作者：唐克扬
出版社：商务印书馆
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美术馆十讲试读：
缘起
美术馆之路
似乎任何和“文化”紧扣的事体，都免不了一方面充满魅惑，一方面又需要冷静的眼光和反思的头脑，“美术馆”这样事物在二十世纪末中国的兴起也是这样。
人们总想赋予美术馆明确的定义。可是，变成一个经意构造的文化场后，它不仅赋予人群某种共识，借此也彰显了他们分歧的世界观——就像结晶的过程，一旦晶体从饱和溶液中析出了，它看上去就和它的环境显得如此的格格不入。当代中国艺术的理论声称让文化植根于它生长的土壤，在实践中却时时将它带离这个星球。在西文世界里，“博物馆”似乎并不是什么了不起的事物，人们的心目中，“museum”和“fine art museum”也并没有什么特殊的区分，但是与中国现下的“美术馆”相系的确实是一类特殊的人群和特殊的风尚，就算是古代文物，一旦成为“美术”和“艺术”，放在“museum”里面陈列之后，它也断然染上了别样的色彩。
在“艺术圈”的忙碌人群中是看不到美术馆之外的世界的，因为他们的眼光免不了还是种孤芳自赏，套用那句大俗话，他们“不在美术馆，就在通往美术馆的路上”。
我在生平的第二十二个年头才有机会走在这样的路上，那是在如此的文化方兴未艾的时节。我还记得那是校尉胡同的老中央美院，一个寒冷的冬天，从北京大学所在的海淀区到王府井，需要搭乘公共汽车，转换2号线地铁，然后再步行一段，才能找到我想要去的展厅。中央美术学院毗邻美国传教士在二十世纪初叶设计建成的协和医院，由张开济在三十多年后设计建成的校舍的风格与之类似，它折中中西的空间和美术展览的功能似乎并不完全匹配，但是跨进展厅的那一瞬间，必须说，我着实感受到了后来我在各种“museum”中体验到的东西。空间里的气氛是我不熟悉的：外省青年和优雅的艺术家“女主人”的短暂目光交接，是好奇心和好奇心的碰撞，但是其中并没有什么交流的可能性，不时有路边的过客掀开棉布帘子进来，却很少有熟人间的对话，人们沉默地进入，又沉默地离开，我翻开展厅的留言簿，并没有看到什么针对作品本身的只言片语。
通往美术馆的路是会有前提的——这样的造访不太可能仅仅是偶然，在我们与它相约之前，我们必须问自己这样的问题：美术馆在哪儿？我们究竟要在美术馆中看到什么？大多数美术馆并不“事先”存在，在它们匆忙地建成之前，或者在与它们不期而遇之前，大多数人对这类文化空间的功能并无太多心理预期——至少对于大多数非专业的观众而言，观摩“原作”的现场并不比身临“艺术”的现境更重要，因为很少“原作”的意象会在他们心中牢牢扎根，他们来到美术馆其实是看人，而不是看作品。尤其是在当代中国，美术馆已经成了一种混杂的主题公园样式，或者，套用德斯蒙德·莫里斯（Desmond Morris）评论纽约的话说，在此美术馆是一个圈养着人类的动物园。
对一个来到陌生城市的访客而言，美术馆首先是一个显赫的地点（locale），它占据着大多数西方城市的中心地位。二十世纪，当中央公园在1817年纽约规划中的密仄格栅中卓然自立的时候，这块特殊的城市预留地里唯一的大体量建筑物就是大都会博物馆；芝加哥有类似情况，“中环”（loop）湖滨的密歇根大道以东没有任何建设，只有芝加哥艺术学院的陈列馆（芝加哥艺术馆）。更不用说那些年代更为久远的欧洲美术馆，在柏林的老城城址上建成的老国家画廊得之于弗里德里希大帝的直接授意。建成较晚的美术馆不一定能挤进寸土寸金的市中心，但即使如此，它们依然被当成都市复兴或是缙绅化（urban gentrification）的重要手段：从一开始，由妹岛和世设计的纽约新美术馆就被当成改造向来破敝的包厘街（Bowery Street)地区的关键环节。
但是这个地点是一个模糊的地点，美术馆只有成为一种形象（image）之后才能更清晰地在城市中存在，也方便访客的识途。西方建筑学之中，建筑物的形象首先是指它的外部“立面”（facade）。这种外在的“形象”和我们在艺术史中所说的“具象”（figure）是有区别的，建筑和艺术——自然主义或非自然主义的艺术——的很大不同，在于它不以“相似”为意，对于凯文·林奇（Kevin Lynch）而言形象就是“个性，结构和意蕴”的综合体。形象，是因特定意涵的“观看”才从懵懵懂懂的环境之中脱离出来的，由于某种“如画”（picturesque）的品质和内涵使得观看的主体和客体彼此脱离，城市不再均质。在这个意义上的美术馆不仅和当代艺术也和古典艺术有关，后者更强烈地表达了“框外”和“框内”的不同涵义，暗示了凝视（gaze）的文化根基所在。
自然，当代的美术馆设计已经不拘于静态的、二元的“观看”了，比如瑞士建筑师彼得·卒姆托的名作布列根茨美术馆，在那里建筑被有意识地遮蔽，却又并不完全封闭，由于半透的，滤镜式的建筑表皮，它的形象现在是一种介于有和没有之间的存在，虽然不能使你看到什么，却的的确确改变了你的“看法”，这点和古典建筑并无二致。所以有形的“框景”（framing）之后紧随着无处不在的“成像”（imaging），它们都是当代美术馆的核心观念。
由于这种确凿无疑的形象的魅惑，美术馆本身成为美术“作品”的一种形式——也许从此开始，我们应该更加考究我们的用词了，除了“美术馆”和“博物馆”的区分，到底是“美术馆”还是“艺术馆”？每种表述都有特定时空的前提，它们使得“看见”和“看到”成为不同的“看法”——对于一个造访者而言，仅仅“看见”是没有意义的。
