府，虽然在长达4个世纪的时间里，压制了尚武传统，但是到了平安时代后期，随着以私人经济为特征的庄园制的发展、朝廷权力的衰落、地方社会的混乱等一系列动因，日本社会又重新了出现了以武艺和战争为职业的武士，他们凭借武力和团结力形成了强大的力量，并最终掌握了政权，于1192年建立了与中国式官僚政府截然不同的武家政权。从此日本列岛开始进入了以庄园经济为基础，以武士为统治阶级的武家社会，尚武精神成为武家社会的主导精神观念。
武士最初被称为“执弓矢者”或“兵者”，崇尚武勇，爱名尚义，把为主君舍命献身视为最高道德。他们鄙视平安贵族优柔文弱的习气，有意识地经营自己独特的生活方式，形成了“执弓矢者之习”或“弓马之道”，这既是武士的生活方式，也是左右他们言行的道德规范。武士虽然粗俗野蛮，重武轻文，崇尚杀伐之功，但是随着武家政权建立，武士成为统治阶级，他们需要加强自身修养，开始认识到了文道的作用。《吾妻镜》中已强调“文武兼备之士，殊至要之旨”。《北条重时家训》则将武士的弓马之道与辩别是非善恶的文道比作“车之两轮”。在室町时代有名的大名家训《今川了俊制词》中提出“不知文道，武道终不得胜利”充分肯定了文道的价值，反映了上层武士对文武两道关系认识的提高。
战国时代，由于原有的旧秩序、旧权威已丧失作用，武士凭借武力就可以成为领国的大名。战国大名多是凭武力以“下克上”的成功者，而在他们成功的同时也成了“下克上”的对象。因此，武力虽然是战国大名赖以生存的基础，但是他们也认识到要维护自己的统治，控制来自内部的“下克上”，不能只依靠武力，更需要大名自身的“器量”。战国大名北条早云认为：这种“器量”是指大名的政治能力，和人格魅力，必须通过学习文道来培养。大名家训要求武将兼备文道，并认为文武兼备是加强大名家臣团的结合和内部稳定的政治要诀。
在战国群雄中以实力成为大名的北条早云在其晚年写给其子孙的家训《早云寺殿二十一条》中，总结其一生的经验，告诫其后代要把读书习文当作日常的生活习惯，要“夜以继日，手不释卷，”“所求之益友，乃学问之友也，所去之恶友，将棋笛尺八之友也”。总之，对于一名既指挥作战，又统治领国的武将来说，“文武弓马之道乃常然之道也，以文为左，以武为右，古之法，须兼备”。
进入战国后半期，战国大名的文道观又有所发展，以勇猛善战著称的武将多胡辰敬在给其子孙的教训中，一改过去武士鄙视京都贵族文弱无能的作风，写了很多以公家教养为内容的条目。对战国大名来说，文道不止是知识和学问，而且是辨别是非的政治能力和治理家国的目标——人伦之道。在大名多胡辰敬的家训中，将文道称为“算用”，已超越了天文、地理、历法、度量衡等实用性知识，强调“知算用，则知道理，而知道理则不惑”。文道作为“合理的精神”已成为治国齐家的政治智慧。
战国大名既是领兵打仗的武士，又是治理领国的统治者，这种性格使他们认识到了文武兼备的价值，看到了文道对于巩固家族团结，维护领国政治稳定的作用，《武田信繁家训》在强调“弓马之道”的同时，也谆谆告诫子孙不可疏忽文道。其99项条几乎每条都引用了中国古典兵学和儒学经典，而引用的以《论语》为主的儒家经典就多达31处之多。这一方面反映儒家思想开始在武士中间传播。也反映了战国武将在日常的战争与政治生活中体认到武士的行为准则与道德规范与中国的儒家道德有许多共性，开始有意识地将儒家道德作为约束武士行为规范的理论依据。当时中国的儒家思想在两个方面对战国大名产生影响，一是他们认识到利用以儒家思想为主的文道统治可以掩盖赤裸裸的武力统治，从而可以缓解阶级矛盾及统治阶层内部矛盾，以加强领国的稳定统治：二是他们在儒家思想的影响下，产生了追求“修身齐家治国平天下”的政治思想。
在战国大名黑田如水的家训中，文武两道观已系统化。黑田如水出身于下级武士，文武双全，本能寺之变后作为丰臣秀臣于手下的得力武将，在协助秀吉统一日本过程中立有赫赫战功，进而升入大名行列。《黑田如水教谕》系统地阐述文武两道并用对家的存续、国的治理的重要意义。“文武如车之两轮，不可或缺，治世用文，乱世用武，然治不忘武，乱不忘文，是尤为重要。”黑田如水根据自己在战国乱世中的体验，认识到“乱世舍文则不知军理，法制不定，国家混乱，因无爱家人国民之实，人民多恨，呈血气之勇而无仁义……纵令一时取胜。其后必亡。”肯定了文道的政治价值，反映出战国末期大名已意识到以文道守天下，治天下的道理。
黑田如水又分别对文道和武道加以界定。所谓文道并不是指多读书、作诗、记掌故、习文字，而是“求诚之道”，包括明辨是非，赏罚分明的政治能力。所谓武道，并非是说武士专好武芸，而是指用兵之道，练兵之道和治军之道，其关键在于“无事之时不可忘合战”，而不论是在治世还是乱世，“失文武之道则国家难治”。
战国末期，文道的价值日益重要，得到了大名的充分肯定，文武两道也接近平衡，但是综观大名家训，可以看出武道_直居核心地位，武道的成功是武士的最高目标，文道的价值在于为武道得胜服务，处于“内包于武道之中”的地位。如在《武田繁家训》中，虽然大量引用儒家的经典名言，但整部家训的指导思想是告诫家要“专习武勇”“弓马之习，至要之事”。再如《黑田如水教谕》，该家训完成于1587年，此时战国乱世已经结束，而黑田如水特别强调的是“生于武将之家，片刻也不可忘武，”强调武道是武士的立身之本，并一再告诫子孙治世忘武的危险性。
总之，在近世以前，武士置身于乱世，其赖以生存的是武力，时时刻刻离不开战斗。因此，无论战国武将如何提倡文道，重视文武两道并用的价值，但是武道始终是他们的“家职”，尚武精神是他们的指导思想，武道胜利是他们的人生目标。不过他们对待文道的实用主义态度，使他们开始接受中国的儒家思想，并为江户时代儒家思想上升为统治思想奠定了基础。
中江藤树的文武合一论
德川幕府成立后，德川家康以新的统治者资格掌握了日本政治的主导权，确立了以武力为基础的幕藩体制。德川家康知道以马上打天下，不能以马上治天下，治理国家应当依据某些道德原则而不仅仅靠武力等物质力量。因此德川家康需要一种武力以外的思想统制力量，作为维护幕府统治的御用学说。于是他选中了来自中国大陆的儒学，尤其是朱子学。在这一过程中，起重要作用的是儒学家林罗山。林罗山的贡献在于用朱子学的“名分论”将德川幕府统治支柱的等级身份制度理论化、正当化；同时，林罗山又改造了中国儒家的忠孝伦理观，提出以忠为本、忠重于孝的日本化的伦理观，开创了儒学与武士道的结合。
德川家康建立的近世国家是封建军事国家，统治阶级武士代表武力，他们历来崇尚霸道，而代表思想力量的儒学则崇尚王道，二者在中国向来是势如水火。但是在日本儒学家看来二者并非难以相容，儒家的政治理论不仅要为幕府的身份统治提供依据，而且还要为幕府的武力统治提供合理依据。于是，江户时代的儒学家和兵学家们纷纷以儒家理论为指导利用传统的文武两道观，将这种武力和思想力结合起来，形成了文武合一论。这其中最著名的是儒学家中江藤树（1608—1648年），他在所著《文武问答》中，系统地论述了儒家伦理与日本武道的关系，并以儒家理论为指导，将武士传统的文武两道观发展为系统的文武合一论。
