充闾文集：书前书后(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王充闾

出版社：万卷出版公司

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充闾文集：书前书后试读：

―《听江楼诗抄》序

古人有“白头如新，倾盖如故”的说法。何则？知与不知也。我与熊治祁先生相知多年，虽然由于地域暌隔，接触不多，但彼此尊重，置腹推心，尝以知己相许。先生有《听江楼诗抄》一束，付梓前，嘱我作序。灯前展读，爱赏不置，吟哦者至再。仿佛跟随这位心地纯真、赋性淡泊的“三湘才子”，之江永，走湘阴，过都庞岭，上橘子洲头，遍游湖湘大地，又置身苏鄂闽桂，远涉东瀛；仿佛同他一道追怀师友，感慨生哀；共同沉酣于两晋诗文之中，饱享那份潇洒出尘之美，如陶彭泽所言：“诗书塞座外”，“乐与数晨夕”了。

治祁先生雅擅旧体诗词，诗章洒脱、清丽，寄至味于淡泊，而为词则造语沉着，格调俊爽，要皆自抒怀抱，出色当行。惟靳墨如金，轻易不肯示人。这次结集时拣选颇严，精益求精，在近半个世纪的创作历程中，仅仅选录六十余首。“吹尽狂沙始到金”，摆在我们面前的自然都是精金美玉，堪称上乘之作。关于量和质的辩证关系，作者在《后记》中有警拔、剀切的剖断，看过实足发人深省。在举世喧哗、浮躁的今天，能够葆有这样一份清醒的认识，自甘沉寂，不肯俯仰随俗，委实难能可贵。

他的诗词具有鲜明的艺术特色。一是情真意挚，一缕真气自胸臆中汩汩流出；二是萧疏雅淡，于抑扬抗坠之间渗透出高情远韵，在平淡的描述中含蕴着自得自娱的澹荡情怀；三是根柢深厚，功夫缜密，格律精严；四是浏亮畅达，朗朗上口，不现斧凿痕迹。这里举出两篇代表性作品，一首是成于四十年前的七绝《初至江永中峒村》：

一曲清溪绕屋流，溪头水碓转悠悠。

篱边遥望深林杳，无数鸣蝉唱晚秋。

娴熟、婉丽，俊逸、清新。人们大概想不到它竟出于一个十八九岁的青年之手。另一首是词作―《水调歌头・登重庆枇杷公园红星亭》：

欲赋登高意，秋日上名亭。玉簪螺髻凝碧，雨霁蜀天青。入夜人间仙景，灯海光摇影曳，一睹快生平。万峰环胜地，二水绕山城。 雄风拂，神思远，喜披襟。望中爽气东下，终古送芳馨。雪浪银涛奔涌，翻动满天星月，千里斗雷霆。胸臆豪情激，倚柱听江声。

境界高远，豪爽酣畅，具见功力，堪称词中上品。

治祁先生长期从事编辑、出版工作，是海内卓有建树的出版家，又是一位治学谨严的学者。多年前，我曾拜读过他的力作《陶渊明集注译》。这部《听江楼诗抄》中又收录了他对两晋时期十位著名诗人的诗作今译。其中都深深地涵蕴着他在古诗文方面的修养与功力。

他在诗词写作与古诗今译方面的成功实践，为当今诗坛提供了许多堪资借鉴的宝贵经验。我想，起码在下述几个问题上，值得诗词界的同好认真进行探索、研究。

当代诗坛，新体与旧体双轨并行，无论从作者队伍、读者层面还是作品数量上看，大有相互颉颃之势，可以说各有短长。总观全局，新体诗颇富创造性，争奇斗胜，佳作迭出，令人耳目一新；但也确有一些作品斑驳陆离，失之拗、奥，有的可以借用《前出师表》结尾那句话―“不知所云”。旧体诗作者队伍、作品质量不甚整齐，高下之分十分明显。足以传世的好诗，时时可以看到；但大量作品失之直白，不少诗词缺乏美的意境、诗性品格。这里有诸多认识上的误区，比如有些人以为，只要把五、七言凑到一块，大体上合辙押韵，就算是律、绝了；实则大谬不然。诗词是以格律化的语言熔铸情感、营造意象，表现作者对社会、人生、自我的独特感悟和心灵体验，因而，被称为最精美的文学形式和语言艺术。特别是近体的律、绝，在有限的字句、精严的格律中施展身手，无异于“带着镣铐跳舞”，实在是“戛戛乎其难也”。

美籍著名史学家唐德刚教授有言：“写新诗，完全凭才气、凭灵感来创作，就可以在一代诗坛崭露头角了。⋯⋯而写旧诗就没有这福分了，它在灵感和才气之外，还需要有相当的汉学根基以及锤炼和推敲的长期练习，才可略窥堂奥。”中国古代的文论也反复强调：“诗者，吟咏情性也”，不能“以文字为诗”，“以才学为诗”；“然非多读书，多穷理，则不能极其至”。看来，关键还在于读书要能够读得“破”―书为诗用，不为诗累；理为诗眼，不为理缚。这里存在着一种才与学、情与理的相互依存又相互制约的关系。既要有足够的才情、悟性，又须“有相当的汉学根基以及锤炼和推敲的长期练习”，这是治祁先生的优势所在，也是成功所在。

诗词的各种体裁，特别是近体的格律，千百年来，有其形成的规律与存在的合理性，而且是约定俗成，相当稳定。即使在长期推演过程中有所发展、变化，不断地出新、创化，但其基本规律与格局并未曾发生过根本性的变化。我们不能假“创新”之名，以“任情适意”为借口，而置固有格律于不顾，率尔操觚，随意填写，以致降低作为高层次文化结晶的诗词形式所固有的文化素质。窃以为，要写作旧体诗词，特别是已经标示出为“律”为“绝”，注明了“调寄”某某词牌，那就应该谨遵型范，合格入律；假如嫌旧体形式拘缚太严，不愿循规蹈矩，或者根本没有掌握这种固有的形式，那就莫如径直去写自由体的新诗好了。

从原发意义上讲，诗歌是一种口头文学，是人类赖以互通情愫的一种传达方式。《诗经・国风》，古诗十九首，李太白、白乐天、李后主、苏东坡等大家的诗词作品，大都富有音乐感，流畅、明朗，易懂、易记，因而得以流播众口，传诵千秋。而后来一些所谓“文人诗”，用语日益书面化，特别是受清代乾嘉朴学“考经榷史、训诂形声”的影响，许多诗词以艰深文浅陋，里面填塞大量经义、典故，佶屈聱牙，满含“学究气”，以致被人讥为“误把抄书当作诗”，最后导致诗词走向末路。

在当代诗词创作中，有这样一个现象：有些学者、文人腹笥丰厚，而且精通诗词格律，可是，他们写出来的诗词却味同嚼蜡，晦涩板滞，缺乏诗词应有的优美、酣畅的韵味。其成因，我想，固然和长期沉酣于学术研究，习惯理性思考，以致阻隔了形象思维的发展有直接关系；但更大的可能是在创作路径上有不尽顺适之处。从前，流行着“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”的说法。这是说，练习写诗，首先应该多读多记前人的典范诗篇，做到烂熟于心，随口都能吟诵。如果走的不是这条路子，而是先去刻意钻研、死记诗词格律，然后再像小学生填方格字块那样，按照格律去填写、推敲，这样，恐怕很难达到畅达的要求。