在中国，只是最近人们才更多地提到“艺术”（art）而不仅仅是“美”术（fine art）。就像英文里博物馆不易和美术馆区分一样，“美术”领先“艺术”率先出场，反映出中国美术馆内向、远离的原初语境。现代教育家蔡元培主张“以美育代宗教”，在解说了“美育”比“美术”更宏阔的基础上，他提到起教化作用的美育“使参与的人有超出尘世的感想”——就像反对此说的吕澂所言，如此的“美术”观是“人生的反面”，是现世中的孤岛；相信“美术是上流社会的宗教”（王国维）的人们，一开始就让美术馆中的公共性有些匮乏。于是，中国的“美术馆”听起来就是演奏室内乐的音乐厅，而不是奥林匹斯神庙露天的半圆形剧场；更有甚者，由于中国传统建筑和城市特点的习染，它既缺乏清晰可见的“立面”，也没有内部的空间层次而导致的截然的“透明性”。在不知当代艺术为何的前提下，大多数中国建筑师笔下的当代美术馆是孤悬于城市中的封闭的堡垒。
现代城市中的美术馆不再是独立的飞地，它和城市的联系值得细究。首先，“城市”是复数的系统，美术馆辐射周边区域，它们既是人心的海洋中的离岛，也是城市文化交通中的经停站。不用说华盛顿的mall，柏林的博物馆岛，即使在纽约这样的私人城市，大都会博物馆的周边也有星罗棋布的画廊。这也就是为何艺术总喜欢在“艺术区”中存在，强调个性的艺术家们却总爱“一起孤独”——除了“城市中的美术馆”也可能是“美术馆即城市”。除了由众多单体凑成的大型“系统”（SOHO，798），在自身规模也日益膨胀的当代城市中新建的大型“艺术综合体”也越来越多了，按照库哈斯的说法，当代空间中的“大”（bigness）既是必要的也是必然的，在其中艺术展示并不一定是唯一的、最主要的功能。对于我们篇首所提到的那种“人工文化”而言，传统欧洲城市的小型城市组织已经不敷使用了，新的“大”并不追求和它的环境协同，因为它自身就构成了自身的情境。只要自身的规模容量足够，美术馆成为“析出的晶体”并不是什么坏事，它的形象越饱满鲜明，它对于城市的贡献就越大。
如此，在大都会的茫茫九衢中，一个来访者找到这样的美术馆也许并不算难，难在如何得其门而“进入”。无论如何，对于每个个体而言，美术馆不仅是一个地点，一种公共形象，一个场域——以上都是以“集体”的面貌出现的——也是一个具体的“终极的空间”，而且是一类“私人空间”，需要落实到单数的眼睛和心灵。这样的空间并不排斥其他的属性，例如它也自有其“形象”，也许是某种隐约其辞的“私人形象”——但是“私人形象”这个说法听起来又是不易成立的。它揭示着美术馆与生俱来的自我矛盾性，甚至大多数人所鼓吹的“公共性”的滋生也莫过于此：公共性恰恰产生于当代社会对于个性的承认，但是艺术对人们心智的系统催化却又不能不借由某种体制化的方式来完成。由集体和个性之间的摇摆，当代美术馆既是大街上的响亮宣言，也是一个陶冶性情、沁润其中的容器，它最终的包容性难免隐藏了它着力揭示的社会矛盾和冲突。
除了它显见的庄严和喧嚣，美术馆的深处其实有个不可见的虚空，那是一类静默的、思考的空间，这是不太引人注目的方面。从初次跨进校尉胡同的老美院展厅的那刻，我就发现了这个秘密；表面上“公共”的当代艺术，其实又立即是羞涩的和“私人”的，在艺术和观众之间有些话未便当面提起，需要转过头去交代。
于是，美术馆自身也是一条引领人们心智的道路——我们谈到的“道路”不仅仅关于长途跋涉到它门前的那条。在传统的想象中美术馆是一座万水千山外的圣殿，贝聿铭设计的美秀美术馆，需要换乘好几种交通工具才能到达，最终还只能步行进入，它便是如此圣殿的典型事例；可是，在当代城市中，为了打破静态的展示和动态的生活之间的壁垒，人们不得不时刻“穿行”在美术馆所创造的思想领域之中，不光是专程去那里朝圣。这种貌似不可思议的“穿行”有这么几个办法：
——美术馆不仅是一个抽象的地点（locale），也可以是一个有其广度的场域（field）（如此就可以把“点”和“面”合为一体）；
——美术馆的“形象”不仅是外在的，也可以是内在的（如此就打破了集体和个人之间的樊篱）；
——美术馆不仅是一种特别的文化空间，也是一种文化事件的统称（如此，既可以在美术馆，也可以同时在去美术馆的路上）。
大众心目中的美术馆似乎和“画”绑定，它本身的建筑类型甚至被称为“画廊”（gallery，准确地说，英文的“galleria”，暂且翻译成“艺廊”，并没有“画”这个字面含义，把它和“画”拉上关系又体现了中文的情境），可是，和通常想象的类型学不同，“画廊”其实并不能导致一种“画”的至上地位，当代的美术馆不再是一种“静观”，观众观看的方向和行进的方向总是互相垂直，使得传统的自然主义艺术的幻觉性再现失效。美术馆不再是一座“私人的万神庙”，一座充满而盈溢的容器，不断曲折导引的道路，让这容器的意义出漏了。“路”可能是艺术史最青睐的题材之一，罗马人的早期壁画或是达·芬奇的明暗风景里通常画不出清晰连贯的小径，当“空间”在“运动”中浮现时，古典绘画的主题就为观众可以追随的幻觉性道路所锁定——无论是霍贝玛的《杨树林荫道》、 列维坦的《弗拉基米尔之路》还是我们熟悉的《毛主席去安源》。可恰恰是展示这些作品的“画廊”把观众的身心拖离了这些道路——两条路，一条是眼前，还有一条是现实中的，一条是冥思之路，另一条则是不得不面对的当代文化的事实：人工的“艺术”所营就的特殊的仪式性场所，已经和世俗性的人生走向分离了——随性而聚，亦随风而散。
这就是篇首我们提到的那种情形的意义，人们并不是因为走向美术馆才变得“文艺”，在开始这条追寻之路之前，他们的生活已为另一种更大的情境所锁定，你可以说这种情境是“非”美术馆的部分，但你也可以说，美术馆之路从那里就已经开始。
除了展览之外，一个大型美术馆的功能至少包括以下的部分：沉思（最“高级”的选项），教谕（最“民主”的美术馆也不会去除这一项），教育（平等的“教育”和“教谕”往往相反），交流——最后这一项被看作当代美术馆的最新发展。就在可见的将来，或许会有和今天完全不一样的风尚，在美术馆吃个“知性的晚餐”和“在蒂凡尼吃早餐”一样通俗。用不着特别惊奇，这些“逛美术馆者”（museum goer）根本用不着去“看展览”。
