作者：邵琦
出版社：浙江大学出版社
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书屋小记试读：
一
比较，寻找的是异同。
批评，分辨的是优劣。
二
撰写绘画史，最需要的是历史标准，而现在最缺的也是历史标准。
三
标准的失落，在当今是不争的事实。不过，这一事实却是被遮蔽的、潜在的。在艺术，是用新旧来遮蔽的。
这种僭越状态，给人造成一种错觉：现今的标准便是新旧。
当然，这种现象不仅仅在艺术中，在社会的其他领域中，也同样存在着。
四
创新，或许是艺术的本性之一，是艺术的要求，但不是艺术的标准。艺术的标准是优劣。
虽然，这已近于老生常谈，却依旧是需要明确的基本前提。因为，把“创新”作为标准来检视艺术，用“新旧”来替代“优劣”，正是当下的现实。
新旧的比较，尽管也可以空间地进行，但时间的不可逆，从根本上否决了空间比较的客观性，并使得这种比较成为一种虚幻，一种假象。
五
维新是求的表象背后，是崇洋，而崇洋在绘画上的表现便是：拿来西洋的标准。
西洋的标准能够大行其道，又不是绘画本身能做到的。其背后的社会尤其是政治上的崇拜，才是根本。绘画只是满足了这种需求而已。
六
“当代压力”，其实是现代压力。这种“现代”实际上主要不是来自艺术，而是社会或政治的。这就是为什么有“当代压力”的画家多半具有更强的政治感——权欲。因此，当代压力，根本上是非艺术性质的。
七
画，是什么？
这是一个关于绘画本体的问题；也是一个被刻意回避的问题。
当下，回答关于画的本体问题，固然十分紧要，但更值得追问的是：为什么会刻意回避？
八
画，洗汰了实用功能，剩下的便是审美——画本身的东西。就像一个人，撤去了所有的角色之后，才是他本身。
九
顾恺之《洛神赋图卷》大抵是第一件纯艺术作品。因其没有宣教之功，故唯有审美之用。
一○
不具人伦功能的作品，足具审美价值。
一一
中国画宏大叙事作品，早有《历代帝王图》、《清明上河图》，近有《康熙南巡图》等，虽然数量不多却也传承有序。只是这种宏大叙事作品在中国古代并没有被视为艺术巨构。至于现今人们的珍奉有加，或是所持的品评标准已在中国画本体之外？
一二
以知名度或者知晓度作为标准，也是一种遮蔽。在媒体时代，这种现象的合理性不难见到。不仅演艺界如此，体育界也如此，更要命的是学术界也不可幸免。影响因子、引用率，不仅是中文社会科学引文索引（CSSC I）的重要指标，同样也是衡量学术价值的指标。学术娱乐化，此即为样本。细究之下，其根由有二：一是媚洋，一是科学崇拜。当然一旦形成，更有利益、权力介入其中。
社会科学，包括艺术、文化在内，是否可以像科学那样用“引用率”来检验？这本身就反映出科学崇拜或科学迷信。“引用率”必须针对同一对象才具有意义，且其学理逻辑必是相联的才有价值。以科学来弄艺术，艺术必死；反之，以艺术来弄科学，科学亦必死。
然，更深一层，CSSCI之所以具有权威性，也在于社会学科的标准失落，于是量化、数据，便以貌似公正的面目登台了。
一三
有论经济的文章，题为“为什么中国未能产生资本主义？”这种发问方式本身就极其无聊。为什么中国要产生资本主义？就像问欧洲为什么没有井田制？英国人为什么不讲汉语？莫名其妙!