十多年前，上海大学吴欢章教授曾经指出：“如今写作旧体诗词，难不在合格入律，而难在运用旧有的形式完美地表现当代的社会生活和今人的思想感情。”旨哉斯言！应该说，对于许多诗词作者来说，实现这个要求，并非可以一蹴而就。当今诗词写作中，确实存在着一种偏向：有的作品，格律确也谨严，也不能说完全没有诗性，只是内容陈旧，词句锈腐，缺乏新的意境、新的气息，根本不像出自现代人之手，引用清代性灵派主帅袁枚的说法，是“满纸死气，自矜淹博”。

最后，想谈一谈治祁先生的古诗今译。我认为，以新体形式翻译旧体诗词，起码要突破两个关口：首先，要对所译诗词文本作深入、透彻的揣摩与剖析。这有赖于深厚的古代文学功底，娴熟地掌握古典诗词创作规律，并具备一副独到的眼光。作诗固难，解诗其实也匪易。“好诗正似佳风月，解赏能知已不凡。”（吕居仁诗）但是，要译古诗，就必须闯过这重难关，因为它是基础，是前提条件。另一个关口就是语译，亦即运用现代人的思维、语言、句法对旧体诗词加以重构，实际上就是寻找新体与旧体诗词的契合点。著名学者余冠英先生早年曾选译过《诗经》，他是深谙个中甘苦的：“有时只是一个字，得费上几天、甚至成年累月地琢磨。读者看上去只是很简单的一个字，但实际上那是你长期研究的结果。至于准确地、原汁原味地传达出原诗的意韵，真是比创作一首诗还难。”也许，正是通过解诗、译诗这一番艰苦的磨炼，才使治祁先生不仅养成了熟练运用现代语言从事古诗译作的本领，而且，进一步提高了诗词创作的水准。

治祁先生在写诗与译诗的艰苦历程中，践履了严羽在《沧浪诗话》中提出的“入门须正，立志须高”的主张。他对于陶渊明的诗素有深湛研究，而且在创作中颇受其益。陶诗以人生态度与生命意识为根柢，不违心，不矫情，不虚饰，不强求，“寄心清尚，悠然自娱”，在平淡的述怀中显现出身居乱世而洁身自好、一尘不染、自得自适的高尚品格，营造一种超功利的清淳淡远、天机洋溢的艺术境界。我们从治祁先生的《听江楼诗抄》中，不难发现陶诗的影子。正如陶渊明亦有金刚怒目式的咏史诗，慷慨奋激的咏怀诗那样，在治祁先生的诗词作品中，于淡烟疏影之外，也不时地闪现着雄豪俊爽的风姿。当然，总的都统一于高情远韵的“素心人”的品格。

意犹未尽，以七绝一首足成之：

豪华刊落现清淳，万卷罗胸笔有神。

探得陶家真髓在，哦诗如对素心人。

王充闾

2006年岁首古调洵堪爱 今人妙手弹

―《大连赋》序“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”这是中唐时期著名诗人刘长卿的一首五言绝句。诗人借吟咏弹琴来抒写曲高和寡、知音者稀的凄清、孤寂之感。

汉魏六朝时期，“清乐”盛行于南方各地，听起来，琴声是那么悠扬、隽雅！泠泠泉水，未足比其高洁；飒飒松风，讵能方其韵致？可是，到了唐代，伴随着音乐的变革，“燕乐”已极一时之选，乐器也作了置换，所谓“琵琶起舞弄新声”是也。而七弦琴上的清如流水、穆似松风的幽清古调，就没有多少人肯于或者能够知音妙赏了。

我想，在文学样式中，大体上能与音乐领域里的琴声相媲美的，可能就是汉赋了。赋体文学从战国后期诞生，到西汉武、宣、元、成之世，进入了全盛期；迨至魏晋南北朝，更加讲究音韵和谐、辞藻对仗，追求形式技巧的新奇完美，获得了长足发展；唐宋两朝，先是律赋复兴，继之文赋颇见盛行，形式较为自由，使之呈现新的特色；洎乎后世，随着时代的变化，赋体文学结合于新的文学样式，改妆亮相，尽管偶有佳作闪现，但式微之势既成，已无从逆挽了。当然，作为一种文体，赋是不会消亡的；而那些光耀文学殿堂的名篇佳构，尤将永远留存在人们的记忆里。

辞赋文体的发生、发展，盖源于社会生活之实际需要，文学自觉思潮之推动，亦颇得益于民族文化心理之诱导，更由于汉字本身的特质提供了特定的条件。除了与其他文体具有共同的思想价值、应用价值之外，赋体之美学价值尤其不容忽视。它的修辞技巧、表现方法，为中国文学艺术拓展了一方新的天地。可以说，赋体是最具中国特色的文体之一。骊白妃黄，�文铺采，使事用典，配韵调声，表现出对艺术形式美的多方面追求。对偶带来视觉美，叶韵带来听觉美，用典带来含蓄之美，藻饰带来和谐之美。而众美齐具，难亦随之。一般的文学功力不足以驾驭之，遂使知音渐稀，和者盖寡。正所谓：“古调虽自爱，今人多不弹”也。

所可喜者，当代著名书法家、诗人、学者张本义先生，�笔为文，成《大连赋》一篇，恢宏华美，洵可观也。本义先生不仅精于书艺，以书法名世，而且，博通经史，学问渊精，于诗古文辞有高深的修养，对音韵之学亦有精湛研究。其诗作沉雄顿挫，格律精严，文辞丽则，尤工赋体。

刘勰在《文心雕龙》中论说：“赋者，铺也；铺采�文，体物写志也。”就形式说，铺排辞藻，创制文辞；而其内容，一曰体察物象，一曰抒写情志。一般地说，诗美在情，文美在理，而赋美则在铺陈，于铺张扬厉中彰显其独特的艺术效应。《大连赋》灵珠在握，深得汉赋之精髓。一开头，就以“天风浩浩，沧海茫茫，峰回路转，云起龙骧”这一龙门得意之笔，洋洋洒洒、酣畅淋漓地铺叙开来。大笔如椽，翕张有致。在一千七百言的纵横笔阵中，以“体物”为经、“写志”为纬，融现实、历史、传说于一炉；“美物”、“赞事”，皆出言有据，力戒“虚而无征”；且以形象、生动的语言出之，极尽刻画之能事。

作品追求弘廓的结构、精巧的构思，内容十分丰赡，上下数千年，尽收笔底。其中十之三四篇幅，状写历史沿革、山海奇观、风物人情；而展现“改革开放，景运大昌，海都风神，鹏抟鹰扬。谋猷以殚精竭虑，躬行以奋发图强。气吞三江，志在鳌头独占；声震五岳，势必勇破天荒”之动人心弦的现实图景，则占总量的十之六七。通过一些典型事例，铺叙了这一繁华、兴盛、美丽、富饶的海滨都市近三十年的蓬勃发展历程，描绘出万方聚会、百业繁兴、聚焦华夏东亚、领先世界潮流的崭新风貌。堪称一幅体现爱国主义情怀之气势磅礴的画卷，成为书写这座著名国际都市的标准文本。