一、文武关系的理论诠释。江户时代以前日本武士基于经验形成的，中江藤树认为将文学艺术、性格柔弱称之为“文”，将兵法武艺、性格刚毅称之为“武”的文武两道观是世俗的误见。他将文与武的关系上升到政治与军事的关系，将之看做是武士治国不可或缺的两个方面，于是提出“文武一途”论。中江首先用儒家的阴阳组合论来解释文武关系，“如天地造化一气，而有阴阳之别：人性之感通一途，而有文武之别，故无武之文非真实之文，无文之武非真实之武”。儒学中的阴阳关系不是矛盾对抗而是同一互补的关系，在理论逻辑上双方不能自成系统，而是互为条件，互相依存，是一种有机的组合关系。以此为理论基础，中江提出：如同阴是阳之根，阳是阴之根那样，文是武之根，武是文之根，文武互为根本，形成和谐性、互补性力量，最后合而为一，以此来实现儒家的治国平天下的政治理想。在中江这里，所谓“文”，既不是公卿贵族的诗词歌赋，也不是战国大名认为的那种帮助武道胜利的智慧，而是指儒家所提倡的五伦之道和实践五伦之道的政治行为。所谓“武”是指当有邪恶不逞之徒欲妨碍文道时，或以刑罚惩之，或兴军讨伐之的武力行为。所以，“乃是欲行文道的武道，故武道之根乃文也；乃是以武道之威而治的文道，故文道之根乃武也”。这样，文武两道原本是两种在本质上不同的社会行为，它们以儒家的政治道德为媒介，从而融为一体，合而为一。
中江为了使人进一步理解文武两道之间的关系，又用自然界中的春夏秋冬的变化与万物的关系来对其进行解释，“譬如仅有春夏之阳而无秋冬之阴，仅有秋冬之阴而无春夏之阳，则不能生成造化万物”，“文武同一途也，故仅有武而无文，如同仅有秋冬之阴而无春夏之阳，仅有文而无武，如同仅有春夏之阳而无秋冬之阴，”因此，正如春夏秋冬四季轮换而生成万物那样，文武一途就可以在天下实现儒家所提出的“仁义之道”。
二、文武之道与仁义之道。中国自古就有以文武为“仁义之具”的观念，认为文武是实现仁义的工具。这种观念也广泛流传于日本近世。但是，中江不仅认为文武是实践仁义之道的工具，而且又进一步将文武与仁义之道合而为一，增加了文武的内涵并提高了文武的政治价值。中江在文武合一的基础上，又将文道分为文德和文艺，将武道分武德和武艺。“文乃仁道之异名，武乃义道之异名。仁与义同为人性之一途，文武也同为一途，非分别也。”中江认为，仁是文道的主宰，文道之中有本末即文德和文艺之分，文德即是仁，是文道的根本，文艺是指“礼乐书数”是文道的枝叶。同样，义是武道的主宰，武道之中有本末即武德和武艺之分，武德即是义，是武道的根本，武艺是指“射御兵法”是武道的枝叶。因此，作为一名真正的武士第一应力学根本之德，第二应习枝叶之艺，做到本末兼备，文武合一，这可以说是真实的文武，真实的儒者。在中江看来，只学武道者，不是真正的武士；只学文道者，也不是真正的儒者。只有做到文武合一才是真正的武士、真正的儒者，这是近世武士阶级在接受中国儒学后所要求达到的理想境界。
三、文武之道与仁义之勇。武士自产生以来，其道德规范就是毫无保留地为主君献身，作为战斗者应痛快地为主君去死。“死得干脆”之勇是其最高的道德品质。这种轻死之勇可以说是武士道的标志。近世社会，武士阶级虽然成为立于农工商之上的统治者，但他的职业身份依然是战斗者，因此，“勇”在武士的道德观念中依然占有重要地位。用儒家思想赋予勇以政治价值是近世武士思想家的重要课题。孔子在《论语》中，从反面给勇下的定义是：“见义不为，无勇也”，把这句格言换成正面的说法就是：“勇就是去做正义的事情”。这样的勇，中江称之为“仁义之勇”。在回答“仁义之勇”和“血气之勇”的区别时，中江认为真正的武士除了仁义之外，别无所求；因此能够立义行道，为主君舍命如弃敝履。因为是去做正义的事情，所以“丝毫不惧死，无贪生之念，故能立于天地之间而无所畏惧。”这样的勇存在于仁义之中，故称之为“仁义之勇”，也称为大勇，而能够达到文武合一的武士，他的勇是“仁义之勇”。否则不知文武之道，不知什么是义与不义；呈私欲，凭血气，虽无所畏惧，也不过是小勇即“血气之勇”。
总之，中江藤树等儒学家用儒家的政治理论重新解释了日本传统的文武两道观，把仁义规定为武道的根本，从而将武士所信奉的武道和行政管理者所要求的文道合而为一，并确立了以文道为优位的文武合一论，在理论上完成了中国的儒家思想与日本尚武传统的结合，为武士道理论的形成奠定了基础：同时这种以文道为优位的文武两道，在政治上促进了文治主义的兴起。
文武合一论中的道艺兼修思想
在江户前期，用儒家思想系统论述文武两道关系的还有贝原益轩（1618—1682年）。贝原益轩是近世初期著名的儒学家和教育家，著有《家道训》、《大和俗训》、《童子训》及《文武训》等，都是用平实易懂的语言写成，用于普通武士和平民教育；他的武士道思想主要集中在《武训》中。在文与武的关系上，也主张文武一途，以此来强调文道的重要作用，“文中有武，武中有文，犹如阴阳互为其根，故无文之武非真正之武”。而在文武之道与仁义之道的关系上，贝原益轩提出仁义为体，文武为用的思想。这种思想是建立在中国的儒学与日本的弓马之道相结合的基础上的。贝原益轩认为：天地之大，只有一道，无论是弓马之道，还是儒者之道，无论是中国的武道，还是日本的武道，都可以归结为人之道。而仁义之道是人道的根本，正如天道没有阴阳互动就不能运行那样，没有仁义之道，人道也难以成立。因此，文武之道也自然包含在仁义之道内，“以文悯人抚民乃仁也，以武制敌静乱乃义也。文武二道，如车之两轮，鸟之两翼，缺一则难以修身治国平天下；故仁义为道之本，体也，文武乃行仁义之用也。仁义之道之外无文武，文武之外无法治无兵术。”。日本传统武士道在神道的影响下，一向把正直与诚实当作重要的道德信条，所以贝原益轩认为仁义之道就是正直无伪，是诚信。如果没有了诚信，无论古今中外，人道都不能确立“人道不立，武道难行”，这样即使有百万之兵，也不能取胜。“故兵之道，以仁义为本，以信服诸人之心”，进而强调武士如不以仁义为本，在战场上就不可能为主君行忠义、舍命死节，如此何谈武道。
总之，贝原益轩在阐述文武两道的关系时，完全抛开中国之道与日本之道、儒家之道与兵之道之间存在的具体差异，也不重视形成于镰仓时代，发达于战国时代，为江户时代所继承的武士的尚武风尚。而是“站在儒家圣人之道是天地宇宙普遍之道的思想立场上”，用中国的儒家道德来规定日本的武士道。
中江藤树和贝原益轩用儒家的知识和理论将武士基于经验形成的文武两道观改造成武家用以治国安邦的政治理论，形成文武合一论，特别是他们以儒家的仁义之道作为武士的行为规范和安身立命的基础，从而将经验的、粗浅的弓马之道、武者之习纳入到儒家思想体系之中。但是，武士在本质上是行动的，他们在信仰儒家道德的同时，也注重实践能力“艺”的培养。这与中国的士大夫不同，中国的士大夫往往注重高尚的道德和理论，喜欢空谈义理，而对于“艺”，不论文艺还是武艺都视为雕虫小技，不屑一顾，结果容易成为百无一用，没有实践能力的“书生”。正如明代思想家李贽所说：“平居无事，只解打恭作揖，终日匡坐，同于泥塑，以为杂念不起，便是真实大圣大贤人矣”。然而，一旦国家有缓急，则面面相觑，绝无人色。
