作者：翁利 著
出版社：化学工业出版社
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敦煌书法研究试读：
前言
2009年我开始了对敦煌文献的书法研究工作，面对浩繁如星辰的资料，开始我其实并不知道该如何入手，只是不断地翻阅，广泛地阅读，初步了解大众对敦煌文献的看法。传统观点认为敦煌文献是写经体，属于民间书法的范畴，这样的标签使得敦煌文献在书法研究方面的形象既特殊又神秘，但并不引人重视。写经体显示着这似乎是专属于宗教信仰的一种文字书写形式，主要是在佛教等宗教信仰者中传诵，并不追求书法的艺术性与抒情性，有着千年如一、亘古不变的字体。民间书法的提法则显示着敦煌文献的书法水平不高。然而随着对敦煌文献资料的广泛阅读，我开始心生疑窦：事实是否真是这样呢？
我的合作导师黄征教授收集整理了较为全面的敦煌文献影印版资料以及部分手抄本原件，得天独厚的条件让我决定选择首先对敦煌文献做全局性的研究工作，全面整体地了解敦煌文献各时代的发展变化，然后再选择进行部分的深入细致的研究。我就这么一头钻进了敦煌文献的宝库中去，也就此与敦煌文献书法结缘，从此再也无法分离。
不断的研究、不断的发现、不断的精彩，让我除了不断的惊叹也愈发着迷，我终于明白那在漫天风沙的石窟中不小心露出璀璨面容的敦煌文献是多么的珍贵，多么的丰厚，多么的迷人，风沙满面也遮不住她的明媚，她沉睡千年，再出世，人间已换了天地。她沉静而又千变万化，她历尽岁月却丰富美好，她需要重新细致地研究、仔细琢磨才能够绽放异彩。
我常常想：这些敦煌文献的抄写者是些什么样的人呢？是生活繁花似锦的人，还是走投无路的人？是虔诚向佛的人，还是有求于佛的人？是高是矮？是胖是瘦？是意气风发，还是贫病交加？多少的人事变迁，悲欢离合，在1000多年的岁月中慢慢凝聚成几万册的经卷手抄，那其中有着怎样的万壑千沟、起起落落，如今只做静水潜流，她们与时间安守，宁静美好，只待有缘人发现、展开、阅读。透过一件件的手卷经书，我仿佛看到了历史的过往云烟中，在战马的嘶鸣、战争的涤荡中，困顿流离的百姓，无处安身立命，生活无以为继，只能寄托于佛法的悲悯怜惜，或繁荣纷乱的熙熙攘攘、人生百态中，为寻求心灵安宁而转向虔诚的佛法信仰的那一颗颗倦怠或宁静的心，时代的风卷云涌如潮水般裹挟着人世间的悲欢离合匆匆退去，只有这些当时人净手焚香、潜心静气写出的文字静静地在那里等待着有缘人，而我则成了有缘人中的一个，幸哉！
每每打开那些文献，看到那些端庄平正或奇侧斜出的文字就如同与那些过往的，如我一般也有悲痛、也有苦乐的人们静静对话，一寸一寸地看他们为我展开一幅幅人生画卷，判断他们的时代，推测他们的性情，评判他们的书写风格，感受他们的感受，幻想着他们的温文尔雅或是壮怀激烈。那一撇一捺穿越千年，鲜活得让今生今世的我也有着深深的感触和真切的体会。
付出必然有回报，我在2011年取得了国家级社科基金青年项目《敦煌书法研究》主持工作，历时七年，《敦煌书法研究》的书稿终于确定完成，这其实只是我敦煌文献书法研究的一小步，在我的愿望里敦煌文献的书法研究是伴我一生一世的事，惟盼此愿成真。
在此我要真诚地感谢我的合作导师黄征教授。感谢我所在的单位南京工业大学艺术设计学院，在我主持《敦煌书法研究》的工作过程中，吴琼院长以及文化创意设计理论研究科研小组的成员给了我很大的支持和鼓励，并把我的课题纳入到文化创意设计理论研究科研小组中去，在资料的收集与经费的支持上不遗余力，令我万分感动。翁利2018年5月绪 论第一节 敦煌文献与书法艺术一、敦煌文献的涵盖范围
敦煌文献是指清代以来，在敦煌以及周边地区多次出土的古敦煌地区的文献资料。其中以1900年道士王圆箓发现于莫高窟藏经洞第17窟的文献数量为最多，其他还有1964年在莫高窟土地祠中、1965年在莫高窟122窟前，以及在敦煌境内烽燧、古墓葬等遗址中的少量出土文献。20世纪初，我国新疆楼兰古迹的发现被中外学术界认为是堪比古罗马庞贝古城的重大历史发现。古敦煌的相关地区包括丝路古道上现今的武威、张掖、酒泉、吐鲁番至哈拉浩特（黑城）及青海柴达木盆地一带地区。而从历史文化的特殊性与同一性来考虑，目前我国学术界也习惯于将与敦煌西邻的吐鲁番地区统一起来一并考虑，统称为“敦煌吐鲁番学”，而吐鲁番的相关地区则主要包括围绕塔里木盆地的古龟兹、楼兰、于阗地区。
这些自20世纪初开始陆续发现的敦煌文献，其年代跨度上起东汉，下至元代（即公元2～14世纪），其间包括三国、两晋、梁、陈、北魏、西魏、北周、隋、唐、后梁、后唐、后晋、后周、北宋、沙州回鹘、西夏、元等，各朝代的文献都有所保存，是研究各个朝代历史和文化的珍贵资料，价值尤为珍贵。
这些先民遗留下来的大量的纸文书墨迹，为研究我国书法提供了极为宝贵的史实依据，特别是对汉字隶楷发展变化的研究，具有极为重要的考古价值。但同时其数量庞大而又丰富，文献总数59000号左1右，给研究带来不小的难度。要在有限的时间里对这些材料进行有效的研究整理，需要有一定的范围目标，故而在敦煌书法的研究中，选择了较有代表性，同时在时间和内容上都有着密切相关性的两个部分：楼兰文书墨迹与敦煌藏经洞文献。第一，敦煌藏经洞所出敦煌文献主要以《敦煌吐鲁番文献集成》凡92册、甘肃人民出版社1999年版《甘肃藏敦煌文献》6册、浙江教育出版社2000年版《浙藏敦煌文献》、中国书店2007年版《中国书店藏敦煌文献》1册、北京图书馆出版社2005～2009年出版《国家图书馆藏敦煌文献》凡150册为主要研究资料。第二，新疆楼兰文书墨迹以文物出版社1992年版《吐鲁番出土文书》4册、文物出版社1992～1996年出版的《吐鲁番出土文书》真迹影印本全四册、成都天地出版社1999年版《楼兰汉文简纸文书集成》全三册，以及罗振玉、王国维合撰，于1914年编辑出版的《流沙坠简》为主要研究资料。而对于大量敦煌文献的断代分类研究，前人已做出了大量的工作，本书在研究过程中，一般皆采用前人所定之年代，如无特殊情况，则不作更改。
楼兰文书书于汉魏晋时期，王国维在《流沙坠简·序》中说：“案古简所出，厥地凡三：一为敦煌迤北之长城，二为罗布淖尔北之古城，其三则和阗东北之尼雅城及马咱托拉、拔拉滑史德三地也。敦煌所出，皆两汉之物；出罗布淖尔北者，其物大抵出自魏末，讫于前凉；其出和阗旁三地者，都不过二十余简，又皆无年代可考；然其最古者犹当2为后汉遗物，其近者亦当在隋唐之际也。”汉魏晋时期是我国汉字演变最关键的时期，研究这些第一手的史料，结合史籍的记载，正可以一窥我国汉魏时期书体嬗变的全貌，对其做一个较为清醒而全面的把握。