赋体文学具有“两栖”性质。赋，一则近于诗，或者说就是诗，当然，它是“不歌而诵的”；一则属于有韵之文、诗化之文。本义先生之赋，韵散间出，用词考究，音韵和谐，诗情洋溢。“北方明珠兮，堪埒圭璋。经磨历劫兮，愈发辉光。海宝献藏兮，的�琳琅。山毓灵秀兮，俊彩芬芗。”铺张扬厉的手法，绮丽纷繁的辞藻，骈偶对称的句式，或排比，或比喻，或拟人，或烘托，既摆脱了汉赋那种晦涩板滞、夸饰堆砌的通病，又发挥了赋体变化多端、起伏有致的优势；既具规模宏阔之长，又有参差错落之妙，可谓秀出班行，匠心独运。《大连赋》的创作特色十分突出。它借鉴了多种文学体式的长处，充分发挥文学的想象力。在描写地域景观时，运用时空交错、情景相生、引类比附的写法：“云帆济海，瞰沧溟波澜壮阔；银燕巡天，喜沃野锦绣盈眸。”“步云��，际会九天仙洞；连湾浩淼，趸泊四海楼船。”“龙岛归帆，曾见证无数骚人泪水；黄金秋月，长照耀亘古动地诗篇。”不断变换视角，或仰视，或平视，或俯视，作多角度、多方位、多层次的立体式描写。还运用电影手法，由远及近地将景物拉到读者视野之内。借鉴诗歌的特点，情景交融，托物寓意，夸张、联想，灵活舒展。王渔洋认为，诗之道有根柢与兴会二途，根柢源于学问，兴会发于性情。本义先生于斯二者兼之。《大连赋》成，嘱我作序，谊不容辞，勉缀数言，实难尽其编连宛委，好在卷中超拔的文字亦能自己说话，会心在迩，芳韶自见也。

王充闾

丁亥之夏于沈水之阳诗魂情语

―《董文诗集》序

董文先生为著名书法家，素以潇散流转、清逸淡远、率真自然、超拔流俗的书法艺术驰名当世。而作为学殖渊深、著述丰厚、才情洋溢的学者型诗人，就在一定程度上为书名所掩了。日前，先生诗集编成，嘱题数言，弁诸卷首。尽管心存顾虑，深恐引喻失当，唐突上品，所谓“少陵自有连城璧，争奈微之识��”；但以知己之诚，却之不恭，还是兢兢为之，勉强应命了。

董文先生之诗，雄深雅健，造语沉着，格调俊爽，要皆自抒怀抱，出色当行。举凡游踪所至、居常所见、灵府所思，个人情志、出处经历、友朋交往，直至砚边心得，无不一一发而为诗。或纪游，或抒怀，或咏物，或酬答，意无不达，事无不切，使事用典，澜翻不穷；兴会、形象、韵味、气脉具足。关于诗章的品鉴，窃以为，卷中作品自能一一彰显，原无须写序人多作饶舌；而更重要的是，应能觅得诗人成功的路径，探索具有普适性的经验，亦即“鸳鸯绣出从君看，更把金针度与人”。如果说，创作成果更多地映现作者个性；那么，这成功的路径、普适性的经验，则可以成为泽被诗界、引渡后学的共有津梁。

其一，胸襟、眼界与识见。

清人薛雪在《一瓢诗话》中指出：“作诗必先有诗之基，基即人之胸襟是也。有胸襟然后能载其性情智慧，随遇发生，随生即盛。”也就是说，有一等襟抱，一等人品，一等眼界，才可能有一等真诗。胸襟、眼界决定着一个诗人的识见；而识见对于诗词创作是至关重要的。今人论诗，多及于哲思、理趣，此尤须依赖于眼光、见识。因为每个人的审美追求和襟抱情怀都会渗透在他的社会观念、人生态度和人格选择之中，诗人、作家的情怀、意趣，则形象地、集中地反映在文学作品里。文艺是心灵工厂的产品，或隐或显，必然袒露出作者灵魂深处的奥秘。而诗词则比其他文学形式，更加注重主体意识的张扬、心理图式的透视和感情色彩的叠印。这在《董文诗集》中表现得至为鲜明。

陶渊明诗：“闻多素心人，乐与数晨夕。”董文教授就是这种心地纯洁，世情淡泊，正气凛然，唯学是务的“素心人”。正像他在《诗魂情语》中所昭示的：

三推簪笏谢封侯，麻苎宽身胜锦裘。

翰墨丹青诗共酒，花开花落自悠游。

他不属于那类“登车揽辔，澄清天下”的叱咤风云人物，生来就是诗人气质，即所谓“性情中人”。与之接谈，矜平躁释，顷刻间有如沐春风之感。在风雷激越、浩荡曲折的数十年间，其豪情逸兴并没有像狂涛中的一捧雪浪杳无声息地蚀没，而是借其灵根夙慧，随宜点染，一一都在诗文书画和广泛的友谊交流中展现出来。其为诗也，或缘情言志，或托物寄兴，或因事纪感，均属有感而发，因而情真意切，与涂丹敷粉、无病呻吟、填书塞典者迥异。

诗如其人，格调雅正，境界高远，而又能以意象出之。董文先生践履了严羽在《沧浪诗话》中“入门须正，立志须高”的主张，以人生态度与生命意识为根柢，不违心，不矫情，不虚饰，不强求，寄心清正，洁身自好，营造一种超功利的清淳雅正、天机洋溢的艺术境界。诗集中随处可见意境高远、蕴远思深的佳作，如《砚边杂咏》之五、之六：

返璞归真两鬓残，韦编三绝未心寒。

宁将铁砚磨穿底，不让尘霾上笔端。

乱草蓬心四十年，无论甘苦自陶然。

指摧袖皂劳心力，只为痴情一线牵。

用文学语言表明他对艺术创作、实际上也是树人立品的严肃态度。还有《画竹咏题》：

成竹胸中有亦无，纵情挥洒不为奴。

铺天盖地苍烟起，四壁清风满画图。

人生追求与胸襟抱负这类严肃话题，能够在纵谈画艺中“横逸斜出”，深得诗家三昧。

这里关键一环，是“妙在象外”。古人讲究诗的意象与意境，高明的诗人总是在摄取物象之后，紧接着就将一个个物象升华为意象，即把自己的意蕴、感情、理趣渗透到物象中去。实际上诗人在选取物象的过程中，已经用自己的审美标准淘洗了物象，产生了自己的意趣。所谓意境，也就是说诗人在兴发感应的基础上，移情入景，化景为情，然后创造出一个令人悠然神往的境界。我十分喜欢《龟贝竹异想》一绝：

龟贝翩然挂竹枝，蓬门顿觉古风滋。

梦中一夜殷墟客，害我空寻甲骨辞。

通过一种迷离惝恍、耐人寻味、逸韵悠然的意象，达成司空图所说的“韵外之致，味外之旨”，顿觉漫天诗思飘然而至，令人思入微茫。

其二，至情至性，以情感人。

以情感人，是一切艺术作品的本质特征。诗者，情动于中而形于言者也。古人说：“繁采寡情，味之必厌。”缺乏真情实感，一味罗列典坟，堆砌辞藻，必然味同嚼蜡。“诗言志”，为我国诗论之开山纲领。洎乎西晋，陆机又提出“诗缘情”的主张。过去有些人把二者对立起来；其实，在“本乎性情”这一点上，它们是一致的。后代诗人的许多诗句，像“自把新诗写性情”，“提笔先须问性情”，“天性多情句自工”，不一而足。清人方东树更是一语破的：“诗之为学，性情而已。”