中江藤树等人作为武士思想家，在他们的文武合一论中不仅主张文武兼备，而且也强调道术兼修。因此他们虽然把仁义之道作为武士的修身立身之本，但是却丝毫不忽视“艺”或“术”的价值和意义，尤其是武艺的价值和意义，这是武士的性格和武士治国的本质所决定的。
中江藤树虽然肯定了文德、武德在文武两道中的核心价值，但对于因此就不需要文艺、武艺的想法，他认为是非常错误的。因为对武士来说文武两道不仅仅是理论问题，更重要的是如何去实践。这样就要求武士在仁义之道的基础上，精通文艺武艺，成为“本末兼备、多能的君子”。中江藤树又把作为实践能力的“艺”具体为“眼目手足工夫”。中江藤树认为中国战国时代的赵括尽管精通兵法，却打了大败仗，成为天下的笑柄，就是因为没有实践能力，“无眼目手足工夫”。于是他告诫武士集团：“先入真儒之门，明文武合一之明德而立根本之后，学军法之书，强化眼目手足工夫最为重要，此诚乃武家第一急务也”。
和中江藤树相比，贝原益轩又进一步强调了这种“艺”在文武之道中的价值。他的《武训》主要是用于普通武士的教育，所以对能够激发武士去实践和行动的“勇”以及实践能力的“艺”格外重视。对于如何辨析血气之勇和仁义之勇的区别，贝原益轩先从消极方面给勇下了一个定义：“误解勇的人，不应死而死，是背仁轻生，不孝也；无勇之人，应死而不死，是背义惜命，不忠也”。贝原益轩认为知仁勇是武德，“无武德则武道不立”，但是在实践武道过程中，如果没有不怕死的勇气，那么“知仁之道”就都不起作用了。而且仅有武勇而没有武艺也是不行的，虽然武德是本，武艺是末，但是“没有武艺则难以与敌战”，“不知弓马刀枪之艺，虽有德，难以临战取胜，故用兵作战，大将、士卒都不可不知武艺”。这种对“末”的重视，体现在武士的才干上，就是强调“术”的作用。武将领兵打仗必须具备义、术、勇、知，而义、勇、知是武士的道德基础；建立在道德基础上的“术”对战争取胜往往具有决定作用，“为战必有术，所谓术即布阵迎敌之法。不知战之术，难以胜敌。万事皆量术而成，战乃死生存亡之地，尤应知其术。无术战则必败”。
这种对“艺”和“术”的重视，反映武士注重实践，注重学习和培养与实践躬行一致的知识。同为统治阶级，中国封建士大夫由于科举制度的消极作用，“所产生的人才都是些与实际完全脱离关系能说不能行的书生”。这也是中国历代封建王朝对外患毫无积极办法的一个重要原因。
幕末武士教育中的文武合一论
江户时代，尽管实行以武力为重心的封建统治，但文治主义的兴起，加之长期的和平环境，使武士阶级沉溺于太平之中，“近世士风日下，先流于骄奢，终陷于懦弱，以至丧失礼义廉耻之心”。到江户后期，这种现象更趋严重。由于承平日久，武士怠于武艺，柔靡脆弱，如同女子。不修武德，见利忘义，如同商人的武士何堪国家“干城之用”？对此，许多兵学家和儒学家都深感忧虑，他们为挽救这种衰退的士风，纷纷著书立说，主张在文武兼备中，加强尚武教育。其中较有代表性的是精通文武之道的武士教育家斋藤拙堂（1797—1865年）。
斋藤拙堂著的《士道要论》提出文武平行论：“夫文武之道，二而一，一而二，有武才可施文德，有文才可建武功；流于文人之文，不知经纬天地之文，乃不知文也。偏武人之武，不知神武不杀之戒乃不知武也，这都不能说是真正的文武之道。真正的文武之道，所谓如车之两轮，鸟之两翼，舍一则不能行飞也”。在斋藤拙堂看来，文人之文不是文道，杀伐之武也不是武道，而真正的文武之道建立在圣人之道基础上，做到文武合一，文武并用，这种文武并用之道是武士修身治国的依据。“工匠建房以规矩，医师治病以药方；岂士大夫治己治人无法耶？依圣人之道，文武并用实乃长久之道也”。
斋藤拙堂认为：武士为四民之首，上侍奉主君，下管理百姓，“国以士立，士以气立”，因此武士的风尚、风气如何，关系到国家的盛衰。士风健康的标志，在于武士以礼义廉耻为宗旨。当前之所以士风日下，是由于不知文武并用之道，尚文轻武，使很多武士变得文弱无能，胆怯无耻，从而丧失了礼义廉耻之心。“作为武士，在关键时刻，一步不退，在主君马前战死，是其第一职分，也是最高的荣誉”。武士为履行其职分，就必须经常保持质朴刚毅之风，涵养不怕死的勇气。“志士不忘在沟壑，勇士不忘丧其元”，拙堂告诫武士只要经常以孟子的这句名言为护身符，保持勇敢的尚武精神，就不会丧失礼义廉耻之心，而不失廉耻之心，则礼义之心可成。这样才能保持家国的永续，实现武家社会的“长久之道”。
显然，斋藤拙堂的观点与江户初期中江藤树的文武一途论有相同之处，但是中江藤树主张文武一途论的目的是制止战国以来的杀伐遗风，加强武士的文道修养。而斋藤拙堂所处的时代已承平200年之久，社会流于文弱，士风不正，因此拙堂的文武一途是以武道为主导，强调武道在治国安邦中的价值，意在批判尚文轻武的社会风气，主张加强武士的尚武教育。
武士阶级主张知行合一，实践为本，因此文武兼备，以武为尚不仅是理论认识，更是如何实践的问题，因此要在实际教学中加以贯彻。在江户后期，将文武合一作为教育原则，并产生重大影响的是幕末水户学中的“文武不歧”论。“文武不歧”是水户藩校学则《弘道馆记》中的重要内容。儒学家藤田东湖（1806—1855年）在《弘道馆记述义》中，从治国之道和武士修养方面系统地阐述了“文武不歧”的看法。
藤田东湖从日本独特的国体和尊皇论出发，认为天皇所以“照临六合，统御宇内者，未尝不由斯道也”。所谓“斯道”，即敬神、爱民、尚武。藤田东湖认为文武两道是日本的神圣建国之道。按“斯道”治国安民，“皆文能附众，武能威敌，国运之盛，赫赫如日之升也”。而中世以降，由于“斯道”衰退，“将相异职，文武背驰，公卿软弱乎不知兵。源、平互起，皇室陵夷，天下大权遂移于武人焉”。“天地之有阴阳，阴阳并行，而年谷丰饶；文武并举，而天下义安”。藤田东湖认为朝廷代表“文”，幕府代表“武”，这样，文武合一论就为水户学的尊皇论和公武合体论提供了思想基础。
藤田东湖的文武论不仅注重治国的文武之道，而且也重视武士个人修养的文武之道，他认为虽然二者有大小之分，但却无轻重之别，“盖文武之道，各有大小，经纬天地，克定祸乱，是其大者。读书挟册，击剑奋矛，是其小者。然书册所以讲道义，剑矛所以炼心胆。心胆实，而后可以临难制变，道义明而后可以修己治人”。东湖的这种文武论进一步反映了日本武士阶级在思想和行为上注重实践、注重行动，在教育上注重实践能力培养的特征。《弘道馆记述义》是幕末水户学的经典著作，为众多维新志士所爱读，它的尊皇论、文武合一论等思想不仅为明治维新提供了理论武器，而且为维新志士推动王政复古和明治国家实施征兵制做了理论上的准备。