而敦煌藏经洞文献则包括公元4～11世纪大量的手写文献，多为卷轴式，还有梵夹装、蝴蝶装、册子装、挂轴装和单张零星页等多种形式，其中汉文写本在4万件以上，除大量的写本之外，还有拓印本、木刻本、刺绣本、透墨本、插图本等多种版本，主要是佛教经卷，此外还包括道教经卷、经史子集类书籍、官私文书、字样书、民间文学诗词文献的抄录等。敦煌藏经洞文献中字体、书体样式丰富，隶、楷、行、草皆有，有技法精湛的书法佳作，也有稚拙简陋的文字书写，有工整细致的书籍文献的抄写，也有散漫随意的日常书写，主要是中国北方地区从魏晋到唐宋的较为完备而又全面的文字书写资料，同时也有小部分的南方书写文献资料，其文献的涵盖面可以说是较为普遍而又完备的。
楼兰文书墨迹与敦煌藏经洞文献是一脉相承的，在时间上是先后发生的，在应用范围上则包括两个不同的书写范围：书籍抄写和日常应用书写。书籍抄写使用正书，而日常应用书写则包括行书以及草书领域，这是两个既相互交织又相互区别的文字发展领域，故两者在研究中更应该合并起来进行考察分析。
敦煌文献为古代书法大成，为中国书法各书体的发生、发展提供了一个个重要的实践依据，同时也为整个中国书法的发展孕育了一个丰富、宽的原生态环境，在敦煌书法中可以看到汉晋书法之真颜，找到唐宋名家形成自己书法风格的源头或背景。对这一宝贵资料的研究分析、归纳总结尤为重要，同时对于敦煌书法的研究或可使现代书法找到发展的营养或土壤。
敦煌写本在时代、地域、题材、内容、材质、作者等多个方面的丰富复杂性，使敦煌书法的研究也面临着断代、分期、分类与风格等多角度定位研究的问题。对于敦煌书法的断代前人多已结合语言、文字等多方面进行了研究论述，关于敦煌书法概述的研究主要有：藤枝晃的《敦煌写本概述》，发表于《敦煌研究》1996年第2期；王乃栋的《丝绸之路与中国书法艺术——西域书法史纲》，由新疆人民出版社在1991年出版；沃兴华的《敦煌书法艺术》，由上海人民出版社在1994年出版。关于敦煌书法分期的研究有：藤枝晃的《敦煌遗书之分期》，参见《敦煌吐鲁番学研究论文集》，1990年汉语大词典出版社出版，第13页；赵声良的《早期敦煌写本书法的分期研究》，参见《1994年敦煌学国际研讨会文集·纪念敦煌研究院成立五十周年·石窟艺术卷》，甘肃民族出版社2000年出版，第257页；沈乐平《敦煌书法综论》，浙江古籍出版社2009年出版。关于敦煌书法的鉴定研究有：法国学者戴仁的《敦煌写本纸张的颜色》《敦煌写本中的赝品》等论文。关于敦煌硬笔书法的研究，有：李正宇选释、李新编次的《中国唐宋硬笔书法——敦煌古代硬笔书法写卷》，上海文化出版社1993年出版；李正宇著《敦煌古代硬笔书法》，甘肃人民出版社2007年出版。关于少数民族书法的研究有：牛汝极、杨富学的论文《敦煌回鹘文书法艺术》，发表于《甘肃民族研究》1995年第1期，等。
敦煌文献具有时代、地域、题材、内容、材质、作者等多个方面的丰富复杂性，因此对于敦煌书法的研究仅从朝代、时代等宏大层面谈论是不够的。敦煌书法研究主要定位在敦煌中文文献的书法的分类及风格研究上，首先是在整体上进行把握，对敦煌书法的书体进行分类定位，隶、楷、行、草逐一划分；其次是深入细节，对各书体下的风格，从个人、群体、地域、题材等多个角度进行分期分类的探讨研究；最后对不同时期的书法作品选择多个个案进行研究分析。敦煌文献因为时间跨度大，书写者众多，故而其文字书写在字体、书体、样式、优劣等方面皆须做出明确的分类判断，在此基础上才可能进行进一步的书法研究，这一工作又是极为不易的，许多文献只有残片存世，有的则没有署名，没有标注时间，我们在研究中必须要择取有明确时间记年的作品，对之进行细致的风格研究，归纳总结出每一时期文字书写的主要面貌特征，再对照其他作品加以归类分析研究，这一工作需要慎之又慎，因为我们不能草率地从一两篇作品中就匆匆地得出结论，也不能把所谓的风格特征随意地照搬照套，必须要有大量的对比研究，故而这一工作是细琐而又繁杂的。二、敦煌书法研究的意义1.敦煌文献的书法史意义
中国文字与书法的发展是一个相互交织、紧密联系的过程，敦煌文献是书法的海洋和百科全书，详尽地记录了中国文字隶变以后向楷书转化及楷书的发展、成熟、变异的全过程，是中国书法史上最珍贵、最丰富、最完整的第一手资料。每个时代都有它独特的时代风格，在文字书写上，这种时代风格既表现在文字的间架布白上，也表现在文字书写的笔画线条上。敦煌文献中丰富多姿的秦汉简牍帛书，魏晋至宋初的大量的文献资料，一个时代有一个时代的字体书风，前后相续，丰富多彩，反映着一个又一个时代的书法形式风格在不断地随时代的变迁而变迁，随人情推移，始终处在因革损益之中。
在敦煌文献未被发现之前，在中国书法史的研究中，汉及魏晋南北朝时期的书法文字资料因为时代过于久远，已是难得一见。虽有名家书法传世，但几经传摩，已经难辨真伪。而传世的碑版石刻，年深日久，有的早已是字迹模糊，且碑刻文字是笔与刀共同作用的结果，在中古文字的发展史上也只能代表其发展变化的一部分，与之同时代的手写文字究竟是什么样的状况一直不为人知。直到敦煌文献的出土，为我们揭开了汉、魏晋南北朝时期文字手写的基本面貌，关于汉、魏晋南北朝时期的文字书写的基本面貌才开始逐渐呈现在我们的面前。
汉、魏晋时期文字书写以隶书为正体字体，草书、行押书等都是在隶书的间架布白、笔画运用的基础上进行变化。南北朝时期战乱蜂起，隶书的正书体地位动摇，楷书逐渐萌芽，在隶楷之变中，笔画的变化处于半成熟状态，千变万化，既保留了隶书旧体的重要笔画样式，又不断发展着新体楷书的笔画间架，在粗犷与精妙之间，在探索与确定之际，有千万种可能呈现。这一时期汉魏的质朴浑厚依稀尚存，北方的雄强豪放也风云叱咤，席卷着大半个中国，在文字书写的领域里，虽有南方二王的妍美流便的新体，但在正式的文字书写中仍是带有隶书意味的书体，二王书体还是相间流行的草体。但是正体的地位因为没有强大的政治力量的支持，显然极不稳定，它在不断的变化之中追寻古体的韵致，也在不断地融入新体。南北朝中后期，一种兼有正体的端庄严整和新体的妍美流变的新书体便在经书典籍的抄写中逐渐出现，这可以说是对于二王书体的一种改造式接受，也是对旧的书写传统的一种发展式的继承。文字正体所适用的最普遍的领域就是经书典籍和官文等正式场合，今天在魏晋南北朝时期的敦煌经卷中可以很清楚地看到这种文字书写的时代变化。
