作者：朱家溍
出版社：中华书局
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故宫藏美（文字版）试读：
怀人天气日初长
朱传荣朱家溍先生是我的父亲，他1914年出生，2003年去世，离开我已经十年了。
这本书的大部分文章是从父亲的文集《故宫退食录》中选出的，少数是编辑搜集补充的。
编校近尾声，责任编辑朱玲希望我写一点有关父亲的文字。
以谈论古代艺术为主题重辑父亲的文字，目的当是为更加宽泛的读者群提供一些他们之前或许未加关注的内容。艺术关注的是人，是人的生活体验与感情。观察前人对艺术的种种态度，其实也是观察他们的世界观与人生观。从这一意义上来说，我要称赞编者的用心。
父亲一生爱戏。十三岁登台演出《乾元山》开始，八十六岁以《天官赐福》告别舞台，“没有加入任何票友组织，也不专以演戏为主。但他由看戏而演戏，由学戏而演戏，都属于业余爱好性质，完全从兴趣出发。不过嗜之既深，则力求钻研深造，从而向专业演员请教，并一招一式地从名师学戏”（吴小如先生语）。舞台实践七十年，竟然超出他服务故宫博物院的年头。投入的精力与研究的方式也是很少见的。他在《学余随笔》中介绍学习余派的过程，颇为独特，“我们把反复经常听余的唱片叫作‘临帖’。‘临帖’和一般听唱片的听法又不同。必须在安静无干扰的环境，把转速和音量都减弱，把耳朵贴近音箱，这样可清楚地听出念字、气口和发声的层次，也就是说怎样用嗓子和找韵味。在戏院里听，只是观众席中所听到的效果，而在‘临帖’时，则能听出唱法要领。我和余先生不认识，没有到他家听他吊嗓子的机会，只有‘临帖’这个办法，就像在吊嗓子的人面前听唱一样，不同的字，不同的工尺，用不同层次的发声，在转折的地方用不同的‘擞儿’”。
正是基于这样精细的体察，深入的研究，在排练演出久已绝迹舞台的《牧羊记·告雁》一出时，吴小如先生称赞，“可以说完全自出机杼，一空依傍”；“在唱念方面竟完全用余派的劲头、风格来表达，当然其艺术效果也甚得余派三昧”。
戏剧之外，书画也是父亲极大的爱好，但一生中少有平静安生的大段时间让他从容游弋其间。论书，父亲不及大伯父恣意纵横；论画，父亲以为不过是面貌不恶劣，略似古人罢了。即便是对古代书画的研究，也因为工作重心的转移而中断，持续终生的倒是心中永不衰减的对美的欣赏，揣摩。
抗战时期，父母从即将沦陷的北平向后方出发，在交通多处中断的情况下，用五十天到陪都重庆，使用了近代中国所有的交通工具，包括长途的步行。这一段经历，他们都常常说起，以致其中许多细节都刻在我脑海中，让我得以细细体会父亲在艰难环境中那种发现美好的情怀。“走到洛阳，先经过龙门，伊川的山光水色使人精神为之一爽，连日的风尘疲惫仿佛一洗而空，站在卢舍那佛的座下，仰视慈容，感觉好像有很多话要说的样子。伊阙佛龛的碑文在家时只看到拓本，现在看见原石，更觉亲切。“也是去后方的路上，坐闷罐车到华阴，当时天黑又下雨，下车未出车站。次日天明时出去上厕所，走出候车大厅，雨过天晴，眼前一亮，很突然的看见了华山的全景。原来站的地方正面对华山，像一幅长的画卷，苍龙岭、莲花峰等等胜景都在眼前，当时不由得就想起了王世贞的诗中有‘太华居然落眼前’之句。这个‘居然’正是我此刻心头所感。”“文化大革命”中，到湖北的五七干校，那是个湖区。干校在湖里抽干了水，种稻子。父亲当时是连队里的壮劳力，不少苦活会分配给他。譬如，插秧之前的育秧，遇下雨的时候，要派专人看管秧池，不能让秧池里的水没过秧苗，一旦池内水多了就需用盆把水淘出。此项工作有个专门名词叫“看水”（看，读“刊”音，守望之意），“看水”便要站在池边守候一夜，直到天亮才能回连睡觉。事后父亲也常说起，“这项工作虽然苦些，但也有意想不到的享受，就是雨天的雷电之美是原来从未看到过的，有一次竟然看到从天而降的一个大火柱，通天到地，真是难得一见的自然景观。这是在室内所不能想像的”。
小时候家里只一个炉子，做饭，做水，取暖，全用它。总是觉得那时候的冬天真冷，老也过不完。可指不定哪一天早晨，父母会指给我们看，西屋的北墙上来了一小块阳光，这时我们就会知道，“春来了”。从这一天起，我们就开始看春的大小，看春来的时刻，看春在墙上的位置。
春的到来成了家里专用的物候标志，这个习惯一直沿续到我们兄妹四人的生活中，至今如此。
古人曾说，往而不可追者，年也；去而不可见者，亲也。
父亲留给我们兄妹的不是他的天赋，不是他的出身，不是他的学识，而是他的情怀，对自己的爱与尊重，对美和好的欢喜赞叹。
想起父亲写过多次的一幅联，“契古风流春不老，怀人天气日初长”，是古人集兰亭字的对联，念之诵之，口气平淡而欢欣，让人格外难忘。
是以为序。2013年5月1日
辑一
汉魏晋唐隶书之演变
分隶之殊，初无的解，其实分隶未必果二体也。隶之初出，本因篆书难成，吏不能记，程邈作隶，趋简便也。今所见秦时度量咸刻诏书。存世既有如此之多，则当时镌刻匆遽之状可想见矣。然亦工拙不同，有极似篆体惟转折处方而不圆；有极端潦草、大小不匀、行款不一者；甚至有横不平竖不直者。然铭功勒石则仍用小篆。汉承秦后法简文省，书刻不多，故专精者与时俱进。今传世西汉金石极少，有之亦与秦刻甚似。至甘肃、新疆发掘所得之竹木简册，则边鄙吏卒之书，工者甚少。然渐进之迹不难概见。昔传章草起于汉，而前人每为驳说，今观隶之潦草，即后世草书之滥觞，渐成新体，本不能定指何人为创作之祖也。东汉碑刻无美不臻，而熹平石经更工整精美。学书者各趋所好，原不可执人人而使强同。兹择其可寻变化之迹者，亦演进之概要，又选其可为临摹楷范者，亦八法之准绳。五凤二年刻石
石高一尺五寸，广二尺三寸。三行，十三字。文曰“五凤二年鲁卅四年六月四日成”。在曲阜县孔庙。《两汉金石记》云：“元朔元年，为安王光之元年，则应以征和四年为孝王庆忌之元年，计至五凤二年，正是三十四年。”《金石萃编》云：“此石以金明昌二年出土，《金石录》谓周亮工官山左时，有人翻刻此石，易原石去。亮工所得拓本，较俗本迥异。今审石古质，定为原刻，其说盖未确也。高凤翰尝钩摹旧本，余姚张氏镌之于木，字画讹误。”敦煌所出木简，亦有五凤年号者，书法与此相类。可见书法有媸妍，一时风气不致悬殊也。开通褒斜道刻石
