作者：（韩）崔瓊化,（韩）李英仙,（韩）田苑京,
出版社：中信出版集团股份有限公司
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美术馆漫步：法国、伦敦、西班牙(全三册)试读：
美术馆漫步——法国、伦敦、西班牙（全三册）[韩]李英仙 等 著王倩倩 等 译中信出版集团法国——把情感寄托给印象派[韩]李英仙 著王倩倩 译中信出版集团目录序言 每次转身，总会收获一份意外之礼奥赛美术馆 印象派永久的天堂 奥赛掠影印象派的起源 爱德华·马奈 《草地上的午餐》爱德华·马奈 《奥林匹亚》欧仁·布丹 《图维尔的沙滩》克劳德·莫奈 《喜鹊》让·弗雷德里克·巴齐耶 《巴齐耶画室》醉心于光线的画家 克劳德·莫奈 《圣拉扎尔火车站》奥古斯特·雷诺阿 《煎饼磨坊的舞会》保罗·塞尚 《自缢者之家》卡米耶·毕沙罗 《菜园和花树·蓬特瓦兹的春天》卡米耶·毕沙罗 《生火的农家女》阿尔弗雷德·西斯莱 《苏雷斯尼的塞纳河》乔治·皮埃尔·修拉 《安涅尔浴场》习作乔治·皮埃尔·修拉 《马戏团》光与女人 贝尔特·莫里索 《摇篮》爱德华·马奈 《戴紫罗兰的贝尔特·莫里索》玛丽·卡萨特 《花园里的少女》克劳德·莫奈 《临终的卡米耶》巴黎的忧郁 埃德加·德加 《苦艾酒》埃德加·德加 《明星》图卢兹·罗特列克 《床》保罗·高更 《塔希提少女》保罗·高更 《白马》马蒙丹—莫奈美术馆 印象主义的新宝库 马蒙丹—莫奈掠影克劳德·莫奈 《日出·印象》古斯塔夫·卡耶博特 《巴黎的街道·雨天》习作贝尔特·莫里索 《欧仁·马奈和女儿在布吉瓦》保罗·高更 《花束》吉维尼，莫奈花园 莫奈的艺术结晶，吉维尼花园 吉维尼掠影克劳德·莫奈 《吉维尼花园的鸢尾花》克劳德·莫奈 《日本桥》克劳德·莫奈 《风中的白杨树》橘园美术馆 印象主义与现代主义的碰撞 橘园掠影印象主义画家 克劳德·莫奈 《睡莲：云》奥古斯特·雷诺阿 《躺着的裸女》保罗·塞尚 《水果、餐巾、牛奶瓶》现代主义画家 亨利·卢梭 《婚礼》莫蒂里安尼 《保罗·纪尧姆肖像》柴姆·苏丁 《人物与风景》巴勃罗·毕加索 《拥抱》玛丽·罗兰珊 《香奈儿小姐像》致敬 文森特·凡·高及不眠夜 阿尔勒掠影阿尔勒，凡·高钟爱的理想国 文森特·凡·高 《罗纳河上的星夜》文森特·凡·高 《阿尔勒的卧室》文森特·凡·高 《艺术家肖像（自画像）》瓦兹河畔奥维尔掠影瓦兹河畔奥维尔，凡·高安息的麦田 文森特·凡·高 《麦田群鸦》文森特·凡·高 《嘉舍医生的画像》文森特·凡·高 《奥维尔教堂》图卢兹·罗特列克美术馆 图卢兹·罗特列克的故乡：寻找美术馆及红风车 阿尔比掠影图卢兹·罗特列克 《红磨坊的沙龙》图卢兹·罗特列克 《自画像》图卢兹·罗特列克 《阿代勒·德·图卢兹—罗特列克伯爵夫人》普罗旺斯艾克斯，以及塞尚 《圣维多克山》系列作品 普罗旺斯艾克斯掠影查德布凡和塞尚的雷罗威工作室保罗·塞尚 《圣维多克山》保罗·塞尚 《沐浴者》序言每次转身，总会收获一份意外之礼每每谈及艺术作品，我总会感到惴惴不安。我虽不主张艺术比任何东西都神圣，是他物无法替代的，但某些事实只有通过艺术才能表现出来，这一点毋庸置疑。颇具逻辑性的文字或流畅华丽的辞藻都无法解释的东西，艺术却能做到。每当面对此类作品，我总会觉得自己无能。如此一来，便是事先承认了我文章中的缺点。即便如此，我执意要在序言里点明，因为我一直深信，艺术终归是道不尽的。也许画家们起初就是意识到了这一点。他们通过形象或者色彩来表达用任何语句都无法准确描述的那些情感余韵。对最能体现情感的素材、色彩及运笔方向都经过深思熟虑才做出选择的他们，为了寻求真实而放弃了语言。用无法征服他们的语言来鉴赏艺术作品终有缺憾。于此，我称其为“漫步”，聊以慰藉。本书记录了我自己欠完整的思考及感受，并无章法。我的漫步有两大前提，即“无论身处何处漫步于当时”以及“最大限度地贴近画家的感情”。我并非不知二者无法同时满足，但仍希望能够兼顾这两个前提。印象主义与19世纪的工业革命、市民阶层登上舞台、大城市巴黎的出现以及由此引发的生活上的变化密切相关。市场主导权转移到了资产阶级手里，画家们积极拥抱着这种变化，同时因绘画是其谋生手段，作品创作必须要迎合他们的取向。在时代要求和个人欲望之间，矛盾全面凸显。在这一复杂微妙的背景下，印象主义随之诞生。本书中提及的画作将向我们展示这一情形。同时，我总是在时代和个人间的关注点上不知所措。但我认为，即便是犹豫之情也是我欣赏画作时的情感构成部分。我一遍又一遍地探寻着占据一个时代的画作诞生背后的情感本质。若说起对画作的偏好，与大众型的明快清晰的作品相比，那些带有主观性和偏颇性的作品更能吸引我。常规及妥协性的画作提不起我的兴趣，我喜欢的是为不同理想而呐喊的画作。沿着这条路走下去，我最终发现，印象主义画家在向我招手。他们宣告了与旧时代的决裂，毫不犹豫地践行了新的观点。他们经历了挫折、破灭，终于实现了自身理想。因此本书以印象主义作品为主，基于同一脉络，还收录了20世纪初登场的现代主义画家的几幅作品。在当时工业化飞速发展、战争和大屠杀频繁的混乱时期，对此做出最敏感反应的便是“艺术家们”。在巴黎活动的阿美迪欧·莫蒂里安尼（Amedeo Modigliani）和柴姆·苏丁（Chaim Soutine）的画作中蕴含着一种忍受悲剧、描绘不同理想的迫切之情。即便如此，似乎仍无法避免“为何还是印象主义呢”这一疑问。我从他们的行迹中来审视今日的我们。19世纪的美术运动印象主义，在过去了一个半世纪的今天仍刺激着我的感官。在巴黎学习美学时，它如同一件沉重的行李，一直压在我的肩上。我有时觉得美学这一学问毫无用处，随后马上又发生动摇，这种心理斗争令我感到难堪。以前我问自己“为何被美学吸引”，后来我问自己“为何不能放弃”。印象主义画家做到了以前的画家没能做而现代画家做不了的事情。伟大的作品使我们越过艺术本身来面对生活中的根源性问题。我们深信有真相能通过艺术来发现，是因为这些问题是无法避免的。从古至今一直如此，未来也将如此。我认为即便艺术的面貌改变，艺术家的处境也不会发生大的变化。我在法国整整生活了11年，除了第一年，剩下的大部分时间都是在巴黎度过的。我的第一个落脚点是在蒙马特高地附近的克利希广场（Place de Clichy）。