诗人内心须有真情实感，才有创作构思的可能性，这也就规定了被赋予一定艺术形式而表现出来的真情，是诗词作品的核心内容。诗中当然离不开景观、物象，但是，归根结蒂，还是为了体现作者的衷怀。王国维就说过：“一切景语皆情语也。”古罗马的贺拉斯有言：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按照作者愿望，左右读者的心灵。”这就不能不唯情是依。情文双至，元气淋漓，恰是董文诗作的突出特点。

诗集中有一组怀念母亲的七律，极为真切感人。《清明祭母》与《深秋祭母》二律云：

噙泪山花雨后繁，不堪离合对悲欢。

茶烟一炷香风远，诗句千行意味宽。

叩秉儿孙能自立，嘘询日夜可孤单。

坟头不忍除青草，留与严冬遮雪寒。

相见时难别亦难，朝阳不觉落西山。

忽来疏雨云垂野，渐起秋风夜转寒。

步履忧心遗冷寞，天公遣月护平安。

抚碑再吻坟头草，十里回望泪已干。

二诗韵同、意近，却各有特色，可视为姊妹篇。抑扬抗坠之间，浸透着浓情厚意。寸草春晖，思之凄哽。

今人写旧体诗的真功夫，在于能够把古典形式与现代情感统一起来。一百多年前，谭嗣同即有“独辟新界而含渊古声”之说。前几年，上海大学吴欢章教授也曾指出：“如今写作旧体诗词，难不在合格入律，而难在运用旧有的形式完美地表现当代的社会生活和今人的思想感情。”旨哉斯言！

应该说，对于许多诗词作者来说，实现这个要求并不是很容易的。当前，有的作品格律尚属谨严，也并非完全没有诗性，看得出作者所下的功夫，只是内容陈旧，词句锈腐，缺乏新的意境、新的气息，根本不像出自现代人之手。有些诗词以艰深文浅陋，里面填塞大量经义、典故，獭祭，佶屈聱牙，用清代性灵派主帅袁枚的话说，是“误把抄书当作诗”，“满纸死气，自矜淹博”。当然，另外一种倾向就更不可取了：许多所谓“诗词”，纯是新闻语言或日常话语的堆积，词汇未必不新，却从中找不到半点诗性。

而董文之诗，在实现上述要求方面，堪称模楷。他善于以格律化的语言熔铸情感，营造意象，表现作者对社会、人生、自我的独特感悟和心灵体验。“诗有灵襟，斯无俗趣。”试看，他是如何写拉斯韦加斯赌城的：

闹过三更到五更，电光歌舞始潮平。

奢华世界金如土，缭乱人生浊抑清。

巨厦玄机鸣日夜，万人红眼赌输赢。

囊空我作旁观客，听罢笑声听哭声。“奢华世界”、“缭乱人生”是全诗主旨。赌场中祸福无端，凶险叵测，充满了玄机、悖论，一家饱暖千家怨，笑歌声里杂哭声。能够在寥寥五十六字中间，像玩弄魔方似的，把一些现代情事、现代思维、现代意蕴、现代话语，一一纳入诗家窠臼，而且属对工稳，音韵铿锵，着实需要一定的功力。

纪事、咏物之诗，贵在主体与客体交融互渗，在描形拟态的同时，能够把深邃的意蕴与厚重的情感渗透到里面去。《董文诗集》中有许多这类佳作。七绝：

半亩枯篁藏草庐，昏灯�眼诵诗书。

蹒跚也作寒江客，只钓清风不钓鱼。

文情并茂，蕴藉风流，为老教授“文革”中插队剪影，称得上“传神写照，正在阿堵中”。再如《咏竹》之四：

昨夜竹林风雨鸣，也如箫笛也如笙。

宛然听得湘妃哭，泪洒斑斑恨未平。《咏荷》：

玉立亭亭出浴身，凌波仙子下凡尘。

远观不敢移轻棹，独倚篷窗看洛神。

一往神韵，行乎其间。眼前景致，口头言语，便是诗家体料，可谓雅人深致。

诗开头难，结尾尤难，这是诗人苦心孤诣之所在。宋人沈义父在《乐府指迷》中说：“结句需放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”董文诗中即有这类“以景结情”之作，像《江上泛舟赏菊》：

菊花江畔泛清流，香漫晨风好个秋。

佳句拈来谁共赏，两三鸥鸟落船头。

还有题画诗：

群鸦暮霭落残阳，漠漠云山草木荒。

有酒无鱼难惬意，一舟风雪钓寒江。

其三，才学、才气、才力。

诗才是很重要的。并非有了真性情、真感悟就一定能够写出好诗，还须具有才学、才气、才力。意大利浪漫主义作家福斯科，把诗才概括为强烈地感受、敏锐地观察、新颖地构思和准确地组合的能力。也有人认为，主要是指诗人的审美能力和艺术表现能力。看来，诗才是一种综合能力。

董文先生诗才横溢，恣肆汪洋，从诗集中《诗魂情语》、《梅雪吟》、《咏竹》、《砚边杂咏》等一题之下动辄八首、十首、十几首、二十首，即可看出。而且，腹笥丰厚，格律精严，长于使事、用典。近体律、绝，在有限的字句、精严的格律中施展身手，无异于“带着镣铐跳舞”，而他却能优为之，做到了“工而能化”，“中律而不为律缚”。他的诗善于熔化故实、成典，十分娴熟自然，更主要的是做到了以情为经、以文为纬，文质彬彬，情见乎辞。

他的《雨中过汨罗江》之二：

雷雨投诗赠汨罗，靡披兰蕙泪滂沱。

冤魂祭罢悲风起，痛咏离骚万古歌。

化用了老杜怀李白的名句，又熔入兰蕙、离骚等故实，文采斑斓，流畅自然，而且情感极为丰富，确是一首难得的好诗。看得出他胸中的诗绪是何等浓烈，以致稍微被外物触动，便同决堤的江水一般一汇而出，滔滔滚滚。另一首七绝《酒后狂草偶得》：

怀古常惊赤壁魂，大江歌罢酒盈樽。

崩云蝉翼颠狂草，四壁云烟万马奔。

大笔淋漓，情怀激越。“赤壁惊魂”，“大江歌罢”，渊源有自；“崩云蝉翼”也都有出处，唐代孙过庭《书谱》形容草书笔法轻重变化，有“或重若崩云，或轻如蝉翼”之说。诗章谈的是书艺，却以激情的彩线贯串起来，益显苍茫、壮美。要之，实事贵用之使活，典故贵用之使新，曹子建善用史，谢康乐善用经，杜少陵经史并用，只要语如己出，无斧凿痕，而且情感贯注，就能摆脱古人束缚，进而臻于化境。

由于董文先生是一位著名书法家和文艺评论家，因而诗集中有大量品鉴书法、题咏画艺的篇章，不啻一篇篇书论、画论。难能可贵的是，这些诗，大都理、事、情兼备，既能予读者以理性的启迪，又能给人们以审美的享受，可称戛戛独造。其中有这样一首：