汉永平六年之摩崖刻。文十六行，行五至十一字不等，在陕西褒城。《关中金石记》云：“字径三四寸，体界篆隶之间，甚方正，而长短广狭不一。”按：此正书体由篆变隶之过程，不似元初四年祀三公山碑之似篆非篆几不成字体也。《潜研堂金石文跋尾》云：“其地崖壁陡峻，苔藓阻深，自晏令作记六百余年罕有拓者。东京分隶以为最先焉。”拓本颇不易得。乙瑛碑
此鲁相瑛请置孔庙百石卒史之碑也。汉永兴元年立。何人书不详，无额，在今山东曲阜孔庙。《集古录》云：“元嘉元年吴雄为司徒；二年赵戒为司空，此云臣雄臣戒是也。”《隶释》云：“汉代文书式，此碑中凡有三式：三公奏于天子，一也；朝廷下郡国，二也；郡国上朝廷，三也。钟繇以魏太和四年卒，去永兴七十八年，图经所云，非也。”碑文“给犬酒直”，《两汉金石记》以为非“犬”字乃“發”字，未免迂回。此碑为学汉隶之第一碑。然近拓细瘦已甚。旧拓者，以故事辟雍，“辟”字存画之多寡为年代远近之佐证。先君所藏捐赠故宫者，即传世最古之本也。礼器碑
汉永寿二年立，凡十六行，行三十六字，在曲阜孔庙中。《集古录》云：“霜月之灵，皇极之日，莫晓其义，疑是九月五日。”《两汉金石记》云：“并官氏圣妃，《集韵》《韵略》诸书及《元和姓纂》皆不收此姓，惟《古今姓氏书辨证》有并官复姓。注引孔子娶并官，生伯鱼。《隶辨》《金石文存》皆以并为是。国学、江宁府学、元明封诏碑皆书并”。作“”、作“开”者皆误。《金石记》又云：“碑字别体。《礼记正义》希，慕仰之义。土仁，處土，皆是士字。以粮为糧，以苻为符，以颕为颍，以为仲，以六为卞，以为彪，以为皋，以为戚，皆假借通俗之渐也。”此笃论矣。《潜研堂金石文跋尾》云：“逴，即卓爾也。以什言教，十言也。”《金石萃编》云：“九头，九头人也。”《隶释》以“其文杂用谶纬，不可尽通”，故亦不详释矣。邓荪洲时跋云：“汉隶结体不一：有方整者，有疏散者，有谨密者，有纵肆者，有肉好圆美者，有骨节毕露者，有肃穆威重者，有澹远闲静者，有朴拙无姿致者，有奇怪不可名状者，韩敕碑皆兼有之。诚书家之极则，金石之神品也。”《校碑随笔》勘出古拓异同处，尚未精审。今按最旧拓本“卓越绝思”四字皆未甚损，“绝思”二字间只有小圆孔，上下不与字连。王文敏懿荣及先外祖张邵予先生藏本皆如此。王孝禹瓘本，石损处上连“绝”字末笔，“思”字右肩尚未侵及。邓时、翁方纲跋本已影印行世者，“绝思”二字已通，惟右方尚有墨线二三分，未与前行通连。最古拓本，陶元方三百的“百”字，白之右直亦与石损处不连。碑阴：辽西阳乐张普仲坚二百，“二”字下画左端不损。处士鲁刘静的“鲁”字，有细纹而未损笔画。弓如叔都的“都”字上石花甚小，仅阝旁侵及，者旁无损。鲁曹悝的“悝”字，里旁中直与石花不连。左叔虞二百下有“河洛”二小字。又精拓本则“熹平三年左冯翊阳项伯修来”十二字可见。碑阴，山阳金乡师曜奴崔敝子等七人所作一行，翁覃溪以为是书碑者姓名也。封龙山碑
碑汉延熹七年立，在河北元氏县。刻工未精而书法实浑古。汉碑中之至可爱者，正以天趣多而雕琢少也。旧拓本“穑民用章”之“章”不损，末行首有“韩林”二字。西岳华山庙碑
碑汉延熹八年立。石久佚。今存世墨拓止三本有半，皆有影印本。汉碑不著书者姓名，此云郭香察书者，《隶释》以为“察莅他人之书”，是也。今按此碑误字甚少，则他碑之误字多，皆因无察书者之所致，然费乾嘉以来诸老之笔墨多矣。汉人有知，或不免抱歉于九京也。衡方碑
碑建宁元年立。碑阳二十三行，三十六字，在山东汶上。《金石录》云：“以蓼莪为蓼仪，他汉碑多如此。盖汉人各以所学名家，故所传时有异同。”今案虢季子白盘：義字谐羊声；《尚书·立政》：三宅无義民。王国维读俄民。是从義之字，可读羊声，亦可读我声也。《金石文字记》云：“履该颜原，并修季由：洪氏以颜原为颜渊原宪；都太仆以季由为季路，与兼修不协。《史记》：公晳哀，字季次，孔子曰‘天下无道，多为家臣，惟季次未尝仕’。四人皆安贫守道，故并举言之。”《金石存》云：“背人，即邶人。”《隶释》云：“禕隋出韩诗。”《容斋五笔》言：“委蛇字凡十二变。今此碑作禕隋，唐扶碑作逶随，字书尚有陭之异，不止十二变也。”《两汉金石记》云：“阶夷愍句上土字是士。非土也。賓即寮字。槛即揽字。苫由仍下是留字。君务在下是字。洪以为缺者，拓本偶不见耳。”葛德三成修藏本，第一行“方字”二字不损右角，乃明拓之至早者。如庐江太守“太”字中间不损，会稽东部都尉将“将”字不损者，亦明拓也。字体方正，汉隶嫡派，最为可学。史晨碑
碑阳名“鲁相史晨祀孔子奏铭”，凡十七行，行三十六字。后碑刻于碑阴，名“鲁相史晨飨孔庙碑”，止十四行，行亦三十六字，在曲阜孔庙内。《山左金石志》云：“碑下嵌置趺眼，向来拓本难于句读。乾隆己酉，何梦华将有字处凿开，全文复显。”《两汉金石记》则以为“乾隆丁酉，曲阜孔孟命工人举而起之。”未知孰是。《隶释》云：“前碑载奏请之章，后碑叙飨礼之盛。字画亦大小不等。”按此碑与乙瑛、礼器同为孔庙中最烜赫之迹，而善本最难得，惟嘉定徐郙藏本为旧，然拓工不精，涂抹亦不免。外祖张邵予先生藏本，春秋行礼之“秋”字，左上角已贴近石花，尚未损及。较徐本略晚而拓工精审。其后碑乃高南阜凤翰题签，较徐本更古，经李芝陔考订者也。尹宙碑
碑熹平六年立。凡十四行，行二十字，在河南鄢陵。明嘉靖间出土。碑额止存“從銘”二字。《两汉金石记》云：“元皇庆三年碑云：鄢陵县达鲁花赤奉诏封孔子，立石判宫，因物色碑材，得片石于洧川，盖东汉熹平二年故豫州从事尹君讳宙之碑也。遂以新石并旧石，附立庙庑。”可见皇庆时，其额尚完。碑以为遷，以傿为鄢，以颖为颍。勛力有章句，验石是“力”“力”字，诸家并作“功”，误也。鉅鏕郡“鏕”字，汉书旧作“鹿”，是汉书省，非鹿加金也。第十三行“福德寿不”等字未损者，明拓也。第一行下角“因以为”等字不损者，亦清中叶旧拓。有摹本宜审。熹平石经残字