对大多数走进美术馆的人们而言，他们只是不停地走过某些作品，最终将它们统统遗忘。1-1 艺术家洪磊，紫禁城的秋天，摄影拼贴。
第一讲｜“潜影”
中国美术馆的前生今世
很多人听说过这个荒诞不经的故事：1924年军阀冯玉祥“逼宫”将清帝赶出紫禁城后，这里正式改建成了一座博物馆，迄今为止依然是中国最大，最重要的展览空间——故宫博物院，但是新的住户们在此工作不久，就纷纷传出了闹鬼的新闻——下晚班的人们常常看见昔日的宫女们成群结队地在空寂无“人”的庭院里走动，时时还发出瘆人的嬉笑声。1988年，长春电影制片厂以此为灵感拍摄了一部名叫《潜影》的故事片，这部电影虽然加上了公安干警勇擒犯罪分子的情节，还是压抑不住地透出一丝弄假成真的寒气。
将一件古物放在它原有的环境之中，或是将一件艺术品（人们一般认为，艺术是生活的“投影”）放回它所“反映”的生活之中，这似乎并不是一个很新鲜的主意，但也有可能是极高明而道中庸的后现代。在1988年，对于绝大多数的中国公众，大洋彼岸的麦当娜或行为艺术还是只闻其声未见其面的“潜影”，新的现实尚未莅临，但过去的也早已过去，故宫博物院中也确乎很久没有“真人”了，就算是白日里游人汹涌，一到了太阳落山紫禁城就成了一座死城，只要门口贴上“近日维修暂不开放”，不消几天砖缝里便长满了野草，所以当“她”真地回銮到了昔时上苑，恐怕，那惊悚的效果远远超过在太和殿广场前的廊厢里钻出一间星巴克。
在中国谈论“美术馆”总离不开这样悖谬的前提，我们像是处在一个“前不见古人，后不见来者”的过渡时代。“美术”（它们严格说来并不是一回事儿）在中国古已有之，但是这种将“美术”拿出来高调示众的文化却不是从来如此，而是尚在艰难的转型之中（既要讨“文艺范儿”的欢心又要挨广场舞大妈的白眼）；同理类推，陈列“美术”或“艺术”的场所也是古已有之，但是它们是否像今天的“美术馆”这般承载着一种“秀”的文化要打一个问号。更不用说，当西方的博物馆文化传到中国来了之后，更出现了微妙的“博物馆”（老古董的文化宝库）和“美术馆”（新人类的潮流前线）的姿态区分。
房子建是建了，住进去怕还要适应一段时间。
说到中国的第一个现代意义的展览空间，人们总爱提到近代企业家张謇于1905年创办的“南通博物苑”，这一博物馆建筑中西杂糅，按张謇本人的说法，在其中陈列自然、历史、美术、教育四类文物与标本的目的主要是“设为庠序学校以教，多识鸟兽草木之名”。可是，这只是西方人的“博物馆”观念由中国人的嘴里说出来，没有“博物馆”或是“美术馆”这个名字，不能证明中国从前就没有类似的实践，它绝不是由天上掉下来的。“展览”的前提并不仅仅是腾出一间屋子放点瓶瓶罐罐，挂两幅中堂山水，最主要的是，当把这些物品从原来的语境里抽离后，“展览”创造了一个从历史中跳脱出来的时间胶囊（time capsule）。1-2-a拉斐尔·莫内欧(José Rafael Moneo Vallés)，罗马国家艺术博物馆，墨里达1-2-b西方很多重要的博物馆同时又是美术馆，比如卢浮宫博物馆和大都会博物馆亦可翻译为卢浮宫美术馆和大都会美术馆。自从现代意义的博物馆文化兴起以来，博物馆（museum）和美术馆（art museum）的用词相同，它们内在的功能实在也没有太大的差异。然而这种局面在卓然自立的“当代艺术馆”（contemporary art museum）出现后有所改观，一所博物馆的藏品不再一定是审“美”的对象，它们既可能是作为研究主题的文物（cultural relics），也可能是“穷凶极恶”震撼人心的“当代艺术”。在中国，博物馆和美术馆的从业人员尤其有着职业目标、学术训练甚至意识形态上的重大差异——博物馆和美术馆的一词之差，反映的是人们对它们功能的不同看法。因为两者的同源关系，本书虽然侧重美术馆的讨论，也势必涉及美术馆和博物馆共享的某些话题（相应地，在这些地方我们笼统地将它们称作“展览建筑”），而这两者的区别除某些地方特别讨论之外，不再予以一一说明。1-3纽约大都会博物馆，被整个剥离下来在异国重新拼装展示的洪洞广胜寺下寺正殿壁画，在同一地点剥离的另外三幅壁画现也由美国不同的博物馆收藏，可谓是“四处分散”。西方博物馆在收藏中国古代艺术品的早期很少注意这些作品在“原境”中的展陈方式。1-4不是所有的“古代”都是一样的古代，比如antiquity这个词，在西方人那里常指中世纪之前的文化，在中国历史中，今古之争也常常有具体的涵义，“先锋”“前卫”乃至于中国艺术家常常挂在嘴上的“当代性”也莫过于如此。一般而言，这些词反映的并不是精准的时间定位，相反，对于文化“时刻”的敏感，赋予时间量度宏大的意义，反映的是哲学意义上的“现代性”——它也是博物馆这类“时间胶囊”赖以存在的基础。
首先来看典型的“博物馆”——既然需要反观历史，博物馆里面所有的玩意儿都已经是历史的一部分了，它们既没有生命，时光的侵蚀对它们就已不再起作用——至少是不该起作用了——明朝的房子就要老老实实的是明朝的样子，因此才有各式各样“修旧如旧”的讲究。“古意”的概念是近代博物馆的哲学基础之一，它意味着真人的世界被活生生地劈成了两片：变动的，和停滞的时间，所以说“故宫闹鬼”并不是闹错了地方，它恰如其分地反映了博物馆的本质：在一种经意回溯的眼光里，不再有生命的过去变得完美了——“完完整整”地美了——但是携着一丝时时飘来的鬼气。
美术馆的一部分“美”，正是从这种带着鬼气的完美中产生的。前面说到，“美术馆”（art museum）和“博物馆”（museum）还是有所不同的，美术馆，特别是一些以“当代”自诩的美术馆，也许没有太多历史的纠结，这点容后详表。但是有一点是类似的，就是美术馆和博物馆的藏品都强调着“作品”的独立，时间的切片对应着空间的自洽——本来是个锅碗瓢盆什么的，放在展厅之中，便成了艺术——它们和原来的生活上下文脱卸了干系，成了孤零零的不可复制的奢侈品。