醉眼摩娑觅圣踪，昏迷漫漶看朦胧。

今人谁有金睛眼，每把石花当笔锋。

聚锋芒于谈艺之中，令人想起元好问的论诗绝句。一段时间以来，评论界流行一种说法：理论归理论，文艺归文艺，二者泾渭分明，互不搭界；甚至形同冰炭，势不相容。其实，成功的诗作表明，问题并非如此绝对，它们应该、也是可以共辔、联姻的。

清代著名诗人王渔洋认为，为诗之道，有根柢与兴会二途，根柢源于学问，兴会发于性情。性情与学力往往不可兼致，甚至会相互遮蔽，相互影响。一般情况下，逞天趣者情辞酣畅，妙运从心；而肆学力者则往往规矩谨严，持之有故。而董文先生既有足够的才情、悟性，又“有相当的汉学根基以及锤炼和推敲的长期练习”，于斯二者兼之。这是他的优势所在，也是成功所在。

王充闾

2008年5月9日精思博览 会古通今

―《走近孔子》序言

一

积学以储宝，厚积而薄发。十多年前，王恩来同志推出学术专著《人性的寻找―孔子思想研究》，颇得学界好评；现在，作者的学术随笔《走进孔子》又完稿付梓。同样是阐扬孔子思想的，同样是对于儒学宝典《论语》等的探赜发微，却是以一种新的思路、新的架构、新的形式、新的笔法出之，可说是一次成功的尝试。

中国也好，西方也好，自古以来，学人展示学术、理论的研究成果，或者说，表达思想，著书立说，形式多种多样，林林总总，不一而足；但归纳起来，不外乎三种类型：一种是随感式、语录体。著名哲学家朱光潜先生探索这种文体的渊源，中国的追溯到孔子的《论语》，西方的追溯到古希腊哲学家的随感录。《论语》，还有老子的《道德经》，确是如此，大家都很熟悉，不必说了；而像赫拉克利特的随感式的名言：“博学，并不能使人智慧”，“一个人如果不是真正有道德，就不可能真正有智慧。”等等，也都应归入这一类；再一种，就是较长的或大部头的学术著作，像中国的《庄子》，德国古典哲学创始人康德的“三大批判”（《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》），都是这方面的典型；第三类便是介乎两者之间的学术随笔。应该说，这是一种近现代出现的文体，如果要在古时找出它的同类，也许东汉王充的《论衡》，庶几近之。它既有格言、隽语、随感类的透辟、简捷、概括性强的特征，又具有系统理论著作的逻辑性、论辩性、科学性、深刻性；却又不那么板着面孔、庄严肃穆、论证谨严、思致缜密，而是活泼松散，纵横如意，旁征博引，横逸斜出，不拘泥于成式，不作理论性过强的考证和解析，显现出轻松的格调、悠闲的步态。恩来同志的《走进孔子》，就具备了这样一种文体特征。

这样说，也许有人会产生一种错觉，认为学术随笔要求不那么高，内容不一定深邃，文笔也不必怎么讲究，似乎任谁都能够措手。实际上，并非如此。由于兼具理论与文学（散文）双重品格，学术随笔的写作，就整体要求来说，一方面，应须具备相当的逻辑思维、理论功底与思辨能力，且又善于将艰深的、生僻的理论、学术问题化解为通俗易懂的知识与智慧；另一方面，还要具有较高的文学水平，开阔的学术视野，渊博的知识储备，能够写得一手表现力较强的清通畅达的散文。而从内容方面讲，应该体现一种深度追求。特别是在当前的形势下，面对经济全球化和由此而形成的全球化语境，加上西方现代主义思潮的影响，人们的主体意识、探索意识、批判意识、超越意识大大增强，审美趣味发生变化，导致观念趋向多样与宽容，各种文学话语、理论话语纷乱喧哗。随之而来，学人、作家、读者的审美意识也发生了重大变化，由注重外部世界的描绘，转为对自身情感、心灵世界的深层开掘，对人的生存状态的深切关注，对现实世界和国民心理的深刻剖析；扬弃那种平面的、线型的、说明性的意义传达，致力于深刻的人生思考、深层的哲学内涵，从而实现了研究主体与接受主体的精神对接，构成了今日思想随笔繁荣兴盛的基础。

这里所说的深度追求，指的是溶解在作品中的思想元素、哲理意蕴，是一种靠着理论素养的滋润、生命体验的支撑的人生智慧、理性情感和思辨精神，是立足于现实土壤而呈现出的对于人生价值和生活哲理的探索。写作者面对一种生存境遇或情感体验，有所领悟，深受启发，产生了对理论、对学问、对人生、对人性的新鲜的、透彻的、厚重的认知。这是一种意蕴的开掘、提炼与升华，而不是机械的外在贴补或“注水式”的内部填充；是丰富多彩的个性化的展露，而不是单调、划一的公共话语模式。

二

学术随笔，首先还是学术，就是说，它的质素、内核仍然是学术，学术所要求的基本品格，还是不可或缺的。就此，我想说说恩来同志的治学精神与写作态度。古人立身、治学，崇尚敬言、慎行。《周易大传・文言》中有一句话：“修辞立其诚，所以居业也。”著书立说，心存敬畏，一本至诚之情，对自己的言辞切实承担责任，这是营修功业的根基。恩来同志的学术作风与治学态度，一如他的思想作风、工作作风，同样是十分严谨、一丝不苟的。他不因采用随笔形式，而对作品的科学性、准确性有所忽略，写作过程中，完全依据做学问的路数，出经入史，言必有中，持之有故，论不虚出。不像现在有些随笔，虽以学术为标志，却持论轻率，偏重趣味，而缺乏理性；以立异为高，放言无忌；说是诠释经典，读解古籍，实乃以古人标签装点自家门面，还美其名曰“六经注我”。此其一。

其二，当前，学术环境大门洞开，随着大量边缘学科、交叉学科和横断学科的出现，过去学术的封闭局面被打破了，话语空间、文化情境、阅读视野大大地拓宽了，读者、受众随之走进世界文化体系之中，必然对于专家、学者寄予更高的期望―摒弃传统的、单一的思维定式，以一种开放的、多维的、全新的学术视野与思维方式，从事著书立说。其实，早在明代末年，中西文化交流的先驱者之一、著名思想家徐光启就已经预见到这种形势，他说：“欲求超胜，必先会通。”恩来同志深深地悟解到这一点。他在治学、撰述过程中，能够较早地以开放的思维方式、广阔的学术视野和扎实的传统文化积累，在文化坐标、理论定位上，向着中西会通、古今同契、文理兼攻的方向迈进，并且有了令人惊喜的斩获。

早在2004年，当代知名学者张立文先生在《人性的寻找》的序言中，即曾敏锐地指出：作者“善于学习和把握东西方当代思想文化的新成果和新动向，撰写并发表了许多有独到见解的学术论文，具有踏实的理论和学识基础”。于今，恩来同志在这部随笔新作中，更是发扬光大了这一优势，学术视野显得更为闳阔，思想、文化、知识的涉猎面也进一步拓宽了，文章理蕴、思路、笔势较前都有明显的拓展。多篇文章具有经史同参、中西会通、今古杂糅的特点，举凡人文、物理、世事、舆情，典章故实，遗闻轶事，总能信手拈来，恰合榫铆。