汉石经残字，宋人已有著录者，然考之未精。近年出土益多，可据以参考者，亦较前人为便。兹辑各家之说，而芟其牴牾者。《金石萃编》云：“按《后汉书·蔡邕传》：以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学，……乃与五官中郎将堂谿典，……奏求正定《六经》文字。”又《儒林传》《宦者传》并言诸博士，试甲乙科，争第高下，至有私行金货，定兰台漆书经字以合其私文者，灵帝乃诏群儒正定五经，刊于石碑。此即汉石经之缘起也。石原在洛阳城南开阳门外汉太学。碑成未久即毁于董卓之乱。于是后世记经数、石数、字数者，言人人殊。至近代罗振玉、王国维，始据近出之石与宋人所录推勘入细。王氏以为经数以《隋书·经籍志》所举：《周易》《尚书》《鲁诗》《仪礼》《春秋》《公羊传》《论语》共七经为确。石数以《洛阳记》所云四十六枚为确。罗氏考得字数各碑不一。《周易》，行七十三字。《鲁诗》，则《小雅》以前行七十二字，《大雅》以后行七十字。《仪礼》则七十至七十六字不等，而七十三字为多。《春秋》经，行七十字，间有多一二字、少一二字者。《公羊传》，僖公，行七十三字；成公，则七十一字，皆间有多寡至三字者。《论语》，行七十二至七十八字不等。诸经格式不一：有空格，有加点，故以字数推测石数，不能甚确。
经文之考证更为繁赜。《萃编》云：“五经刊石以后传注纷出，或不遵太学所刻私自改窜。迨雕板既行，辗转传讹，盖不可胜计。其久而可据者惟石本耳。顾历代论书家未有参校其文字之异同者。至邵博、赵明诚、黄伯思、董逌、洪适诸家方始详述。”乾嘉而降，小学之兴，突过汉宋。考证经字，益加邃密。近日佐以金文甲文，古言古训，有前人所不及知者，亦渐可通读。然利弊亦常相兼，就今日所见之残字，其中假借之文甚多，在汉时或可家喻户晓，今则久不相通。一旦尽改习用诵读之文，使从其朔，徒使学士疑惑，经义反晦。且当日因有私改之事而立碑，然碑成不出一手，时历九年，亦未必悉皆可据。再以书碑言之，《隶释》即谓：“别有赵、刘宏、张文、苏陵、傅桢、左文、孙表数人，意必同时挥毫者。”《萃编》云：“按蔡邕熹平四年奏请正定经文，自书于碑。而《隶释》载《公羊》《论语》未有邕名，却有堂谿典、马日磾诸人。张亦云：‘当时书丹，非止蔡邕。’得见宋拓残字，《尚书》《论语》已有不同处。盖文字繁多，原非一人所能手办。且石经立于光和六年，去受诏六载（六字疑误）。而光和元年，邕先徙朔方，计邕在东观止三年耳。是光和二年后校经之事皆非邕所与闻，安得书丹乎？”审此则世传石经为蔡书已不可为据矣。况历代官书未有通体一贯者，正以历时久、易人多也。惟《资治通鉴》一书，司马公已贬官，犹带史局；清纂三礼，方苞已禠职，犹令修书，是为例外。灵帝末年，政纲士习皆不可问，石经之刻独能尽美尽善，足为万世校经标准，有是理乎？专就字体而论，亦雄而兼逸之为难，汉碑中诚有之。石经字体，则未免工整有余，雄逸不足。世以其为蔡作而重之，抑知其果出于蔡手乎？故与其视为古法帖，莫如视为善本书，考证同异，较之宋元麻沙版，固当什佰珍重耳。校官碑
校官碑者，汉溧阳长潘乾之碑也。立于光和四年。在江苏溧水县学宫。“光和四年”四字不损者，乃明拓，极难得。白石神君碑
碑汉灵帝光和四年立，在今河北元氏县。自《隶释》疑为后人重刻，颇有附其说者，《两汉金石文字记》始辨其诬，定为汉刻无疑。然冯巡、王翊请立此碑，其识见已不为卓，《曝书亭集》论之至详。则文体字体不得上乘者，固理之常也。以二千余年古物迄今大致完好，选汉碑者自亦不得遗之。且结体方正，气味不俗，未可厚非。旧拓者，第六行“高等”二字不损。若第十行峻極太清之“清”字不损者，则尤古之本也。曹全碑
碑汉中平二年立。不著书者姓名。在陕西郃阳。《石墨镌华》云：“万历初，郃阳县旧城掘得此碑，隶书遒古，不减卒史韩敕等碑，且完好无一字缺坏，真可宝也。”《曝书亭集》云：“全以同产弟忧弃官归，以此见汉代风俗之厚。全以禁网隐家七年，可补后汉史党锢诸人之阙。史称讨疏勒有戊己司马曹宽，而不曰全。又云其后疏勒王连相杀害，朝廷不能禁，而碑云面缚归死司寇。盖范蔚宗去汉二百余年，传闻失真，要当以碑为正。”前人每以碑证史，至不同处则欲以碑为正，此未为善法也。史固不免失实，然能为一代史者，当非凡手；碑则尽人可为，谀墓者多矣，岂可尽信？此碑之最可取者，书法也。汉隶方板者多，此碑则有逸宕之致。朱竹垞彝尊即得力于此碑。旧拓本以未断者为难得。已断者，以“乾”字未穿者为早拓。未穿者，“日”上作小点一横。若从十者，即已穿而涂墨者也。《两汉金石记》以“咸曰君哉咸字内一画是弯曲倒折之笔”，本无是理，今考未断者凡五六本，皆分明作两横，翁说不确。盖汉碑增笔减笔乃常有之事，孟子曰：“尽信书，则不如无书。”考碑亦然。张迁碑
碑汉中平三年立。碑阳十五行，行四十二字；阴三列，何人书不详。明初出土，在山东东平。《隶辨》云：“《金石文字记》以碑中賓误殯，忠误中，暨误既，且疑好事者摹刻，按以殯为擯，见《礼记》曾子问。以中为忠，与魏吕君碑同。惟既且为暨不可解，然字画古朴，恐非摹刻也。”桂馥跋云：“腊正之，隶书偏旁，随意增减，此类不可枚举。《禹贡》二百里蔡，郑康成注：蔡之言杀，减杀其赋；《左传》周公杀管叔而蔡蔡叔，注：蔡，放也。是之为蔡，无可疑者。”《抱经堂集》云：“繵縺即蝉联，又以禽狩为禽兽，以张是为张氏，沛即蔽芾，即羁字，即蠶字，即筭字。”今按汉碑中，以意为之之字不可胜数，乾嘉间作者必引证他文以明其不误已嫌多事。阮元《山左金石志》于暨误既且亦连篇累牍，曲为粉饰，贤智之过颇可笑，兹不复详录。明都氏《金薤琳琅》载此文，缺五字，误八字，《金石评考》有辨说。先君藏本，今藏故宫，一字无缺，可以补正两书。都氏在正德间所见本已损字若此，则无阙者诚可贵矣。此碑虽晚出，而书法雄伟，又通体完好，乙瑛衡方，不得相尚。碑阴当出一人手笔，而书法更闳肆，临汉隶者，不可不详也。前人以“东里润色”四字不损者为明拓，近人以首行“讳”字从巾者为早本。上尊号碑 受禅碑
上尊号碑，延康元年立。受禅碑，黄初元年立。在河南许昌。《集古录》云：“唐贤多传为梁鹄书，颜真卿又以为钟繇书，莫知孰是。”《两汉金石记》云：“古文苑载闻人牟准魏敬候碑阴云：‘魏群臣上尊号奏，钟元常书；魏受禅碑表，卫觊金针八分书。’方纲按：‘此二碑实出一手书。盖纯取方整，开唐隶之渐矣。’”两碑皆剥蚀已甚，《校碑随笔》所记考据字甚繁。先外祖张邵予先生旧藏宋拓本两碑并孔羡碑，俱归吴荩臣，有明人跋尾，恐传世或无更古于此者。孔羡碑
碑实为孔子庙立。世以曹丕凶德，不予其有尊孔之实，因有封孔羡事，遂以为孔羡碑。立于黄初二年。《隶释》以碑有“元年”字，以为史误，《曝书亭集》已详辨之。石在曲阜孔子庙。梁鹄书。与上尊号及受禅两刻为三国魏之三大名碑。前两石剥蚀已甚，此稍完好。以颂辞内并體黄虞“體”字尚存者为明拓之证。《两汉金石记》云：“书实遒劲，不必尽以汉隶一概律之，孙退谷嗤其矫厉方极过矣。”谷朗碑