狭小的阁楼、倾斜的屋顶、随之倾斜的窗户，连屋外的风景也无法很好地欣赏。当时的住处虽然简陋，但现在想起来仍是非常浪漫的，而这同印象主义作品亦有着颇深的渊源。在克利希广场地铁站下车，可以看到红磨坊。我还经常登上蒙马特高地，将其当作一项运动。可以说，我每天都在跟随亨利·德·图卢兹·罗特列克（Henri de Toulouse Lautrec）和毕加索的脚步。从圣拉扎尔站到剧院仅有一步之遥，据称克劳德·莫奈（Claude Monet）也曾在这附近的工作室里短暂停留过。从圣拉扎尔站到家的路上，会路过古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）《巴黎的街道·雨天》（Étude pour“Rue de Paris，temps de pluie” ）中的背景——都柏林广场，我从车站走回家的视角同画家的视角完全一致。卡耶博特用一种陌生的视角来审视变化着的都市风景，此时的我对此无比怀念。在巴黎度过的最后一段时间，在圣马丁运河上，我如期与阿尔弗雷德·西斯莱（Alfred Sisley）的作品相遇。我打算以找回落下的行李为借口，一定要再去欣赏一次那里的风景。下午我一向泡在美术馆，在奥赛美术馆、橘园美术馆、马蒙丹—莫奈美术馆中见到的美术作品成了我人生中重要的里程碑。莫奈的《睡莲》诱惑着我去寻找吉维尼，文森特·凡·高的《罗纳河上的星夜》（La nuit）吸引我走向阿尔勒。追寻着这些痕迹，不知不觉就来到了凡·高逝世的地点，一个满是麦田的奥维尔小镇。相比蒙马特，罗特列克的灵魂更多地源于阿尔比（Albi）。伟大画家保罗·塞尚（Paul Cézanne）的诞生之地普罗旺斯艾克斯（Aix）亦是如此。无悔地毫不自负地表述，与艺术家们相逢并理解他们，这几乎是我在法国度过的11年的全部。他们向我展示了蕴含其灵魂的画作，而对于转身的我而言，总会收获一份意外之礼。这份无法退还的礼物，我无以为报，如今唯一能做的便是写下这些文字，与读者共享，希望能将我的感激和热爱之情传递给读者。奥赛美术馆MUSÉE D’ORSAY印象派永久的天堂地址：1，rue de la Légion d'Honneur，75007，Paris地铁站：地铁12号线Solferino站RER站：C线奥赛美术馆站公交路线：24、63、68、69、73、83、84、94等开馆时间：9:30～18:00（周日延至21:45）休馆日：每周一、5月1日、12月25日门票：12欧元（18~25岁9欧元，18岁以下免费）网址：www.musee-orsay.fr电子导游器：5欧元（德语、英语、汉语等）奥赛美术馆内景奥赛掠影对于喜欢印象派艺术的人而言，奥赛美术馆是一个圣地。但因这里常常熙熙攘攘，想安静欣赏绘画作品并非易事。特别是在闻名于世的作品前，要么得扒开人群挤进去，要么得踮起脚尖，此类情况数不胜数，因此我更倾向于独自去观赏。我不希望因需顾及一行人的步伐，影响到与艺术作品共处的时光。除了偶尔为前来旅行的友人做向导之外，一直以来我都是孤身前往此地。美术馆规模宏大，我的视线时不时还会被一些意外之作吸引，在展厅里徘徊的时间也越来越长。等到了闭馆的时候，倍感筋疲力尽也许尽在情理之中。若是乘坐公交车回去，需沿着塞纳河走10分钟左右。我经常走过站，就到下一个车站，再下一个车站……我相信车站沿线都是作品欣赏的一部分。只有在路上，我才迫切地感到身边需要有个人，我需要用对话来留住方才的感动。有时是想寻求别人对自己所感的肯定，有时是想征询意见，但我的性格又非贸然呼唤朋友那种，这种不安的感觉便一直促使我走下去。独自欣赏艺术作品并非一件值得推崇之事，这是我到目前为止得出的结论。这是因为好的艺术作品必然会令人有满腹之言，不吐不快。在与他人对话的过程中，艺术变得更扎实、趋于完整，这是离开奥赛美术馆的我一直想说的。印象派画家不断征求彼此的意见，在争论的过程中变得更加完美。他们内心深处有着欲实现真正艺术的共识。正因如此，印象主义才得以达到近代美术的巅峰。莫奈与皮埃尔—奥古斯特·雷诺阿、西斯莱、弗雷德里克·巴齐耶在同一个画室学习，都尊敬爱德华·马奈。而塞尚与高更虽同为毕沙罗的弟子，但却是冤家对头。德加尊重玛丽·卡萨特的才华，马奈则同贝尔特·莫里索成了一家人。凡·高与图卢兹·罗特列克身份虽异，却有着相似的生活轨迹。这些关系图告知世人，他们的作品之间正如他们的友情一样，也有着密切的关联。莫奈对于光线的洞察并非个人成果，他对塞尚风格的领悟是在同印象派画家争论之后获得的，而德加独特的画面布局若少了卡萨特的帮助，也许不会进行得如此顺利。这并非全部，塞尚促使了名家毕加索的诞生，若无高更，野兽主义（Fauvism）或许需要再等很久方能问世。他们各自的生活虽然炽烈，却不孤独。在奥赛美术馆，画作真的会说话，我对此深信不疑。来到这里，可以目睹伟人们彼此相互吸引、震撼和影响的情景。若要了解奥赛美术馆的历史，需要先了解卢森堡美术馆（Musée du Luxembourg）。卢森堡美术馆位于巴黎第6区卢森堡公园内，“艺术沙龙展”曾在此举办，最初隔年举办，后改为每年举办一次。由于其官方选拔的性质，获奖作品大都有古典主义倾向，卢森堡美术馆也被普遍视为一个保守型的美术馆。但随着个人收藏家捐赠作品数量的增加，前卫型作品也开始逐渐汇集于此。这源于艾蒂安·莫罗—内拉东（Ètienne Moreau-Nélaton）1906年向该馆捐赠了马奈的画作《草地上的午餐》（Le déjeuner sur l'herbe）。马奈的另一幅画作《奥林匹亚》（Olympia）则在其逝世后的1890年，在莫奈等画家同事的资助下来到此地。印象主义作品的收藏量逐渐增加。在这一方面，身为画家，同时又为印象派画家提供赞助的古斯塔夫·卡耶博特功不可没。他在1894年欲向国家捐赠67件作品，但除了雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》与马奈的《阳台》（Le balcon）等几件作品之外，大多数均遭到了拒绝。这一事件反映出当时人们对印象主义的认识。1911年，卡蒙多（Camondo）伯爵捐赠了印象派画家的作品，卢森堡美术馆随之迎来了里程碑式的变化。