会通之基，端在圆览；易言之，以圆览之功，收会通之效。“圆览”一词，始见于南朝梁刘勰所著《文心雕龙》。按照古人的解释，就是广泛的征采、细致的观察，以达致博学多识。统观中外古今，一切有重大成就的学人，无一不具备这一本领和素质。由于儒学经典植根于古代文化的丰厚土壤之中，历代学人对其本质、意义的研究、探索，层层累积，步步深入，留下了汗牛充栋的珍贵学术遗产；这样，今天的学者就须切实做好“历史还原”和“现代转轨”工作，在深入发掘前代与域外的学术资源，全面细致地占有并梳理原始资料的基础上，通过正确处理真与伪、源与流、因与创、取与舍的关系，融入个人的领悟、体味、理解，认真进行去粗取精、去伪存真的识别、鉴判工作，进而做出创造性的解读，赋予崭新的价值观照。

对于学者来说，会通、圆览之功，是毕生的课业，用一句时髦的说法，就是“永远在路上”。期望恩来同志以现有的学术积累为起跳板，通过广泛、深入的经典研习，加上充分掌握、运用现代电子网络的承载、传输、检索功能，不断获取更多的新的中西知识资源，以期溯洄于各种人文学科之间，纵横自如，所向披靡。

其三，选择视角，提出问题，把握新思想、新认识，使之从一般道理进入智慧层面。这是本书的又一个突出特点，也是学术随笔应该把握的叙述策略。新思想、新认识，是学术随笔的灵魂。著书立说，必须力求做到对学术有新的探索，对学理有新的阐释，对问题有新的见解。其中一个关键环节，是视角的选择与把握。《庄子・秋水》篇率先提出这个问题，列出了“以道观之”、“以物观之”、“以俗观之”、“以差观之”、“以功观之”、“以趣观之”六种选择的视角。哲学研索本身就是一种视角的选择，视角不同，阐释出来的道理就完全不同。视角，又是同眼光和立足点紧密联系在一起的。毛泽东同志欣赏的苏东坡“八面受敌”读书法，每番展读，都有视角的调整；否则，就无法层层推进，步步深入。恩来同志在随笔写作中，以其广博的学识、精准的把握、独特的视角，立足于阐发经典的需要，提出几十个相互关联、各有侧重的课题加以研讨。问题都是以往叙述过的，但老问题有了新角度，有些是颇为前沿的；而且，能够从一般道理进入到哲学高度、智慧层面，给人以精湛、新颖的阅读快感。

理论始于问题，问题是思维的起点，因此，我们提倡要有“问题意识”。如果写作者头脑中没有挂着问题，只是堆积一些名词、概念，那么，写出来的东西必然空泛、呆板，索然无味。爱因斯坦就曾说过，他的“脑子里始终都装着问题”。从一定意义上说，哲学不是知识学，而是问题学；哲学家的贡献不在于他解决了多少实际事，而在于他提出了多少富有前瞻性、开创性的问题。问题是哲学的发展动力，问题开启了思维探索之门。综观此书，在论述方法上，基本上都是从问题出发，而且，经常能够给出个人的独到见解―常常是通过有力的考索、实证，勇于坦陈己见，同先哲、时贤商榷见解，切磋学问。

三

这里顺便说一下，由于随笔属于散文范畴，写作中应该注重文学表达。言而无文，行之不远。整个看来，全书文风朴实，坚持用事实说话，遇有驳诘，总能列举大量实例，反复论证，充分说理，力戒武断、偏激。行文回环曲折，张弛有致。语言生动、简捷、明确。随便择取一例：《君子成人之美》篇中，有这样一段话：“君子成全别人的好事，不促成别人的坏事，前者是善举，后者是义行。积德、行善、累义，在孔子和儒家那里，是仁人君子的风范，是人性的卓然展现。后世的一些宗教家，也多秉持类似的主张，如佛家的‘救人一命，胜造七级浮屠’。比孔子小五百多岁的耶稣亦曾说过：‘我来，不是为了破坏，而是为了成全。’（《马太福音》第五章）两相比较，可谓圣人所见略同。”

在中华文化传统中，向来讲究“知人论世”，主张为人与为文是统一的。孟子有言：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”所以，最后，简单地谈论几句作者。我与恩来同志为忘年交，相识、相知、相重已达三十余年。在我的印象中，他是一位赋性正直、资质聪颖、国学功底深厚、治学严谨、高度认真的学者型领导干部。他身居重要岗位，领导工作是异常繁重的，却能多年如一日，在业余时间，投入巨大精力于治学、写作，并且取得骄人的业绩，其心神之劳瘁、经营之艰苦，可想而知。当然，单就治学与写作而言，领导工作具有双重效应：一方面确实占用了大量的时间与精力；但另一方面，由于登高望远，视野闳阔，分析能力、思辨能力强，也就是识见高超，其得力之多也非常明显。

值此市场效应无远弗届，浮躁心理、逐利趋向、工具理性的浓雾弥漫之际，恩来同志能够以足够的定力，保持一份清醒，拒绝多种诱惑，潜心投入研究、写作，确是十分难能可贵的。何况，自古文缘是苦缘，“耍笔杆儿”属于世所公认的苦差事，而且，别无实利可图。难怪钱锺书先生不无愤激地说，“操此业者”皆为“至傻至笨之人”。也正所谓“惺惺相惜”吧，对于这些同志，我向来总是投以崇敬的目光，引为同道的。

王充闾

2015年盛暑于沈阳寓所独托诗文展素心

―一序《向峰文集》

我与饮冰室主人有相似的癖好：“生爱朋友，又爱文学，每于师友之诗文辞，芳馨悱恻，辄讽诵之，以印于脑。”说到原因，任公本人以“丰于昵者”作解，而在我则往往是慕其人兼及于诗文。

向峰先生是我素所钦仰的学者，多年前在一份报刊上读到他的一组旧体诗，其中几首七绝给我留下了很深的印象，吟咏再三，至今尚能复诵。《江城秋意》：

金风十月动江城，满树流丹满树情。

水阔天长秋塞里，鹃花一梦枕流声。《凭栏感怀》：

客馆凭窗望远樯，云天一片水茫茫。

天涯此夜同秋梦，红叶情深向早霜。《秋水缘长》：

玉砌雕栏云外天，游心到此欲飞仙。

未能抛得凡尘去，流水高山不了缘。

还有一首《种兰十年》：

犹记当时二月天，春来踏雪路飞烟。

一识即作同心侣，流水十年梦绕牵。

也许有人以为，对于一位博古通今的学问家来说，写得一手漂亮的古典诗词，原属“题中应有之义”，似乎没有什么值得特殊称道的。问题绝非如此简单。诗者，吟咏性情也，与为学有别。有些腹笥丰厚的学人，胸罗万卷，著作等身，但是，写起诗来，如严沧浪所言，多务使事，全然不问兴致。而向峰先生的这些诗，深情雅韵，具见兴象丰神，平淡中有思致，有性灵，全无斧凿痕迹而自合唐音。这在一个学者来说，是殊为难得的。