费尔南·布罗代尔（Fernand Brandel）曾说，资本主义是欧洲特殊的历史和制度环境的产物，并不是每一种文明都是可以自发形成的。并且以中国为例论证。
中国在春秋时期商品经济就已经十分发达，宋代纸币的发行也让欧洲人感叹不已。“为什么中国没有产生资本主义”，这种话乍听起来掷地有声，其实与以下说法是等值的：中国在几千年前也有小麦，中国人也懂得用火，为什么中国人不吃面包？
商品经济与资本主义之间有着怎样的必然联系？是不是小麦所做的食品必然是面包？
一四
二十世纪初，相当数量的留学人员去了法国、日本，或者欧洲的其他国家，这些人中的大多数对中国美术的修养都是极为有限的，因此，对西方艺术的技法与观念的学习与接收便了无障碍。亦即他们主要的艺术（美术）观念是西方的。这一点虽是常识，却总为今天的人们所忽视，似乎拥有西方的观念是天经地义的、必须的，也是应该的，且是先进的。
在这观念中最重要的是：艺术对社会的干预。这个要求在更早的时候其实已经被明确提出，但全面落实却是在这些留学生中。
中国绘画自宋以来，便步入了私人化境地。这与二十世纪初期提出的绘画大众化，有着显而易见的区别。尽管宋之前的绘画也主要是大众化的，但中国画的传统却是在宋代臻善的。换言之，中国画千余年的历史是以私人化为指向的。二十世纪的向大众化的回拨，就不是是不是可以、是不是应该的问题，而是如何的问题。但恰在这个问题，不是有效地面向历史进行思考与借鉴，而是直接挪用了西方的观念。
从历史角度来看，二十世纪绘画的根本特点，便是通过留学生的回国完成了绘画公众化的搬用。因而，二十世纪中国绘画的特点也就是绘画的公众化。
一五
据，汉译“个人”即individual作为一个观念的出现，有三个明显的阶段。
一八九五年前，往往根据上下文将individual译为“人人”或“人”。尽管自唐宋以来在口语中就已经有了“个人”一词，但没有用作individual的对译。宋时“个人”的所指是“我本人”，这一用法至今延用；而在诗词中“个人”则指“我所爱的那个人”。没有政治社会学上“组成社会基本单元”的意义，且这个含义上的“个人”一词，据统计在一八九九年前的政治、社会思想词汇中，找不到“个人”，
一九
○○年才开始出现。一九○
二年，梁启超把individual与“个人”关联对译，把“个人”定义为私领域之外的一个人（拥有权利这一公德载体），并在下面注了individual原文。同样考察艺术、文化中“个人”的概念也是有意义的。个人的观念的出现，并在新文化运动中大众化、普及化。其实新文化运动的根本，不单不仅仅是文学的，也不限在艺术范畴，而是社会、思想、政治之上，并能涵盖这些领域的文化。于是，文化与政治混为一谈，社会与国家不分，所谓公共领域中的诸多问题与私人领域纠杂了。因此，政治家、艺术家以至于各色“个人”都陷入了“目的地不明”——如果说没意识到，那么不免尴尬；如果是意识到了，那么，就处于无奈的困境。不知道针对什么，也不知道要用什么方法途径，甚至不清楚自己在表达什么，为谁表达……于是，在这种无知便无畏中，都成了脊梁——承担，只为承担而承担，不管承担的是什么，承担了什么。
新文化运动以来，中国知识阶层中的这种“盲目”，在原先的民族、救亡，渐变为现在的民主、图钱。
——以民主为旗号圈钱谋利，是当代文化艺术领域中最冠冕堂皇的理由。
一六
梁漱溟在参观陶行知创办于南京北郊的晓庄学院后极为赞许，并有感叹：“我们啊!无能力又不平民化，不能做事又要享受贵族生活。——社会的通病，是学校制度给予社会的病痛。”一九二八年言辞，在今天读来依旧振聋发聩。
一七
梁漱溟在《中国文化要义》中说：“伦理本位者，关系本位也。”所谓“关系本位”，指的是超越彼此之后的另一种存在。