总之，虽然文武兼备历来是中国儒学要求封建统治阶级所应具备的理想人格，但在实践中封建统治者因立足于以文治国，常失之于重文轻武，故面对外敌入侵，总是陷入被动，任人宰割。而日本武士阶级因立足于以武治国，即使在和平的历史条件下，依然主张文武兼备，肯定尚武精神的价值。尽管长达200多年的和平使武士阶级出现了怠惰、文弱和丧失质素精神等现象，但是文武兼备始终是武士阶级认为统治阶级所应具备的重要品质。特别是在思想领域，无论是正统的儒家思想，还是非正统的各思想流派，都强调文武兼备的价值，并认为保持尚武精神是武士阶级的本色。正因为日本武士阶级在学习和修养上重视文武兼备，追求尚武精神，所以当日本在幕末受到西方列强的冲击时，重视文武合一的武士阶级，凭借以儒学为核心的文道修养，使其具有了接受西方近代思想的文化基础；而其尚武精神则使他们保持了军人的危机意识、应变能力和刚毅的作风。可以说兼具“坐而论道”的文和“起而实践”的武，正是日本武士在幕末维新中能够认清国际国内形势和果断采取行动的力量源泉。五、从黑泽明的电影浅谈武士道
日本武士片以《七武士》确立了其国际至尊地位，导演黑泽明也成为了是世界上公认的电影大师。日本电影作为武士道精神的一个载体而风光一时，或通过讲述著名武士的故事，或者彰显那些历史上的剑侠浪人的武功，或者颂扬守德武士的情操，或者谴责放弃武士精神的人必遭恶报的命运。为弘扬日本文化和日本民族的武士道精神起到了一定的作用。让一些认为武士道只是杀人切腹的人有了更多的了解。黑泽明的电影，全部渗透着一种浓烈的武士道情结，这是由于他的个人特质所决定的。当时的社会环境和家庭背景使他从小就对武士文化有一种潜移默化的亲近意识，这种意识根植于头脑中并形成了自己鲜明的个性，这种个性就是武士道精神。通过现代的电影艺术对这种文化传统作了深刻的挖掘，以此来追求着自己心目中真正的武士道精神，并以电影的方式，表明出对武士道精神的态度和领悟。
电影大师黑泽明
黑泽明在日本电影界是举足轻重的人物，他被称为是日本最欧、美化的导演。他曾把莎士比亚，陀斯妥也夫斯基，高尔基等人的作品改编成日本故事搬上银幕。他以自己独特的模仿，把现代化的电影手法与日本的民族传统巧妙的结合在一起。黑泽明曾以《七武士》等享誉国际，《七武士》是部充满激烈争斗，又富有喜剧幽默和深含哲理的影片。在结构上完全是模仿美国西部片，处理战争的场面的手法无人能及。《乱》是日本电影史上耗资最昂贵的一部电影，片中的战乱场面是黑泽明至今最令人难以忘怀、宛如雷电齐鸣的马蹄声、响彻云霄的号角声、纷乱的刀剑舞影，这是一部充满了声音与愤怒的作品，其意义格外深远。
黑泽明的电影总在描写日本的武士阶层：武士阶层的历史，武士的道德风尚，武士阶层的社会作用及演变等，通过艺术的形式来歌颂武士的精神世界。黑泽明的武士片也是日本文化的象征，日本精神的象征。武士那种忠于自己的团体、尽职、勇敢、正直、及献身精神，纪律和克己，以及粗犷的斗争，是武士的品格，也是日本民族的品格。黑泽明有着其他日本人少有的天资，即严密的逻辑思维和深邃的思想，使他成为日本最理念化的导演。他的创作方法十分特别，他多以某一哲理观念出发进行构思创作。他拍的许多影片都是自成一体的，甚至有时以一个字作为主题。首先对生活、社会、人生有某一特定的观念，然后去收集素材，构想人物和情节。在我们看来电影只是他个人探索人生的试验。就像是要把人物放在试管之中，给予一定的条件和一定的刺激，以此来观察人物的反应。《七武士》和《乱》
黑泽明的《七武士》中体现的武士精神是日本文化的象征，也是日本精神的象征。影片中武士那种忠于自己的团体、尽职、勇敢、正直、献身的精神，自律和克己以及粗犷都体现了武士的品格，也是日本民族精神的展现。影片通过对七个日本武士的描述来体现日本的武士道文化和武士的精神。
菊千代是七武士中最浓墨重彩的人物。菊千代的顾盼凛然、吊儿郎当、放肆粗俗、好大喜功、粗中有细、坦白可爱在他一摇一晃的动作中表达得非常鲜明，画面着力描述他的行为和语言，他是疏于思考的冲动型人物，所以他不是那种通过脸部的特写镜头来表达的人。但是老武士和帅哥武士的特写镜头相对而言就多了些。老武士智慧无比，有一张得道高人的脸，精气隐而不露。在大难面前能泰山崩于前而色不变，真正历尽沧桑身经百战。帅哥武士的天真稚嫩，饱含初出江湖的英雄主义情结。就是以他这样一个人物的“轻”来缓解其他武士的“重”。他最神采奕奕的体现，是在他目睹疤脸武士独身闯贼窝抢来两把枪后，像一个有志少年面对心中的偶像那样，崇拜之情溢于言表。可以深刻的反衬出初级武士对高级武士的心理动态，这也就是日本的一般性的民众对武士阶级的心理状态。导演是带着完全的崇敬来描绘武士或者说是武士道精神的。
武士道的精神的体现不只是对于活着的人，就连死亡也是不同于一般的死亡，恰恰就是武士道的精髓所在。所以武士们的死，让人惊讶叹息，其中一个是被一个悲愤到极点的农夫误伤而死的，死的不名不白。七武士就这样失掉了一个。其中的三个武士，他们是被火枪杀死而不是短兵相接下丢掉性命。片中仅有的三杆火枪，刻意的安排两把最后到了武士这边，但是他们却坚持使用属于武士的武器。由此可见，武士的精神和气节，武士的勇敢，武士对自己所属身份的尊重。尤其惨烈的死是发生在菊千代身上，大家都知道敌人拿着枪，所以潜伏着，只有他冲上去，敌暗我明被枪击中，仍跌跌撞撞地扑到屋中刺死了敌人，之后才死。武士，他们没有死在单独的搏斗中，他们是死在自己人手下，死在火枪这“先进文明”之下。《乱》是黑泽明1985年的作品。在影片《乱》中，黑泽明架构了一个残酷而现实的世界，没有伦理，没有亲情，也没有对与错，有的只时过往的历史，告诉我们战争存在的年代往往是理性急剧流失的年代，想在这样的一种时代背景下生存，通常需要做出某些与之相符的改变，或许正像影片本身所隐喻的那样：当一切都疯狂的时候，只有让自己也疯狂，才会显得正常与合理。
秀虎是个冷酷无情的家伙，在那个战乱四起的年代中，他依靠自己的老谋深算和心狠手辣打下了半壁江山，然而他最终还是输给了时间这个敌人。当时光一次次摧残他健硕的身体时，也日渐腐蚀了他冷酷的心和清醒的大脑。年迈的秀虎决定将自己的天下分给三个儿子，并希望他们可以守望相助，唇齿相依；而自己就可以安渡晚年。这样的想法对于常人来说是理所当然的，但是对于曾经把礼义孝廉视为无物的秀虎来说，则是一个噩梦的开始。秀虎是一个为达目的不择手段的人，秀虎与枫的父亲本是挚交，为了权势秀虎出卖朋友，杀死枫全家，并将枫赏赐给自己的长子为妻。秀虎背信弃义的作风深深的影响了自己的两个儿子，所以当枫想毁灭这个家、当儿子置自己于死地的时候，对于秀虎来说只不过是自作自受的因果报应。推动故事情节发展是枫，枫因仇恨的促使而挑唆懦弱无能的丈夫驱逐征灭了自己家族的秀虎，又引诱逼迫次郎讨伐流离失所的秀虎。到最后所有的人都死亡的结局。