吴凤凰元年立，在湖南耒阳县。字虽隶体已甚近楷书。自《集古录》不能详考其为何人书。《金石萃编》未收，《续编》有之，但谓经后人剜损，颇有误处。辟雍颂碑
晋碑极难得。此乃国立大碑，制作致精。隶书三十行，行五十六字，题额二十三字。咸宁四年立。近代出土于洛阳。完好无一字损。诚近年第一新发现也。碑阴所刻姓名足补史传之缺者甚多。不出临池家视为至宝，允宜家悬一帧用为屏障，不惟古色古香盈溢几案，亦以见篡窃得国者且知逆取之不可恃，必尊圣教，以为顺守之基。修孔子庙碑
唐开元七年立。张廷珪隶书。二十一行，行六十字。在曲阜孔庙。《金石文字记》云：“廷珪素与陈州刺史李邕亲善，邕所撰碑碣之文，必请廷珪八分书之。”唐隶锋芒太锐，两京浑古之致荡然无存。此书较质朴，故录之。阙特勤碑
唐开元二十年立，清代在我国喀尔喀蒙古三音诺颜部之哲里梦（今蒙古人民共和国界内）。此碑自元耶律楚材后无人传拓。清光绪二十二年，志锐于乌里雅苏台任内拓得数本，其致盛伯羲书云：“阙特勤碑距古和林城尚五六百里，地名哲里梦。碑已倾覆于地，集蒙古人扶起之，大费厥事。喜碑文尚少损坏，距乌里雅苏台二千余里，派一人足三阅月始归来，惟天寒风劲，纸墨俱不合式，拓得数本，尚有不真者，检较真者一本寄奉清斋，以供珍赏，可谓不负委任矣，当何以嘉之……”盛伯羲得此拓本装裱成轴，撰长跋考证极精博。王国维称此跋为同光间有数文字。
阙特勤碑文唐明皇御制并书，与石台孝经同为唐隶中最美之书体。
综观例举以上诸碑，其字之结体有方整、疏散、谨密、纵肆之别。笔姿有肃穆、威重、澹远、俊逸之异。盖自汉迄唐与时俱进，积渐而适然，初非某一体为某一人始创也。
清代院画漫谈
唐朝开始有专门为皇帝画画的机构，当时没有正式的名称。大家熟知的著名作品如《虢国夫人游春图》《步辇图》《纨扇仕女图》等都属于院画一类。吴道子、韩幹、张萱等著名的大画家都在一个时期内先后服务于这个机构。宋朝正式的名称叫图画院，元代则把所有这一类专为皇帝提供服务的文化机构纳入“各色匠人提举”之下。明朝设有武英殿待诏，值仁智殿（即后来的白虎殿）中书等职，专司此事。匠人或画师们除待诏之外还被授衔，文职如中书，武职如锦衣卫指挥、百户。这样做的原因是因为六部中的官员均需经过铨选，不能像锦衣卫授衔那么随便，甚至无须人事部门的手续认可。明朝的大画家吴伟就是一个有锦衣卫衔的画家。
到了清代，大部分制度是明朝有什么，清朝就有什么。譬如专管乐舞、音乐、戏剧的教坊司，再如专管刻书的经厂，都是沿袭明制，不作任何改变，就连形式上也不改变，尽管经厂的名字不再使用。顺治年间内府所刻的《孝经》《资政要览》等书，版式、字体与明朝经厂本一模一样。绘画方面，据《酌中志》记载，明末宫中匠人作有不少如《九九消寒图》《绵羊太子图》这类题材的画，不署款。有不少传世的苏汉臣款的同类题材画，我以为就是在那些明代画匠的作品上后添的款。
今天，研究绘画的人都知道这样一条史料，“清设如意馆，在启祥宫以南”，《清史稿》中就有记载，来源是清代著名的笔记《啸亭杂录》，作者是礼亲王府的成员昭梿。这条史料是不确切的，在这种记载中，如意馆仿佛就是一个职能机构的名称，总司绘画。昭梿虽然是礼亲王府的成员，但不等于他就熟悉内务府的分工以及建制这类事情，不仅他不熟悉，即便是亲王大学士在平常也没有到造办处的机会，所以不熟悉不了解是很正常的。那么我们究竟怎样才可以找到有关造办处或画院的确切记载呢？还是应该到档案中去找。
先说如意馆，在《圆明园陈设档》中已经见到“如意馆”这个名称，《旨意档》中也见过，奉旨：叫毛团（一个在档案中多次出现的太监的名字）传旨，有一百五十八两青膘子交“如意馆”、“芰荷香”两处分用。“芰荷香”是圆明园内一处建筑物的名字，由此可见，“如意馆”无疑也是建筑的名字。这种情况下常提到的还有“春宇舒和”一处，也是圆明园中的一处景点，所以可以知道这些地方都曾经是从事画画的固定的场所，如意馆不过是圆明园中的一处。
其他宫中的作画地点也可以从《造办处档案》中发现，例如有给西洋人郎世宁安地炕，据郎世宁说窗户上糊西洋纸照眼睛，要求换窗户纸等项事情的记载。郎世宁的职务就是画画，这说明画画人的屋子在造办处，而且数量不少。因为我们已经知道，在画院这个机构服务的著名画家如冷枚、孙为凤、王幼学等人都是奉皇帝旨意留在郎世宁身边学习西法画的，冷枚也是在造办处，这些人至少应有一个院子，有那么十几间房供他们工作。《旨意档》中常见的还有“启祥宫”（为西六宫的一处，即太极殿）东西殿、慈宁宫群房以及咸安宫等处，都是这类画画人工作的地方，其总名称曾经是“画作”、“画画处”、“画院处”，是属于造办处的。
所以说如意馆只是画画处诸多地点之一，决不是职能机构的总名称。清代有这么一个习惯，一些非政府部门的单位名称常常带有极大的随意性。譬如，教坊司本是明代的机构，但清代从顺治起一直使用这个名称，到雍正年间才正式裁撤。未裁撤之前，政府一切正式活动中的音乐、舞蹈仍沿袭教坊司的旧制，包括女乐。康熙年间由于有大量正规化的戏剧演出，所以又成立了内学、外学等戏班。这些戏班就设在南府。档案上常常见南府怎么怎么样，还有景山大班、头学、内外学如何的记载。具体活动中就是这么称呼。南府本来就是一个口头的叫法，位于故宫西华门外的南长街路西，现在是161中学所在地，原为吴应熊的额驸府。清初，政府为了统战的需要，将公主许配给吴三桂的儿子吴应熊，《清实录》吴三桂传中说：“三桂叙功，岁增奉千。自应熊尚主，为和硕额驸，授三等精奇尼哈番，加少保兼太子太保。”这个南府就是吴应熊的额驸府。后来，吴三桂反清，应熊被杀，南府就成了管理戏剧演出的单位，无论口头上还是档案中都这么称呼，直到道光七年升平署成立才有了正式衙门的名称。
如意馆的叫法也是如此，不能当作机关名称。从档案上看，最早叫“画作”，雍正年间曾见过“画画处”的名称，到乾隆年间称为“画院处”，从来都是属于造办处。