这种“关系本位”是“大学”研究的对象。春秋战国的诸子百家，所要揭橥的正是“关系”这一客观的存在，并且，通过对关系的梳理，界定人之为人，我之为我。
对一方的界定，在根本上也完成了对另一方的界定。
一八
文，说文解字解为“错画也”。也就是“”。这种纹可在古陶上见到。在青铜之前，古陶，是神妙的人工物，应该是献给神灵的，或者是象征神灵的。
既然是献给神灵的，当然不能随随便便，于是就有了一整套的规则。这规则规范着人；受此规则的人，便能从凡间化出来了。
从文化育，是一个过程。
说有文化的人，也就是说被文化育过了的人。一九
读书人叫书生，有文化的才是文人。
文人是读书的，书生却未必能做文章。
所以，读书是一生的事；文章是千古的事。
二○
文化，是一个动词。
通过被归入“文”的那些事物来“化”人。感化、教化、化育。——一如蛹之化蝶。
二一
中国文化，坐实在关系上，是人与自然、人与人的关系。
关系，不是具体的，不是人，亦不是自然，而是人与自然之间的那个东西；关系，亦不是虚无的，既是人，亦是自然相关联的那个东西。
故，关系既不是实有，亦不是虚无，而文化便在这有无之间呈现。
二二
误读和确解是相对的。
绝对的确解，逻辑上是不可能的；但可以趋近——像数学表达的无限趋近，却不能到达。因此，从极端意义上说，一切读解都是误读。
任何思考一旦进入到极端状况，往往不是变得更明确，而是变得更空乏。
中庸所谓去其两端，正是在这种情形有其作用：从极端（无论是这端，还是那端）中跳出来，成为透网鳞。
去其两端之后，可以说：坐实在当时性上的乃是确解，基立在共时性上的则是误读。
为此，可以获得两个概念：
彼时性语义——确解；
此时性语义——误读。
二三
语义，是指语符所对应的含义。这含义是语符直指的，在语言学上被称为能指。若兼及语境与文脉，则可以更为准确其指之所在，在语言学上被称为所指。
相对于所指是当时性，能指是共时性的。
误读，往往是因共时性而成就的语义的新解，在另一个当时获得当时性。
二四
不同的人对同一概念（语符）会有不同的理解。换言之，相同的能指符号，在不同的人有着不同的所指含义。
这种不同，嵌落在语境中。
二五
语境，在时间上呈现出当时特点；
文脉，在时间上呈现出历时特点。
二六
人生来便有一种语言能力。乔姆斯基称之为语言共性或普遍语法——人生下来，头脑中就有一部分语法了。
语言当然是古老的。
与语言同样可以当作人的交流符号的图形是否也有这种普遍“语法”？
中国画或许可以作为一个实例，用来考察绘画领域中的“普遍语法”。
二七
二十世纪中国绘画语境的性状是冲突。
在中西冲突中，精英采用是“反田忌”策略：即用中国画中的糟粕与西洋的精华相比较。
这种扬短隐长的“精英策略”——“反田忌”策略的欺骗性和危害性至今未得到认清。
二八
二十世纪中叶以来，中国画的生存语境是反中国文化性的，并且延续至今。
实言之，二十世纪中叶以来，中国画的生存语境是西洋性的。
二九
二十世纪中叶以来，中国画便与真正的中国文化语境没有什么关联了。
三○
自从康有为对中国画进行诊断以后，“中国画衰弊”便成为不可消去的症候。其后，无论是革命者、改良者还是创新者，都是以认同这一诊断为前提，提出中国画拯救方案的，甚至连与革命者、改良者、创新者论争的对方，也在认同之列。
其实，对二十世纪的中国画来说，最大的困境也许不是寻找不到治病的良方，而是对误诊的认同。中国画既被康有为定了命数，难免病急乱投医。或许谋害人命的并非庸医，而是对庸医的认同。
三一
越是前卫的、先锋的，模仿得越是积极努力——二十世纪中国艺术怪相之一。
三二
喊了一百年创造的口号，走了一个世纪模仿的歧路——二十世纪中国艺术怪相之二。
三三
古典艺术与当代艺术的差异之一，在商标注册与专利权。古典艺术不注册商标，也无所谓专利，那是因为仿作太难；能仿的人，也不是常人。当代艺术（艺念）必注册商标，事关生死，那是因为仿制太易，更要命的是一旦仿得成功，就全没戏了。