在敦煌文献刚问世之时，有很多人认为其书法水平不高，故对于书法的研究没有太大的意义，这种看法是片面的，在敦煌文献中有许多书法技艺精湛的作品，包含有隶、楷、行、草多种书体样式，反映了一个社会同一时期文字书写的全貌。尤其是其中部分书法作品技法精湛，充分体现了魏晋隋唐时期书法的较高水平。
魏晋南北朝时期敦煌文献多为北朝书写，不同于南方二王流派的妍美流变，多是正式的书记抄写或是日常的文字书写，直承汉魏正书书写传统。如北朝北魏孝文帝太和三年（公元479年）冯熙所书《杂阿毗昙心经卷第六》，南朝齐武帝永明元年（公元483年）所写《佛说观普贤经卷》，北朝北魏宣武帝正始二年（公元505年）比丘僧照所写《大般涅槃经卷第四零》，南朝梁武帝天监十八年（公元519年）戴萌桐所书《出家人受菩萨戒法卷第一》，北魏节闵帝普泰二年（公元532年）东阳王元荣供养的《律藏初分卷第十四》，北魏延昌元年（公元512年）刘周所写《成实论》，文字横平竖直的感觉明显，撇尖细，有勾挑意，捺则肥厚粗壮，有蚕头燕尾之遗意。
敦煌文献中的唐代写经书法更是技艺精湛，与魏晋时代风格截然不同，一个重要的方面是唐时笔画已经大体匀称，虽然捺笔、横笔也时常显出魏晋隶味，但末笔不是一味放纵，从而也就没有魏晋写经那种视觉上的失重感所形成的夸张美。此时严正的写经书中也有了一些连带自如的牵丝，这不仅说明抄经者的熟练，亦使“端严”之中增添了几分流动。唐高宗麟德元年（公元664年）所写《洞渊神祝经誓魔品第一》、唐高宗仪凤二年（公元677年）群书手张昌文所书的《妙法莲华经卷第五》，其在整体上皆干净利落，十分可爱，而每一个字的布篇也多在“四方块”之内，但细观每一个字，都在四方块中极富变化，特别是突出横画、捺画等主笔，在字形中间部位的横画，多破锋直入，类同尖刀，收笔时稍事停顿，即作回锋，给人以迅疾、畅快之感。当然，这样单刀直入的笔法也是抄经速度上的要求所致。诸如此类的写经上乘之作，不胜枚举。
北宋徽宗时，御府即收藏唐经生手写卷子，这已表明其对写经书法水平的称许。而《宣和书谱》亦比较客观地评述了写经书法的水平。如其卷五记载道：“杨庭，不知何许人也，为时经生。作字得楷法之妙，长寿间（公元692～694年），一时为流辈称许。……唐书法至经生自成一律，其间固有超绝者，便为名书。如庭书，是亦有可观者。”3同书卷十称：“有唐三百年，书者特盛，虽至经生辈，其落笔亦自可4观。”清人钱泳《履园丛话·收藏》中说：“有唐一代墨迹，告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子道流，昔人谓之经生书，其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，5虽是经生书，亦足宝贵。”元明以来，民间流传的一些唐代写经都被视为出自唐书家名流之手，如《西升经》被视为是褚遂良的作品，《灵飞经》被称为钟绍京所书，而凌本《道德经》上卷被误认为是徐浩所书，而实际上这些都出自唐代名不见经传的经生之手。这种误会恰好表明，有些经生书法确实存在着与名家相抗衡的高超水平。这些精湛高超的写经作品为我们充分展示了各时代书法发展的面貌，对于我们了解研究魏晋至唐宋时期书法的发展提供了大量翔实可信的研究资料。
当然，我们也不能无视这种现象，即，敦煌写经卷子中并不见得件件都是精品，相反，有些倒是十分的粗糙，有些楷书的基本功也是十分欠缺。如《佛名经》比之其他抄经，书法水平要远远落后几个档次，类似情况还很多。胡适先生认为这种校勘不精、书法粗陋的作品，“大概都由于不识字的学童、小和尚的依样涂鸦，或者由于不识字的妇女施主雇佣商业化的写经人潦草塞责，校勘工夫是不会用到这两类6写经上的”。当然，即使再粗陋的抄经也不会是不识字的人所抄，练习书法时间短促或者对“施主”应付搪塞也都可能产生不佳的抄经，甚至有可能民间的佛信徒拿不出钱雇人抄经，自己动手抄写，这样的抄经显得粗疏也在所难免。同时这样的文字书写也在另一个层面展示了当时在同一时代文字书写多方面、多层次的研究资料。2.敦煌文献的书法实践意义
敦煌文献中有许多特色鲜明、精彩生动的书法作品，许许多多在变中的过渡性书法原型，充分展示了书法艺术的创作精神、自由精神，为古代书法之大成，为中国书法各书体的发生、发展提供了一个个重要的实践依据，同时也为整个中国书法的发展孕育了一个丰富、宽的原生态环境。敦煌书法是非常丰富的，极有艺术价值，有待作深入的发掘、研究、整理、分析、归纳和总结，同时对于敦煌书法的研究或可使现代书法找到发展的营养或是土壤。现当代中国书法艺术的发展急需要新鲜血液的注入。回溯历史，回溯传统，我们会发现，不管在哪一方面历史都曾经为我们提供多种可能性，然而历史的单一型发展模式又使我们在一定的社会历史背景下只能择其一，书法艺术发展至今，是在历史发展中不断选择的结果。对敦煌文献进行书法研究，目的就是在这一宝贵而又丰富的书法艺术宝库中，找出传统遗留给我们的书法艺术发展的多种可能性，在新的社会历史背景下，重新进行思考与探索。
中国书法在所有文学艺术中是一门最普及的艺术，书法是关于文字书写的艺术，故所有参与文字书写的人在书法发展中都有可能参与其中，当然名家书法也包括在文字书写中。名家书法的典型性意味着风格的独特性，而越是独特的东西排他性越强。名家书法一旦确立，马上就开始凝固，作为一种典范，被模仿被研究，在点画结体和章法等各个方面演绎出许许多多法则，给人规范，同时也扼杀了人的想象力和创造力，因此在书法的学习与创作中单一地只继承或固守名家书法的风格技法是很难兼收并蓄、融会贯通的，要想更进一步的发展则更加的困难。
历代名家大师的风格都不是闭门造车的结果，而是在一定的时代风气和日常的文字书写的基础上展开的。它们以千百万人的社会实践为基础，经历了长期的嬗变升华，最终所形成的风格是一种极致的完美，在点画结体和章法上都更加丰富，更加完善。如敦煌文献中有些卷子与颜真卿早期书风比较接近，而它们的年代比颜真卿早好几十年。其中的《尔雅卷中》【P.2661】后面有一段张真的题字，写于干元二年（公元759年），风格和年代都与颜真卿《刘中使帖》接近。再如，《敦煌遗书》《僧法诠正等祭康上座文》【S.3920】背面与苏东坡的风格比较接近，这件作品没有年款。敦煌文献中最晚的卷子写于宋真宗咸平五年（公元1002年），而苏东坡的生卒年为1011-1037，至少要早40年。很显然这些作品所呈现的书写面貌正是其后的名家书法发展完善的基础。
