虚拟构象·下：创意与表达(并行)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张欣

出版社：人民邮电出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

虚拟构象·下：创意与表达(并行)试读：

数字媒体艺术是当代艺术众多类型中的一种媒介形态和表现形式。当代艺术超越了媒介材料的限制，跨越了不同艺术门类的界限，容纳了古今中外的元素，包含了民族和地域的文化，允许了观众对作品的参与，具有极为广阔的创作空间和展示天地。因而，数字媒体艺术具有当代艺术在创作方法、展示方式和表达方式等方面的共同特征。1.影像艺术

正是由于数字艺术在创意思维、表现手段和表达方式上是以当代艺术的方式进行的，因此在艺术形态和呈现方式上，数字媒体艺术和当代艺术一样，都是以实验性的“影像艺术”和“装置艺术”的方式呈现和展示的。同样，在展示空间上，数字媒体艺术也表现出当代艺术的基本特征，走出单一封闭的博物馆、美术馆和画廊空间，更多出现在公共空间之中。在传播方式上，也充分利用了网络空间。“影像艺术”来自英文Video Art，是指利用电视、录像或影像、视频技术和媒介创作的当代艺术作品。在20世纪八十年代，“影像艺术”被翻译成“录像艺术”、“视频艺术”或“视像艺术”等术语引进中国当代艺术之中。现在我们统一共识，称为“影像艺术”。

电视出现以后对现实生活的无孔不入，引起了艺术家的敏感和兴趣，并把电视这种媒介应用到艺术创作中来。早期的影像艺术多是利用视频对观念艺术的呈现或者是用影像媒体对行为艺术的记录，实际上还是一种观念艺术的文献媒介和呈现方式。影像艺术的先驱白南准（Nam June Paik）就是最先借助于视频艺术，如将实验音乐和表演结合来表达他的艺术观念。

为了区别于商业性和娱乐性的剧情类影视作品，影像艺术特指非剧情、非商业性的，具有实验精神和实验语言方式的影像作品，所以，也常常以“实验影像”（Experimental Video）来命名。

确切地说，影像艺术是利用电视、电影、视频、计算机等影像拍摄设备和播放设备作为艺术创作媒介，摄影机、摄像机或计算机编剪设备就像艺术家手中的画笔一样，将影像视频画面作为一种视觉艺术语言进行探索和实验，来表达艺术家思想观念的艺术形式。

影像艺术强调影像的媒介特性，艺术家注重如何运用影像语言表达思想和观念。“影像艺术，它给观者提供视觉思维或视觉游戏的线索，让他们从自己的语义记忆中引发出个人独特的联想和解读；同样从视觉扫描所得到的符号性意义的连接中编辑出更具体而完整的观念。直白地讲，这些影像是艺术家创造的，可能不在常理之中，是用来与观者对话，而不是告诉观者‘这是什么’。这就是影像艺术区别[1]于‘正统’的摄影、电视、电影艺术的主要特征。”

美国著名影像艺术家比尔·维奥拉的《救生筏》以高速摄影拍摄手法，在10分33秒的时间内，用激烈的高压水流忽然之间冲向几十个身份不一、肤色不同、性别各异的人群，将他们原本正常的生活状态彻底打乱。在人们不知所措奋力挣扎的危急情况下，水流又慢慢停止，惊慌失措的人们逐渐恢复了平静。10分钟的影像作品将人类的战争与灾难、动荡与平静、机会与运气、瞬间与永恒、生死与重生凝缩转换为一个突如其来、转瞬即逝的人生命运大舞台。

只有十多分钟的《救生筏》既像电影，一部跌宕起伏的好莱坞史诗大片，又像历史，恰如惊心动魄的911灾难日。它仿佛是戏剧——莎士比亚的历史悲剧，又如同小说——巴尔扎克的《人间喜剧》。它像现实生活中的突发事件和在事件中扮演的人生百态，又如同睡梦中的噩梦在逼迫着做梦者进行垂死和求生的挣扎。在这里我们仿佛看到了浪漫主义画家籍里柯（Theodore Gericault）的名作《梅杜萨之伐》（The Raft of the Medusa），它又好像是现代艺术大师毕加索（Pablo Picasso）的《格尔尼卡》（Guernica）。在影片即将结束的时候，观众如梦初醒，方才感悟出这原来就是我们活在世上每一个人的生活和生命中一次又一次既荒诞又现实的人生经历，也是我们每一个人平凡而又非凡的生命历程和不同命运的时间缩影。