人类永远都是战争的发起者，也永远都是战争的受害者。可几千年来大家对这个搬起石头砸自己的脚的游戏似乎永远都玩不腻。如同影片中的部将平山所说：这就是人间，不追求幸福，却寻找痛苦，不求安逸，却要悲伤。当炮火声仍然在这个现实世界中的某一处齐鸣乱奏时、当家破人亡的故事仍然在流逝的岁月中不断地发生时，是不是每一个活着的人都应该为此而做出反思，谁应该为这个“乱”的世界负责？
影片体现的武士道精神
日本传统的武士道精神究竟是什么？恐怕在大家看来，看到的比较多的就是对于死亡的诠释。武士道的就是看透了死亡，“不怕死”而为主君毫无保留的舍命献身。不太严格地说，武士道就是武士的职业道德，其核心是绝对忠于主君，忠义放在生命之上。明治维新后废除封建的身份等级，职业武士的特殊身份也被废除，武士在日本消失。武士虽然消失，但武士的精神，即武士道思想，却仍然对日本社会产生着深刻的影响。有人以为武士道轻视生命，其实武士道并不提倡随便拼命的愚勇，而是“应该死的时候决不偷生，应该活的时候决不轻生”。武士道要求武士严格自身的修养，不但要精通武艺，更重要的是在道德上表现出武士应有的“忠义廉耻”为一般民众做出道德行为上的典范。由于武士的道德戒律严格，武士在一般民众中的威信较高，民众也不知不觉地模仿武士的忠义行为，在江户时代逐渐形成了日本民族特有的团结效忠性格。
这种思想也是对传统儒家“士道”的一种反动。儒家的“士道”讲究君臣之义，有“君臣义合”、“父子天合”的人伦观念，但是日本的武士道是以为主君不怕死、不要命的觉悟为根本。日本武士文化以“忠”为核心。日本取了“义礼智信，忠诚孝悌”，唯独忽略中国人奉之为首的“仁”。在古代，中日两国社会顺序都是“士农工商”，但是中国是“文士”，日本却是“武士”。武士道作为一种思想已达到了宗教的高度，它起源于中世纪对领主，藩主的绝对忠诚。对上级无限的忠诚，绝对服从。对现今的日本社会仍然影响严重，在日本的公司里面，有着下级对上级的高度尊重。在日语的语言表达中也存在着大量的敬语表达，敬语在日语的学习中是一个难点，甚至是对日本人而言也很难。武士道注重信，义，勇三条准则，崇尚武力和冒险，大无畏的献身精神，集体观念高度深化。武士道从其发端之初起，统治了日本1000多年，其代表作是《地陶闻书》，教导说，如果一名战士经常思索怎样去死才能无撼，它的生活道路就会是笔直而单纯的。在危险的境遇中它不会去想怎样保全自己的性命，而会勇往直前，投入敌人阵中，迎接死亡。因此，武士道也被称为“战士之道”。为了培养武士道精神，要学习许多东西，而主要是学会忍耐和冒险。为了学会忍受种种困苦，常常赤脚在雪地中行走，练习击剑和柔道，半夜到墓地裏去，经受种种沉重的甚至可以说是野蛮的考验。武士道文化蕴含著牺牲的精神。
武士道重视的是君臣戒律，“君不君”也不可“臣不臣”就是说君即使是暴虐无道臣也不可以不尽臣道。武士道论者认为，儒家的“士道论”是在粉饰贪生怕死的私心，注重主君的道德如何，才选择生死，则面对死却不干脆去死。唯有纯粹彻底的觉悟死，才是武士道强人之处。武士彻底的觉悟死了，他的容貌、言语、起居动作，也就与众不同。武士社会尊重礼仪，不光是封建社会阶层秩序的尊从，更进一步说“礼仪端正”才是武士强人一等的表现。武士要“死的干脆”，君要你切腹自杀你就得切腹自杀，这是日本镰仓武家时代以来的传统。现在人们提起日本的武士道，常常会与日本军国主义联系在一起，甚至有人认为武士道就是日本军国主义的思想根源。这样的看法虽然有一定道理，但基本上是对武士道的一种误解。其实武士道本身并不宣扬战争，更不宣扬侵略扩张，与军国主义并没有必然的联系。不过在明治维新以后，特别是在二次大战期间，一些日本军国主义者利用传统的武士道来宣扬忠君爱国，给武士道抹上了军国主义的色彩。
在黑泽明的相关于武士的影片中体现着武士的战争，武士的思想，不能说影片很全面的勾勒出武士和武士道的精髓，但也是表现了极多的武士的忠义思想，在这里的剖析也只是浅显的说说这种特殊的忠义，特殊的死亡。只是单从影片的角度出发，来探讨一下武士道的一部分思想。
参考文献：
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[4]杨绍先；武士道探析[J]；贵州大学学报（社会科学版），2003（04）六、武士道精神与电影艺术表达
黑泽明在他的一系列武士电影中都体现了强烈的武士道精神，在这种精神体现的背后，是黑泽明自身对武士道精神的认识和理解。他将他的观点通过电影的方式，告诉了整个日本民族，并且让世界了解了东方文化特有的魅力。
谈到日本电影导演，我们就不得不谈到黑泽明这个人物。黑泽明在他50年的电影生涯中共导演了28部影片，他的作品引导了整个50、60年代国际电影艺术的潮流。1951年他的作品《罗生门》获得威尼斯电影节的金狮奖，从而使他得到世界电影大师的荣誉，使他的导演艺术得到国际社会的承认。
黑泽明是一位个性鲜明的导演，他之所以能有别于与他同时代的日本导演（今井正、木下介惠），而挤身于世界著名导演之列，是由于他影片中独特的个人特征，这种个人特征就是贯穿他作品的浓烈的武士道精神。
众所周知，武士道精神在日本存在了1000多年，这么多年的文化积淀，为艺术创作提供了丰富的精神土壤，日本电影也正是受了这块土壤的滋养而成长起来的。黑泽明的作品同样是植根于这块土壤之上，如果没有足够的文化积淀，他的作品便不可能有这么独特的气质。而黑泽明又以自己独到的探索，对这种文化传统作了深刻的挖掘，他热烈追求着自己心目中真正的武士道精神，并以电影的方式，表明自己对武士道精神的态度和领悟。
这种武士道精神在黑泽明的作品中集中体现在这样几个方面：首先，在题材选择上，多以日本武士故事为背景，如著名的《姿三四郎》、《七武士》、《罗生门》、《影武者》等等；其次，在人物塑造上，专注于武士形象的刻划。他曾经塑造过像姿三四郎这样的武士个体，也塑造过《七武士》中多面的武士群像。正是由于黑泽明这种强烈的武士意识，加上他独特的个人表达，使他的作品获得一种隽永、深刻的思想，和别具一格的风格。
本文正是试图通过论述黑泽明作品中强烈的武士意识和他独特的个人表达的巧妙结合，揭示黑泽明武士系列电影的独到之处。
日本传统的武士道精神的表达与黑泽明的武士系列电影
日本武士的形成是在平安时代后期，尤其是在进入镰仓、室町时代以后，日本封建统治阶级中出现了贵族与武士的身份区别。到11世纪逐渐形成了地区性的庞大的武士集团。“武士道”的说法是出现在日本江户时代，最初它被称为“武士之习”、“兵之道”或“弓矢之道”。武士素来以武士道为最高准则。所谓武士道就是武士的道德和行为规范。真正信奉武士道的武士崇尚正直、坚毅、简朴、礼节、诚实、忠诚等种种美德。关于武士道精神的目的，有资料表明它与西方中世纪的骑士规章很接近：为战士设定生存的理念，将他们由受雇杀手的地位加以升华。受到武士道精神影响的武士，在考虑自己的行动时，根本把自己的生死置之度外。生死对一切来说，还在其次，怎样让自己的行动发挥效用才是正道。