现在来谈谈美术馆建筑本身：如此包容着瘆人历史的建筑，这样的不再是热气腾腾的生活的一部分的文化的“停尸间”，听起来应该是怎样遥远的一种所在啊——大家莫不见科幻电影之中，“时间机器”的本身都是用精光闪亮的宇宙飞船式的金属制造的，看上去该比任何原子庇护所都要硬朗呢。
可是，在现实中这是做不到的，大多数展览空间都置身于城市，甚至是闹市之中，需要和外部的汽车煤烟，由于污染形成的酸雨，内部的人气湿热，甚至观众无意中飞溅出的唾沫来打交道，现代的博物馆－美术馆因此为自己设计了各种花色的厚重“铠甲”，以屏蔽各种外来影响，甚至是自然光的引入。在这方面最极端的例子的大概是广东阳江的海上丝绸之路博物馆了——大约在二十世纪八十年代，在中国南海海域发现了载满外销瓷的宋代沉船，称为“南海一号”，为了防备那时就已经十分猖獗的海盗，特地对考古工作秘而不宣，直到最近才整船拖回阳江，并就地建设博物馆展陈古船和它的发现——比海盗对于古船更危险的，是现代的环境对于文物的损害，因此，博物馆罕见地建在了水下，这种耐久性混凝土结构耐酸蚀抗台风拒海啸，最高科技的部分是像潜水艇一般的舱体，里面是一种人造的海水循环系统，号称“水晶宫”，水质、温度等都和深海类似，以保证在水下沉睡了一千年的木质船体和文物，不会像初见天日的墓葬那样灰飞烟灭。1-5在他的名作，《机械复制时代的艺术作品》一书中，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin)管这种一枝独秀的艺术品气质叫作“aura”（通常翻译为“灵晕”）。1-6西班牙小城毕堡的古根海姆美术馆，金属的镀层选用了有着迷人的反射色彩的钛，据说，之所以用得起这样的材料，是因为苏联解体后，市场上忽然放出了大量原用于航天工程的钛金属。海上丝绸之路博物馆方案，瀚华建筑事务所提供。a内景；b典型剖面；c设计概念1-8人们对于美术馆陈列中环境和作品的关系有不同的看法，由此有了“白盒子”和“黑盒子”的看法。一些人认为，作品应该清楚地和陈列环境区别开来，另一些人则认为应该针对不同的作品创造出能和作品发生对话的环境。
这还不算完，上述的“保护”问题仅仅是技术性的，它们并不能真正地解释“展览”在当代文化中的力量与局限——历史的静水下升起的“潜影”，实在是不能不像《洛神赋》中所说的“翩若惊鸿”，可是它又不能真地动如鬼魅，否则贺岁片就成了惊悚剧，为了这种历史与现实之间的“适度”差异，大家往往争论不休——这不免又回到了那个最早的问题：
博物馆—美术馆是干什么的呢？
如果单单考究社会功能的话，博物馆可能是“服务于社会及其发展的一个永久性的，向公众开放的机构，它获取、保有、研究、宣传和展览人类及其环境的一些可感或抽象的证物，目标是学习、教育、娱乐”（国际博物馆理事会宪章）——听起来似乎再清晰不过了。按照这种普适的标准，中国古代的一些建筑物似乎也称得上是身份可疑的“博物馆”了——例如，王莽在两汉之间建立的一些礼制建筑，是不是一种永久性的，向（至少是一部分）公众开放的展示机构？在现代人看来，明堂当然只能是种很奇怪的“象征性”建筑，看上去就像是一个放大了的建筑模型，但它并不是单纯的符号，它同样是用可感的建筑空间和器物“展示”着一种大写的文明观念（只是好像是给那冥冥之中的“天眼”看的），只是它所服务于的“社会及其发展”的定义和现代人截然不同；更主要的，在两千年前的森严仪轨中，人们对于眼睛所看到的一切远远不如现代人那般关心——但不要说这种没有艺术品的“展示”就真的和今天的一切毫无粘连，且说在二十世纪五十年代的北京建起的大批“展览建筑”，比如带有浓重苏联风味的北京展览馆和戴念慈设计的新派民族风格的中国美术馆，以及占地面积略等于人民大会堂的中国革命历史博物馆，人们向它们巍峨的立面投来的眼光，便远远超过对它们室内陈设的关心。唐克扬工作室，“碧山计划”乡村展览现场。唐克扬工作室，广州时代美术馆展览计划，2011。7-b1-9/10-a1-9/10-b对一个展览空间的设计，“情境”，也就是“此时、此地”的要求恐怕是再怎么强调也是不过分的。 在一个具体明确的时空限定中，展览空间的文化定位显得非常重要：为什么要展览？这样的问题是特定设计手法最根本的前提，但是并不是每次都有机会深入思考。例如，我曾经接到一个特别的任务，在安徽黟县碧山为“碧山丰年祭”做展览空间设计：这一带曾经是中国古代物质财富高度集中的地方，也离我的老家不远。即使今天破敝而萧条，丰厚的本地文化依然是“包藏”而不外露的［想想“展览”这个词（exhibition）在英文中通常又叫作“秀”（show）］。当我们把展览搬到广州时代美术馆，我发现，寻常的“展览范儿”在此未必适用。在展览中难免使用传统的徽州民居形象，因而有“墙”的意象，但是“墙”难道不正是意味着一种抗拒 “秀”和“观看”的东西吗？值得注意的是，今天那种以满足视觉刺激为先，时尚活泼的展览手段未必是最好地呈现传统文化当代命运的方式；更不要说，在真正的农村环境中也许应该有另一种改头换面毫不做作的“秀”。在时代美术馆的展览设计中，有意使得“墙”上呈现尽可能少的物象——而不是像寻常展览那样尽可能多地“秀”，如此的展览的观看变得非常“间接”。王莽明堂的复原以及笔者的诠释，这个朴茂的“展出空间”最为特出的地方是它在建筑物的三层上叠加了互不相干的三种感受“程序”。