时间在空间中运动，所有的征服与抗争、胜利和辉煌、虚幻与华丽、挣扎与生存、求生与死亡等等一切都终将过去，“绚烂之极归于平淡”。生活又和空气一样，恢复了往日的平静。

比尔·维奥拉《救生筏》，2004年

影像，10'33",截图（1、2）

比尔·维奥拉《救生筏》，2004年

影像，10'33",截图（3、4、5、6、7、8）

电影艺术与影像艺术的不同，基本在于它们对时间因素各自不同的处理方式。影像艺术追求再现真实的时间，这个时间在电影放映中呈现为一种自我矛盾。影像艺术强调对时间、记忆和共时性的细致研究，艺术家在研究和思考作品中意识到，时间问题对于影像艺术的意义是非常重要的。因此影像艺术常常模拟一种即时的在场感，展示了逼真的时空关系，并且它已经影响了我们对时间和空间的感受。

例如，1997年“特纳奖”（Turner Prize）获得者、英国艺术家吉莉安·韦英（Gillian Wearing）在她的影像作品中，通过对情景的微妙处理来构建普通老百姓在日常生活中的忧虑语言和行为，仿佛让观众置身于经过微妙处理后的作品之中，使观众感到不安。在她的影像作品《60分钟的沉默》（Sixty Minute Silence）里，是一群身穿整齐警服正在拍摄集体照的警察，他们需要为拍合影而保持一个固定姿势，直到60分钟的短片拍摄结束后他们才可以放松下来。他们或坐着或站立，一动不动长达一个小时，从最初的沉静到最后终于坐立不安。在这件作品里，韦英受到早期“呆照”摄影原理的启发。早期摄影的拍摄对象都必须保持相当长一段时间的静止才能使影像成功被拍摄。事实上，当人们经历身体耐性考验的时候，他们所承受的不适会随着时间的推移而不断增加。虽然警官们穿着制服——那是他们身份的象征，但事实上，一个小时之后，他们实在无法忍受这种约束（他们一直是约束别人的人），开始忍不住产生各种动作：擦鼻子、双手交叉、眨眼、晃动、拨弄和调整头盔的位置等，意味着这个具有严肃象征意义的集体形象开始瓦解。作品把警察们置身于一种不舒服的状态之中，赋予观众成为一个窥视者的机会，从而实现了角色的互换。艺术家抓住了摄影和影像媒介之间的关系，并极其敏锐而独特地用影像语言对一个具有严肃性的符号化形象开了一个诙谐的玩笑。

吉莉安·韦英《60分钟的沉默》，1996年

影像艺术

2007年北京首都博物馆，“余震：英国当代艺术展1990-2006”作品

奥斯卡·姆努佐《记忆》

5屏影像，展出现场

2007年威尼斯双年展作品

奥斯卡·姆努佐《记忆》

5屏影像，截图（2、3）

2007年威尼斯双年展作品

在表达时间这一主题时，影像艺术显现出它在记录功能和媒介上天然的优越性。哥伦比亚艺术家奥斯卡·姆努佐（Oscar Munoz）的作品《记忆》（Proyecto Para un Memorial）由5块屏幕组成，在每一个影像中我们看到姆努佐用画笔蘸着清水在灰色的水泥地面上分别画着5张不同的面孔。在画下第一笔的时候，它就慢慢地开始蒸发，然后消失。当所画的形象完成时，整个画面也正在蒸发着，过不了多久这个用清水画的肖像就会消失殆尽，然后他再继续画。水的痕迹消失后，姆努佐仍在继续重复着他的工作，然后又再逐渐消失。艺术家一遍一遍地接着画，以表示他不愿让这些图像消失，这一过程循环往复，为的是不让记忆被遗忘。5个屏幕中的每一张脸都逃不出这个轮回，水所画的肖像从有到无，屏幕的影像循环播放，无法永久存留。这些面孔来自哥伦比亚战争中死去的人们。影像中这些肖像的照片由死者家属提供，为的是纪念这些他们爱着的人，留存生者对他们的思念。在这个经受了多年暴力和杀戮的土地上，这是一种对遗忘的抗拒。在姆努佐既像电影又像纪念物的作品中，我们见证了他们的存在和消亡。姆努佐的所有作品都和生命、记忆相关，而且都像这件作品一样，是破碎的、片段的、易逝的，永远不能完成。