嘉庆年间胡敬编著了一部关于部分清朝画家小传的书，叫《国朝院画录》，由于胡敬是《石渠宝笈》三编的编者之一，《石渠宝笈》中收录的一部分清代画家，此书也收入。书中比较注意画院这个标准，对于哪些画家属于画院，哪些画家不属于画院，胡敬有比较严格的区分。他在书中批评了画史上的另外两部书，一部是厉鹗的《南宋院画录》，他说体例不够严谨，原因是把马和之收入书中，马和之官至户部侍郎，相当于部级官员，不是专职画家，所以不该入画院之列。还有一部是《国朝画征录》，《国朝画征录》收有对清初至乾嘉时候的大多数比较知名的画家的评语和考证。胡敬认为其中收入王时敏的小传，并称王时敏为“画院领袖”也是错误的。但胡敬对于第二部书的批评是不够确切的，《国朝画征录》中的原话说的是“画苑领袖”，这个“苑”相当于我们今天所说的“画坛”、“画界”这样一个概念，并非“画院”这个专指概念。以王时敏在清朝画史上的成就和影响，这个评语是恰当的。当然王时敏不是专职在宫中画画，这是事实，但这本书不是专介绍画院中人的书，所以这个批评是不确切的。
下面我们谈一谈画院中画家的身份。在画院中所有的画画人，一部分有官衔，一部分没有。对于他们的称呼，除有官衔的以外，大部分就叫画画人，还有叫画匠的。另外在传旨中还有“着慈宁宫画画蛮子”如何如何的话，“蛮”说的是蛮夷之蛮，是指我们今天所说的南方人，在老北京土话里，尤其是从前旗人的口语中，概括的称呼汉人就是蛮子，再细一点分，又有南蛮子。慈宁宫一处的画画人，凡南方人也就是旨意中说的“画画蛮子”。
画院处的作品有三类，一类是传统的画法，一类是地道的西洋油画，第三类是西洋的线法画。画西法画的画家中，除了大家都知道的郎世宁、贺清泰、马国贤、张传一、艾启蒙几人之外，还有一批中国人参与其中。因为在奉旨传唤的《旨意档》当中，时常有“画西洋画的人”、“画油画的人”如何如何的记载。另外，有关置办颜料的档案中除去购买各种色料之外，还有“淀粉若干斤，桃仁若干斤，密佗僧若干斤，广胶若干斤”的记载，桃仁的油特别细，估计是用来调和油画颜料的，淀粉、密陀僧应该也是这种用途。从画风上也可以看出西画和传统画之间的区别。如清朝有名的张宗苍、方琮等一批专职画家，都是用传统画法，以水墨勾线条，着色上与当时流行很广的四王吴恽的作品仍是一路。还有画工笔画的姚文瀚、丁观鹏，在传统工笔重彩中有了一些中西合璧的倾向，这是清代院画的一大特色。如这次陈列的《康熙写字像》，康熙身后的屏风完全是线法的画法，有西方画的透视关系，而衣纹又采用了中国传统的线条来勾勒，与屏风的画法完全不同，是非线法的。我以为，这还是因为皇帝更强调中国画的笔道、线条等因素。此类画有很多。陈列中另一张《康熙读书像》，就是背景上有书架的那一张，纯为西法，尤其脸相完全是西法，衣服也不露衣纹线条，只靠染色，都是院画的特色。在《万寿盛典》《康熙南巡图》《乾隆南巡图》中的大量人物纯粹是传统的中国画法，而在各种战图中，既有像《阿玉锡持矛荡寇图》那种中西结合式的，也有如《平定西域战图》中那种纯西洋风格的，一望而知是郎世宁这类作者。
至于画院中画画人的任务有这么几类，一种是对古画的临摹，不仅有《仿燕文贵山水》《仿大痴山水》这一类仿笔意的，还有大量是皇帝指定临摹的复制品。如五代人的《丹枫呦鹿图》，今天北京故宫藏的就只有清代画院顾铨的临本，同是五代人的《雪渔图》，北京故宫藏的也是临本。另外还可以举几个比较著名的例子，原来宫中所藏的《宝积宾迦罗佛像》，我在古物尚未南迁的时候见过，是一幅很旧的画，旧题吴道子。当然到底吴道子的画应该是个什么样子，谁也没有见过，但这的确是幅旧画，也很好。今天北京故宫所藏的是丁观鹏的临摹本。宋人《卖浆图》原物在台北，北京故宫所藏是姚文瀚的临本，临得非常好。故宫这一类画的分量很大，我有个建议，可以专门作一次这种临本的展览。
除临摹以外，画院的主要任务是作肖像画，即帝后肖像。以西法为主画人物面形，不用线条勾勒，但没有大的明暗对比，这是中国人能够接受的一种形式。焦秉贞受曾鲸的传授，将这种方法带进了画院。现在我们回过头来再谈《国朝院画录》，胡敬虽然批评别人不该把马和之归入画院之内，但在自己的著述中也犯了同样的错误，因为焦秉贞身为钦天监的五官正，也就是说他的正式职务及日常工作在钦天监，画画只是业余的。虽然他画过耕织图这类大画，其专职也仍然是钦天监，不能专在画院服务。还有一个不该列在画院的是李鱓，李鱓一向未在宫中供职，无论如何不能算是画院的成员。至此可以再一次地明确画院画家与非画院画家的界限。另一类肖像画就是行乐图，因为行乐图的画面中虽然有景物，但主体仍然是人物，应该属于肖像类。
第三类任务是记录国家的盛典实况，如万寿盛典、南巡、大阅等。这次我们陈列的《乾隆大阅图》《雍正祭先农坛》都属于此类。画这类题材的画是画院处的主要任务。
第四类是绘制宫中各处的贴落。逢年过节，应时按景的室内装饰中大部分是一些吉庆题材的作品，但有时也会有很重要的纪实性的题材。譬如，《万树园赐宴图》原来是避暑山庄里清音阁旁边“卷阿胜境”山墙上的贴落。因为万树园赐宴这件事发生在避暑山庄，在这个地方画一张纪实的大画以为纪念是顺理成章的事。后来皇帝也认为此画非常珍贵，揭下来裱成我们现在见到的样子。在这张画中，每个人的脸相全都是肖像画的画法，按照真人画的，章法又好。对于历史上重要的事件，能有这么周全真实的记录是太难得了。但一般贴落不会总有这样的题材可画。多半是“着某某画花卉”、“某某画山水”，或是“着某某画什么什么故事”。今天养心殿还贴着雍正、乾隆父子两人的画像，就是这种指定题材的画。这些指定题材的画在绘制过程中，皇帝常常亲加干涉。例如对一幅画的作者指定分工，“花卉让金鲲画，石头着唐岱画，脸形都让冷枚画……”，而景物又让另一人画。旨意常常十分具体，也可以说就是一种干预吧。这是在画之前，还有画完了，皇帝又说“这个美人脸画大了，再画”这样的旨意。更有意思的是“叫郎世宁画者尔德狗”，狗的名字叫者尔德，画好之后，先说画的不错，既而又说“可惜毛儿画短了，再画长一点”。这类指示也很多。
第五类是随意创作。如“让冷枚画几张画来，随他意画”。这是对待地位很高的画家才会有的礼遇，一般画家没有这种待遇。
画院中作品的落款方式有以下几种，《万寿盛典》《南巡图》这类大型重点作品准许落款，帝后肖像不许落款，贴落画有的落款，有的不落款。但也有特殊的时候，大多是皇上看着好，问“这是谁画的”，假如回“是唐岱画的”，可能皇帝就会说“唐岱画的画，俱着落款”，有了这个旨意，以后凡是这个画家画的画，就可以落款。
因为我们这次展览的名称叫作“清代历史图像展览”，展品中有大量描绘重大场面的画，如《大驾卤簿图》。清朝卤簿沿袭明制，分成四个等级：大驾卤簿、法驾卤簿、銮驾卤簿、骑驾卤簿。
大驾卤簿用于皇帝祭天。从午门摆出去，直到圜丘祈年殿前。