他捐赠的作品有德加的《苦艾酒》（L'absinthe，或Dans un café）及《熨衣妇》（Les repasseuses）、马奈的《吹笛子的少年》（Young Flautist）及《瓦伦西亚的罗拉》、莫奈的《鲁昂大教堂》（Cathédrale de Rouen）及西斯莱的《马尔利港的洪水》、塞尚的《自缢者之家》（La maison du pendu，Auverssur-Oise）等印象派代表作品。1937年，安托南·贝尔索纳向该馆捐赠了玛丽·卡萨特、阿尔芒德·基约曼（Armand Guillaumin）、卡米耶·毕沙罗、图卢兹·罗特列克的作品。卢森堡美术馆虽珍藏着无数名作，但仍于1939年遭遇闭馆。这些作品无处安放，直到1986年奥赛美术馆开馆。这些作品起初散布在卢浮宫博物馆（Musée du Louvre）及巴黎16区东京宫（Palais de Tokyo）的现代美术馆中，直到1947年才被移至国立网球场现代美术馆（Galerie Nationale du Jeu de Paume）这一印象主义专业美术馆。随着国立网球场现代美术馆名气日益增大，收藏家们也持续捐赠，其中不得不提的是保罗·嘉舍（Paul Gachet，1828—1909）博士的收藏。1949—1954年，他捐赠了包括《自画像》及《奥维尔教堂》（L ’église d ’Auvers-sur-Oise）在内的凡·高诸作品。随后，国立网球场现代美术馆又寄存了卢浮宫19世纪20—70年代的美术作品。除印象派作品之外，建设一个能涵盖绘画、雕塑、工艺品等19世纪后期欧洲特点的各式作品的美术馆变得日益急迫，恰好1939年停用后处于崩塌边缘的奥赛火车站吸引了法国博物馆馆长的视线。1978年，奥赛站美术馆改建工程启动，并终于在1986年迎来了第一个游客。该馆收藏了1848—1914年法国及欧洲其他地区的美术作品，包括绘画及雕塑在内，共计3300余件。有440余件印象派绘画作品及900余件后印象派作品在馆内展示，该馆成了名副其实的印象派艺术天堂。残旧的火车站化身为世界级美术馆火车站作为近代文明的产物，在改造后成了宣告近代美术起源的印象主义圣地，这象征着印象主义代表了近代艺术运动。它们的历史同巴黎的近代化一脉相承，奥赛美术馆凝聚着近代化的历史。在这里针对“为何依旧是印象主义”这一疑问，也许能找出一些头绪。印象派的起源爱德华·马奈《草地上的午餐》1863年，布面油画，208cm×264.5cm爱德华·马奈于1863年展出了《草地上的午餐》。两年后，《奥林匹亚》问世。马奈的行为在当时看来是非常奔放和令人震惊的，但这对于印象主义的产生而言却是不可避免的挑战。伟大的艺术家大抵如此，在新的艺术出现之前，在大众为之征服之前，伟大艺术家的表现本身就是一种预兆和迹象，《草地上的午餐》这一作品便是如此。当年沙龙展的落选者格外多。随着落选画家抗议的增加，拿破仑三世举办了一场落选者沙龙展。该作品原本以“洗澡”为题参展，同样遭遇了落选，在落选者沙龙展中展出后广为人知，但随后遭受了各种抨击，人们无法理解全裸女子同衣冠楚楚的绅士共坐一处的缘由。1865年，马奈的《奥林匹亚》一经问世，便引发了有关人士的愤怒，“深黄色肚皮的侍女”、“和猫一起玩的维纳斯”，甚至“雌猩猩”等各种咒骂声此起彼伏。爱德华·马奈/ 《草地上的午餐》在《草地上的午餐》问世前6年，巴黎文学界也有过一次类似的事件。夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）的诗集《恶之花》（Les Fleurs du Mal）一经出刊，便被法国检方以有伤风化为由进行起诉。波德莱尔交了巨额罚款，删掉其中的6首诗后才得以出版。其中最大的问题就是《忘川》（Le Léthé）一诗，检察官们认为该诗的最后一段有问题。“为消除积怨，我啜饮/忘忧露和毒芹的琼浆/你尖挺迷人的乳晕上/[1]从不禁锢心灵的向往。”其理由是诗句暗示着女性脱衣。在今天看来，这着实让人无法理解。这些作品让人们怒不可遏的理由何在？在《忘川》中，波德莱尔使用了低俗的“乳晕”一词，《草地上的午餐》则对裸体表现得大为不敬。女人的裸体虽是众多艺术家获取灵感的素材，但这些女人均是美好的、崇高的形象，是保存在回忆里的。彼时并没有像马奈这样的画家，在刻画裸体时如此不加掩饰。将之与同年度获奖的亚历山大·卡巴内尔（Alexandre Cabanel，1823—1889）的《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus）相比，便可以明显看出马奈把女性裸体描绘得多么露骨。画中的女人维多琳·默兰是一个真实人物。她是画家们热衷描绘的模特儿，也是一个活跃在色情图片当中的模特儿，是一名妓女。即便和衣冠楚楚的绅士们坐在一起，她也没有显露出丝毫害羞之情，反而大胆地直视看客。该作品以巴黎市民的休息地布洛涅森林为背景，也许巴黎人从马奈的作品中看到了自身的影子。特别是对于新升至统治阶级的资产阶级而言，画作描绘的不是优雅的神话场面，而是反映了赤裸裸的现实，他们无法掩饰对此感到的不满。沙龙展坚持学院派风格，对于新的创作手法一律排斥。之前马奈就曾创作过与沙龙画风不符的作品，在评审委员中声名狼藉，当然结果也是持续落选。于此，他在《草地上的午餐》中借用古典绘画主题，旨在讽刺资产阶级附庸贵族的态度。该作品的整体布局与文艺复兴时期的画家拉斐尔·桑西（Raffaello Sanzio，1483—1520）的《帕里斯的审判》相似。穿衣绅士和裸体女人间的构图则借鉴了威尼斯画家乔尔乔内（Giorgione，约1477—1510）的《田园合奏》（Le concert champêtre）。但在《田园合奏》中表现出的柔和色彩及平和氛围，在马奈的画作中却未有体现。在拉斐尔作品中出现的女人是负责音乐的精灵，作品则以世外桃源阿尔卡迪亚（Arcadia）为背景。与之相反，马奈在《草地上的午餐》中描绘了现实时空背景下巴黎市民的形象。马尔坎托尼奥·雷蒙迪（Marcantonio Raimonde）/《帕里斯的审判》（The Judgment of Paris）翻版（局部），约1510—1520年，铜版画，29.1cm×43.7cm，大都会艺术博物馆马奈的现代化手法不仅体现在人物构图和布局上，在形式方面也有突出表现。欧洲文艺复兴之后，在绘画方面，远近感这一固有原则被忽视。