三四
“有特点”、“有个性”，其实说的是“不咋样”、“比较差”。三五
中世纪的绘画以宗教为对象，当代的绘画以社会政治为对象，共同点是都以关注时状为目的——这是西方的传统。
自后期印象派，始有不以时状为关注者：如高更、梵高、马蒂斯、克利、康定斯基等人的某些作品，具有精神的终极关怀的特点，尽管只是某些作品中有一定程度的体现，但，仅这一点点，或许就有与中国画的某些相通之处。
三六
中西绘画的不同，可以从很多方面来看，比如材料的不同，又比如方法的不同，或者欣赏口味的不同，等等。但是，相比之下最大的差异还在于：西方绘画的绝大部分是宣传画，而中国的绘画绝大部分与宣传画无关。
铺开历史来看，这一特征是显然的。如果顺着这一点去看中西绘画，那么诸多差异也就有了根由。
三七
西方艺术，长久以来（文艺复兴之前）是为宗教服务的。
宗教是有严格的规范的。这种以戒律方式发挥作用的规范是强制性的，严谨到可谓刻板的地步。作为为宗教服务的艺术自然也不能例外，而且因其出现在宗教活动的核心场所，所以成为自觉的执行者。
换而言之，艺术形象与技法中任何些微变化，都是其背后更为巨大的思想与社会变动的表征。正是基于此，近代以来的图像学获得了巨大的成就。图像学的关键便是比较图像在时间与空间中的差异，并通过这种图像的差异来反证思想与社会的变动，由此，图像学也获得了超越艺术学，挤进历史学的门票。亦即从一般门类的学者，进为核心门类的专家。
由这一历史的特点而决定了西方艺术史的基本观念：寻找差异，注重差异。进入“现代”以来，这种差异便和“创新”联系在一起，甚至成了代名词。
由差异而创新，在西方历史上是顺通的。
二十世纪初，当西风东渐，尤其是胡适将西方的历史撰写格式引入中国以来，以白话文书写的中国历史著作，大多采纳了胡适引入的西方格式，体例。
如果说，体例是形式，观念是内容的话，在西方的历史撰写中是相吻合的，且是不可分离的，因此，在引入这一体例时，也顺带引入了“差异为重”的观念。完整的引入故然是可以肯定的，至少不是断章取义，也不是偏面之见，但问题在于中国的艺术历程与西方的艺术历程有着根本性的不同。中国的主流艺术从宋代（至少从宋代起）便不是以宗教为主要题材，更不是为宗教服务的。因此，宗教的规范与戒律，对中国艺术并不能发挥任何作用。主导中国艺术的是文人的趣味，于是就有了让西方人不能理解（诸如“不避旧稿”之类）的创作原则。
将差异视为第一要义，而不是把优劣当作根本，一旦进入艺术史写作，并成为艺术史著作，那么，其结果也就不难想象了：中国艺术的历史失实，其危害恐怕不是一二代人能够清理除去的。
由于注重差异的历史书写理念的普遍采纳，导致了艺术史对人物与作品的评判标准也悖离了中国艺术本身，如文学史上对黄庭坚及江西诗派的认识的不足与背离、绘画史上对清初四王的鞭笞与四僧的推崇等。这些现象的出现说明心魔不仅在生活方式上，且在学术研究上都占据了统治地位。
这在一个极端重视历史的中国，实在是匪夷所思的。
三八
欧洲的“鞭刑”，是对蒙元的无奈，也动摇了欧洲的上帝信仰，其后，便有“文艺复兴”。
三九
欧洲文艺复兴作为一场复古运动，其根本是宣示：从神的怀抱里独立出来。
这就意味着：之前一直在神的怀抱里，现在要出来了；之前的“我”是神的附属，现在的“我”将是什么？就像娜拉出走一样，走出神的怀抱之后，将去向何处？于是“我是谁？我从何处来？又去向何处？”变成了经典问题。
这些都是常识。与这常识相关的欧洲同时绘画，不仅同样反映了这个时期的情状，更以一种不同的方式回答了这个问题。