在电影语言的基础上，影像艺术家深入探究时间和空间的多种可能性。空间也一直是影像艺术家的实验领域，影像艺术在时间与空间的处理上有着更大的自由性：画面空间上的画中之画、多层叠画等多种时间维度交叉并行，大大丰富了影像语言。影像艺术新的突破是在传统影像的时间本性上对空间方位的多向性拓展。艺术家们在特定的环境中，将影像和装置进行充分利用、改造，重组为影像装置的表现形式，不但赋予作品更丰富的内涵，在方法上也展现出无穷的可能性和多样性。

例如，托尼·奥斯勒2010年的影像装置作品《香烟》阵列是把各种西方品牌的香烟在不同程度燃烧着的影像投射到多个香烟形状的圆柱体上，香烟按照吸烟的时间节奏逐渐燃烧和消失，并同时发出烟头燃烧时的爆裂声，既像一根根废弃的烟囱矗立在地面上，又像纠结在人内心的欲望结成的藤蔓在慢慢生长，然后烟灭灰飞。香烟巨塔犹如摩天怪物，在废墟里复活而又幻灭，烟头燃烧时的爆裂声如同众多被无名之火吞噬的庞然大物的叹息。

托尼·奥斯勒《香烟》

影像装置

2010年北京798林冠画廊

影像艺术在呈现方式上，一方面，它为观众保留了电影观影的直观经验和接受方式；另一方面，它从观看的角度要求观众以自己的人生经历和知识背景，从作品中引发思考，并与作品产生共鸣。影像艺术发展到现在，建立起了独立性、实验性、综合性和互动性的，具有自身表现力的影像艺术语言，形成了极具活力的语言体系。

美国著名影像艺术家比尔·维奥拉的作品聚焦于对人类的经历——出生、死亡和意识的演变，以及包括佛教禅宗、伊斯兰教苏菲派、基督教神秘主义宗教传统的影像探讨。他将影像赋予宗教般的神圣和神秘，让观众在他的影像前面如同在圣殿前屏住呼吸，全然忘却[2]是在观看影像。在《无边的海洋》(Ocean Without a Shore)等一系列影像作品中，艺术家对于人世间的死亡与存在问题，为我们设计了双重银幕：一个是影像画面银幕，另一个是水帘银幕。画面中15世纪圣加仑（San Gallo）教堂的石祭坛成了死人尝试回归人世的透明界面。一个人的身体逐渐从一堆发光的黑暗物质世界中走来，从混沌走向光亮。当这个身影逐渐向前，它变得更立体、更真实。当他穿过一个无形的边界，挣扎着进入生命存在的物质世界时，模糊的人影从黑白世界来到具体真实的彩色世界，茫然面对仿佛真实的世界，然后义无反顾地返回原处。维奥拉阐释道：“穿越两个世界带给人身体的是一种强烈的、无以名状的感觉和剧烈的身体觉知。也就是在这一刹那，所有的人才可以感受到真我——物质和永恒的平衡。然而，一旦化身肉体，人们就有被情绪、欲望、感觉束缚和掌控的危险，所以他们最终必须离开人世存在，回到一片空白，回到他们的来处。”1