我们可以看到画面中央沐浴的女子，她看起来比位于其右侧的船体积要大，失去了消失点，看起来就像飘浮在空中。勾勒人物所用的黑色轮廓线以及果断省略的中间色使整个画面变得平淡无奇，就整体来看，女子静坐的画面前端部分被凸显出来。乔尔乔内/《田园合奏》，约1509年，布面油画，105cm×137cm，卢浮宫博物馆在巴黎美术界引起轩然大波的马奈，虽然引起了人民群众的不满，却备受巴黎年轻艺术家欢迎。在学院派沙龙美学的对立面，追求全新画风的莫奈、德加以及贝尔特·莫里索等年轻画家追随马奈，以他为中心，凝聚了新的艺术力量。《草地上的午餐》发表于1863年，当时马奈31岁，印象派的主角莫奈23岁，莫里索、雷诺阿和巴齐耶均为22岁，德加29岁。巴黎的艺术界当时正发生翻天覆地的变化。[1] 该译文引自《恶之花》，刘楠祺译，新世界出版社，2011年9月版。——译者注爱德华·马奈《奥林匹亚》1863年，布面油画，130cm×190cm马奈因《奥林匹亚》再次成为受争议的主人公。《奥林匹亚》于1865年在沙龙展展出，但实际上完成于1863年。《奥林匹亚》借鉴了意大利文艺复兴时期绘画大师提香（Tiziano，1490—1576）《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）的构图和主题。在提香的作品中，斜倚着的女人，从脸部表情到指尖兼具了娇媚和优雅。提香在女人的手上画上了一束玫瑰花，暗示她就是维纳斯。因此，诱惑性的肢体动作和表情并未引起人们的反感，反而备受肯定。人们对之大加赞扬，丝毫不亚于对优雅形象维纳斯的称赞。这幅画原本是威尼斯公爵为装饰家中婚房而委托制作的，背景中的衣柜和酣睡的小狗，以及窗外圆圆的银梅均暗示着夫妻恩爱。爱德华·马奈/《奥林匹亚》马奈把这一切都进行了巧妙的变动。首先，主人翁不再是美神维纳斯而是妓女，画中处处体现了这一点。亚历山大·小仲马（Alexandre Dumas，1824—1895）的小说《茶花女》（La Dame aux Camélias）中出现的妓女名字也是“Olympia”，由此可以推测，Olympia是当时妓女经常使用的名字。模特儿则是《草地上的午餐》中的维多琳·默兰。在铺着白色床单的床上，斜躺着的裸体女人注视着正前方，这和提香作品中女人诱惑的眼神形成了对比。旁边画的是一名递花的黑人女仆，脚边不是小狗，而是一只竖着尾巴的猫。黑人女仆及黑猫，除了一眨一眨的眼睛，均隐藏在黑暗的背影中，形态难以辨别。女人白皙的皮肤因此越发凸显，但背景和事物却变得难以区分。多亏当时的评委波德莱尔，《奥林匹亚》才勉强入选，但其他评委丝毫不掩饰对其的不满。一位评论家写道：“大家是带着观赏尸体的心情，才来看依旧糟糕透顶的马奈的《奥林匹亚》。”观者的抗议之声也十分强烈，曾有观者欲损毁作品而引发了骚乱。管理员为保护这幅画，最后将其挂到了近乎天花板高度的地方。如此冷遇恰恰说明马奈的画风具有划时代的意义。作为与古典风格截然不同的作品，马奈几乎没有使用粗糙的收尾和中间色彩，强烈的明暗对比则是非常现代化的要素。《奥林匹亚》没有什么深度，这并非指其蕴含的内容肤浅，而是意味着近代绘画的产物——透视法已经消失，这比《草地上的午餐》更前进了一步。在文艺复兴时期之后的西方绘画中，透视法近乎一种信仰。如同在二维画卷上施展魔术一样，透视法打开了三维世界，令人们相信绘画能更加准确地再现现实。但现在，马奈却在反问这到底有何意义。对于马奈的疑问，兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891）给出了答案。在《地狱一季》（Une Saison en Enfer）中，他写道：“一天夜里，我把‘美’抱来坐在我的膝上。——我发现她苦涩惨怛——我便对她恨恨地辱骂。”在几行字后面又写道：“当我几乎又要弄出最后一次走调的时候，我想到要寻回[1]开启昔日盛宴的钥匙。”兰波坦言，只有摆脱固有的思维定式，才算是做好了接受美的准备。提香/《乌尔比诺的维纳斯》，1538年，布面油画，119cm×165cm，乌菲兹美术馆于兰波而言，已沦为一个格式的“美”，即为一个时代所认可并被沿袭的美是无法忍受的。对于他来说，“诗”是他摆脱死板世俗习惯的一种尝试。对于美的看法，始于古典主义而后沿袭下来，但无论是什么，从它仅是单纯重复的那一刻起，便与美不再相关。要想唤醒人们对新时代艺术的看法，就像曾经辱骂美的兰波所言，只有破坏它，分解它。而按照19世纪的美学标准，《草地上的午餐》和《奥林匹亚》的画风是绝对无法被人们接受的。马奈在1873年终得以入选沙龙展，这可谓是执着信念的成果。一年后的1874年，在杜兰德—鲁埃尔（Durand-Ruel）的赞助下，独立画展得以举办。本次展览正式宣告了印象主义的兴起。马奈虽提供了凝聚年轻画家的跳台，但他本人从未参加过印象主义画展。他关心的仅是沙龙展而已。1889年，听闻《奥林匹亚》要被卖给美国收藏家的消息，莫奈公开募捐买下该作，并将其赠送给了国家。自1907年起，该画作一直陈列在卢浮宫博物馆，在奥赛美术馆开馆后才移至此处。正如兰波所言，马奈的尝试在经历了艰难苦涩的苛评之后才为人们所接受。[1] 该译文引自《地狱一季》，王道乾译，花城出版社，1991年版。——译者注欧仁·布丹《图维尔的沙滩》1864年，木板油画，26cm×48cm欧仁·布丹（Eugène-Louis Boudin，1824—1898）的画作多描绘海洋风景或度假的人群。19世纪，工业飞速发展，资产阶级因此享受到了富足的生活，所谓的“休闲”度假文化也正式站稳了脚跟。适逢彼时火车和公共汽车等交通工具也延伸至巴黎郊区，休闲产业盛况空前。巴黎市民每逢周末都会到附近的海边消磨时光，布丹、马奈、莫奈等人均热衷于描绘此景。[1]布丹尤其钟爱位于法国西北部的度假胜地图维尔，画了很多幅有关图维尔的画作。这幅作品也是其中之一，背景是暮色渐临的傍晚。身着高级服装的人们正望着海边，从衣着和华丽的太阳伞可以推断他们是资产阶级。天气虽不好，但仍可以看到吹着海风闲聊或时不时在海边散步的人。欧仁·布丹/ 《图维尔的沙滩》（La plage de Trouville）这幅画的特别之处也在于天空。在布丹的其他画作中，天空往往占据了一半以上，这一点颇有深意。