武士道精神在日本绵延了一千多年，它逐渐积淀在这个民族内心的深处，由此形成了日本民族独特的“耻”文化，所谓“耻”就是不可做出丢脸的事。新渡户稻造博士在他的著作《武士道》中说：武士道即对自己的良心负得起耻的责任。这就对武士的行为提出了一个道德规范，要求武士承担起对主人的忠和对家族的孝，哪怕是在无法完成的任务前剖腹自杀，也要保全住自己的名声。这成为日本民族性的要求，如果一个武士背叛了这样的要求，那么整个社会也会抛弃他。
从日本电影诞生的初期，以武士为题材的作品就出现在日本的银幕上，如阪东妻三郎的《幻想》（志波西果编导）、或者是牧野省三的《流浪者之街》、《崇禅寺马场》等，这种影片高潮的厮杀镜头都带有暴力的色彩，极力造成杀气腾腾的气氛。它极其类似美国西部片，在日本电影史上被称为“剑戟片”，这种影片之所以能吸引观众，主要是因为其中激烈的厮杀和武打场面。电影中的主人公往往只是个会耍刀弄棍的人而已，导演并没有赋予他们血和肉，因此，实际上并没有武士道的内涵。这些影片只是停留在情节的戏剧化方面，所以作品往往缺少深刻的思想性而失去长久的生命力。
其后，又有一些日本导演对武士道精神进行过探索，这里边有著名的熊谷久虎导演的《阿部家族》和伊丹万作的导演的《赤西蛎太》等。这些影片主题描写对封建制度与武士道特殊伦理精神所产生的荣誉和看法，对冷酷和不合理的武士道精神作了无情的批判。这些影片不失为日本电影史上的优秀影片，但在艺术表现上还不能令人十分满意，有的地方表达不流畅，甚至出现一些破绽，电影语言的运用还没有达到十分熟练的地步。
黑泽明的作品有很大一部分是描写日本武士的，如著名的《七武士》、《罗生门》、《蜘蛛巢城》、《暗堡里的三恶人》、《乱》、《影武者》等。与以往日本电影注意描绘具体事物的特征不同，黑泽明的作风是纯粹从观念出发，他的作品以与人不同的气氛、性质迥异的内容在银幕上出现。他在他的电影中融入了他的世界观、人生观和他对武士道精神的看法。
黑泽明的《七武士》（黑泽明、桥本忍、小国英雄编剧）是模仿美国的西部片的故事而改编的，可是这部影片却获得了巨大的成功，远比那部美国西部片在艺术成就上高出很多。我们知道电影是一门综合艺术，但从根本上来说是导演的艺术，正如英国导演、电影理论家雷纳逊在《电影导演工作》里所言“导演虽然可能根据别人的东西进行工作，但却正是他赋予剧本思想以血肉的生命，正是他在解释这个思想，并增添自己所特有的感情的见解。”《七武士》的成功可以说是黑泽明导演工作的成功，也是黑泽明将日本武士道文化融入电影而获得的成功。
这部影片里塑造的武士可以说个性分明每个人身上都有强烈的武士道精神的体现。他们的言行举止中透露着武士的刚毅、自信等种种优秀的品格和能够带给观众冲击力的人格力量。其实黑泽明在影片中努力塑造的也就是让人难以忘怀的武士人格，他憧憬艺术和精神完全有机的统一，所追求的不是行动的结果，而是对行动本身感到有意义的纯粹的禁欲主义。
影片中志村乔扮演的岛田勘兵卫是黑泽明心中理想的武士代表，他在七位武士中年纪最大，拥有丰富的作战经验，为人谦虚、豁达，并具有机智、侠义、临危不惧种种优秀的品格。在影片的开头，他装扮成僧侣杀死了一个盗贼，救出了被盗贼绑架的孩子，就这一场戏，他就给观众留下了勇敢和智慧的印象。当他得知村民们给他们吃白饭，而自己却挨饿的时候，他毅然同意接受农民的请求，并努力地帮助农民寻找其余的武士。黑泽明将勘兵卫的侠义清晰地表现出来，勘兵卫知道这项任务的艰难和报酬的低廉，但是为了报答农民的一饭之恩，他毅然担起了保护农民的重担。由于他的高贵的气质，他自然地成为整场战斗的领导者，在他的领导下，村民们很快便被武装起来，村子也构筑起防御工事。他就像一位先知，整场战斗都在他的预料之中进行的。他有着射杀敌人时的冷酷，对牺牲同伴的哀悼，也有看到村民被杀死时的伤心。总之他是一个完美的人，黑泽明理想中的完美的武士形象在他身上表露无遗，他作为体现黑泽明武士道精神的代表而受人称赞。
宫口精二扮演的瘦剑客则重点表现武士的冷静与高超的武艺。在他身上显示出一个武士的最大魅力。他一出场便是与一个无赖比武的场面，那个无赖在生死决斗中显得紧张、烦躁，无谓的喊叫则表示他底气不足。与此成对比的则是宫口精二扮演的瘦剑客冷静、自信的特点，他只用一招便杀死了这个无赖，充分向人们展示了他剑法的高超。黑泽明努力在他身上所展现武士冷峻的人格魅力和剑法高超的形象魅力。在影片的后半部分，他是抵御强盗的主力干将，他曾经趁着夜色只身一人深入虎穴干掉了敌人的一名火枪手，并在早晨的浓雾中归来，在众人的敬意中，默默睡去。武士道精神要求武士具有谦虚、冷静的美德，同时观众崇拜武艺超群的英雄，黑泽明塑造的这个人物其实是塑造了一个人们心目中武士的英雄，让观众的心中再一次激起对武士道精神的崇拜。
影片中，三船敏郎扮演的武士菊千代则具有特殊的形象意义。在七个武士中他是唯一一个不具有君子尊严的武士，他那滑稽的动作活脱脱像个流氓。而且他的武艺低微，喝醉酒后被人家一棍子便打倒。刀被人抢了也只会说些大话来吓唬别人，却怎么也抢不回自己的刀，自己反被人耍得团团转。最后也是为了凑数才将他算上的。粗看起来，这个人物好像是个逗乐、搞笑的角色，但是细细分析，他是这七个武士中最具反叛精神的一个。导演安排了这样一个场景来表现他与其它武士的冲突：菊千代从一个农民家里抬出了农民杀死落难的武士所获得的战利品。其它的武士一见便勃然大怒，恨不得杀死这些貌似老实却如老鼠一般狡猾的农民。菊千代反驳道，是谁逼得农民这么做的，是武士。武士逼农民为他们无偿劳作，还要抢夺他们的财产、妻女，武士才是真正罪恶的。菊千代的看法看似对整个武士阶层的背叛，其实也包含了黑泽明对堕落武士的不满。他心目中的武士是正直、诚实、重礼节的人，而不是利用手中的特权和阶级的高贵，作威作福的人，更重要是不能背叛武士道精神对武士自我修养的约束。菊千代的形象在一定意义上讲，是一个介于农民和武士之间的角色，他极力想成为一名出色的武士，想拜师学艺又不好意思开口，只会对着勘兵卫和瘦武士一个劲地傻笑；他有强烈的上进心，不愿什么都输给别人。当宫口精二杀死一名火枪手后，他也擅离职守，用他那滑稽的方式杀死了另外一个火枪手。黑泽明在他身上倾注了复杂的感情，他代表着从平民中成长的武士，他的上进心正是黑泽明所欣赏的，也正是黑泽明所要传递给广大观众的。
除此之外，影片还刻划了温厚诚实，严守群子不贸然赴险的稻叶义男扮演的武士；还有加东大介扮演的虽是败军之将但凡事一概淡然处之，从不激动的武士，他对人生的乐观态度和淡然处之的生活方式，闪烁着中国式的道家文化色彩。这些武士拥有自己的秩序，相互信任和安慰。每个人都有自己的个性又主动地融合成为一个武士群体。黑泽明对七个武士的性格都一一作了精心的构思，导演对这些人物形象倾注了全部感情，通过这些不同的人物体现出他对武士及武士道精神的肯定和独特理解。