比尔·维奥拉《无边的海洋》

单屏影像

2007年威尼斯双年展作品

运用高速摄影拍摄极为缓慢的动作是比尔·维奥拉利用影像艺术作品探索时间和生命的常用方法。他的《看不见的五重奏》（The Quintet of the Unseen）的创作灵感来自一幅创作于中世纪的宗教题材作品《嘲弄基督》（Christ Mocked），作者是尼德兰（The Netherlands）画家希罗尼姆斯·博斯（Hieronymus Bosch）。比尔·维奥拉参考了绘画作品对人物的安排，但并没有完全照搬或挪用。5个表演者紧紧地靠在一起，但身体的相依并不能掩盖内心的孤独。他们在相同的物理空间、不同的心灵空间，同时演绎着人类的不同情感：欢喜、悲伤、愤怒、恐惧。比尔·维奥拉善于使用最先进的拍摄和投影设备，不仅展现出色彩纯正、图像清晰的高清画面中演员激情而生动的表演，也强化了作品对画家博斯原作的色彩和戏剧化表现语言的微妙模仿。

比尔·维奥拉将电影艺术的表现力转换到他单纯而精妙的影像艺术之中。将他对宗教的思考，深刻而细腻地通过影像艺术语言与高科技完美结合，具有强烈震撼力。他在影像作品中探讨了普世的人类体验、人类与物质世界基本元素之间的相互交融，引发观众对生命与死亡、存在与虚无的感悟。他的影像艺术具有浓厚的人文气质和深刻的哲学思考。

比尔·维奥拉《看不见的五重奏》，2000年

单屏影像

2001年威尼斯双年展作品

汪建伟《黄灯》，2011年

影像艺术，截图（1、2、3、4）

2011年北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）

影像艺术发展到今天，它的表现语言越来越丰富多样，语言与观念之间的转换既微妙又关键，这就更促使我们要从语言角度来分析和理解实验影像艺术。影像艺术的语言融合了电影、摄影等技术手段，将不同门类艺术的边界打破。影像艺术语言的多样性会给当代艺术带来很多新的语言表达方式和媒介实验。

例如，中国艺术家汪建伟的影像作品《黄灯》，通过四个章节，多屏幕共时性地展现了反叙事却利用叙事的情节意象，营造了反戏剧却利用戏剧性的空间环境，将人们在特定时代和环境中集体无意识的瞬间，运用多重时间和多重空间的叙述方式，以极具创造性的思维和影像语言把中国百姓的生活现代史凝固在集体无意识的宏伟回忆之中。将看上去毫无关联的各种事件组合并置在同一个空间环境中，将人们习以为常的电影经验以戏剧化的形式无规则地组合在一起，使时间和空间形成一个短暂的真空感。以极其理性的思维和方法给人一种极为感性的视觉感受，从而获得影像艺术的巨大表现力，这正是实验影像作品中颇具活力的部分。

法国作家和导演玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）认为：观众应该放弃“好莱坞式”的期望，反之，他们应该为进入另外一个时代做准备，并且探索一种不同的使用感官的方法。或许这位法国导演和作家可能会与英国影像艺术家露娜·伊斯兰（Runa Islam）的意见一致：仅仅是用摄影机本身拍摄就已足够，所使用的拍摄方法的魔力自然会产生一些有魅力的东西。伊斯兰和许多当代艺术家一样，都把摄像机本身看作灵感之源，即便有些许差异，但他们同样也会同意杜拉斯的观点。实验影像将传统的观众观影方式、影院和放映所需要的黑暗环境考虑进去。在黑暗的环境中，观众好似会失去身体对于外界的感知，由此可以引发观众的观影是对于影片中涉及到与他/她相一致的内容进行精神鉴定的过程。要排除这一一致性和这一过程，意味着针对几乎独有的精神参与，一个人让自己的身体处于警惕，同时让[3]身体自身意识到自己。