但布丹的天空与古典主义风景画中蔚蓝明媚的天空截然不同，阴云密布，几乎看不见光线。他运用昏暗、粗糙的笔触，表现出令人一眼便能意识到的强风天气。也许是因为这个原因，云的形态更加难以分辨，他画的云仿佛被风一吹马上就要散开。这里隐约可见波德莱尔的影子。波德莱尔在《异乡人》（L’Étranger，1862）里对于“你最爱谁，谜一样的人，你说”这个问题，回答称祖国、金子、美女都不爱，坚持到最后才说：“我爱云……过往的云……这边……那边……奇妙的云！”最初他只是说爱云，但随后又加上了“过往的”和“奇妙的”这两个修饰词。就如这个异乡人的回答一样，云是过往的、抓不住的东西。事实上，云从未停留过，影响白天阳光的也是云。在《图维尔的沙滩》里看到的云遮住了光线，露出了寂静。一眼望去，貌似云最能体现光的状态和大气的流动。云后来成为莫奈等外光派画家的主要素材，其缘由便在于此。捕捉飘浮不定、渐又消逝的云，对布丹而言应该是最真实的风景。克劳德·莫奈/《特鲁维尔沙滩上的卡米耶》（Camille on the Beach in Trouville），1870年，布面油画，38.1cm×46.4cm，耶鲁大学美术馆在法国小渔村翁夫勒（Honfleur）出生的布丹是看着海长大的。布丹12岁那年，他父亲放弃了船员生活，在附近的海岸城市勒阿弗尔（Le havre）开了一间画廊。布丹在帮助父亲的同时，自然而然地开始了绘画。吸引布丹目光的是勒阿弗尔的海岸，尤其是图维尔的沙滩。莫奈也曾在勒阿弗尔度过了幼年时期，图维尔也是他和第一任妻子卡米耶的蜜月旅行之地。通过此地，我们可以理解后来布丹和莫奈彼此产生的认同感。对于莫奈而言，布丹既是打开他风景画家之路的朋友，亦是他的老师。莫奈曾留下题词说：“如果我成了一名画家，那都是欧仁·布丹的功劳。”在巴黎夏尔·叙斯（Charles Suisse）的画室学习绘画的莫奈暂时回到了家乡勒阿弗尔，在这里，他与布丹初遇。当时莫奈19岁，布丹35岁。布丹发现了莫奈在风景画上的天赋，便把他带到野外，教他观察自然的方法。莫奈回忆布丹时说：“认识布丹后，我的双眼才打开，才真正理解自然。”给我们带来强烈震撼的莫奈画作，能捕捉到光线和大气瞬间变化的莫奈视线，皆是因为有布丹才得以实现。布丹对以莫奈为代表的外光派画家产生了巨大影响，他同让—巴蒂斯特·卡米耶—柯罗（Jean-Baptiste Camille-Corot）一起被称为前期印象派。印象派画家们希望布丹能与自身为伍，但他却有着不同的想法。布丹虽然参与了印象派画家的首次展览，但其关注焦点却在沙龙展。布丹在1889年的巴黎万国博览会上荣获金牌，1892年荣获法国最高的勋章——荣誉军团勋章，可谓实现了梦想。相较于印象派画家们受到的冷落，布丹的成功之路与之形成了鲜明对比。[1] 图维尔，又译作特鲁维尔，因在国内该作品多被译为“图维尔的沙滩”，故采用此译法，下文出现的特鲁维尔与图维尔是同一地名。——译者注克劳德·莫奈《喜鹊》1868—1869年，布面油画，89cm×130cm巴黎的天气很奇怪。本是晴空万里，忽然乌云密布，接着就下起雨来，但我觉得这种景象自然得让人觉得神奇。低沉的天空感觉距离格外近，让人觉得阳光随时都会渗透到自己的生命里。旨在探索瞬息万变的光之世界的印象派，在巴黎这一中心诞生也许是理所当然的。彼时的他们应该也在守望着变幻无常的天空和飘浮不定的云彩。在创作《图维尔的沙滩》几年前，欧仁·布丹写下了以下文字：“为何总要把光画得很微弱、很简陋呢？为了捕捉随处闪烁的光线的细腻感和魅力，我已经是第二十次从头开始了。多么新鲜啊！柔和又似褪色一般，又如同泛着粉色，万物都笼罩在光线之中。到处弥漫着艳丽的色彩，大海绚烂无比，天空如天鹅绒般柔软，接着变黄，变得炙热。在逐渐西斜的阳光下，一切都呈现出紫罗兰般的美丽神韵。”克劳德·莫奈/《喜鹊》（La pie）带着和布丹同样的疑惑将光线挖掘下去的画家便是莫奈。他之所以能拥有一双敏锐的眼睛，可以捕捉到光线的细微变化，原因之一便在于他遇到了培养他自然洞察力的老师布丹。但他因贫穷和避难等无法在一个地方久居，漂泊不定的漫长旅程也是不可忽视的一大因素。在莫奈成为“执着于”光线的风景画家之前，给他提供灵感的地方不计其数：充满童年记忆的圣阿德雷斯、度过军旅生活的阿尔及利亚、为躲避普法战争而暂居的伦敦、和卡米耶度蜜月的图维尔沙滩以及他们的爱巢阿让特伊，还有他晚年的安息地吉维尼。莫奈的人生画卷波澜壮阔。在这些地方，莫奈意识到，一模一样的光线和风景原本就不存在。19世纪60年代后期，莫奈同在夏尔·格莱尔（Charles Gleyre）画室结识的雷诺阿一起，环绕着巴黎外围的幽静村庄和江边，对光线和色彩无限的多样性进行了实验。他白天在野外进行写生，晚上在画室里反复进行收尾工作。他发现，事物根据光线不同呈现出不同的颜色，所谓的其所具有的表面固有色是不现实的。《喜鹊》亦是这一时期的画作。莫奈对光线的不断探索，在白色的雪景中显得更多姿多彩。雷诺阿曾把雪描写成覆盖自然表面的一种“白布”，与之不同的是莫奈在写给巴齐耶的信中称，他发现冬天比夏天更美丽，可见他完全被皑皑白雪吸引了。在《喜鹊》里，莫奈描绘了雪后的草原，好似在管弦乐中回荡的无数旋律一般，随着光线不同，白色展现出各式各样的效果。在光线的照射下亮闪闪的雪、雪上围着的篱笆形成的蓝色阴影、树枝上堆积着的白雪、棕褐色树枝间的和谐感，以及落着白雪的喜鹊的银色羽毛，这一切在白色的修饰下谱写出一首连绵不绝的变奏曲。莫奈说：“自然里不存在纯白，雪上有天空，天空是蓝色的，要表现出映射在雪上的这种蓝色。”这幅作品曾在1869年的沙龙展中落选。若将它同传统的风景画相比，其落选理由便不难推测。影子不是黑色或灰色，而是带着蓝色，用笔过于粗糙。为了捕捉随时变化的光线效果，莫奈大胆的运笔技巧令评委们感到不悦。任意挥洒的粗糙运笔、快速素描的即兴感、细节描写的省略等尝试都过于大胆。《喜鹊》中展现的莫奈手法被称为“素描技法”，指的是用笔墨快速描绘出光线照射事物的瞬间，这里蕴含着未完成的含义。当时，即兴表现出光线下变化着的瞬间颜色，而非事物的固有色彩，是具有划时代意义的技法。但莫奈眼中的自然是依靠光线形成的，因此将自然的固有色彩精确地搬到作品上实际上是不可能的。在莫奈的作品里蕴含着这样一种活力十足的世界观，即世界万物均是不断运动、持续变化着的。