敦煌文献包括经卷书籍的抄写和日常应用书写，这些都是传统文字书写的重要组成部分，它经过提炼，但并未达到自我完备的状态，它在书写时的工与拙，简单与质朴，粗糙与不足，显示着它所具有的不成熟性，有许多还待完善和提高的地方，而这正是书法发展变化的空间。而其在不断地探索与追求完备的过程中，在审美自觉地萌动下对于文字书写的美的探索中所产生的种种天趣，也以其异于名家书法的别样的艺术表现启发着艺术创作者们的灵感，丰富着艺术创造思维的度与深度。
从书法的角度来看，中国今文字的隶、楷体系极大地丰富和发展了文字书写的基本笔画和笔法的姿态，撇、捺、点、横、竖、弯钩、挑、掇等等，但如不作艺术性笔法的分析归类，简单归纳起来的话，隶楷的文字书写只有四种笔画类型，即横、竖、斜、点。横竖相加成为折，斜即撇、捺，点包括不同方向的笔势笔姿。所有文字都靠这些基本笔画组成，这是今文字最本质意义上的删繁就简的变革，是文字书写所包含的基本笔画内容。
中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物“对立统一”的基本规律，又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。当文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感时，一种真正意义上的书法也就开始发展了。简单地说，书法就是对文字书写的美化，并在此基础上所形成的一系列书写法则。
文字的规范和创新、书法的实用性和艺术性是文字书写和书法艺术中始终存在的两对矛盾。实用性强调的是规范和便捷，艺术性则强调创新和变化；书法涉及艺术审美与创作，日常应用书写则是实际使用，同时书写时的用笔技巧等，也有着艺术与实用之别。这两对矛盾不断交织变化，推动着中国文字和书法艺术的不断发展变化。
一种文字在发展到一定的阶段后，在为社会普遍接受后，就会规范确立为正体文字，也即正字，这就是文字的规范化，文字的发展就是一个不断地从不规范到规范的过程。文字规范会对后来书体起到约束作用，但它也会对书体演变、发展产生积极的指导作用，并使这种演变、发展根植于规范的基础之上，沿着固有的发展轨迹前行。一种书体被官方规定为标准的通用书体后，往往成为主导书体，但并不排斥其他书体的演变和技法的创新，如《熹平石经》确定的标准隶书，但并不排斥其他书体继续沿着各自的轨迹向前发展。唐代有浩浩荡荡的正字运动，也有虞、欧、杨、柳等大家对于文字书写的探索与创新，篆、隶、行、楷、草诸体兼备，在同一时代中皆有人专擅。
书法艺术是由文字书写发展而来的，书法家必须由学习文字书写（“学写字”）起步，所以自古以来（严格地讲，应该说自汉以来），当人们面对书法这个现实对象的时候，便不可能不思考、研究文字书写与书法艺术这两方面的问题。而纵观历史我们也会发现，文字与书法生存状态密切相关——文字是书法的物资载体，书法是文字的艺术表现形式，书法艺术与文字书写血肉相连、浑然一体。
中国的书法艺术在历时性、线性的大的时代背景下展示着自身的发展面貌。从书法艺术发展的历史来看，书法与书写始终是相互联系的，有时甚至是重合的、密不可分的。中国文字起源甚早，中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代7性。西周时期，“六书”成为贵族教育的六门学科之一，并被纳入“艺”的范畴。六书最初见于《周礼·地官·保氏》：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，8六曰九数……”汉代许慎《说文解字·叙》云：“及亡新居摄，使大司空甄丰等校文书之部，自以为应制作，颇改定古文。时有六书：一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也。三曰篆书，即小篆。秦始皇帝使下杜人程邈所作也。四曰，佐书，即秦隶书。五曰缪9篆，所以摹印也。六曰鸟虫书，所以书幡信也。”其中所记“六书”，就是对早期初具艺术性、审美性的文字书写样式的记述，尤其是其中的“篆书、鸟虫书”，很明显是掺入了艺术性与审美性的艺术思想的文字书写样式，且六书被纳入艺的范畴，也充分说明了文字书写与书法艺术之间紧密相连的关系。
文字经历有甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的萌芽时期（殷商至秦汉），早期文字——甲骨文，还有象形文字，尽管具有同一字繁简不同、笔画多少不一的情况，但已具有了对称、均衡的规律，且用笔（刀）、结字、章法等皆有一些规律性因素，并形成基本固定模式。在书法的明朗时期（汉晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界，文字字体由篆、隶趋向于简易的草、行和真书，并成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝备受推崇，同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等大名家，在书法造诣上各有千秋、风格多样，并逐渐成为一个民族符号，代表了中国文化博大精深和民族文化的永恒魅力。
敦煌文献是文字书写，也是书法艺术，它从实用中发现美，在实用中创造美，在书法艺术的研究中它同样占有着十分重要的地位，有着极其重要的研究价值。敦煌书法对于文字书写有一定的美化，有一系列的书写法则。敦煌书法艺术有严谨工整的书籍抄写，也有基于日常应用书写之上的文字书写形式。由汉晋到唐宋，时间跨度近千年，众多书手在不同时代的文字书写，是建立在千百万人的社会实践之上，有多少种社会生活，有多少种审美意识，就有多少种风格面貌，有的清丽，有的粗犷，或者端庄，或者豪放……环肥燕瘦，各擅胜场。敦煌书法在点画、结体和章法上的奇思妙想层出不穷，很自然很真实地反映了每个时代和每个时期人们的思想感情和审美趣味。我们今天重新去认识它，研究它，在新的时代背景和审美关照下，必然会有新的创作思路的启发、开拓与延展。第二节 试论敦煌文献与“写经体”