在露娜·伊斯兰同时带有感情和美感的影像作品《眼见为实》（Be the first to see what you see as you see it）中，我们看到一位女子在缓慢而任意地使用自己的身体，四处走动，或坐或站。摄影机模仿这位女子的行动和视点，把观众的视角放置在这些沐浴着青瓷色光线物品的近距离范围之内。在此过程中，她面无表情，有意或无意地用手玩弄着并触碰桌子上的各种瓷器，瓷器摔落下来，瓷片在慢镜头中飞舞。在伊斯兰的影片中，观众仿佛找到了电影语言与梦境、白日梦甚至催眠的相似之处，而露娜·伊斯兰认为这一点或许能成为通向理解她作品的路径。

露娜·伊斯兰《眼见为实》，2004年

影像艺术，7'30"，截图（1、2、3）

2005年威尼斯双年展作品

当代艺术中的数字媒体艺术从其发展过程和发展方向来看，始终是对艺术形式的探索和实验，对艺术语言的研究与开掘，对艺术观念的创新和突破。这也正是影像艺术的实验精神所在。2.装置艺术

影像艺术在与数字技术的支持和发展过程中注重现场效应和互动参与，将影像不仅仅看成一门艺术类型，也把它看成是一种技术媒介和表现手段，成为一种具有场域性互动实验的新艺术类型——影像装置。实际上，从早期影像艺术家白南准开始，在他的影像艺术实验中大量使用多重电视机安装组合在一起，开创了影像艺术的装置性实验。白南准的装置作品无论在艺术观念还是在语言表达方式上，对当代装置和影像艺术都产生了巨大影响。

在2007年卡塞尔文献展上，巴西艺术家毛里西奥·迪亚兹（Mauricio Dias）和瑞士艺术家沃尔特·里德韦格（Walter Riedweg）合作的大型装置作品《奇葩男：吉尔》（Maximale Gier），由多屏影像和与屏幕同样大小的镜子组合在一起。观众在看影像的同时，也看到观看影像的自己，其核心目的是通过影像与陌生人及其他人进行交流与对话，艺术家的作用只是为参与到作品中的观众充当不同世界之间的“翻译”。在作品中，迪亚兹和里德韦格采访了从巴塞罗那同性恋场景中转移过来的男妓，话题涉及他们的出身、工作和对未来的期望。巨大的屏幕和巨大的镜子组合成一个观看空间，观众可以坐在布置好的蓝色双人床上用遥控器自行选择他们喜欢的人物，从而使对话变成一个特定的谈话。

毛里西奥·迪亚兹

沃尔特·里德韦格《奇葩男：吉尔》，2003年多屏影像装置

2007年德国卡塞尔文献展作品

亚历山大·波诺马廖夫《波浪》，装置

电动控制水波

2007年威尼斯双年展“俄国馆”展出现场

装置艺术作为当代艺术中最常见的一种艺术形态，是艺术家在特定的时空环境里创造性地对现实社会中日常生活的现成品材料（在数字媒体艺术中，数字媒介材料及其产品设备既是创作的媒介材料，也是创作工具和传播展示工具）进行选择、利用、改造和装配，以组合与置换的造型方式来表达艺术家的思想观念的艺术形态。“装置”（Installation）一词曾被广泛用于建筑设计、戏剧舞台和电影布景等艺术领域，泛指可被安装、布置、移动、拆卸的舞台布景、电影场景及其构件和道具。在当代艺术中，“装置艺术”这一词汇用以表现那些与描述性的传统美术形态不同的、运用各种材料进行组合、安装和装配的当代艺术作品。由此可知，并非所有的“装置艺术”都是“数字媒体艺术”，唯有在数字技术、数字媒介的参与和支持下完成及呈现的具有组合、安装特征的装置艺术才是数字媒体艺术的范畴。同时也由此可知，凡是以安装、组合、改造、拼接和装配方法呈现的艺术作品，无论是物质材料、数字媒体还是影像媒介，都可以称之为“装置艺术”。

因而，装置艺术在其发展过程中，从单纯的材料组合和对现成品的利用，向各种光学、电子、动力、声音、互动、气味和温度等新媒介和新技术的数字手段和感应技术来呈现更加多样化的变化。数字媒体艺术使当代艺术中装置艺术的类型、样式、材料甚至风格发展得越来越丰富。由于数字媒体的出现，无论在艺术观念上，还是在媒介材料特性的应用和实验上，以及在艺术语言的表达方式上，都扩展了当代艺术中装置艺术的表现领域和呈现空间。