莫奈的素描技法同样召唤着波德莱尔，“所谓现代性，是暂时的、易消失的、偶发的，这占据了艺术的一半，艺术的另一半是永恒的、不变的”。勾画瞬间的印象，并捕捉因此产生的即兴感，对于莫奈而言，才是留下不朽艺术的方式。我们至今仍生活在光的世界里——望着《喜鹊》，我的这个想法越发坚定。让·弗雷德里克·巴齐耶《巴齐耶画室》1870年，布面油画，98cm×128.5cm印象派画家均为同事，彼此情谊深厚，他们之间的感情远远超越了友情。他们最初相识于塞纳河边夏尔·叙斯的画室。1859—1861年，莫奈与卡米耶·毕沙罗、保罗·塞尚等人相聚；1862年，莫奈在服兵役时中断了大学课程，回到巴黎后在夏尔·格莱尔的画室学习。巴齐耶、莫奈、雷诺阿、西斯莱等印象派画家的交流便在此处开展。现实不容乐观，心怀画家之梦前来巴黎的年轻画家们因屡次落选而备受打击，业界的评论自不用说，观众的批评也不绝于耳。但这也成为一大契机，促使他们之间的联系变得更紧密。马奈的《草地上的午餐》为人所熟知后，他们拥护马奈，在巴迪侬画室附近的盖尔波瓦咖啡馆定期举办聚会。这个聚会被人称为“巴迪侬组合”，组合成员均为后来印象派的领军人物。让·弗雷德里克·巴齐耶/《巴齐耶画室》（L’atelier de Bazille）亨利·方丹—拉图尔（Henri Fantin-Latour）的画作《巴迪侬画室》就描绘了他们的模样。画面中间的人是马奈，模特儿是马奈的朋友兼文学家扎卡里·阿斯特吕克，马奈身边还围绕着雷诺阿、埃米尔·左拉（Émile Zola，1840—1902）、巴齐耶、莫奈等文学及美术界人士。同年，巴齐耶也创作了绘有他们形象的《巴齐耶画室》。曾为医科大学学生的他是蒙彼利埃（Montpellier）一家有钱企业家的儿子，经济宽裕，而莫奈和雷诺阿却因屡次落选而不得不担心生计问题。经常资助朋友们的巴齐耶开了个大规模的画室，给朋友们提供了一个生活空间。莫奈的儿子出生时，巴齐耶曾高价购买莫奈的作品。巴齐耶既是印象派画家的朋友，又是他们坚强的后盾。亨利·方丹—拉图尔/《巴迪侬画室》（Un atelier aux Batignolles），1870年，布面油画，204cm×273.5cm巴齐耶起初仅把绘画当作个人兴趣，但自从在医科大学考试中落榜后，他便下定决心要成为一名画家。才华卓著的巴齐耶在1867年同莫奈、雷诺阿一起将画作送展，但只有他的作品入选。在《巴齐耶画室》中，同巴齐耶交情颇深的莫奈、雷诺阿等画家自不必说，他们同人文学者们一起欣赏画作，相互交谈。巴齐耶站在画架旁，正向大家介绍自己的作品。画架前戴着帽子、执一根手杖的人是马奈。马奈后面正在看画的人，据推测是《巴迪侬画室》里的阿斯特吕克，也有人认为他是莫奈。坐在钢琴前的男人是巴黎市政府的职员，也是巴齐耶的朋友——埃德蒙·梅特尔，一位狂热推崇舒曼、瓦格纳的音乐家。楼梯附近的二人，有人认为是雷诺阿和西斯莱，或是埃米尔·左拉和雷诺阿。因该画室是雷诺阿和巴齐耶共同使用，其中之一是雷诺阿这一推测可信度较高。这幅画的背景和其他人物都是巴齐耶亲自画的，但画架旁的自己是他委托马奈帮忙画的，由此可见巴齐耶对马奈的尊敬之情。画室墙上满满的都是莫奈、雷诺阿和巴齐耶的作品。后来，印象主义终于被人们认可，取得了成功，原因之一便在于他们之间的“卡特尔”，即某种意义上的联盟。除了一起作画，他们还分享彼此的见解，共同走过成名前的低潮期。但是短短几个月后，他们的梦想就变得支离破碎。1870年，普法战争爆发，巴齐耶志愿入伍并战死沙场，终年29岁，《巴齐耶画室》成了他的遗作。醉心于光线的画家克劳德·莫奈《圣拉扎尔火车站》1877年，布面油画，75cm×104cm尽管举办了两届印象主义画展，评论界和大众的态度依然冷淡，关注光之世界的画家们甚至被嘲讽为“瞎子”。莫奈一直很在意人们对《日出·印象》（Impression，Soleil levant）做出的“把雾中风景描绘得过于鲜明”这一批评，他决定亲自去找买主并在圣拉扎尔火车站附近开了一间小画室。莫奈家位于巴黎郊区的阿让特伊，他经常通过圣拉扎尔火车站穿梭于巴黎各地。在那里，莫奈亲眼捕捉到了火车喷出的蒸汽向空气中扩散时的光线效果，并想起了为躲避普法战争暂居伦敦时曾欣赏过的威廉·透纳（William Turner，1775—1851）的画作《暴风雪中的汽船》。1876—1878年，莫奈正式以圣拉扎尔火车站及周边为素材创作了诸多作品，《圣拉扎尔火车站》系列作品由此诞生。克劳德·莫奈/《圣拉扎尔火车站》（La gare Saint-Lazare）克劳德·莫奈/ 《鲁昂大教堂》，1893年，布面油画，92.2cm×63cm这背后有个小故事。某日，莫奈找到了圣拉扎尔火车站站长，请求他能够将开往鲁昂的火车延迟发车30分钟。站长面对这个突然的请求有点儿不知所措，但看到莫奈如此恳切，就答应了他。站长命令所有火车都停在站台，火车引擎喷发的烟雾和水蒸气滚滚上升，乘客出入受到限制，为莫奈生动描绘站内形象创造了绝佳条件，但因时间有限，莫奈必须在短时间内快速描绘出所有场景。莫奈关注着伴随火车动力，水蒸气和云混杂在光线中所产生的效果。朦胧之中显露出轮廓的火车，正是莫奈一直想要捕捉的瞬间。因单幅作品无论如何也无法体现事物的本质，莫奈通过系列作品描绘了引擎喷出的烟雾和水蒸气，以及在云和光的背景下变幻莫测的形状和色彩。《圣拉扎尔火车站》成了莫奈关注系列作品创作的决定性契机，此后的《鲁昂大教堂》和《睡莲》也以系列作品问世。在第三届印象主义画展中，共展出了7幅《圣拉扎尔火车站》。对此，人们纷纷嘲讽莫奈，说他真应该当个火车司机，更有甚者说他准是个色盲。只有他的朋友——小说家埃米尔·左拉维护他，说他像是发现了火车站的赞美之歌。这一系列作品也使得原本决心不再购买印象派画作的画商杜兰德—鲁埃尔再次动摇。毕沙罗和西斯莱也留下了几幅捕捉火车站和火车驶入情形的作品。横穿圣拉扎尔火车站的“欧洲桥梁”也是古斯塔夫·卡耶博特的主要素材。火车之所以能够引起他们的关注，是因为其本身是象征近代的一大发明。对于19世纪后期的巴黎人而言，火车已不是交通工具，而是近代生活的象征。由于发明了火车，休闲生活备受推崇，成为常态，每逢周末，火车站充斥着前往郊外的熙熙攘攘的人群。望着此番景象，印象派画家们的手指变得更为忙碌。