古敦煌大量的古代文献，总数超过5万件，但就数量来说，其中约80%～90%都是佛教文献。抄写这些佛教文献所使用的字体长期以来都被称为“写经体”等，这一提法不知起自何时，但很容易引起误解，让人以为敦煌经卷的书写字体都是一种书体，即“写经体”，且在历代的书法研究中，大多认为“写经体”书法价值不高。沈浩在《隋代楷书论》中说：“写经书法作为中国书法的一个分支，一直以一个完整的相对独立的体系存在着，但它的存在更多的是以实用性为主，因此其操作过程是一个相对机械、理性的过程，其间很难发现作者在书写时的感情流露，缺乏一种出人意料的艺术感染力，欣赏者也10很难从中产生遐想……”池田温在《敦煌文书的世界》中也认为：“与一般的珍贵文物不同，敦煌写本的大部风都是短卷残页，所写内容的大半还都是习见的佛经。由此可以说敦煌文书的大部分与艺术价11值无关。”
尽管随着敦煌学研究的深入，敦煌文献的书法价值逐渐被认识，但“写经体”的提法仍使得敦煌书法的研究受到了极大的局限，使得敦煌文字的书体被单一化为楷书，在许多敦煌书法的研究中，研究者们都是在楷书的这一研究范畴内，依据时代特征对敦煌书法进行研究，这无疑使敦煌书法的丰富性与复杂性大大削弱了，从而也大大局限了我们对敦煌书法借鉴与学习的度与深度。一、敦煌文献中书体面貌多样
敦煌文献中并不仅仅只有写经体，即使是在佛经类文献中也有行、草书的存在。敦煌佛教经籍类文献包括有经、律、论三藏与经疏、经释等，经、律、论是正式的佛教典籍，使用正式的书体；经疏、经释等则是佛教典籍的记录解释，属于笔记性质的，书写随意自然，有的笔势放纵，雄浑恣肆，有的潇散疏放，宁静平远，尽显书写者的性情。从这一点来看，敦煌文献中的文字书写包含了两大类：正式的书籍抄写和日常应用书写。
经、律、论三藏是佛教典籍，属于书籍。在雕版印刷尚未盛行的唐代乃至以前，手抄本仍是书籍的主要形式，佛经抄写是有关信仰的事，抄写者在抄写时都很虔诚，洗手焚香，毕恭毕敬，而典籍等的抄写也是极为重要而正式的，故书写严谨工整是其必然表现，无论是字的间架结构还是笔画线条都以正体为本。但敦煌书法毕竟是人手写的，它与碑版文字有着很大的差距，没有碑版文字的僵硬，而且因为书写者书写的个人差异呈现出各种不同的面貌。一般在正式的经卷典籍中书写较为工整，技法精湛正统，尤其是在宫本经卷中，而在一般的寺院或是私人延请的写经生所作的抄写中这种字形笔法的正统就要大打折扣。
写经体也叫经书体、经生体。敦煌文献中技法纯熟的写经体有很多，唐兰先生在《中国文字学》一书中说“经生体是继承章程书（就是正书）的嫡统的，以书法而论，往往可入能品”，但他又说“他们12的毛病，只是写的太多太熟，也太拘于成法”。认为写经体拘于成法、不自由、不自然的观点在中国书法理论上一直存在，并在明清时成为共识，正是这种观点使得写经体越来越为书学者所诟病。然而这一观点是在纯书法艺术理论的指导下进行的，中国书法理论对于意的追求是魏晋书法理论产生以后的主要要义，但是这种书法艺术理论的创作观在经卷的书写中显然是不能过于强调与发挥的。书法艺术观中意的不求形似，或抒情忘形，都是对形的消解或是破坏，在正式的文字书写中文字的间架结构笔画线条则是需要严格遵守规范的，在一般的日常运用中，书写者则以实用为目的，也都不以艺术创作为主要目的，故我们对于敦煌书法作品的欣赏也应从一个恰当的角度来进行，应看到其不足的方面，也应看到其在文字以及书法发展变化中所起到的重要作用。
在中国佛教信仰是极为普遍的事情，而抄写经卷多被佛教徒们看作是做功德的事情。有很多善书之人纷纷书写经卷赠送他人或寺院，以求“所获福聚，无量无边”，很多文人也曾以抄写经卷作为谋生的手段之一。在《金石录》《宣和书谱》中记载多位书法名家如徐浩、薛稷、欧阳询、柳公权、苏东坡等都曾经书写经卷。可见经书的抄写参与者众多，上至王公贵胄、书法名家，下至平民百姓、民间书手，各人所擅长的书体也各不相同，尤其是书法名家们，皆有自己的书法风格，也必会以自己擅长或是喜爱的书体样式来书写抄录，这也就决定了经卷书体中隶、草、行、楷皆有，面貌丰富多样的格局。故我们说在敦煌文献中，即使约80%～90%是佛教经卷，但其书体仍然是面貌多样，丰富多彩的。二、写经体格式规范辨析
清人钱泳《履园丛话·收藏》中说：“有唐一代墨迹，告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子道流，昔人谓之经生书，其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”
书风有肥有瘦，风格不一，可见写经书非指风格；“敦煌文献涵13盖了楷书、草书、行书、篆书等各种书体”，唐兰在《中国文字学》中也说“大概六朝都是古体，隋唐以后，都学钟、王，也有虞、褚，14晚唐以后，才见颜体，除了恶劣不成字的以外，大体总是相近的”。可见自晋至唐宋，写经的字体有隶书有楷书，随时代书体的变化而变化发展，所以写经体也非指一种固定的书体。那么“写经体”究竟是指什么呢？
中国是一个礼仪之邦，礼仪是中国传统社会的核心内容，涵盖内容深，大到国家的典礼规范，小到个人的衣着装扮、待人接物，体现了一个人的思想道德、文化修养、交际能力，反映了一个国家社会文明程度、道德风尚和生活习惯。中国古代在尧舜时期就已有了成文的礼仪制度“五礼”，包括凶礼、吉礼、宾礼、军礼和嘉礼。春秋时期的孔子把“礼”推向了一个至高无上的地位，汉武帝时，“罢黜百家，独尊儒术”的治国方略的确立使得礼仪成为社会道德、行为标准、精神支柱的主要外在标杆。魏晋南北朝是中国历史上学术文化、礼仪风俗迅速演进的时期，从《隋书·经籍志》经部三礼类及史部仪注类的目录中，从南朝诸史的儒生传记中，我们不难发现礼学在当时学术文化中的显要地位，同时在社会生活中，对次序尊卑规格尺寸等的礼仪讲究，也表达着一种尊重。