五十年代后期以来在中国首都建成的公共建筑中，中国美术馆是最能体现“展览建筑”在现代中国的意义的，因为它不仅重视收藏，也格外关注起“展示”来。据说因为三年自然灾害的原因，它比其他“十大建筑”建成得晚得多，用的材料也谈不上十分讲究。由于结构设计能力的局限，中国美术馆的内部有了不少根对于布展产生影响的立柱，建筑师自己也承认，由于极大的进深和特殊的开窗位置，建筑物内部的用光条件也是不太理想的——其实当时的大型美术展览本身就是个稀罕物，在没有人对此有经验的情况下，展厅只能照抄西方美术馆。但没有人能否认的是，这座建筑物在现代中国的存在就是对于“展览”的意义的最好体现：它首先彻底地改观了原猪市大街周边的城市条件，使得内向的庭院布局让位于大型建筑物主宰下的城市广场；其次如此高大的立面在任何传统中国建筑上都是看不到的，建筑师不得不采用虚实结合的游廊手法，来让受到敦煌“九层楼”启发的建筑主体显得不那么过于突兀。
对于骄傲地宣称圣人之德同如“万仞宫墙”，长安从来轩门大户的传统中国来说，这因此是一个复杂时代的开始。不像强调“见而不见，闻而不闻”（《韩非子》）旧时代的政治哲学，这些恣肆的“展览建筑”挑逗起了“眼睛”的好奇心，以至于最终连带“心”（内里）的意义也被彻底地改写了，错综复杂的空间态势应和着前所未见的社会功能，“收藏”和“观赏”的新“物趣”也影响着“艺术”在展览建筑中保有的意识形态价值——其中，一个最为特殊的例子是建筑本身被收藏，建筑环境成了展品的一部分，例如被整座搬到海外作为博物馆的徽州民居“荫余堂”，和大都会博物馆内由一流苏州匠人建起的园林切片“明轩”。于此我们看到，博物馆或美术馆不仅仅是藏品的容器，它也是人们对于艺术看法的一部分。1-12-a归根结底，这种内—外的矛盾是既有定式的建筑功能和历史上下文之间的差别。以更戏剧性的方式，同一时期建成的中国革命历史博物馆也出现了“面子”和“里子”不协调的问题，亦即建筑宏伟的外表和它有限的、尚不明朗的使用功能的脱节。当时负责设计的北京市规划管理局设计院的解决方案是出乎意料的，它完成了人际感受和宏大外观的平滑过渡。据说，这个解决问题方案的思路来源于周恩来总理的提示，那就是“革历博”体量上要和人民大会堂平衡而实际建筑面积则不必向其看齐。按照当事人的解释，采用“内院式”布局的好处是可以用“较小的体量来获得较大的外形轮廓”。在具体做法上，就是外立面保持连续和完整，而在内部将建筑“挖空”并分成南北的三段和高程上的三层（局部四层），辅之以回环分列的线性展程。这样做的好处是保证了建筑内部人际感受的舒适，展览空间和展品尺度的恰当对应，同时从外部维持一幢巨型建筑的整体感。1-12-b11-12-b2国家博物馆（上）及它改造前的原型中国革命历史博物馆（下）。1-13具体说来，今天在“博物馆大跃进”中涌现的很多博物馆都有美术馆的属性，它们重视视觉的呈现远远超过对于事实的关心。
这本有关美术馆建筑的小书不奢望将所有相关问题一网打尽。相反，它永远是关于我们“当下”“此地”的问题的，和博物馆—美术馆的“标准定义”大有出入——倒是这种独一无二的“即时性”才使我们意识到，数千年前的“展示建筑”并不是博物馆，即使郭熙李成的大作就高悬在其中，而我们此刻在中国面对的种种嘈杂情境，才是美术馆“大跃进”的必要条件。通过我们的讨论，您也许会看到美术馆并不存在唯一的和绝对优越的文化物理前提，相反，通过不断解读我们身边发生的一切，我们才为我们在画廊灯下所看到的景象找到了准确的坐标。
一方面，这种“即时性”源自一种新的视觉文化莅临中国之际的陌生感——那还就像是在故宫之中“见了鬼”——这个“鬼”也是“洋鬼子”的“鬼”，十九世纪突然出现在写意山水前的西方摄影师，吓坏了被勾了魂去的老百姓；另一方面，这里还有一种并不易理清头绪的空间社会学，乍看起来是某种现实条件的“落后”，其实却反映了我们这个古老大国文化的某种命定：就中国的总人口而言，美术馆还远不是如西方国家人们周末消闲的去处，这里面也许生来就有一种消化不良；它就像我们几座大城市冬季的大街，通常不分节日工作日都簇满了狂欢节般的人群。可是“空”间常常也真的是空荡荡的，了无生气。人们在这极端的冷热变化之间进进出出，时而进退失据。
自从二十一世纪的转折点以来，当代艺术在中国已经非常“成功”和“火热”，可是，大众美学和展览文化之间的沟壑依然深邃。自从1997年中国美术馆获得路德维希收藏以来，所谓的“西方主流”对于中国公众已经不能算陌生，更不要说，异军突起的“798”艺术区代表的是一种甚至西方人也会觉得惊诧的奇观；而与此形成映照的是西方式的博物馆文化在中国依然很缺乏社会基础，倒是很有本地特色的“主题公园式”的展览空间炙手可热。这使得中国人对于“看”的关心愈发错综复杂，使得脆弱的高等文化的“真实”浮现于物理知觉的大海中就好像一座孤零零的岛屿。
——这一切还将在长时期内并存下去，宛如故宫暗夜里回旋的魅影伴随着真切的欢笑。1-14美术馆进口：1995年，德国收藏家路德维希向中国美术馆捐赠了一批二十世纪七十年代以后的世界级艺术作品，包括两幅毕加索创作于九十一岁时的晚期作品，其中一幅是毕加索去世前五个月画的。他的捐赠理由是：“一对德国夫妇出于对中国悠久历史、灿烂文化、现代发展的仰慕，及对中国前途的信心，自愿将自己的艺术收藏捐赠给这个伟大的国家。这一捐赠是无条件的。”美术馆出口：二十世纪的最后十年，美国波士顿的迪美美术馆在安徽皖南地区整体搬迁了一座徽派民居，并将它在新英格兰原样搭建起来。它既是展品又是一座“植入”的异国文化的博物馆。卫城上的帕特农神庙。
第二讲｜从市场到庙堂
西方展出空间小史
1866年7月4日，也就是南北战争后的第一个美国独立日，在巴黎布伦绿地（Bois de Boulogne）的一家咖啡馆里，一帮子旅居欧洲的美国年轻人正自发地庆祝国庆日。这群人中包括后来提出“门户开放”政策的美国外交家，担任过助理国务卿的约翰·亥（John Hay），其他的也不是等闲之辈，不是律师世家就是富家子弟，其中还包括首席大法官的孙子。但是，这群年少得志的美国人在花都巴黎还是有点气短，其中有一个原因就是当时法国的国力要全面强过美国，豪斯曼时代巴黎摧枯拉朽的改造气概有点像今天的北京，布伦绿地比中央公园还足足大2.5倍，这些都不用说了，更主要的，内战后人心浮动的美国谈不上什么历史，所谓“高等文化”（high culture）的积淀几乎为零，在旧大陆人傲慢的眼光中他们就是一群不折不扣的乡巴佬。