埃米尔·左拉称：“如果说以前的画家是通过绘画来表现丛林和河流，今天的画家则是在火车站发现了它们。”对于乘坐火车去郊外度周末的人们而言，窗外一闪而过的风景就是一幅活生生的动态风景画。艺术史学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）总结称：“现代技术的进步为生活情感注入了前所未有的活力。动态的情感、流行的快速更迭、静态世界的完全解体、相较于持续运动的瞬间优势，所有现象均为暂置之物的感觉；万物皆水花，终将消逝在时间的长河中。所谓现实，并非存在，而是生成；不是已被决定好的状态，而是持续运动的过程，这一切主导着他们的思维。”生活在近代的人们的目光从和平氛围中传统的静态风景画逐渐开始转向捕捉瞬间的动态印象派风景画，莫奈一直位居其中心。奥古斯特·雷诺阿《煎饼磨坊的舞会》1876年，布面油画，131cm×175cm雷诺阿在第三届印象主义画展中展出了《煎饼磨坊的舞会》（Bal du moulin de la Galette，Montmartre）。这幅画将我们引至蒙马特附近举办的一场舞会。在绚丽的阳光下，人们享受舞会的模样让欣赏画作的观者不禁兴趣盎然，有一种仿佛轻快的华尔兹就在耳边回荡的错觉。笑容满面的女人和舞动的人群看起来幸福无比。这幅作品凸显了画家在色彩感觉方面的天赋。不知是否由于这个原因，评论家对雷诺阿的批评相对较少，但对他在人物上方斑驳的树影的处理上除外。每当起风时，树影会轻轻晃动，敏锐的画家不会错过这一细节。为如实呈现这一点，雷诺阿明知形象会扭曲，也不愿放弃这一刹那的印象，这是因为若仅依赖轮廓，无法完整表现出光与影的效果。色彩在出场人物的面容、礼服，甚至地面上跳跃荡漾，画中男女活力四射的形象也因此被画家捕捉。奥古斯特·雷诺阿/《煎饼磨坊的舞会》后来，对于自己这幅代表作，雷诺阿说道：“把我们生活的凡世描绘得像神仙居住的乐园一样，这是我想画的。”但是对于劳动阶层出身的雷诺阿来说，凡世的乐园就如同海市蜃楼。在陶瓷厂工作的雷诺阿怀揣画家之梦，直到20岁才得以在夏尔·格莱尔的画室学习绘画。在艰难迈出第一步之后，战争和贫穷等苦难仍摆在他的面前。我们不难理解雷诺阿所说的“即便是通过画画，也想要画一个自己梦想的乐园”这句话。“画画应该是一件开心、愉快、美好的事情。世界上已经有太多不愉快的事情了，没必要再去创造更多的不愉快，不是吗？”正如雷诺阿所言，他不想在画中还要过着必须面对苦难和忧郁的生活。或许正是因为如此，雷诺阿一生将美丽的女人和生机勃勃的孩子画入了画作。于他而言，灿烂无比且熠熠生辉，活力四射却毫不为之满足的美，只可能存在于画作之中。雷诺阿不想错过他遇到的美。因此在雷诺阿的画作前，我们总会提出“什么是美”这一老生常谈的问题。画家在问我们，如果没有美，我们是否还能继续生活，提醒我们去品味那些被遗忘在生活苦难中的有关美的探求。保罗·塞尚《自缢者之家》1873年，布面油画，55cm×66cm不知是偶然还是有意为之，在奥赛美术馆，塞尚的静物画与雷诺阿的作品并列展示，而在欣赏该画作时，会觉得二者的画风截然不同。若说雷诺阿的作品融入了光与色，那么塞尚的作品就显得枯燥和索然无味。塞尚的画作与那些通过光线与色彩来挖掘我们内心情感的画作截然不同。诚然，保罗·塞尚参加了第一届印象主义画展，且和其他印象派画家志同道合，但准确而言，除了“追求新画法”之外，他们之间并无其他共同点。保罗·塞尚虽被归为印象派画家，但他同其他印象派画家未能友好相处。他不擅交际，令人捉摸不透，有些神经质，曾做过撕掉自己画作的冲动之事。此外，他近乎病态地讨厌别人触碰自己的身体。有这样一件逸事，当时在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆，马奈想和他握手，但他对马奈说，“现在不能握手，我一星期没擦手了”，就这样断然拒绝了。他还声称在自己挚友埃米尔·左拉的小说《作品》（L'oeuvre）中登场的失败画家的原型就是自己，因此突然宣布与埃米尔·左拉绝交。保罗·塞尚的衣着也很糟糕。时常戴着皱巴巴的帽子、穿着沾有颜料的外套的他未能博得别人的好感，但他似乎毫不介意别人的眼光，常用土俗的方言抒发豪情壮志：“我要用一个苹果来征服巴黎。”在举办第一届印象主义画展时，印象派画家之间就是否安排塞尚参加画展产生了争议。在毕沙罗的劝说下，塞尚终得以参加画展。好不容易得到了参展机会的他需要忍受比其他人更严厉的苛责。塞尚的参展画作《现代奥林匹亚》（Une moderne Olympia），很明显受到了马奈《奥林匹亚》的影响，但在形象和色彩方面更大胆、更自由奔放。评论家路易·勒罗瓦讽刺道：“相比之下，马奈的作品在素描、准确度、细腻的完成度方面堪称杰作。”人们嘲讽塞尚是一个“患有眼疾的画家”，“看起来就是一个酒精中毒者或近乎一个疯子”。在这一时期问世的《自缢者之家》亦是如此。画中的家位于瓦兹河畔奥维尔的一处绿色高地。当时，塞尚和毕沙罗热衷于描绘蓬特瓦兹、瓦兹河畔奥维尔一带的风景，因此与他的早期作品相比，《自缢者之家》凸显了印象派技法，色彩鲜明，笔触迅速且强烈。从作品主题来看，该作摆脱了戏剧性素材，选用了日常生活素材。该时期的塞尚与其他印象派画家仍有显著不同。在这一时期，莫奈专注于描绘欣赏风景的休闲城市人形象，毕沙罗则致力于描绘一派祥和的田园风光。保罗·塞尚/《自缢者之家》保罗·塞尚/《现代奥林匹亚》，1873—1874年，布面油画，46.2cm×55.5cm塞尚创作的则是充满阴森气息的风景画，这甚至被后来超现实主义画家安德烈·布勒东（André Breton，1896—1966）称为“适合犯罪之地”。没有人物的风景、光秃秃的树枝，整体给人一种凄凉、孤独的感觉。在帆布上涂盖颜料、赋予量感的技巧可谓凸显塞尚独特性的表现手法。作品原题为“La maison du pendu，Auvers-sur-Oise”，翻译过来即“位于瓦兹河畔奥维尔的pendu之家”，“pendu”意为“悬挂”或“自缢”，最后作品以“自缢者之家”之名广为人知。有趣的是，人们虽对该作品提出了尖锐的批评，但该画作却是塞尚作品中首个售出的作品。随后该画作历经三位个人收藏家之手，于1911年捐给国家。