中国有句俗语叫作“食人之食，死人之事。”武士们受农民的白饭的雇用，帮他们打退了强盗，他们忠实地完成了任务，也留下了四座插着剑的高大的坟墓。离开村子的时候，勘兵卫看着又说又笑正在插秧的农民，对他的部下说：“又是一场败仗啊！胜利的是农民，不是我们。”这句莫名其妙的伤感的哀叹，使人抱有许多的疑问。但这句台词又似乎具有非逻辑的深刻意义。如果只从语言表面的意思理解的话，那就是对于农民来说，这场战斗是有现实意义的，但对于武士们自己来说，只是一点精神上的自我满足。实际上，这也许导演所要表达的，只不过借勘兵卫之口说出而已。
可以说黑泽明就是个武士，他的情感全部倾注在武士身上。农民的品格几乎被塑造成武士的反面，他们卑微、狡猾、胆怯、贪小利，完全没有自己的个性。黑泽明利用农民的渺小来反衬武士的高大。胜利对几个武士来说是毫无所得，实际利益全让那些丝毫没有精神的农民独占了。但是，正是因为丝毫也没有任何实际的利益，才证明武士的精神高尚。武士正是在这样的过程中完成了人格的升华，放射出精神的感召力、震撼力。这就是黑泽明心中的武士道精神，不管后果如何，重要的是实现目标和履行承诺的过程。
如果说《七武士》是黑泽明对他心目中武士道精神的正面阐述的话，那《蜘蛛巢城》就是他从另一个层面对武士道精神的补充表达。《蜘蛛巢城》是改编自莎士比亚的著名戏剧《麦克白》，不过将故事背景从中世纪的苏格兰荒原移到了同时期的日本列岛，人物也成了日本战国时代的武士与霸主。虽然黑泽明借用了莎士比亚的故事情节，但已赋予了它新的内涵。
日本的武士道精神要求武士要忠于自己的主公，在1383由斯波义信写成的《竹马抄》中就已经强调对主公的无条件的“忠”。书中写道：人生在世，不可忘记主恩。欲望未得满足即怨恨世道与主公的人是无情的人。在影片开头的民谣中，导演就向观众传递了这样的信息：野心膨胀的人是没有好下场的。影片是这样开始的：雾蒙蒙的大地，惨白一片，传来凄凉的歌谣：看呐，这片土地，从前是个坚固的城堡，里面住着一位骄傲的武士，却死在野心之下，他的灵魂仍在游走。从古至今，自负的骄傲，却领着野心走上灭亡之路。《蜘蛛巢城》的主人公鹫津武时（三船敏郎饰），曾经是一个忠于主公的勇猛的武士，他在危难之时打退了敌军，挽救了主公。但是在去蜘蛛巢城的路上他遇到了一个女巫，女巫告诉他，他会成为蜘蛛巢城的新主公。于是在女巫的第一个预言实现之后武时的野心开始膨胀，在夫人的唆使下，终于弑主篡位。到这里鹫津武时已不是一个正直的人，影片开头塑造的高大威猛的形象到此时也成了易怒、多疑的小人形象。为了保住自己的地位，他杀了自己的好友三木。下面是一段鹫津武时追杀三木的儿子、预言是未来的国主国丸和大臣则保的场面：“森林里急匆匆奔逃的国丸和则保。穷追的武时和他的部属。奔逃时的则保，以及誓死逃出厄运的国丸那紧张的面部。穷追的武时那修罗般的狰狞的形象。”
这种刻划，将鹫津武时那种叛主之后的不安，恐惧和嗜杀的情绪描绘得细致入微。由于武时的野心，使他最终落得死于非命的下场。鹫津武时是在那种充满神秘恐怖状态中毁灭的，使他毁灭的来自外部的痛苦远远超过强硬的个人意识，具有压倒性的力量。这种恐怖的力量就是黑泽明施加给主人公的良心的惩罚。鹫津武时抛弃了武士的忠诚背叛了武士起码的“耻”，做出了对不起自己良心的事，他就必然会在一个崇尚武士道的国家遭到最严厉的惩罚，不管是在现实社会中还是在人们的意识中。
黑泽明是个电影中的武士，他以自己的观念去创作银幕上的武士形象，去评价虚拟世界的武士。他是一个超脱于传统武士形态而存在的武士道精神的信奉者和传播者。他的这种精神影响到了他几乎所有的创作活动，从他各种类型的作品中我们都能读出这种精神的存在。
黑泽明的性格和他所塑造的人物的关系
黑泽明影片中出现一系列的武士形象并不是偶然的，而是黑泽明精神的外在表现。黑泽明以他的人生阅历，他的世界观、人生观来打造他作品中人物的性格。他将他对武士道精神的理解投注于他所创造的人物，在这些人物身上寄托了黑泽明对世界的看法，对人生的理解，更重要的是他对日本民族几千年来文化积淀的主张。
黑泽明1910年出生在东京的一个武士家庭，他的父亲在一所军校担任管理人员。从小的教育就使黑泽明受到武士道精神的影响。在他的性格中，一直具备有武士的坚毅和胆识。
我们在黑泽明的作品中可以看到，他一直在不遗余力地塑造着一个又一个武士，从《姿三四郎》开始，到《罗生门》、《七武士》，直到他晚年和《乱》、《影武者》等等，他一直都没有放弃对武士题材的追求，他所塑造的武士在一定程度上涵盖了人生的各种类型，有从幼稚走向成熟的（《姿三四郎》），有因为野心的膨胀而自取灭亡的（《蜘蛛巢城》），有同心协力战胜强大敌人的（《七武士》），有狂妄自大遭受天谴的（《乱》），也有精忠报国反遭杀戮的（《影武者》）。有人评价说黑泽明与以往日本电影注意描绘具体事物的特征不同，他的作风是纯粹从观念出发，他的作品以与人不同的气氛、性质迥异的内容在银幕上出现。黑泽明在他的电影中融入了他的世界观、人生观以及他对武士道精神的看法。于是他的风格同含蓄、清淡、朴素的传统日本电影的表现形式不同，而是像一种“煎好的牛排面涂上黄油，然后再在上面加上几块油焖鳝片那样浓味的影片。”
正是由于这样的风格，使黑泽明的名望远高于与他同时代的被人称为“电影之神”的导演小津安二郎。小津是一位典型的日本式的创作家，他的作品大都局限于日本式的家庭，他对于亲情关系比对于爱情关系更加尊重。小津常喜欢这样说：“我是卖豆腐的，跑到豆腐店来要吃煎牛排、炸大虾，这就使我为难了。”正是由于这样的思想，小津的风格是那种典型意义上的清淡、含蓄、朴素的传统风格。而黑泽明的风格则可以说是对传统风格的一次超越，正是这样的超越，才使黑泽明由日本走向世界。
黑泽明成长时期的日本正处在资本主义的上升时期，国内的各种矛盾普遍激化。在思想领域自古以来的传统思想的国外传来的西方文化也在进行着激烈的斗争。正是由于这样的形势，使年轻的黑泽明既具有日本传统文化的气质又接受了西方人道主义的精神，我们在他的电影中可以见到这两种精神的体现。
黑泽明代表的是东方的电影，在他的影片中间，永远抹不掉日本民族的文化特色，武士道文化在他的作品里得到很好的张扬。这种张扬表现为黑泽明的作品是受到封建家长制的秩序观大力支撑的。从《姿三四郎》到《泥醉天使》、《野狗》、《红胡子》，黑泽明总是把一个成熟老练的男人，同一个从事同样职业，初出茅庐的青年安排在一起。这青年无论怎样试图否定其先辈，终归以失败而告终。最后只有当这个年轻人悔悟到自己的无知，对老前辈心悦诚服之后，才获得进一步发展成长的机会。这其实就是“忠”和“孝”思想的具体细化。在一个特定的环境中，如工作环境或是几个特定人物的小圈子，长者就当是你的前辈或是你行动的直接指挥者，年轻人就该被笼罩在长者的光环之下。