礼仪无处不在，在文字的书信往来以及书写抄录等上同样也有一定的格式讲究，古时世家大族都会著有这方面的著作，对之加以统一的规范确定。在《隋书·经籍志》中就记载了多部关于书仪方面的典籍，如《内外书仪》四卷（谢元撰）、《书仪》二卷（蔡超撰）、《书笔仪》二十一卷（谢朏撰）、《宋长沙檀太妃薨吊答书》十二卷、《吊答仪》十卷（王俭撰）、《书仪》十卷（王弘撰）、《皇室仪》十三卷（鲍行卿撰）、《吉书仪》二卷（王俭撰）、《书仪疏》一卷（周舍撰）、《新仪》三十卷（鲍泉撰）、《文仪》二卷（梁修端撰）、《赵李家仪》十卷 录一卷（李穆叔撰）、《书仪》十卷（唐瑾撰）、《言语仪》十卷、《严植之仪》二卷、《迩仪》四卷（马枢撰）、《妇人书仪》八卷、《僧家书仪》五卷（释昙瑗撰）等等，对各色人等、各种运用场合中文字的运用都有仪式规定，遵循不同的格式就是遵循礼仪规范。
作为一种宗教，为了建立和提高自己的崇高性，佛教中的礼仪也是必不可少的。与佛教有关的衣、食、行、动、坐、卧都有相应的礼仪规范，即使是在佛教的斋会以及其他的佛事上所使用的斋祭文字也都有一定的书仪。如国家图书馆藏BD00017号背面书写的就是某一僧人自备的用于斋会以及其他佛事的斋祭文字的书仪写格式，其中有僧尼患差、亡禅师、吴法师、律师文、禅师文、叹僧号等斋仪号头及布萨文、社斋文、叹愿文、放子出家愿文等20余种，各有不同的格式，可以看出在佛教中礼仪规范也是无处不在的。
佛教在中国至汉传入以来，其生存状态就不是自生自灭的，而是与政治紧密结合，或被打压，或为统治者所推崇普及。在统治者信佛期间的弘佛活动中，包括有大量的佛像石窟的建造，也包括有大规模的佛教经典的抄写普及。政府组织书手抄写经书，发给各州道作为师法的样本，在写经的格式上都有严格要求，并形成一套完整严密的制度。政府书手所抄经卷是发给各州道寺院的经书样本，它所遵循的格式规范在以后的传抄中必然也会不断地被模仿，成为经书的正规书仪样式。
佛教的经卷典籍作为宗教信仰的依托物，必然会有一定的格式规范，以表达人们对佛教的崇敬信仰之情。这种格式包括纸张的大小，经卷抄写时的起首结尾的字体大小，起首结尾的字体规定，正文部分的行数、字数、栏宽、栏距，等等，同时文字在书写时也要求端庄整洁，正是在这个意义上，我们说写经体应是具有独特的书写格式要求的一种书体，应当不仅仅是指文字的书写风格。“写经体”在佛教传入中国之后即已产生，在敦煌文献的佛教经卷中，我们可以看到各个时代的经卷都遵循一定的格式规范。在一般的佛教经卷皆有基本的规范，如经卷起首一行写佛经名，魏晋南北朝时期一般是使用装饰味极强的、不同与正文的文字字体——隶书或篆书，一卷经文抄完后，再在其后另起一行用与正文书体相同的文字书写一遍经卷名，在其后有的还题有题记，说明年月日或为谁所供养或抄写等与经卷相关的信息。
在一定的书写格式规范的基础上，写经体的风格随时代的变化而变化。流传于世的写经体，上可追溯到两晋、南北朝时期，北魏是佛教文化的兴盛期。延续至隋唐，由于帝王对佛教文化的重视，经生所写之体就更趋于成熟完美。在敦煌经卷中书写技法精湛的作品有很多，如唐代写本《妙法莲华经卷第五》【上博18（3322）号】残经长卷，后有题记为唐仪凤2年2月13日群书手张昌文写，宫装，卷首包有细棒，轴两端镶嵌有梯形白玉心。写经纸纵行17字，栏高20cm，栏距2cm左右，略饰淡墨乌丝栏。经纸厚且软，纤维细长，坚密而有韧性，表面细腻光滑，很匀称，透光照看无帘纹，墨色黑重如漆，不透纸背，从纸侧面观之略泛蓝光，其色赭黄，经生当年在书写前可能染过黄蘖汁，经卷面上微有虫蛀痕。字为行楷体，写得流畅遒劲、气足饱满，游丝相连刚健有韧性，用笔中、侧锋互兼。整幅长卷给人以上下呼应、首尾相顾之感。绝无乏力颤抖之态，可见此经生功力之深厚。
从敦煌写经书法的齐整、规范，我们体会到佛教通过写经积累功德的目的，体会到佛教对于艺术的促进与制约作用。由于中国传统审美观对于意象意境的追求与强调，社会各阶层，尤其是一些文人士大夫们历来轻视工整严谨的写经体，认为其很匠气，如流水制作一般机械地简单抄写，缺少艺术的创造性，缺乏意境的表现，背离艺术创造自由天真自然随意的境界，也没有思想的表达和性情的抒发，并无太高的艺术欣赏价值，这些观点实际上是混淆了书法创作与书籍抄写之间的差别。
当然我们也要客观地看到，在传世的敦煌写经文献中，由于经生自身的书写水平和艺术修养的参差不齐，在抄写字体的风格上也是良莠不等，精华与糟粕共存，切不可一概而论。三、写经体随时代发展而发展
从应用目的看，经文是为了诵读、传播或供养，此三种目的皆是应用于普通民众之中，这决定了“写经体”易读易识的基本特性，故其文字在间架结构上必然要是当时流行通用的正体字，从时代发展来看，在魏、晋、南北朝、隋、唐、宋等几十个朝代历时六七百年之久的时间跨度中，每一时期都有不同的风格特征，正体字也不相同，书写特点和字体样式也在不断的变化之中，魏、晋时期是隶书，南北朝时期处于隶楷变化交替期，隋、唐、宋则是楷书确立、风格纷呈的时期，每一个时代的“写经体”都与时代特征相契合。
总而言之，“写经体”的面貌是多种多样的，我们不能把其单纯地理解为一种严整拘谨的楷书体，它在各个时代，在不同的时代背景下都有着不同的面貌风格的呈现，“从早期带有隶书意味和隶书笔法痕迹的样式，到掺杂有北魏书风特色的样式，直至最终形成高度成熟的技法体系，凸显出敦煌书法与整个书法发展史进程相对应的一种演15化轨迹”。其总的特点是书写严谨端庄，务求美观，有的甚至在笔画线条、间架结构上加入了装饰性的元素，例如字体一律趋方，笔画起收笔有勾挑圆转等等，但基本都是以当时普及的正书体为基本字体结构，还有一些义疏类写本，书写自由随意，充满个性。敦煌文献各时代不同的书体风格详尽地记录了中国文字隶变以后楷化的全过程，对文字的发展起了重大的推动作用。第三节 敦煌书法与“民间书法”