法驾卤簿用于皇帝祭社稷、祭地和大朝会。在太和殿门口摆两列。大驾卤簿与法驾卤簿的内容基本一致，都是陈列在大清门外，正对着大殿的位置，最前边是十一只大象，每两只套辂，仪仗中的旗、麾等物由銮仪卫的校卫每二人守护一种。二者比较起来只是个别几样陈设不同，最主要的区别在于皇帝所乘之辇。辇就是大如车的轿子，大驾卤簿是玉辇，法驾卤簿是金辇。金辇和玉辇的样子和尺寸其实是一样的，都是木质，顶上有镶嵌。金辇镶四块金板，玉辇镶四块玉板，在名称和等级上就有了区别。
法驾卤簿一般是从太和殿门外一直陈列到天安门外。祭祀时出哪一个门，就从哪一门开始摆起，出行时也就这样随着走，前引后扈中的所谓前引就是这些。还有后扈，就是皇帝自己有可能用的一些器具。
骑驾卤簿在两份南巡图中都有描写，最大的特点是无辇，代之以马或步舆，也就是四人抬的小轿。
这次展览中陈列了《雍正祭先农坛图》。因为从古至今的任何政府都重视粮食的问题，民以食为本，所以皇帝祭先农是一个很大的祭祀。同时进行的还有躬耕的仪式。顺序是皇帝到先农坛先祭先农，之后在观耕台升座，然后下地推犁。推犁时由顺天府府尹和宛平县县丞在旁跟随，顺天、大兴宛平的农民在前牵犁地的牛，户部尚书撒种。具体过程是三推，有时还加一推。皇帝推完之后，就是大学士、尚书们推犁，多是九推。这个仪式结束以后，皇帝重新在观耕台上升座，奏乐，由宛平县的农民把这块田种完，一边耕作，一边唱着禾歌，传说这是古代耕作时所唱的歌。
展览中还陈列了皇帝临雍讲学的一幅画。先说说临雍，临指光临，亲到的意思。雍是一个很古老的词，从周那时候起，就把国学，也就是国家最高的学府叫辟雍。它的建筑形式是圆形的，四周是水，有三座桥，中间的一座与大厅相连。辟通璧，圆形的玉叫璧，在这里象征国学的至高无上。皇帝临雍讲学的内容是与国子监监生共同进行一系列活动，以达到在整个国家行礼乐、宣德化的作用。清袭明制，皇帝除了平日学习之外，在春秋二季还要开设经筵。所谓经筵，开设在文华殿，派讲官，同时皇帝也加入讨论，相当于一次重要的政治学习。临雍的性质与此大致仿佛，不同的是由皇帝赴国子监讲学。
临雍的中和韶乐都要从宫中运到国子监去，陈设起来。皇帝到了国子监之后，先行释奠礼，到孔子位前行礼，再到谊伦殿，换下来时穿的常服，更换朝服。然后，礼部尚书请皇帝到辟雍去升座。皇帝的前面是讲案，右手是书案，由国子监祭酒（也就是国立大学的校长）带领所有司业、训导、教官监生预先到辟雍南边分两行站好，随皇帝来的官员也排成班。皇帝升座、开讲。讲授时，所有的人要跪听。讲完后仍由国子监祭酒带领所有生员在大成门外等候跪送皇帝。
再举一个例子，大阅图。这次展览的大阅图不是故宫原有的那一份，是五十年代文物局调拨的，也就是从社会上收购来的，不全，只有两卷，描绘了大阅时受阅队伍的真实情景。大阅，如果按《大清会典》上的规定应每年举行，实际上如果当年发生别的事情也就岔过去了，不再举行。以乾隆大阅来说，第一次大阅是乾隆四年，第二次就是乾隆二十三年了，中间隔了那么多年并没有举行。在《乾隆御制诗集》中有诗谈及此事，说大阅多年未行，此番因平定西域，有布里雅特、哈萨克等酋长来朝，特行大阅，使其瞻仰云云。说明并不完全按照会典的规定行事。《日下旧闻考》上对当时各处行宫的陈设均有详细的记载，例如，“南苑行宫后殿屏风有圣容，‘擐甲踞鞍’”，就是全身甲胄骑在马上，《乾隆大阅图》就是那张乾隆骑马的画像。从画法上看绝对是朗世宁画的，但图中施皴法的土坡一望而知是中国画家所作。此像并无落款，乾隆的样子也很年轻。最初一直以为是乾隆四年即第一次大阅时所作，无意中翻阅《乾隆御制诗集》，有他七十多岁时的一首诗，描述又见此像之感慨，头一句“大阅戊寅画像斯”，接着又说，像中的自己“俨须眉”，是个伟丈夫相，但今日下马入斋者，已然是须发皆白的老者，跟画像都对不上号了。由此可知，此像应该是画于戊寅年，也就是乾隆二十三年，当时的乾隆已经四十多岁了，仍然很年轻，两撇小胡子，英气勃发。乾隆所穿的甲胄至今仍藏北京故宫，和画上画的完全一样，可以知道当时完全是写真。《光绪皇帝大婚图》在绘画的水平上较之康熙乾隆时期差多了，从传统画法上也属于画得比较粗糙的，但毕竟是个记录。陈列中有一个错误的说明为“皇后出宫”，在此特别要说明一下，这不是出宫，画面上描写的皇后应该还在自己家，正确的说法应该是“奉迎”，就是奉旨迎娶的意思。奉迎的过程是使节来到后邸，就是皇后的娘家，请皇后登上凤舆。进宫出宫都只能是指紫禁城这个宫。顺便说一下大婚的大致程序，首先是纳采。纳采的前奏是问名，也叫选秀女，但与选宫女子的秀女不同，宫女子是在宫中从事服务性工作的女性，此项工作由内务府管。纳采的选秀女是为选皇后做准备，是国家大事，由礼部负责。选定后行纳采礼，相当于老百姓家里的放定，男女两家的婚事基本定局时举行的礼节。纳采首先要派正副使在太和殿授节，正使持节，带着十匹鞍马，就是备好鞍的马，十份甲胄，一百匹缎，二百匹布。第二步是大徴，相当于老百姓的过礼。给皇后家里一百两金，二万两银，全套银茶具，一千匹缎，鞍马二十匹，仗马二十匹，甲二十副。给皇后的父母金一百两，全银茶器，帛五百匹，布一千匹，马十匹，甲十副。正副使至后邸送大徴礼，皇后的父亲在大门外跪接，马拉到院子里，金银器、绸缎等陈列在正厅案上，皇后的父亲率子弟跪接。下午赏宴，宴席由光禄寺预备。第三步是奉迎礼，也就是娶亲。这天的正副使换了，不再是礼部尚书或内大臣，改由大学士或亲王、郡王担任。带着皇后的册、宝，册和宝都放在龙亭当中。对皇后来说，叫做仪驾。奉迎的队伍在太和门外授节，并从午门的中门出去，整个队伍以凤舆（轿）为中心，加上命妇组成，命妇要穿朝服，乘马。迎接皇后的队伍到了皇后家以后，正副使宣旨、宣册，就是把关于皇后的册封决定宣读一遍，皇后的父亲把旨接进去，命妇女官服侍皇后从屋里出来，接旨、接封、接册、接宝，然后登舆，就是上轿。队伍进大清门，所有随从仪仗在太和门外停止，凤舆和随从的品官命妇掌灯进乾清门，凤舆停在乾清宫门外，皇后下轿先至皇后宫中稍事休息，再到坤宁宫与皇帝共进合卺宴。次日见皇太后，下午在太和殿赐百官宴，赐后父宴。整个大婚情况基本如此。
在清朝三百多年的历史中，只有顺治、康熙、同治、光绪四位皇帝的大婚载入了《大清会典》，其余诸帝都是即位前结的婚，也就没有大婚礼了。