因为性情与学力往往不可兼致，甚至会相互遮蔽，相互影响。一般情况下，逞天趣者情辞酣畅，妙运从心；而肆学力者则往往规矩谨严，持之有故。荀子有言：“艺之精者不两能。”而向峰先生能于二者兼擅，既是世所公认的学人，同时又是出色的才人。专精一个方面，已经是戛戛乎其难了，何况两个方面都能达到很高的水准，自然令人称颂不置了。

这里，表面上看是说诗，其实，它关乎一个学问家的人文素质与品格修养，也可以说，体现了向峰先生早就追求的一种人生境界―它充分显示了作为一个学者、一个理论评论家所独具的审美创作才能，摆脱了专事理论研究或专事诗文创作的单向发展的局限性，而把文艺审美规律的探究成果成功地应用于文学创作的实践，灵襟慧性与躬行践作，相得而益彰，为文艺美学理论家实现其发言的权威性提供了先决的条件。

作为著名的文艺美学家，向峰先生潜心学术研究用力极勤，不断地突破与超越自我，在许多方面具有开创性。其学术视野的开阔，学问的工力，学理的深度，自不待言；尤其使我惊服的是他的杰出的表达才能。清人叶燮说过：“于人之所不能言，而惟我有才能言之，纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之。以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。”胸罗万汇，笔下千言，能够把所思所感鲜明准确、清晰流利地表述出来，谈何容易！许多人包括有些作家、学者，坠绪茫茫，填胸塞臆，却苦于无法倾吐，纵使勉强吐出，也是乱绪如麻，难解难理，错杂无序，不知所云。不善于表达，实在是很多人感到苦恼的事。

向峰先生清丽、洒脱的文字，一向为读者称赏；而其讲堂上的授课尤为精彩。几个小时的大型讲座也好，十分钟八分钟的即兴发挥也好，滔滔汩汩，妙语连珠，博洽宏通，极富感染力和雄辩性，听起来实实在在是一种艺术享受。我相信，先生本人肯定也是深感快活的。苏东坡就曾讲过：“我一生之至乐，在执笔为文之时，心中错综复杂之情思，我笔皆可畅达之。我自谓人生之乐，未有过于此者也。”

这种才能的获得，固然与其数十年的教学经历，长期艰苦的职业训练有直接关系，但更重要的还有赖于神思、心志与文辞的功力。刘勰有言：“文之思也，其神远矣”，“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”。成功表达的症结所在，一方面是“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”；另一方面，必须“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。

这里有心志与文思的关系，有文思与表达的关系。从心志到文思，关键在于打通思路，思路阻塞，想象、构思便无从谈起；从文思到表达，需要善于驱遣文辞，发挥演说的技巧，这离不开渊博的学识、丰富的阅历和文字、语言的功底。由此可见，向峰先生的成功，既是才情、天赋使然，更有常人难以比驾的厚积薄发的艰苦磨炼功夫。

除了上述学人兼是才人，腹笥丰厚与善于表达两个特点之外，我觉得还有更重要的一面，向峰先生最令人崇敬的是其高尚的精神境界和道德情操。人们常常把道德、文章联系起来讲，实际上，这是一个殊难臻并的人生境界。学殖深厚的或许易得，才情横溢者也不难见到，难得的是于才、学之外还有一种光华四射、腾誉士林的人格力量。道理很简单，才情与个性往往为一对孪生兄弟，有些个性过强的人恃才傲物，常常无意或不屑于关注个人的德行锻炼；而一些专注于品德修养与人际关系者又往往缺乏足够的才情，甚或把才情与德性对立起来，而不肯刻意求之。向峰先生异乎是，可以说，他是德足以副其学、德足以副其才的一个典范。

陶渊明诗：“闻多素心人，乐与数晨夕。”向峰先生就是这种心地纯洁，世情淡泊，凛然一身正气，唯学是务的“素心人”。与之接谈，矜平躁释，顷刻间有如沐春风之感。先生执教高等学府四十余年，汲汲于提携后进，传道解惑，于今及门桃李，已经灼灼其华，彬蔚称盛。诸多学人都称颂他是一位多产的作手。其实，如果他不是以大部分精力投入教学、授业，焚膏继晷，兀兀穷年，发扬红烛高风，点燃自己去照亮他人，而是倾全力于治学和创作，那么，《向峰文集》就绝不是现在的规模，恐怕三倍、五倍于兹也不止了。

先生于我谊兼师友，慰诲勤勤，其相望之殷，相扶之切，令人感怀难忘。《向峰文集》裒成，嘱我附缀数言，弁诸卷首。在先生固见其谦冲博挹之素怀，而在我则未免有所顾忌：对景挂画，弄斧班门，徒贻附骥之讥，尚在其次；而如引喻失当，所谓“少陵自有连城璧，争奈微之识��”，以致唐突上品，误导来人，那就难以辞其咎了。所幸有徐中玉先生题序珠玉在前，烛隐抉微，高扬远引；而卷中超拔的文字亦能自己说话，会心在迩，芳韶自见，原无虑他人尘�也。

王充闾

2001年立冬后一日《荒堂全调词笺》序

词，作为古典诗苑中的一株奇葩，在我们这个文明古国里，已经姹紫嫣红地开放了一千余年了。其间，不仅涌现出无数杰出、优秀的词人，产生了熠熠生辉、声情并茂的海量词章；而且，关于词论、词史、风格、流派的探讨，词谱、词律、词韵特别是词的创作规律、艺术技巧的研究，绵延赓续，佳作迭出，构成了一部完备而丰赡的词学。套用一句古文，可谓“前人之述备矣”。

至为可贵的是，荒堂主人政佳先生，面对古今学人如山如阜、璀璨夺目的学术成果与创作佳绩，并未缩手�足，空劳企羡，而是有志于继踵前贤，发扬而光大之，积卅载之功，竭一己之力，于《钦定词谱》八百二十六调，精搜勤检，凝神定气，“简练以为揣摩”；在娴熟掌握词律基础上，苦拼成千日夜，每调一词，逐一填写，以为规范，遂成今日之煌煌巨著。不仅在巍峨的词学大厦中填补了一项空白，创辟出新的研究路径；而且，以其八九百首新词的创作，为千年词苑提供一笔粲然可观的精神财富。

日昨，政佳先生过访，以《荒堂全调词笺》见示，嘱题数言，弁诸卷首。灯前展读，爱赏不置，吟哦者至再，确如陶彭泽所言：“诗书塞座外”，“乐与数晨夕”了。至于说到作序，我一向认为，作品摆在那里，尽可由读者自己去赏鉴、去发现。真正的艺术品，总是具有无限的可阐释性，展现出无比丰富的自在空间；而序言充其量也只是一家之言，原无须像撰写作品评论那样，细针密缕，辛苦饶舌。就是说，与其在字数有限的序言中，下大工夫解读个别作品，倒莫如按照古人所说的：“序者，绪也，谓端绪也”，设法帮助读者摸索一种路径、理出一丝头绪来。