大量出现的人体（裸体）画，其实是肉欲性的。这种肉欲的表现一直被贴上“资产阶级”的标签，其实不然，除了资产阶级享乐放纵外，更有社会的普遍认同。即借着画面充满肉欲的形象所引发的人的性欲冲动来证明“我”的存在。——不再依附于神的“我”，在这种肉欲的感官真实中得到唤醒、认同，并以这种真实（感官性的）的方式存在。“上帝死了”以后，我在哪里？
我是什么？尼采不负责回答这个问题，也无法回答这个问题。
中国没有宗教之上的中世纪，所以，这种问题对中国人来说是难以理解的——于是成为二十世纪中国文化开放后的一个发展死结。
四○
文艺复兴以后，西方绘画大量裸体人物画出现，其语境之所对者，是中世纪之后。一种以敞开的肉欲，向包裹的中世纪反动。
肉欲的冲动感知，是官能的。激发官能感受，从根本上提示人的存在——个人的真实存在，区别于中世纪的上帝的存在。
四一
早先，人们都讲“神明”，后来，大家都说“文明”。
从“神明”到“文明”，根本都是要让人“明”起来，不被“暗”罩着。不同的是途径（手段）前后有别。
四二
信仰，是走向极端的阶梯。
四三
信仰，是一个与宗教相关的概念。因此，这个词在中国文化中应当没有什么重要地位，可事实却不是这样。
信仰，只有在宗教占绝对统治地位的文化中才有至高的地位，即便现在的宗教已不占绝对统治地位，但文化的连续性并不能、也不会改变这一点。
四四
从更早的源头上来说，艺术也脱胎于宗教，因此，艺术，也就拥有了“神圣性”。
日常中，人们说“神圣的艺术”，指的便是艺术的神圣性。
当我们这样表述的时候，其实“宗教”一词所指的当是更为原本的“巫教”。这和后来人们说“科学的神圣性”是有平行的相似之处的。因为，这里所说的“神圣性”都与宗教有着关联。
四五
神圣性，所指的是远离人。
离人越远，离神越近。
神秘、不可知、诡异，等等，都是对寻常见闻中不可知的东西的描述。
艺术的神圣性，便是远离自然的别一种说法。
四六
神教与宗教。
现在语言词汇中——汉语里所讲的“宗教”，应该实际指“神教”：崇拜的是神灵，而不是祖宗。“宗教”是中国特有的以祖先崇敬教化人与社会的方式。宗教的物理场所是祠堂、祖庙、太庙。
所以，当启用“神教”一词，使“宗教”回归本义。
四七
青铜器上的抽象纹样，陶器上的抽象纹样，摩崖石刻中的抽象图形。美洲、澳洲、非洲土著（或原住民）的图腾，等等，所有这些非具象的图形纹样，都远离人，远离自然，因而，靠近着神。
四八
神，不是实体。
神，是一种关系。
人与自然的关系，我们称之为神。
四九
神，不对应具象，对应抽象。
五○
抽象—装饰，源自于人们对神的表述。具象—表述，根本于人对自身的确认。
五一
把“人”和“鱼”合在一起的图形，既不是人，也不是鱼；把“人”和“草”合在一起的图形，既不是人，也不是草；却展示了人与鱼、人与草的关系，这关系，便是神。
于是，面对这些图形，我们由神秘感引发神圣感。
解读上古图形之管钥或在于此。
五二
上古神圣图形的绘制，需要虔诚，更需要智慧。在虔诚之上的智慧，有巨大的创造力。
因此，创造是一种伴生。在不以创造为指向、目的的虔诚举止中，创造伴生了。
于是，创造便有了神圣性。
五三
“敬鬼神而远之”——孔子的态度是革命性的，也是历史性的创造。远鬼神，事人君。把人与自然的关系转到了人与人的关系上，所以，孔子成为圣人。
五四
厩焚。子退朝，问：“伤人乎？”不问马。
这是《论语》中最生动、具体的人类平等的宣言。
五五
“有教无类。”这是孔子的人权宣言。
五六
如果说诸子百家的探究已经完全落实在人伦社会中，那么，对这种集体的探究现象本身的追问，便呈现出了一种渊源性的澄明。
这溯源性的澄明的发问方式是：作为现实的个体的人——自我的界定——坐实在人与人的关系中，那么，作为人群的类的界定是否也是经由同样的方式、途径而得以完成的？
这一问题解答的前提：人之外有什么？或者说是否有与人平等的一种存在物，并且可以与人构成关系？