清代院画，如画院的沿革，画院画家和非画院画家的区别，他们的待遇和工作任务，以及画院与清朝制度之间的种种关联是非常值得研究的课题，可以将翔实的史料与丰富的藏品结合起来研究。我今天讲的虽然有上述几个方面的内容，但由于时间很短，既没有展开，也没有深入，只是把问题分析一下而已。至于后半部分，其实大家可以看看《大清会典事例》和《大清通礼》，比我讲的要详细得多。
从旧藏蔡襄《自书诗》卷谈起
故宫博物院藏宋蔡襄《自书诗》卷，是他的主要传世作品之一。(1)此帖曾由我家珍藏（当时是册），虽已过去几十年了，收藏过程还历历在目。今追忆往事并谈谈蔡襄的书法。
蔡襄《自书诗》卷，素笺本，乌丝栏，纵二十八点二、横二百二十一点一厘米。内容包括《南剑州芋阳铺见腊月桃花》《书戴处士屋壁》《题龙纪僧居室》《题南剑州延平阁》《自渔梁驿至衢州大雪有怀》《福州宁越门外石桥看西山晚照》《杭州临平精严寺西轩》《崇德夜泊寄福建提刑章屯田思钱唐春月并游》《嘉禾郡偶书》《无锡县吊浮屠日开》《即惠山泉煮茶》等共十一首。
卷后有宋至清时人题跋，今依序移录于下：“政和二年六月二十三日子之子伸敬观。”“端明蔡公诗稿云‘此一篇极有古人风格’者，欧阳文忠公所题也。二公齐名一时，其文章皆足以垂世传后。端明又以翰墨擅天下，片言寸简落笔人争藏之以为宝玩，况盈轴之多而兼有二公之手泽乎？览之弥日不能释手，因书于其后。政和丙申夏四月癸未延平杨时书。”“君谟妙画如此，诗词称之，宜乎每为欧公所誉，二公所谓陪奉得着也。张正民题。”“君谟字画名世。每自书所作诗，不惟意在挥染，亦使后人得之便可传宝，向来过目不啻十许卷也。蒋璨。”“东坡先生曾以蔡公书为本朝第一。此公自书所为诗也，才三纸余而真行草法皆备。欧阳文忠尝题其一篇云极有古人风格。可为三绝矣，真予家之宝也。”“余旧得君谟所书诗十数幅，一卷于秦忠献公家。今复得此三纸。纸虽一同而界行不接，故难续于其后。因书以记。嘉定壬午岁除先五日，窠林老人向水、若冰甫。”“蔡君谟书深得魏晋之意，深稳端润，非近时怒张筋脉屈折生柴之态。且其诗极有古人风致，诚为二绝。吴郡张天雨题。”“端明蔡学士，书翰文藻与欧公并驱联璧，称誉当世。欧公亲题是作谓有古人风格。龟山先生道学先贤，亦推奖之，信不诬也。去公今五百有余岁，片楮在人间者无几矣。以恒宗友当宝惜之。林泉老生陈留张枢拜观。”“华亭陈彦高平生以好古自喜，年已八十，家无余赀，而所藏蔡端明手书自为诗及宋诸儒先题识凡一卷犹存。它日命其子以相示，展玩再四，固念先哲身殁名传者有其实也。握笔知愧矣！愿为同志言之。后学奉化陈朴敬书。”“楚纪善管公竹间示余所藏宋学士君谟诗累幅。学士自书其作凡十有一首。字画清劲，诚一代绝笔，如华星秋月，辉映大虚。当时欧阳公、龟山先生俱有品题，阅之诚希世之宝也。夫自皇祐至今流传数百载，非好古博雅之君子孰能知所宝乎。今观学士所书，殆不止此，惜其有缺简耳。竹间公宝而藏之，可谓好古博雅之君子矣。洪武九年正月庚寅匡山凷翁。”“昔者孔子读诗，至高山仰止，景行行止曰：诗之好仁如此。盖高山景行，人自不能不仰之行之耳。蔡公君谟文翰有名一代，此其自书所为诗，辞气类陶彭泽、韦苏州。书法得晋人笔意，当时欧阳文忠已称其极有古人风格，龟山杨文靖公亦赞其左方。夫以蔡公之才贤自足为二公所景仰，况二公文章道德尤为古今所崇望，观此卷者安得不起高山景行之思。卷末题尤多名士。余同僚竹间管侯得之珍重特甚，非好仁之君子恶能然。壬午冬十二月甲子会稽胡粹中拜观敬书。”“乾隆五十五年岁在庚戌七月朔日，观于吴中经训堂。丹徒王文治。”
卷后最末有先父题跋。
此卷所钤鉴藏宝玺有“嘉庆御览之宝”“石渠宝笈”“宝笈三编”“嘉庆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”等。所钤收传印记则有“贾似道图书子子孙孙永宝之”“贾似道印”“似道”“长”“悦生”“武岳王图书”“管延枝印”“梁印清标”“蕉林”“棠村审定”等。
曾经著录此帖的有《珊瑚网》《吴氏书画记》《平生壮观》《石渠宝笈三编》《选学斋书画寓目续记》《介祉堂藏书画器物目录》。清朝时还曾刻入《秋碧堂法帖》《经训堂法帖》《玉虹鉴真法帖》。
据前人题跋和收藏印记以及著录，可以明确蔡襄《自书诗》卷的收藏者，宋人有向水、贾似道，元人有陈彦高，明人有管竹间，清人有梁蕉林、毕秋帆，最后入内府。辛亥革命后，宫中书画器物等除溥仪以赏溥杰为名携出的部分和作为向银行借款的抵押品以及赏赐遗老、赠送民国要人的以外，由太监和内务府人员窃出的也不在少数。蔡襄此帖想当然也是被太监们窃出的。当年地安门大街桥南路西有一家“品古斋”，是北城惟一的古玩铺（其余还有一两家只是所谓“挂货屋子”）。太监们出神武门，距离最近的销赃处所当然就是“品古斋”了。此外，北城的王公将相第宅很多，落魄的纨绔子弟以及管家们也都把“品古斋”当作销售场所。因此在“品古斋”常能发现出乎意料的精品，以至于琉璃厂和东四牌楼一带的古玩铺也时常到这里来找俏货。
蔡襄此帖就是当年“品古斋”郑掌柜送到我家的，先父看过后以五千银元成交。《选学斋书画寓目续记》的作者崇巽庵先生与我家是世交，他第一次看到此帖实际就是在我家。当时先父叮嘱他不要外传，所以他在书中称此帖“近复流落燕市，未卜伊谁唱得宝之歌”。先父在此帖跋语中有“壬申春偶因橐钥不谨竟致失去，穷索累日乃得于海王村肆中……”之说，是指1932年此帖被我家一仆人吴荣窃去后又复得之事。吴荣窃得此帖，便拿到一个与我家没有交往的古玩铺“赏奇斋”求售。掌柜的一看便知道是从我家窃得的东西，遂表示只肯以六百元买下，否则就报告公安局，吴荣只好答应。“赏奇斋”掌柜把上述情况告诉了“德宝斋”掌柜刘廉泉和“文禄堂”掌柜王搢青，并请他们通知我家。刘王二位与先父商议，认为最佳办法是不要追究吴荣，而尽快出钱从“赏奇斋”把此帖赎回来。先父一一照办。此事如无“赏奇斋”与刘王两位帮忙后果就不堪设想了。所以除偿还“赏奇斋”六百元垫款外，我家又赠掌柜的一千元作为酬劳。此帖拿回后先父就决定影印出版。当时他是故宫博物院负责鉴定书画碑帖的专门委员，于是就委托故宫印刷所影印，命我把此帖送到东连房（印刷所的工作室），由经理兼技师杨心德用十二寸的玻璃底版按原大拍照，张德恒（现在台北故宫）冲洗。这是此帖第一次影印发行。那时距今已整六十年了。