词学，原本是一门大学问。作为文学与音乐结合的产物，词又称“曲子词”。“曲子”指音乐部分，“词”指文辞部分，二者不能分开。作者写词，先须创制或选用一个乐谱，然后按照它对声韵的要求去配词，故称填词，或叫倚声。后来，乐谱逐渐亡佚，由按谱填词改为按唐宋人的词作来填写，进而形成固定的词律。关于《荒堂全调词笺》中所列八百多种词调的由来，叩其本源，当有多种情况：一是词名本于诗文，如《丁香结》取自古诗“丁香结恨新”；《蝶恋花》摘自梁元帝诗句“翻�蛱蝶恋花情”；《点绛唇》源于江淹“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”；《解语花》系出天宝遗事；《解连环》则来自《庄子》“连环可解也”；等等。二是词名关照所赋对象，如咏水媛江妃称为《临江仙》；述道情称为《女冠子》；《天仙子》咏天台仙子；《河渎神》赋祠庙；《巫山一段云》写的是巫峡；《醉公子》则咏公子醉也。不过，入宋以后，与此有异，多数词作都去词名甚远。三是因人、因地、因事、因时而定，如《菩萨蛮》，据说是由于唐宣宗时，进贡的蛮女高髻金冠，满身璎珞，宛如菩萨，教坊遂谱成《菩萨蛮曲》；《雨霖铃》源于唐玄宗入蜀时，兼旬淋雨，栈道中闻铃声，因悼念贵妃，遂采其声为“雨霖铃”曲以寄恨；《荔枝香》原本无名，小部奏新曲，适值荔枝送至，遂以名之；《多丽》，乃张均之妓，善弹琵琶；《念奴娇》应本于唐明皇宫人念奴；咏舞蹈称《踏歌词》，歌泛舟为《�乃曲》；《更漏子》咏的是夜静更深。这种情况十分普遍。四是原本为乐曲名称，《渔歌子》为渔歌的题目；《竹枝词》来源于巴楚民歌《竹枝曲》；而《风入松》、《蝶恋花》等，都是来自民间的曲调。

至于词调之长短，《荒堂全调词笺》中首先列出的《竹枝》、《纥那曲》、《杨柳枝》、《采莲子》、《八拍蛮》等大量小调，多为唐开元间教坊俚曲。这从唐・崔令钦《教坊记》中也可以得到印证。据称，当时已有三百二十个之多，并且已经出现了长调。迨至南宋时期，词调正式区分为小令、中调、长调；清・毛先舒具体确定为：五十八字以内为小调，五十九至九十字为中调，九十一字以上为长调；而今人王力先生则主张“二分法”，六十二字以下为小令，六十三字以上为慢词。另外，《荒堂全调词笺》所填词调中，还有“令”、“引”、“近”、“慢”、“犯”之分，这里也有很多学问。“令”一般称字数不多的小调、短曲，如《如梦令》、《十六字令》，在唐代词牌中，这类小调很多。词大量兴起后，有些调“引而长之”，遂称为“引”。例如，《千秋岁》，双调为七十一字；而《千秋岁引》则引长到双调八十二字。“近”，与此类似，如《诉衷情》单调三十三字、双调四十五字，而《诉衷情近》为双调七十五字。“慢”与“曼”通（拉长声音叫“曼声”）。《谢池春慢》较《谢池春》增加二十四字（均为双调）。《采桑子》为双调八句四十四字，《采桑子慢》则为双调十九句九十字；《木兰花》为双调八句五十六字，《木兰花慢》则为双调二十句一百零一字。因此，有人把长调称为“慢词”。至于“犯”字，则属于音律问题，与长短无关。

只是词调的源流、长短，就有这些说道；而有关词的韵律、章法、炼字琢句等问题，其中的学问就更多、更大了。即此，也足见政佳先生之深湛学养与娴熟的艺术功力。

依我亲身体会，写诗甚难，而填词尤其不易。表面看去，一些小令与诗差异不大，《生查子》上下两阕，似与两首五绝相同；《杨柳枝》、《清平调》、《八拍蛮》，也看不出和七言绝句有什么差别。可是，如果细细品味、推敲，就会发现，诗有诗的腔调，词有词的腔调，曲有曲的腔调，诗近雅，曲近俗，词的腔调介乎雅俗之间，词与诗互应互和，辅车相依。词不同于诗，却又离不开诗，全无作诗功力，其词亦无足观。说到作词之难，此其一也。其二，宋人沈义父有言：词之“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令（说唱艺术的一种曲调）之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此，则知其所以难”。其三，填词需要选择题旨，有些内容并不适合词作，比如过于繁杂的事体，词难以表达；而关于学问、功德以及过于庄重的题材，也难以入词。其四，词贵有书卷气，胸无文墨，为词难以高妙、古雅；但词又要清空、俊逸，堆砌知识以炫耀渊博，则绝难成为佳作。其五，词讲究音、调、声、律，有四声、五音、均拍、阴阳、轻重、清浊之别，比诗律要更复杂一些，一句不协，一阕皆失光彩。其六，用好虚字，亦填词一大要领。虚字有领起、提携、呼唤、粘合的作用。政佳先生词中，就用了“又”、“须”、“趁”、“对”、“恰”、“奈”、“谁知”、“哪堪”、“只合”、“却总被”、“算只有”、“更须知”等大量虚词。用得恰当，词句便显得劲健、鲜活。其七，古人认为，填词须讲究章法、句法、字法。精于章法，则浑然天成，且能富有变化；句法讲究精练、洒脱；字法超妙者，则新颖、自然。其八，词人离不开“日积之功”，学填词者，无不先是大量读词、记词，或印证于师友，或默识于古人，入乎其中而涵泳玩索，时日既久，相浃而俱化，心领而神会，自然胸次渐开，为词亦丰神谐畅矣。看得出来，政佳先生之所以能完成如此浩繁的巨帙，且奇章杰作迭出，说明作者在这些方面是下过惊人苦功的。

概言之，《荒堂全调词笺》取得了两方面的突出成果。在词学研究领域，尤其是词谱、词律、词韵等方面，荒堂主人确是作出了突出贡献，其创辟、综合、规范、演示之功，颇具开创性的学术价值，值得我们充分重视。而其文学创作方面的佳绩，堪称宏阔丰盈，琳琅满目，同样可喜可贺；当然，也毋庸讳言，由于受到多方面因素的制约，不可能达致篇篇尽善尽美。这并不奇怪，世间凡是特别规范化的作品，受形式的束缚较多，一般都很难在艺术方面臻于至境；而且，古今卓绝之作，往往产生于“妙手偶得”，不是刻意做出来的。有如趁韵、唱和之作，或一题之下动辄一二百首，其功力固然令人叹服，但“此树婆娑，生意已尽”。就中虽有若干精萃超绝之作，但整体通观，其艺术水准则参差错落，难免伤于凑泊；何况，就体裁、词调而言，任何词家总有其所长，必有所短，所有词调皆能“优为之”，百不一见。苏东坡、辛弃疾也好，周邦彦、李清照也好，最精彩的词作，大都集中在部分词牌上。吴文英的《莺啼序》，二百四十字，为长调之最。张炎贬之为“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”；而陈廷焯却说“全章精粹，空绝千古”。贬也好，褒也好，反正苏、辛、周、李都不作，并非作不出来，而是觉得不如填各自的《水调歌头》、《贺新郎》、《满庭芳》、《武陵春》更为得心应手。此无他，娴熟与否是也。事实上，对于这类示范性的“全调词笺”，任何方家也不会像对词人专集、选集那样来要求。即使询之政佳先生本人，当也另有追求而毋须挹彼注此也。

承命作序，谊不容辞；意芜言浮，多无足取，识者谅之。

王充闾

2012年1月

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