对于这一前提的清理是复杂而艰难的，简易的方式是从“天人合一”——这一既有观念作为出发点，暂且关闭对这观念产生的溯源之路径。
从“天人合一”出发，也就意味着在“人”之外，存有的是“天”。“天”与“人”的界分，便成为世界的根本界分。而“天”与“人”的关系是“合一”。这“合一”便是“天”与“人”的关系的呈现现象。
因此，要回答“天”与“人”是如何被界分的，实际上也就是回答“合一”，这一关系是如何的？“合一”是分之后的“合”，其“合”以“一”的方式呈现，或者说“合”的状态、现象是“一”。
浑成是为“一”。因此，在逻辑上，“合一”便是不分，这是矛盾的。然，作为时间性的存在，这“合一”便有了先后，是对先前的“分”的“合”。
于是，问题又变成了既然“合一”为何要分？已经分的如何能“合一”。
将原先的浑成，分而为“天”、“人”，再“合”而为“一”。无疑是多此一举。“合一”此举是否为多余？尽管这是一个问题，但是，落实到现实之中，便具有揭示本然的意义。“合一”作为一种关系的呈现，具有关系的本然的超越性——超越作为彼此的“天”、“人”，因而“合一”乃是在“天”、“人”之外的第三种存在。亦即，“天”与“人”都以这“第三种”方式存在——“合一”为存在。这也就是说：天不是天，人亦不是人，天的存在与人的存在都不是天的本然方式与人的本然方式存在的，而是在天与人之外的别一种方式存在的，这种超乎“天”与“人”之外的“第三者”便是神。亦即，天以神的方式存在，人也以神的方式存在。天与人合于神，乃是和谐与圆满，上古巫教社会的特性在此。
由此可知，天人合一，乃是嵌落在特定时期的一种认知观念。
一切的巫教形式（仪式）便都是神的呈现样式，亦即人的真实存在在这些仪式中。同样“天”的存在也在这些仪式中。于是，仪式才成为的然真实的存在。
仪式之外的则是虚妄：不在。
因此，这一切仪式都是超然的——超然于天，也超越了人。
巫教仪式中的非自然、非人的特性在这里获得合理呈现的理由。
五七
从青铜器的纹样和文字的比较中，大致可以看到：商代青铜器的信息比较统一，周朝青铜器的信息则相对分散。其中除了东周的割据因素外，还应有更本原的因素。
周人以“天命”为由，代商而起。“天命”作为合法性或合理性，与商的神灵虽然有着相似性关联，但，毕竟“受天命”更多地带有社会成分而不像商那样更多地带有自然性。亦即，周人所用的“天”既有自然的含义，更有社会的含义，后者是替代商的合理性；前者是一种包含关联。包容关联与替代合理，是实现改朝换代的不可缺少的条件——或者说这就是合法性。“天”因其具有社会性的属性，在实际的运用中便可得到夸大或强调，而这一举动本身就是有强调周的统治的合法性意图。
强调社会性，或许就有这样的问题：
社会是人的。这人不是抽象的，而是具体的（不同的区域集团或组织，便是人的具体的表现），因此，在青铜铭文以及相关的甲骨文字中，周人的记录有关远祖的少，近祖的多，并且多有对家族，甚至家庭的庇佑愿望被铭刻，如“子子孙孙永宝之”等。
远祖或神灵，因其时空跨度大，而可以成为共同的祭祀对象，形成更为统一的局面。
商经过长期统治之后形成的统一局面，对于新起的周来说，在多大程度上可以继承，这本身就是问题。在替代的初期，其能制辖的范围显然是有限的，对于一时不能制辖的区域，自然不会在器的形制与纹样上形成统一。此外，即便是接受了周的制辖，对“天”、“祖”（近祖）的祭祀，也自然会体现出不同部族的特点。
周人以“天命”而得天下，而后来春秋战国的纷乱，或许也是筑基这样观念之上的一种必然或不可避免。
东周时期生活器的大量出现，自然可以从多方面加以论说，如生产与技术水平，生活质量与欲望，诸侯割据的事实等。不过，更为基本的或许还是应该从“天命”所拥有社会性上寻究：神在远去，人在近来。《左传·僖公十年》：“神不歆非类，民不祀非族。”《左传·僖公三十一年》：“鬼神非族类，不歆其祀。”