先父逝世后，抗战期间我离家到重庆工作。家中因办理祖母丧事亟需用钱，傅沅叔世丈代将此帖作价三万五千元，由“惠古斋”柳春农经手让与张伯驹。此帖在我家收藏了二十余载；在张家十数载，随展子虔《游春图》、陆机《平复帖》等名迹一起捐献给国家。自此以后，蔡襄此帖便入藏故宫博物院。以上便是《石渠宝笈三编》著录此帖以后的收传情况。《宋史·蔡襄传》云：“襄工于书，为当时第一。”世人常称“苏黄米蔡”，此“蔡”是指蔡京；若蔡襄在此行列中则应为“蔡苏黄米”了。蔡书传世真迹虽少于苏、黄、米三家，也还有故宫原藏的二十余件，我都曾寓目。但都是书札，岁有早暮，力有深浅，水平不一。书札中固然有极精之品，但片言寸简究竟不如此帖十一首诗一气呵成。这些诗是皇祐二年到三年（1050～1051）所作，书写当在三年或更后一些。蔡襄生于大中祥符五年（1012），卒于治平四年（1067），卒年五十六岁。皇祐三年时他四十岁，正是作诗写字精力最旺盛的年代。由于是诗稿，毫不拘谨，心手相应，挥洒如意。十一首诗真书者居十之三，余为行草书。从始至终，粗细笔兼用，真、行、草相间，或秀丽而端劲，或厚重而横逸，变化无穷，各极其态，而间架位置又浑然一体。更有起首处一行小楷（“皇祐二年……”），是书札中见不到的。《欧阳文忠公集》载：“善为书者以真楷为难，而真楷又以小字为难……君谟小字新出而传者二，《集古录·自序》横逸飘发，而《茶录》劲实端严。”《东坡集》载：“余评近岁书以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有未有正而以行草珍也。君谟年二十九而楷法如此，知其本末也……”故宫藏有旧题蔡襄书《寒蝉赋卷》，为小楷，《石渠宝笈》未著录（现存台北故宫）。我虽未见原件，从影印本（《故宫历代法书全集》第三册）看，觉得字不好，也毫无蔡的笔意。如果蔡书小楷只是如此水平，那就不值得欧苏诸公交相称赞了。由此便更觉得“皇祐二年”一行小楷的可贵。《蔡君谟语录》云：“古之善书者必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。张芝与旭变怪不常，出乎笔墨蹊径之外，神逸有余而与羲献异矣。”这十一首自书诗正体现了这一则语录。
蔡襄此帖后自宋至明的题跋中都称此帖是卷的形式，著录书籍如《珊瑚网》《吴氏书画记》也记的是卷。《平生壮观》著录时已改装为册。《石渠宝笈三编》著录仍是册。《珊瑚网》著录此帖为十二首诗，在《即惠山泉煮茶》之后尚有一首：“紫绶金章被宠荣，笔床茶灶伴参苓。只知江海能行道，未识朝廷旧有名。笑我病玄相□□，圭刀小试即春生。疮痍未复君知否？国手于今数老成。莆阳蔡襄。”按原迹题跋中明洪武九年（1376）的跋语很明确指出是“凡十有一首”。汪砢玉的《珊瑚网》一书成于明朝晚期，著录此帖为十二首，再加上所记署款为“莆阳蔡襄”，显然汪氏未亲眼见到此本原迹，当是另有所据。
清人著录此帖如《吴氏书画记》云：“小行书诗稿一卷，纸墨完好。诗十一首，字八百八十四，无题识，盖草稿也。”《秋碧堂法帖》《经训堂法帖》都是据此原迹上石。《秋碧堂法帖》刻工不失真，只是未按原迹行数刻，每一行顶移下二字归入前一行。《经训堂法帖》所刻略嫌细弱，但原行数未改。《玉虹鉴真法帖》同《秋碧堂法帖》，总之都是十一首诗，与原迹相符。《石渠宝笈初编》卷五“乾清宫”著录有：“宋蔡襄自书诗帖一卷，上等地（第）一。素笺本，行楷书。款识云：‘皇祐二年十一月外除赴京，途中杂咏共得十三首，襄录呈安道谏议郢正。’第三首有旁注‘此一篇极有古人风格’九字。末有‘似道真赏’‘图书’二印。后别记语有‘政和二年六月二十三日子之子伸敬观’十六字。拖尾记语有‘魏泰尝观’四字。又‘合肥马玘德之尝览’八字。又杨时跋云：‘端明蔡公诗稿云此一篇极有古人风格者，欧阳文忠公所题也。二公齐名一时，其文章皆足以垂世传后。端明又以翰墨擅天下，片言寸简落笔人争藏之以为宝玩，况盈轴之多而兼有二公之手泽乎？览之弥日不能释手，因书于其后。政和丙申夏四月癸未延平杨时书。’卷高八寸二分，广六尺五寸五分。”
此蔡襄《自书诗帖一卷》是先进入宫中的一件，编入《石渠宝笈初编》。而蔡襄《自书诗》册是籍没毕秋帆之物，编入《石渠宝笈三编》。当年先父购得蔡襄《自书诗》册后，有些鉴赏书画的知交便来看新得的宝物。记得有一天宝瑞辰（熙）、陈弢庵（宝琛）来看这件蔡书。宝瑞辰世丈说：“里头（指宫中）还有一件，跟这本册页一样，那个是卷子，开头也是‘可笑夭桃耐雪风’，诗全一样。‘此一篇极有古人风格’后头杨龟山的题跋也都一样，文也相同。题跋的人没有这本册子的多。”二人都说：“那一卷的字不大好，是件旧东西，猛一看还不敢准一定说假，可是一看这本册子就可以比出来了，那一卷靠不住。”当时溥仪还在宫中，陈宝琛、宝熙、耆龄、袁励准等人奉命整理、集中古书画。书画上钤“宣统御览之宝”“无逸斋精鉴玺”“宣统鉴赏”就是那个时期留下的痕迹。过了若干年，我回忆当时他们说的话，再查阅《石渠宝笈初编》，便得到这样的认识：他们所看到的卷子，就是初编著录的《宋蔡襄自书诗帖一卷》。我虽未见到此卷原物，但我同意他们所持的此卷“靠不住”的观点。我认为如果仅仅因为写的诗相同，还不足以说明真假问题，因为一位书家写自己的诗文，有可能写几遍。陈、宝二先生以两件比较，认为那一卷的字不好，这是主要的；其次欧阳修题“此一篇极有古人风格”不可能在又一本上原文一字不改地重复出现，还有杨时题跋也是原文一字不改，并且年月日也完全相同。如果是蔡襄亲笔所书的又一本，欧、杨都有可能再题，但不可能用题过的原文，即使内容略同，在字面上也必有所变化，这种例子在书画题跋中是存在的。所以《石渠宝笈初编》卷五著录的那一卷不可能是蔡襄亲书的又一本。故宫博物院成立前，清室善后委员会的《点查报告》中未见此卷，不知流落何方。
清代宫中所藏蔡襄书还有一件真伪有问题的，即《石渠宝笈初编》卷二十九著录的《蔡襄自书谢表并诗一卷》，现存台北故宫博物院。此卷曾刻入《三希堂法帖》，我仅从《三希堂法帖》看还没发现有什么真假问题。徐邦达兄的《古书画过眼要录》谈到流落到日本的另一卷《蔡襄自书谢表并诗》，日本博文堂影印了单行本，题跋俱全，是一件真迹。我以《三希堂法帖》与之比较，也认为流落到日本的是真迹，而另一件则是伪迹无疑了。
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