以前的一些研究敦煌书法的人曾把敦煌文献书法划归“民间书法”的行列，把其中大量的典籍写本称为“民间写经”，但“民间书法”这一概念是否成立，还是有待商榷的。民间书法是一个概念性的名词，概念（dictionary）是反映事物本质属性的思维产物。概念是抽象的，包括内涵和外延两个部分，在概念的定义中必须简洁明确地说明概念的内涵，它的内涵所概括的内容必须是本质属性，并等同地适用于在它外延中的所有事物；而在概念的外延中，首先要有一个明确的范围，因此我们就要有界定这一范围的标准，其次在概念的外延中无可例外地要具有内涵所概括的内在本质特征。一、“民间书法”概念的内在缺陷“民间书法”的内涵和外延都是不确定的，缺乏严密性和准确性。民间一词可能来源于对民间美术、民间工艺的借用。但就民间美术、民间工艺而言，我们有一定的标准来界定他们。首先，其参与者是一个确定的人群——平民百姓，他们所运用的艺术表现方法是世代相传或是师徒相授的，这决定了从事民间美术、民间工艺的人有着确定的人群；其次，从艺术形式上来说，其艺术形式是独特的，如剪纸、漆画等等；再次，从艺术造型手法上来看，也是文人士大夫或是官方绘画所不运用的独特的装饰、变形、概括等方法。最后，就表现内容来看，民间美术、民间工艺所表现的是与平民百姓日常生活息息相关的内容。从艺术的参与者、艺术的表现形式、艺术的表现内容、艺术的创作手法这四个方面来看，民间美术、民间工艺都有着明确而又独特的界定。但是我们如何界定“民间书法”？如何界定民间书法中的“民间”？如何界定民间书法的创作主体“民间人士”？又如何区分它的创作方法、创作内容以及艺术表现形式呢？
有一些研究人员就民间书法的内涵与外延给出了自己的解释，胡湛认为：“民间书法无疑是与文人书法、宫廷书法相对应的古代书迹1617之一种。”虞卫毅认为：“民间书法是相对于经典书法而言。”文人书法、宫廷书法、经典书法这样的名词其概念同样是有争议的、不确定的，文人书法的书写者“文人”包括哪些人？宫廷书法不是文人书写的吗？经典书法又是指哪些书法？这些内涵和外延都不确定的名词用来作为另一个概念的界定，其结果必然是混乱的。马啸在其《书法史的动力——从敦煌书法看民间书法的作用》一文中说：“所谓‘民间书法’，其创造的主体自然是身份不显的民间人士，……我们作此判断……是依据其存在样式、状况以及产生此种样式、状况的心理根源、审美情趣所做出的。民间，既是一个身份的认定，也是一种文化的界定，它是指那些产生或存在于民间，相对游离开官方或上层社会——文化之规定、法则之外的状态、形式或行为。因此，民间的身份和对上层社会法则的游离是界定一个事物民间性的两个必要条件。”同时他又说：“‘民间书法’‘文人士大夫书法’不是相立独立的存在，它们之间有着千丝万缕的联系。”很显然，马啸认为“民间书法”“文人士大夫书法”是两个不同的概念，这里马啸是把民间与官方以及上层社会区分开来的，不是民间的，就是官方的上层社会的，不是上层社会的官方的，就是民间的，那么文人士大夫在这一划分方法中是处于哪一个范畤的呢？文人士大夫有在官者，有不在官者，有始终是寒士的人，有出身世家的人，有从寒士晋身为高官显贵的人。因为其拥有晋升的工具——文化知识，故其地位并不是一成不变的。而在中国书法史上文人士大夫是书法创作的主体，所创造的书法是我们根本就无法回避或绕开的话题。
由之我们说从身份上来划分民间书法是很难确定的，因为书写者的身份复杂，而且书写者的身份也不是一成不变的。在中国历史上有很多人就是凭借着文化知识、书法技能等从寒门跻身仕途，其前后身份发生的改变必然也会带来阶级地位的改变，则其所书文字书法作品究竟该属于哪一范畴呢？对此丛文俊也曾提出疑问：“‘民间书法’之作者的身份如何确定？如平民、工匠、奴隶或刑徒、职业书手等18等。”叶鹏飞也说：“由于秦汉简牍出土数量之众多，书法风格之多样，书写者身份之复杂，是不仅仅可用‘民间’来概称的，它更多的19是非民间性。”
如以作品的风格特点定义，一般认为，那些草率、欹斜、生涩特点的作品就是民间书法。也有人认为荒野、率真、古拙、雅趣、模糊……是‘民间书法’的主旨。但是依据“民间书法”的这一规范界定，一些不属于名家书法但精致妍美或雅致精湛的书法作品则是不能归属于民间书法之列的，但从书写者身份的角度来看，他又是属于的。如此，范围的界定就十分的混乱，因此我们说这种界定方法是很难成立的。
还有一些研究者通过列举“民间书法”的种类来进行定义，把中国历史上遗存下来的绝大部分简牍书、帛书、文书残纸、砖铭、经生书、碑版、墓志、摩崖刻石等统统称为“民间书法”。如果不对这些书写遗迹进行具体分析，而只是罗列一番，争论是不可避免的。叶鹏飞认为：“简牍中的官方文书、典籍、法令之类，显然不是民间书20法。”因由上文论述可见，“民间书法”至今仍然没有一个可以使用的确切定义。
书法在古代与文字书写密不可分，很大程度上是与文字一样充当着交流工具的角色，并没有明显的阶级性。书法对于创作主体是有限制的，书法离不开文字书写，所以书法创作要求主体必须会写字、能识字。我们知道在古代会写字识字的人只是民间的一小部分，用民间书法来概括他们已留下来的文字书写作品，其内涵和外延都是不对应的。就目前所见论文、著作都无法给“民间书法”这一概念以准确定义。因此我们在此并不赞成用“民间书法”的概念来界定敦煌书法。二、敦煌文献之“书写者”
从文字书写者的角度来说，在敦煌文献中大量的书写作品都是由经过专门训练的经书手抄写的。当然这些经书手的水平也有高下的差别，有些经卷的书写显得拙劣粗率，但大部分经卷的书写水平仍是较高的，其中也不乏可与名家相抗衡者，且与名家书法之间有着或多或少的渊源关系。除写经、文学典籍抄本外，敦煌文献中还有相当一部分属记录日常社会、文化、政治、经济活动的文献，它们有的出于官员，有的出于高僧大德，有的出于一般的僧侣，有的则只是不擅书写的庶民的随手之作。
因为是世俗文书，故并不受严整拘谨的限制，纯粹是出于实用目的信手而为，书写时也更大胆、更随意、更放松，他们的笔下也更多更真实地保留了他们对于书法的一些创见和探索。许多出自他们本性的东西会流露出来，所以作品无论用笔还是结体、章法都充满了一种奇幻色彩。1.高僧大德
佛教把抄写经卷作为是一种修行，在佛教为传播的时期，寺院是社会各阶层汇集之所，从六朝、隋、唐到宋、元、明、清以及近代、现代，均有不少寺院僧侣是有名的书法家，以抄经为媒介，接引文人、士子皈依佛教。
在古代，僧人在书法史的发展中占有着极为重要的地位。魏晋南北朝时有很多以书法著称的高僧，如《高僧传》记有：晋代的安慧则、于道邃、释道安、释僧肇，南朝齐时的释昙迁、释灵询，南朝梁时的释慧生、释法护、释慧超、僧乔，陈、隋时期的智永、智楷、智果、洪偃、释宝琼、释述，周时的释静蔼，隋时的释静脱等高僧皆以善书而著称于世。庾肩吾《书品论》也记有晋宋时期的僧岳、法高善书；书林记事卷三记录了宋梁间僧释宝志善书。至唐代时，僧人在书法上的表现愈发突出，中唐以后，僧人已成为书法群体中一支不可忽视的力量。