这种“族类”的强调，实际上便是社会性的强调。东周的列国纷争，便是族类得到承认、认同、强化的表征。
离神远，离人近，在青铜器上，便是祀礼器微而生活器盛。当然，这里也要顾及的因素是有些祭祀是只有天子才有权力的，因此诸侯因为不能而变成不需，于是，由祀礼器而转为生活器，这或许也是合理推测中的一种吧。
五八
神，从信仰中离去，在很大程度上是因为我们引入了偶像崇拜，如汉魏时的佛教与道教。
神灵崇拜被偶像崇拜替代之后，神的概念便以其超凡性的指称存在于生活的具体之中。
玉器的琢制与运用，可从更早的历史中追寻这一变化。
西周及西周以前，玉器用以祭祀天地山川。东周以来，虽也用玉器祭祀天地山川，但已变成社会新贵之为。到春秋后期，玉渐次成为佩饰，以象征权威，并逐步形成了君子比德之物。人本凸现，神本隐匿，大抵可见矣。
五九
现在意义上的宗教，并不是源自人与自然的关系中的，它是来自社会的。
就像基督教的产生背景是强大而霸权的罗马帝国。
佛教在中国生根的语境则可用曹孟德的那句“白骨露于野”来概称。
于是，神——万能的力量，是从自然中导出的，还是从社会中导出的？便成了一个问题。
提出这个问题，是将宗教当作文化的一种样式来看待，且是平等地将它当作文化样式的一种。
六○
紫禁城的太和殿，佛教的大雄宝殿，以及道教的正殿，甚至关帝庙等，在建筑形制上都大体一样，区别只在大小、装饰与材料。
这也就是说：人、神、鬼的居所，在中国都是一致无二的。相同的屋顶下和谐地栖息着。
如果说神是天，那么，天人合一，便也体现在了建筑上，而且，最大的居所是人君——皇帝的，而不是神灵的。
人，在这里凸现了出来。
中国文化，在这里也凸现了出来。
六一
宽容，不仅仅是许可。文化上的宽容，也就是为个人留出容纳其中的空间。
有了空间，后人才能于其中有所发挥，即“我”有了容身之地，便无反抗、叛逆之需。这不是否定式的发展，而是加盟式的拓展。
中国古典音乐给人的启示在于此，文学、哲学、绘画概莫如此。
六二
当老百姓的居所在形制上也与皇家宫殿一致无二时，一种现代的“平等”意思也就有了源渊。
差异只在财力上，仅此而已。
这种差异便是援手可及的距离，而不是不可望及的距离。
六三
从事神到事人，为之付出了巨大的代价。春秋战国连绵的战事，是因诸侯国之间的利益，而根本却是因神人观念的蜕变。
天子的神圣合法性与道德合法性，其观念上的论争在“天命不惟常”的断言中，已经有了答案。但天命依然在。
春秋战国，正是对“天命”的最后诘问。战争的惨烈，表征的正是“天命”的力量的非凡。
六四
从祀礼到士礼，也就是从事神到事人，于是有了“天人合一”。
六五
“天人合一”，把“天”架空了，“人”就落实了。将作为天之代表的周天子架空了，代表人的诸侯就落实了。
于是，诸子有了现实的空间。
六六
有冕者，自可为王；无冕者，亦可为王，这便是“素王”。
所以，为王者，或仗依武力（财力），或凭藉智力（能力）。
于是，秩序的重建，便成为当务之急。
六七
礼，是秩序。
孔子的重建，是有策略的——不变能指而改变所指。
这一策略，不仅没有革命性的响亮口号，甚至打出“复古”的旗号，却实效显着。
六八
孔子的“克己复礼”是复古，韩愈、柳宗元、欧阳修等人的“古文运动”是复古，赵孟頫的“画贵古意”也是复古，但是，他们带来的是最深刻的社会革命、文学革命、绘画革命，并且，都是有实效的。
六九
“复古”往往被看作是“创新”的对立。这就受了旗号的蒙骗。“创新”，是修枝剪叶，一望而可得变化之形态；“复古”则是挖根刨土，虽不能立竿见影，却有脱胎换骨之期。修枝剪叶，变其形而不变其质，所以，革新带来的结果，大抵总是复辟；挖根刨土，必然是推倒重植，所以，复古带来的结果，大抵总是新生。
七○
欧洲文艺复兴，怀疑上帝；
中国魏晋文艺，怀疑皇帝!