小咖啡馆的聊天里迸发出一个全新的念头，成就了一项史无前例的事业，这就是纽约的大都会博物馆，它还有个大名“大都会艺术博物馆”（Metropolitan Museum of Art），以及一个更“萌”的昵称“Met”。在今天看来“博物馆”似乎还是有点老气横秋的意思，可是在英文中它原本就是叫作“艺术博物馆”的，并没有所谓“当代艺术”“传统艺术”（乃至我们这里“西方艺术”“中国艺术”）的鸿沟。值得强调的是，在1866年的那个时刻，一切原本都是“当代”的，尤其是对于大洋彼岸的艳羡一定是“与时俱进”的——和我们今天的情形倒也有几分相似。
这项提议后来得到了纽约市的商业巨子的全力支持，比如摩根、范德维尔德、洛克菲勒还有大名鼎鼎的雷曼兄弟（现在这个时刻提到他们难免有些讽刺的意味，他们名下的公司，一家地产金融业的“百年老店”在金融风暴中倒闭不久）。布伦绿地咖啡馆聚会的四年后，1870年大都会博物馆正式开张，正是在一座像布伦绿地那样硕大无朋的城市公园的边缘，它逐渐成为参观者一年超过四百万的美术品收藏地，规模仅次于卢浮宫，品类毫无逊色。在十九世纪末，它的派头得到了逐渐上升中的北美资本主义城市的热情襄助，在中央公园中，这座巨无霸式的建筑是少数特许建造的人工构筑物，类似的，芝加哥艺术馆（Art Institute of Chicago）独占了密歇根大道以东格兰特公园中唯一的一块建筑基地。2-1-a布鲁塞尔市中心贯穿整个街区的这个商业空间也叫“Galleria”。2-2-b1“高等文化”（high culture）的说法起源于英语中这个词的用法，简单说来，“高”相对于“低”不仅仅是社会等级的划分，而是显示了“文化”经意、无功利的精英特征。在1869年马修·阿诺德（Matthew Arnold）所发表的《文化和无政府》一书中，“高等”被解释为“无利害的”（disinterested）“完美的”（perfect）和“最佳的”（best）。虽然大多数文化都是 “高”高在上的，但是在道德和政治上，无疑，博物馆这样的机构更清楚地摆着当仁不让的姿态，有时候难免和“赔本赚吆喝”的地气不接。2-2-a馆藏规模世界第一的卢浮宫是一座建筑群落，路易十四迁居到凡尔赛宫的决定使得卢浮宫成为一些艺术家的御赐住所，路易十五开始将这座宫殿改造成一座陈列艺术品的皇家博物馆，有限度地向公众开放，而路易十六使得这个想法最终得到了落实，法国大革命后卢浮宫成为国立博物馆并向公众开放一直至今。
很少有人想过这里面的矛盾——世界上四大博物馆最年轻，也是最为人们欢迎的“Met”其实是一个私人博物馆，从它的出身，运营方式到实际的融资模式都是如此——博物馆其实也许更适合商业经营的私人事业，不管是小咖啡馆里的清议，还是资金流的有效运转都不是效率往往低下的公权力（看看相对低迷的大英博物馆！）可以胜任的，可是它又离不开某种公共精神，离不开众多“乡巴佬”的好奇和雄心。
严格意义上的第一个“博物馆”其实比大都会博物馆早不到哪儿去，也是私人的。1539年保洛·基奥沃（Paolo Giovio）首次使用了“museum”这个词（据说，这个词和文艺女神“缪斯”有点说不清的关系）来描述专门收藏和陈列艺术品的建筑，而正儿八经的“博物馆”也就出现在这不久以后的十六世纪后期。文艺复兴为中世纪后的欧洲人带来了对“古意”的观照，以及含有现代性萌芽的历史观念，然后就是私人收藏的兴起，非常类似于“古文运动”之后没多久就出现了宋明金石学——有一点不太相似的，是欧洲人对于博物收藏鉴赏中的经济利益的直白兴趣，和全民陶冶情操的“美育”不一定相关。据说，是时任北京大学校长的蔡元培等提出了“以美育代宗教”的主张，把“艺术”（art）的正身演绎出了西文中本无的“美”（fine art）的引申义，使得我们对于艺术的理解有所窄化，也有了在中文里“美术馆”和“博物馆”混淆不清的关系。
其实英语中的美术馆（fine art museum）大多数时候也就是艺术博物馆（museum）。2-2-b12-2-b2大都会博物馆建成伊始的情景（上），这座建筑令人叹为观止的立面是由理查德·莫里斯·亨特（Richard Morris Hunt）设计的。今天的大都会博物馆（下）气势不凡的欧洲和亚洲艺术厅收集了从各种渠道购买来的巨型文物，这些成为“时间胶囊”的文物往往脱离了它们原有的建筑。2-3-a如果一定要从观念上做个清楚的表述，那么我们或者可以说，博物馆是大于美术馆的概念的，当将它的展品定位为艺术品的时候，美术馆是一类特殊的博物馆。换一个角度，就像文化的存在远早于博物馆依托的文化观念，艺术的历史又长于美术馆的历史，美术馆往往对应着一种特殊的，有具体时空上下文的艺术观。但是博物馆和美术馆所依托的当代展览——“秀”——的文化又有太多共同之处，它们展出的情境也大同小异。2-3-b艾尔米塔什博物馆（冬宫），The State Hermitage Museum，设计建造于1839－1851年,它既是收藏种类很齐全的博物馆，象征着逐渐兴起的俄罗斯帝国的财富，作为沙皇时代以来俄国最重要的艺术收藏，今天它又是世界上最大的艺术博物馆之一。
艺术本来未必一定是“美”术。艺术可以是巨无霸式博物馆所象征的文化霸权和国家形象，也可以是赤裸裸的生意人眼光。像美迪奇家族和梵蒂冈的教皇们这样的艺术赞助人都不讳言艺术和财富的关系（在中国传统中，这层关系通常是要妥善包裹的，比如明清时代经济发达区域的徽州画派和江南士子之间的龃龉）。文艺复兴以来的绘画中时常出现表现“画中画”的画廊，其中各种作品挂满了高大的墙壁，几乎没有留下一丝呼吸的空间。看上去更像是富丽堂皇的批发“行画”的大芬村交易市场，而不像是严肃地鉴赏艺术的所在，直至今天，这也还是约翰·亥们所艳羡的大法兰西帝国卢浮宫的作风。