在黑泽明的身上，还体现出传统的日本文化和西方现代文明的交融，他所要表达的武士道精神已超越了传统的界限，充实了传统中所忽视的人道主义。黑泽明的人道主义主要体现在他对人的生存价值的肯定。他作品中的人物涉及到上至国王下到流氓，他在处理这些人物关系的时候并没有因为是国王而浓墨重彩，是流氓而嗤之以鼻。《泥醉天使》中的主人公松永实际是一个街头的混混，可是在黑泽明的塑造下，松永成了一个富于反抗精神的落迫武士，黑泽明可以说是非常喜欢这个人物的，例如松永丧命的镜头就表现了这一点。当松永在白色的油漆上挣扎着打滚，被冈田刺了一刀后，挣扎着逃到阳台仰面倒下时，先是俯拍，镜头突然之间向松永移近，紧接着又后退改为远拍。这种拍摄手法的运用，就像摄影机本身充满了感情，不由得向松永跑过去，但立刻克制了自己，抑制着感情的冲动，端正仪态之后向死者告别。这是难以用语言表达的、带有感情的镜头运动，因为这种感情，导演和观众同松永的精神状态浑然为一体了。黑泽明给了松永以武士的待遇，他是个小人物，他有自己的思想，有自己的忧虑，在自己的利益受到危胁的时候能为自己的处境去拼搏，黑泽明想关心他的生存状态，想在这个人物身上发掘出武士的气息。
黑泽明为什么这么热衷于拍摄武士题材的作品，执着于武士形象塑造？为什么武士道精神在他的作品中得到如此充分的张扬，这首先源于作者的人生观。
黑泽明是一个敢于面对各种挑战，不向命运屈服的人，他曾经说过，他喜欢这样的天气：不是烈日盛夏，就是严冬酷寒；不是倾盆大雨，就是风雪交加。有人评价黑泽明，说他是一个地地道道的男性艺术家，他的影片用一句简单的话来说，就是充满激情和戏剧冲突的，而夸张、强烈和过激更给它涂了一层色彩。他的搏击意识、奋发昂扬、坚忍不拔的人生观由此可见一斑。《静静的决斗》是黑泽明1949年的作品。作品讲述的是二战中一个年轻的医生藤崎在野战医院给病人动手术时不小心感染上了梅毒，由于前线缺药，回国后他的病情已发展成慢性的。但是他坚持治疗，使病情得到很好的控制。影片里的藤崎医生是一个对生活充满信心的人，他身上具有武士的那种冷静、坚强、不轻言放弃的美德。黑泽明努力地将这个形象塑造成高大，受人仰慕的形象。这里黑泽明化身为银幕上的医生形象，通过藤崎医生的形象告诉战后的日本人，不要轻言放弃，真正的勇士敢于直面惨淡的人生。虽然藤崎医生不是严格意义上的武士，但是他身上所具有的武士道的精神，已使他获得同武士同样的地位。武士道精神在这里化为一种具体的形象而深入到普通的日本人的形象中去了，使人们在看电影的同时又受到一次武士道精神的教化。
其次，历史观的主观性表现使黑泽明塑造起人物形象来更具灵活性。
黑泽明的作品中有很多是以日本的古代为背景展开的。但是这种背景只是一种展示情节的手段而已。像黑泽明改编的《麦克白》和《李尔王》，都将他们由中世纪的欧洲转到了战国时代的日本。历史在黑泽明的眼中只不过是个道具而已，并没有必要考究得太认真，关键是看在这个背景中怎样发生故事，怎样刻划人物。黑泽明在这个模糊的背景中刻划出了鹫津武时（麦克白）、一文字秀虎（李尔王）等日本武士形象，他们身上的西洋味已经被洗净，取而代之的是日本武士的勇猛或是背叛或是孤独。黑泽明让他们改头换面成了日本的武士，这种人物塑造的灵活性完全来自对历史真实性的忽视，是对“历史是由人来写的”这种历史观的极好的证明。
黑泽明的民族性引导了他的创作方向。
黑泽明创作影片的高峰期是在二战结束以后，40年代末期到60年代，这段时期正是战败后日本民族性遭到打击，国内人心涣散，士气低沉，需要寻找精神支柱的时候。黑泽明这个时期的作品如《静静的决斗》、《泥醉天使》、《罗生门》、《生存的记录》、《七武士》、《蜘蛛巢城》、《暗堡里的三恶人》等等，都力图以坚毅、沉着、临危不惧的武士道精神来鼓励日本人民，振作民族精神。
黑泽明曾经经历过日本民族的辉煌，也经历过短暂的辉煌灰飞烟灭后的惨淡。但是他不管是在惨淡中还是在辉煌里，都敢于直面人生。他的作品总是充满高昂的旋律，催人奋进，发人深省。在他的心目中日本民族该是一个坚强的民族，该是一个由武士支撑起来的民族，它不会轻而易举地就被击垮，它会在恶劣的环境中重新强大起来。黑泽明虽然登上了国际巨匠的颠峰，但是他最终还是属于日本民族的，在他鲜明的个性之上深深地打着民族的烙印。
三，黑泽明式的英雄与西方电影个人英雄主义的比较
所谓黑泽明式的英雄指的是黑泽明在其电影中塑造的，具有强烈武士道精神的人物形象。比较这个问题，首先是东西方哲学观的差异，接着是由哲学的差异而带来的具体观念的不同。东方哲学强调团体，而西方则更注重个人价值的发挥。黑泽明塑造的武士形象跟社会、跟他人有着千丝万缕的联系，他的行动背后总有许多人在支持着他。如在影片《姿三四郎》中，三四郎为了荣誉背着师傅矢野正五郎要去迎战桧垣源之助，前一天晚上跟几个师兄弟违背了道场的规矩，偷偷地在喝酒，这时他们的师父矢野正五郎进来了，他没有责怪徒弟们什么，而是细致地给三四郎讲解柔道的技巧动作。在这里黑泽明巧妙地将东方的含蓄跟勇气的鼓励结合在一起，荣誉是武士的生命，为了荣誉而战，是任何人都不能阻止的。
假设一下如果这出戏放在美国西部片中会怎样：两个人在酒巴里因为言语不和而争吵起来，然后走到酒巴外的广场上，面对面，裁判一声哨响，拔枪射击，一人倒下。这就是西方的战斗模式，它只是一种博击技巧的诠释，形成不了一种精神，它没有办法跟已经存在了10个世纪的武士道精神相比，当技巧跟精神放到一起来比较，就显示出一种浅薄。
西方的哲学很重视人的存在，强调人的价值。于是在西方电影中往往会出现在一个超现实的时空里，个人在没有任何外界帮助下，全凭自己的力量，战胜了邪恶，挽救了世界。如凯文·科斯特纳的《未来水世界》，他要独自面对装备精良的海盗，并战胜他们。在这个超现实的时空里他只能凭借个人的力量，凭借自己的胆识与智慧，去战胜比自己力量强上百倍的敌人，实现观众们都知道的结果。但是用武士道精神来看，凯文·科斯特纳却不是一个真正的武士。因为他脱离了武士生存的土壤。黑泽明的影片中，武士的存在是很现实的，而且他们是一个密不可分的群体，武士一旦离散，个人是没有力量的。正如《七武士》中，一个农民就可以杀死落难的武士，抢夺他的武器。这正是黑泽明传统意识的表达：团体的意识跟个人的修为同样重要。
总之，黑泽明是在他电影里表现了一种理念，一种对人生的思考，对历史的反思。他的作品虽然都是在描写武士，但这种武士的表达将他对社会希望，对人生存的理解都包涵了进去。他用他的方式在改造社会，他也具备着传统的以天下为己任的信仰，奋力地将他的社会理想传播给大众。
黑泽明是伟大的，不光是指他获得过多少奖项，而是当我们今天读到他的作品，仍能感觉到他努力的气息。黑泽明是一个伟大的以银幕为武器的武士。他的荣耀是在他的作品中，他的正直、朴素、诚实的美德我们仍能从他的作品中感受得到。如果说黑泽明还有什么不足
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