亚历山大·波诺马廖夫《波浪》装置

电动控制水波

2007年威尼斯双年展“俄国馆”

展出现场

数字技术和媒介不仅仅是技术手段，也是艺术家表达思想的工具、媒介和材料，同时也是当代艺术的展现空间。数字媒体艺术中的装置艺术常常体现出数字技术与媒介的互动性和网络化特性。不仅如此，数字媒体艺术中的装置艺术在呈现形态和空间体量等方面也更加庞大和复杂。

比如俄罗斯艺术家亚历山大·波诺马廖夫（Alexander Ponomarev）的装置作品《波浪》（Wave），突出了自然世界和媒体世界的关系。《波浪》是一个12米长的用玻璃做的水槽，水会在水槽里随着艺术家的呼吸和吹气而改变水的波浪。然而，艺术家并非在现场向水槽吹气，而是将他的形象设置到了一个投影装置里。也就是说，当影像中的艺术家在向屏幕外的玻璃水槽吹气时，水槽中真实的水就会“随风而起”产生波浪。这件装置作品是一个关于科学技术的隐喻，波浪在电磁化下的机械属性同艺术家的表演完美地结合了起来，使这件作品从一个物理原理的想象变成了波浪起伏的浪漫现实。把装置的电动机械原理和影像的行为活动结合起来进行创作和展示，在表达方式上虚拟的影像与现实的水纹波浪形成虚与实、动与静的巧妙结合。

数字媒体艺术中的装置在呈现形态和空间技术等方面的复杂性还表现在科学技术与观众的互动所产生的能动作用。

例如冰岛艺术家鲁丽（Ruri）的装置作品《濒临灭绝的水源档案》（Archive-endangered Waters），将52个透明膜的照片安装在两片玻璃之间。艺术家把她所拍摄的瀑布照片像储存档案一样储存了冰川山洪和清澈的山泉。这些山泉瀑布照片作为一本本档案被安装在一个巨大的钢架结构内，照片框安装在滑动槽上，整齐排列在档案架上成列归档，让人联想到一个巨大的水族馆。所有的照片都有准确和科学的标签，每当观众在展厅去抽取一本“档案柜”内的瀑布照片时，便能听到这个瀑布照片水流的声音，伴随着这个画面相应的流水声音，让观者有一种身临其境的感受，感受着那些波澜壮阔“曾经”美好的关于水的自然情景。整个作品以一个“档案柜”的形式展现出装置艺术的巨大形态，它的能动作用表现在艺术作品也具有警示民众保护水资源的意义，表现出了艺术家强烈呼吁保护大自然水资源的思想观念。

这个大型互动装置作品包括四个方面：图片、档案柜、声音和观众的互动。环绕的声音将照片变得鲜活起来，这样可以使照片中的自然现象更接近观众。在观众抽取不同的照片获得不同声音的时候，能否控制自己的观点和看法取决于他是否着眼于抽取一个、两个或两个以上的瀑布照片和提供相近的无穷无尽的变化。“这些精心挑选的材料和专业化处理的作品，象征了自然世界与科学技术的令人惊奇的结合。它既是对现代生活的深思、对自然的颂歌，又为我们指出了灭除大自然之美是多么容易的事情。当与作品互动之时，我们是否在思考：[4]这些瀑布即将失去它们的声音吗？它们是即将枯竭的瀑布吗？”

鲁丽《濒临灭绝的水源档案》

互动装置，示意图

2003年威尼斯双年展“冰岛馆”作品

鲁丽《濒临灭绝的水源档案》

互动装置

展出现场观众参与作品互

动和水资源图片

鲁丽《濒临灭绝的水源档案》

互动装置

展出现场局部

由于当代艺术的包容性和实验性，影像艺术不仅仅是艺术形式本身了，其呈现方式也不仅限于单屏影像，而且还以多屏幕影像同时安置在一个空间之中，除了是对影像语言和影像空间的拓展之外，更重

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书