从它的生命伊始，艺术博物馆就混合了“市场”和“庙堂”这两种场合的既有特征，既有观瞻之意，也具备售卖的潜能——因此博物馆并非独创了一种建筑类型，就连馆中常见的“画廊”这个词也不是新事物，它只是一种既而有之的建筑样式，罗马人在围廊式建筑（peristyle）的柱廊之间安放英雄和神祇的雕像，这就是一种“galleria”——那时的“画廊”和“画”还不一定有什么关系呢，所以我们更好把“gallery”翻译成“艺廊”。
如果说“庙堂”需要高大轩畅的公共空间，售卖牛马的前现代“市场”也不例外，品位上的显著差别似乎没有给两者带来什么区分——相反，这对出身悬殊的连体婴儿配合得似乎很不赖：十九世纪的下半叶，新的艺术博物馆层出不穷，正是拜资本主义贸易和掠夺所赐，1850年的英国只有59座博物馆，到了1914年就变成了295座，从包括雅典卫城那样的地方巧取豪夺来的战利品充实了文化的武库；反过来，像在百货商场上那样琳琅陈列的古典主义艺术也给艺术博物馆带来了新兴资产阶级帝国“万神庙”的地位。
西方近代艺术博物馆的“庙堂”特征不仅体现在古典艺术藏品在博物馆的地位上，而且体现在博物馆—美术馆建筑的自身。不用说，在这方面，像希腊意大利这样的地中海文明国家对于其他欧洲国家的影响无与伦比，北方诸国建筑师在贵族教育的“壮游”（Grand Tour）中受到古典主义风格的感染，之后全盘接受，似乎是不受地理和气候条件羁绊的，就连一年有一小半是漫长冬天的圣彼得堡冬宫博物馆也不能例外——俄国人几乎是全盘照抄了他们法国老师的作品，包括在严寒天气下有点不太应景的法式轩窗。在此，现代主义建筑中才出现的“形式追随功能”的口号竟然失效了。2-4大都会博物馆筹备之初还是只有这间简陋的屋子，但是开馆的招待会已经显示出了其中热烈的社交气氛，密密麻麻的画作看上去也是触目惊心。2-5如同大芬村场景的“艺术宫殿”，文艺复兴以来有一度“布展”的方式和今天通行的“文艺范儿”大不相同。2-6-a貌古实新的美国艺术博物馆不仅仅是大理石和钢筋水泥混合砌就的，也是颜料和金融的共同结晶。2-6-b依靠石油发家的盖蒂在洛杉矶建起的盖蒂中心及博物馆是洛杉矶乃至全美国最重要的私人艺术收藏中心之一。老盖蒂生前并不以襄助艺术知名（相反他最喜欢的是拳击和赛车），死前却出人意料地将所有遗产捐赠给博物馆，使得盖蒂一下成为世界上最富有的艺术博物馆。他的雄心使得这个原本缺乏“高等文化”的城市和地中海畔的欧洲文明发源地遥相呼应，踞于俯瞰太平洋的山丘之上，理查德·迈耶（Richard Meier)优雅的新馆设计虽然不一定真的富于古典气质，但是在馆方的愿景里这种联系是的的确确存在的，新博物馆设计之前的另一座博物馆正是罗马“别业”的摹写。
美国艺术博物馆的历史则是“市场”“庙堂”携手的绝好例子，有名的建筑史家佩夫斯纳评论说：“在过去的一百年里，不管什么变得特别让人艳羡时，就激起了美国人的雄心要掺和一把（to be in on it）”，貌古实新的美国艺术博物馆不仅仅是大理石和钢筋水泥混合砌就的，也是颜料和金融的共同结晶。
两次世界大战给二十世纪初空前壮大的博物馆带来了毁灭性的打击，不仅仅因为大批文物的毁弃使人扼腕，而且也因为蹇促的战时经济导致了博物馆事业难以为继。直到五十年代后，各国才有能力逐渐兴建新的博物馆，唯一从战争中大把获益的美国这次当然又跑在了前头，除了购进大批季里科、伦勃朗、弗美尔、巴比松画派、法国印象派和后印象派的杰作之外，世界上近五十年来的主要新建博物馆很多都在美国，财大气粗的美国也成了新的“现代艺术”的世界中心——美国对于本书讨论的问题的意义还在于，正是美国使得博物馆和美术馆之间的界限越来越模糊了：美国富豪的慷慨出手使得广谱的艺术品投资变得更为普及，美国博物馆不遗余力地推动现代艺术进入庙堂，使得人们用新的眼光来审视以“古物”为主要对象的博物馆，“古物”可以是意义常新的艺术品，而常以“寻常物”为题材的现代艺术也有了文化史（还有市场）上的经典价值。“市场”“庙堂”的变奏准确地投影在博物馆建筑的变迁上。早先的欧洲小城镇博物馆和市政厅、贸易市场的差别并不大，它们共同需要宜人的尺度和方便的可达性；从资本主义帝国时期开始，博物馆同时也成了城市的纪念碑，赋予建筑物纪念性的过程之中也为建筑师带来了“大师”的无上地位，比如设计了冬宫美术馆的列奥·冯·克兰茨（Leo von Klenze）和大器早成的普鲁士建筑师卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）都成为建筑史上划时代的经典人物。同时，像辛克尔的柏林老国家画廊（Altes Museum）一类的作品又被评价为近代的消费文化的曙光，在那里英雄般的行进也混杂着一种橱窗购物式的消费文化，两种不同的“看”的关心预示着在二十世纪后期“市场”“庙堂”的正式合流，那也便是博物馆从一个精英主宰的空间逐渐成为社会生活中有机构造一部分的进程。2-7-a2-7-b本人学过绘画的希特勒是一个热诚的艺术爱好者（上），他的私人收藏中不乏通过正当途径购买来的艺术品，但是他发起的战争导致了大批珍贵作品的毁弃和失散,二战结束后美军进入了南巴伐利亚的一座宫殿， 詹姆斯·罗瑞莫（James Rorimer）上尉正检视战时从犹太人那里抄来并陈列在城堡中的绘画（下），他后来成了大都会博物馆的馆长。
如果真的有一部电影史诗，记录西方博物馆那不算太长，也不算太短的历史……这样的一部电影应该开始于巴黎郊外小咖啡馆里的雄心壮志，恰如其分地结尾于另一个不寻常的场景——镜头将回到第五大道旁的大都会博物馆，聚焦在来自洪都拉斯的新移民胡安·阿兰达（Juan Aranda）疲惫的脸上：“博物馆[对我来说]是一部清洁机器……”