卡米耶·毕沙罗《菜园和花树·蓬特瓦兹的春天》1877年，布面油画，65.5cm×81cm这幅作品给人一种唯美主义的感觉，但是我们清楚卡米耶·毕沙罗未曾热衷于唯美主义。坚持应最大限度地体现自然美这一理念的毕沙罗，他的风景画给人的印象往往是寂静、谨慎、厚重，色调较暗。正因如此，尽管同属于外光派画家，毕沙罗的风景画与莫奈的风景画截然不同。身为无政府主义者的毕沙罗，欣赏风景的角度异于常人。他搬至巴黎中北部地区的蓬特瓦兹时曾说过“我只是需要一个美丽的地方”，这并非都市人眼里的乡村风景，而是如他所言，他真正走入了该地。毕沙罗是印象派画家中最年长的画家，也是唯一一个在首届印象主义画展之后，参加了所有8届展览的画家。卡米耶·毕沙罗之所以被风景画吸引，源于他在巴黎国立高等美术学院时受到了当时最优秀的风景画家卡米耶·柯罗的指导。为躲避普法战争，毕沙罗曾暂居伦敦，这次经历为他开启风景画新篇章提供了契机。卡米耶·毕沙罗/《菜园和花树·蓬特瓦兹的春天》（Printemps，Pruniers en fleurs）毕沙罗和莫奈、威廉·透纳、约翰·康斯太勃尔（John Constable，1776—1837）等人共同研究英国风景画，决定毕生专注于风景画创作。晚年时，他以巴黎为背景创作了系列风景画，描绘了在田园之家、庭院、田野里辛勤劳作的农夫形象，这成了毕沙罗生活的全部。战争结束后回到法国的毕沙罗一无所有，路维希安的家在战争中变得破败不堪，大部分作品均遭损坏，持续的落选导致他生计艰难。对他来说，迫切需要一个新的地方从头再来。这时，有一个名叫蓬特瓦兹的小村庄映入了他的眼帘。这是个还未走上工业化道路的安静小村庄，房价低廉。这里山坡众多，远处的风景错落有致，附近有着茂密的树林，非常适合风景画创作。在此后的10多年间，毕沙罗在这里创作了无数作品，其中有很大一部分现藏于奥赛美术馆。其中特别吸引我的作品是《菜园和花树·蓬特瓦兹的春天》。该画作在1877年第三届印象主义画展上参展。同他的其他作品相比，这一作品规格颇大。毕沙罗一生穷困潦倒，对他来说，创作大规模的作品几乎是不可能的。藏于奥赛美术馆的毕沙罗的大部分作品均为素描本大小，其原因也在于此。也许在一些人看来，这会显得寒酸。但我觉得这幅作品是一幅能和凡·高《盛开的杏树》相媲美的杰作。在画作中央，有一棵高大的李子树，远处则是蓝色的屋顶。当时，毕沙罗喜欢使用逗号形状的笔墨来创作。这一点在该画作花蕾的描绘上尤为凸显，仿佛刚淋过雨的花蕾上有一片绚烂的水雾。画面中，明亮的、朦胧的、间或湿润间或干燥的光线交相辉映，感觉就像长期放置的照片，凝结了岁月的光辉。也许画家望着繁花似锦的李子树，想要描绘的是长久以来获取的印象而非瞬间的感觉。1878年，美术评论家西奥多·迪雷（Theodore Duret）称：“毕沙罗的印象主义和瞬间易逝的形象相距甚远。毕沙罗在观望自然的同时，从中探索永恒并使之简单化。该画作中描绘的孤寂乡村之景，虽给人一种凄凉的空间感，但其中又蕴含着使之再次充满活力的力量。”莫奈、雷诺阿、毕沙罗都认为自己的作品是“现实主义”。以瞬息万变的多彩光线来捕捉世界瞬间的莫奈和雷诺阿，以及将层层积淀的光线融于作品的毕沙罗，虽不知到底哪一种才是真正的现实主义，但世人的感觉是逐渐变化的这一点是毋庸置疑的。毕沙罗曾说过：“不要畏惧描绘自然，即便要冒着被迷惑的危险，也要变得大胆。”卡米耶·毕沙罗《生火的农家女》1888年，布面油画，92.8cm×92.5cm早期印象派画家备受苛评的主要原因在于他们的画风不清晰，描绘的对象仿佛随即就会消失得无影无踪，而消失令人感到不安。印象派画家把光线下变幻莫测的景象描绘成一个从形成到消失的过程，促使本来固定完整的世界解体，他们的重点在于随光变化的色彩，而非固定的形象。但他们描绘不完整世界的决心轰塌了，画家们开始对印象派技法心存疑虑。雷诺阿和塞尚终究告别了印象派，独树一帜；毕沙罗则从印象派主张的感官视角出发，探索相对客观的结合点。这促使毕沙罗探索光学与色彩理论，他认为光学与色彩的结合将会开辟能引发世人共鸣的艺术之路。他深信基于严密理论的科学色彩描绘会使客观的视觉描绘变得可能，并积极吸取了年轻画家们的尝试结果。卡米耶·毕沙罗/《生火的农家女》（Jeune paysanne faisant du feu. Gelée blanche）卡米耶·毕沙罗/《蒙马特大街，晨，阴天》（Boulevard Montmartre，Morning，Cloudy Weather），1897年，布面油画，73cm×92cm，维多利亚国立美术馆在这一时期，卡米耶·毕沙罗进行的实验是被称为新印象派的乔治—皮埃尔·修拉（Georges Pierre Seurat）的画法。1885年，毕沙罗的画家同事保罗·西涅克（Paul Signac，1863—1935）介绍两人认识，毕沙罗迎来了他事业的新局面。西涅克和修拉将小的色点密集地排列在一起，运用了所谓的“点彩法”进行创作。毕沙罗积极吸收了这一画法，并将其运用到了自1886年起5年间的创作之中，《生火的农家女》便创作于该时期。尽管他非常努力，但并未被美术商和收藏家看好。在那个时代，前卫型的尝试自然是不受欢迎的。在夜以继日穷困潦倒的生活面前，灰心气馁的毕沙罗最终放弃了新印象派和他们的新型表现手法。他认为要在避免过度碎片化色点的同时，最大限度地运用色彩原理是不可能的。当时他曾说道：“忠于自身的感觉来描绘对象的运动是不可能的，大自然的印象如此灿烂又如此自由，要忠于此是不可能的。”西涅克也指出了毕沙罗的局限，他曾写道：“毕沙罗没能在我们的技法中找到他想要的东西……他要从多样性中找到一贯性，但我们是从一贯性中探索多样性。”西涅克深信以密集笔触描绘的点彩派可以实现新印象主义。毕沙罗和他学习绘画的长子卢西恩（Lucien Pissarro，1863—1944）有着20多年的书信交流，这里充分体现了旨在创作真实画作的作家的难处。他谆谆告诫儿子道，想要成为一名成功的画家，必须要有“固执与意志、自由的感觉，以及可以在除了自身感觉之外的其他万物中获得自由的感受”。在经历很长一段时间后发现的科学观念的影响下，毕沙罗自身追求的绘画方式发生了变化。他接受了这一点，同时也清晰地认识到其局限。他发自内心地迫切要对光线进行科学而有试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]