我们在敦煌文献中可以看到很多的佛教经卷以及注释类佛经抄本，其书法既有技巧上的精湛完备，又有思想情感上的自然洒脱或是圆润凝练，书写虽以实用为目的，但在文字间架结构笔画线条之间自然流露的情感性情又是极具艺术性，具有很高的艺术审美价值。2.文人儒士
随着佛教的传播与发展，佛经圆融精妙的思想、精美优雅的语言文句，也吸引了越来越多的文人墨客争相抄写流传佛典，当然在他们这里，写经是一种修身养性的行为。他们以书法抄经酬谢助扬佛法，产生了不少抄经的书法名作。如：书圣王羲之、唐代著名书法家孙过庭、南宋大书法家张即之皆曾书写过《佛遗教经》；唐邕书写过《维摩诘所说经》；张旭书写过《心经》；柳公权书写过《金刚经》《心经》等；南唐后主李煜书写过《心经》；苏轼书写过《心经》《金刚经》《华严经》《楞伽经》《圆觉经》；黄庭坚书写过《文益禅师语录》；柳闳书写过《楞严经》；苏过书写过《金光明经》；宋高宗书写过《金刚经》《心经》；赵孟頫书写过《金刚经》《佛说四十二章经》《妙法莲华经》；林则徐书写过《阿弥陀经》《金刚经》《心经》《大悲咒》《往生咒》等；欧阳渐书写过《心经》；溥心鱥书写过《金刚经》及其他经书经典；弘一大师书写过《华严经》《心经》等等。
敦煌文献中同时还有许多的文学、史学、民俗学、地理学、医学等方面的文献资料，这些资料的抄写皆是当时的文人儒士所为。如在文学文献中，有比较俚俗的曲子词、俗赋、变文、愿文等，有当时流传较的王梵志的诗、韦庄的《秦妇吟》，这些充满了生活气息的文字都是当时社会中下层的文人儒士所抄写的，淳朴可爱，文从字顺，足以达意，且字里行间也颇能表达书写者特定的情绪。这些文献的抄写所用字体则是隶、楷、行、草诸体皆有，全凭书写者的喜好，因为是随性而作，故而也最能表达文字书写者的思想情感，充分体现书写者的书写水平。3.官府写经生
随着佛教的普及，皇室高官也开始信仰佛教，中国历代皆有许多崇信佛教的皇室贵族，北京图书馆所辑《敦煌石室写经题记汇编》中，杨隋一朝及唐高宗、武则天时代佛经数量最多，这也与其时皇帝对于佛教的崇信有很大的关系。至魏晋，政府即已开始参与佛经的抄写，如《三宝感应要略》载“齐高宗明帝写一切经”，萧梁时期，梁武帝于“华林园中，总集释氏经典，凡五千四百卷，沙门宝唱，撰经目录”。《魏书》卷八七《外戚传》记载，冯熙“为政不能仁厚，而信佛法，自出家财，在诸州镇建佛图精舍七十二处，写一十六部一切经，延敕名德沙门，日与讲论，精勤不倦，所费也不资”。在敦煌南北朝时期文献中既有宫本经卷存在，皇室官府的加入，使得经卷在抄写中质与量都不会低。隋唐以后佛经的抄写更是达到了极高的标准，质与量都是空前绝后的。隋唐时官府写经生大量存在。唐政府为加强佛教经典的权威性，推动佛教经典的传播，还专设抄经机构，主要分布于秘书省、门下省、弘文馆、左春坊（司经局、崇文馆）和集贤殿书院等。各抄经机构均设有专职书手，《旧唐书》卷43《职官志》记载弘文馆有“楷书手三十人”，史馆亦有“楷书手三十五人”，而崇文馆亦有“书手二人”。开元年间张九龄等人所撰《唐六典》卷10也记载，秘书省置“令史四人，书令史九人，典书八人，楷书手八十人”，卷8记载，弘文馆置“楷书手二十五人”。而官方佛经抄写机构所进行的佛经抄写也是数目众多的，早在唐太宗时期，太宗就曾诏令抄写《遗教经》，“宜令所司，差书手十人，多写经本，务在施行。所须纸笔墨等，有司准给。其官宦五品以上，及诸州刺史，各付一卷”。唐时皇室或官府组织的佛经抄写活动频繁，而这些书手们显而易见是主要的抄经者之一。
敦煌文献中有许多官府写经。《老子变化经》【S.2295】末题：“大业八年八月十四日经生王俦写”，后署“秘书省写”。为隋代秘书省经生所抄写。唐时官府写经生大体分属于官府所设秘书省和门下省（又称书手、楷书、群书手）。有秘书省的经生抄经，如《妙法莲华经卷第五》【S.1456】末题：“上元三年五月十三日秘书省楷书孙玄爽写。”也有门下省所抄经卷，且数量较多，如《妙法莲华经卷第三》【S.2637】末题：“上元三年八月一日弘文馆楷书任□写。”《妙法莲华经卷第六》【S.3348】末署：“上元元年九月廿五日左春坊楷书萧敬写。”弘文馆属门下省，左春坊位于东宫，但制拟门下。
还有一些写经没有注明抄经者所属部门，但从写经形制看，属于官方抄经，如《妙法莲华经卷第三》【S.3094】末署：“仪凤二年五月廿一日书手刘意师写。”《妙法莲华经卷第四》【S.3079】末署：“咸亨二年十月十二日经生敬德写。”如果把这类抄经与门下省、秘书省抄经题尾相比照，其罗列的名目，如初校、祥校者等几乎类同。4.职业写经生
即使是抄写经卷的经书手也有许多书法精妙的，王僧虔《论书》中列举了南北朝时的谢静、谢敷二人，说他们俩“并善写经，也入能境”。宣和书谱载：“张钦元，法钟繇，不堕经生之学。杨庭为时经21生，作字得楷法之妙。”“释昙林，莫知世贯。做小楷下笔有力，22一点画不妄作。然修整自持，正类经生之品格高者。”清代很多人推崇的《灵飞经》，其实都是由经生所写。宣和书谱记载宋徽宗时御府所藏书迹中就有很多是佛教经卷，如杨庭的《五蕴论》、景审的《黄庭经》、释昙林的《金刚经》，经生们的书写风格也是适应时代的风格变化，以社会较成熟与流行的书法样式作为自己的楷模和范本的，如《宣和书谱》就记载景审作《黄庭经》，“追慕二王之法，字23体独秀润而有典则”。名家书法的形成与成熟是在社会整体发展水平之上的，但是以时代风格为基础和源泉的。我国著名学者周绍良曾撰文《一部研究敦煌写经书法的专著》，认为可入妙品以上者，“奚止二三百品”，且不亚于同时期的书法大家。他举例说，如《众经别录》【P·3848】的书法，“大有《兰亭序》遗韵”，“后世的赵孟頫未必能抗手”；王老子写的《尚书》残卷【P·2643】，“笔若悬针，刚劲固不下于柳公权”；《汉书·王莽传》写本【P·2513）】，“书法整饬遒丽，可与虞世南书法颉颃”；《春秋谷梁传集解》写本【P·2590】，24“也可与褚遂良比美”。“清四家”王文治曾于乾隆三十九年甲午偶获唐人所书《四分律》一卷，硬黄纸本，朱丝栏，纵22.8cm，长281cm。其好友陈药洲（药洲名陈淮，字望之，河南商丘人，乾隆拔贡，历任湖北布政使，贵州、江西巡抚，嘉庆十五年卒，著名书画鉴赏名家）欣赏后，自谓平日所见法书名画甚众，而得遇唐人小楷墨迹
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