大都会博物馆的清洁工阿兰达并不负责清洁艺术品，他没有那个手艺。他的工作只是周而复始地清洗不停地被汹涌人潮弄脏的博物馆走道和门厅，让这个讨厌人多，又不能不人多的地方永远干净——“对于一个从穷国来的人而言，我没有什么可以埋怨的了。”
略有一点讽刺意味的是，馆中那么多令人眼花缭乱的艺术品，阿兰达只喜欢一些历史题材的美国绘画，比如《华盛顿越过德拉维尔河》，那只是因为“它看上去太栩栩如生了”——阿兰达剩下的一个爱好是在家看电视，他自己感觉这才是他已经“融入美国社会”的一个标志。2-8美术馆的发展历程经历了不同城市环境中对于“看”的不同态度。在传统城市比如中国的城市中（上），“看”是不被鼓励的，物理环境是密致均匀且不透明的大块，在城市中默默地欣赏艺术品的感受主要是一种室内的经验。辛克尔的柏林老国家画廊（Altes Museum）（中），建筑气势恢宏的柱廊同时也打开了一列通向城市全景的流动窗口，观众们现在同时有两种东西可以“看”：幻觉性的表面和变化中的城市。类似于二十世纪纽约百老汇大街上川流不息地变化中的街景（下），至少是视觉上，美术馆现在已经是个开放的，坦诚的环境，城市生活时时刻刻都在影响着室内的一切，使得观众们远不如以前那么专心。但是，由于玻璃的阻隔，街道上活跃的“行动”尚不能完全代替美术馆内经典的“看”。2-9-a上海世博会的英国馆“蒲公英”里面很狭小，而且不能停留很长时间，但是外面还要留给公众较大的活动空间。2-9-b实事求是地说，和大多数正自寻出路的西方美术馆类似，当代中国的展览空间很难摆脱这样一种混杂处境，它既要勉力维持教谕功能，又必须“讨好”大众以维持自身出路的挑战，成为在消费市场上相对灵活的“空”间（以其“无”当“有”）。3-1
第三讲｜美术馆的建筑类型学
“高等建筑”和大众艺术的啼笑因缘
作为一种西方文化的舶来品，“博物馆—美术馆”现在事实上成了中国城市生活中的一部分。可是回答“博物馆或是美术馆是什么”这样的问题依然是殊为不易的——老学究们挑剔的向来是“名实相符”，面对一样新名物总喜欢把它细细理出历史源流，给出“理应如此”的各种讲究；现实生活中，大多数人却笃信“名至实归”，也就是一种新的分类学对于现实究竟有多少补益。这种“进行时”的姿态和“过去时”的关心终究是不一样的——更不要说，这里面还多少有形形色色对“国际接轨”的困惑。
不管“博物馆”还是“美术馆”其实都是一个含混的类，它是一道五色斑斓的文化光谱的中段，不是独一无二的建筑类型。在“美术馆”的前后所连接的，是至少四种性质显著不同的艺术展出空间：艺（画）廊、美术（博物）馆、展览馆、拍卖场。这些场合都可以展出艺术品，都有某种程度上的观众和作品间的互动，要真地严格区分它们却是不可能的，但是它们之间的依存和抵牾确实道出了文化的社会学，同时也影响了博物馆—美术馆设计的本身。
没有收藏就没有博物馆，现代意义上的美术馆起源于文艺复兴时期的私人收藏，严格说收藏并不都是“艺术作品”，这也导致了这些朴茂的“美术馆”空间上的含混性：不像现代人司空见惯的“白盒子”展厅，在那时的展览空间中，错落地放置在柱廊间的雕像，或是应赞助人请求特别创作的壁画，它们到底是家具性的室内装饰品，是一种空间构成的必要手段，还是独立的艺术创作，在“住宅”的情境之中我们已经很难区分了。这也是我们篇首所提到的美术馆起源中蕴含的矛盾。
就一座房子的自身特点而言，“展览空间”和其他的空间难道有什么本质的不同么？严格说来，博物馆—美术馆并不是一种崭新、自为，可以清晰定义的建筑类型——它的面貌当然受到自身用途，也就是展览的影响，可是，这种用途又不是纯粹实用、中立和“科学”性的——和火车站、机场、医院之类的专门用途建筑比较起来，现代通行的展览空间是高度合乎文化惯例的，而非一味遵从技术指标，和那些严格地遵循类型学的象征空间比如基督教堂比起来，这种文化的“行规”其实又常散漫无羁，谈不上有什么重大不可违逆的“禁忌”。
传统西方建筑的特点一定程度上决定了博物馆的面貌。早期的“画廊”（galleria）其实不过是普普通通的走廊——和今天单门独户的公寓住宅和独立式住宅，乃至于传统中国建筑用庭院集成单体很不一样，高堂大屋的西方建筑往往有着繁多的房厢（chamber），其间虽偶有门厅互相连接，但多少还得各自保持隐私，因此需要有共同的走道，也就是“galleria”，将它们连接起来——图卢兹的中世纪学者波纳迪勒斯（Bernardus Guidonis）曾解释说，“galleria”就是“通道或走廊”——将艺术品错置于“galleria”的柱间，有利于形成一种行进中的观感。这种大型私人领域内的半公用区域，也许正是最早博物馆建筑可予利用的基础建筑语言。如此发展起来的“画廊”布局和走走看看的功能相得益彰，更有甚者，在电灯发明和玻璃建材普及之前，天顶光和高侧窗的自然光几乎是唯一可能的照明方式，前现代建筑的有限进深也使得线性回环的“画廊”成为艺术陈列的不二之选。
显而易见，这种“galleria”里编定和改换藏品的顺序都是不太容易的，如此经意罗织的艺术陈列有着很强的叙事意图，观众游走其间就好像是由一场电影的开始穿越到结束。3-2-a除了线性的拱廊（galleria）之外，天顶采光的圆厅（rotunda）也是一种常见的展览空间。此一种的游览必须挨着个儿来，另一种却方便了你同时看见。老丹尼尔·迈腾斯（Daniel Mytens）的肖像画中常见的情景：主人公身后的画廊不仅仅是身份和趣味的象征，它还帮助观众建立起一种图绘空间的进深感，这种幻觉空间却和扁平肖像画的室内环境有些拧巴。3-2-c至少有几类建筑和博物馆空间有着密切的联系，堪称是它们的“近亲”：植物园，市场，火车站。
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