七一
魏晋是一个抽象的时代。所以，他们谈玄，抚琴，书法。这就和德国人贡献音乐的同时，也向人们贡献了哲学有些相似，只是他们没有书法，便又不尽相似了。
七二
魏晋好玄谈，所谈者庄子所谓之道也。
在那样一个人人都热衷并擅长抽象的、逻辑的、理论的年代里，在书法上人们看重的却是技法，谈论的只是笔法。
这种与时代不甚吻合的现象，即便今天看来，依旧是有趣的。
日本把书法改称书道，便索然无趣了。
七三
“天人合一”。天即人，人即天。合为一，表面上是并重，暗地里却消解了“天”。
把“天”解为大自然，是今人的善意“误读”，而这一“误读”却可以获得正解：
人与自然的和谐。
于是，“天人合一”，不仅是哲学上的命题，也是艺术的命题。
七四
欧洲人的悲剧情怀，其实是宗教的遗绪——原罪感。
七五
西方文化的视野与根基是：国家；
中国文化的视野与根基是：天下。（“天下”不等于“国家”。）
因此，“国家利益”是读解西方文化的语境；“天下情怀”是读解中国文化的语境。
七六
天下，是众生；国家，是家族。
中国文化的根本是谋天下利益，而不是国家利益，唯其如此，未来世界才期待中国文化之拯救。
中国文化是天下文化，而不是国家文化。
七七
庄子“逍遥游”，是自由的。人本的自由，一种无目的的自由，无目的的自由，是纯粹的。
七八
齐物论，是真正意义上平等的端始。
因着齐物观，才可不贵圣人，甚至轻视圣人。
七九
道家以长生为旨。其“真人”的永恒性与其说是宗教的，宁说是医学的。
八○
医，有上中下之分。见孙思邈《千金要方》。《黄帝内经》有上工、中工、下工说法。
下医者，卫生也。中医者，养生也。上医者，优生也。
八一
生命的无碍展开，是个体的头等大事，也是社会的头等大事。因此，中国人把保障，维护生命的医学，视为政治的原初。
八二
十九世纪以来，推进人类文明的主要动力来自科技。这里的“主要”，实质上是指科学与其他文明样式之间的不平衡。因为不平衡，所以有了“突出的”。而科技，便是这突出的东西。漠视科技带来的生活变化，当然是无知；夸大生活方式变化而漠视人性人情之恒常，同样也是无知。
这中间的“度”如何把握，需要智慧。智慧不止是知识，单单依赖知识，无补于事，甚至会适得其反。因为，在现在的知识体系中，科技的知识占绝对强势，也占绝对比例。因此，依赖知识，难免陷入自我论证的陷阱。
八三
科学知识的累积与发展，不能代表时代的发展。
科学只代表科学，当然，科学会对社会时代产生影响。
八四
科学中的创新概念不同于艺术中的“创新”概念。尽管两者在能指上是同一的，但所指却不一。这是由科学与艺术的本质所规定的，或者说是这种本质规定性的具体呈现。
将科学迁到艺术，是荒谬的。而这种荒谬在现今能够成为事实，则是科学的宗教化表现形式之一。
八五
科学，因其力量，而使人敬畏。这敬畏，或许又因为科学本身脱胎于宗教，而使得其必然地遗传了母体的某些基因，于是有了信仰。
科学原本不能信仰，因为科学精神的根本是存疑。信仰乃是反科学的。
八六
江晓原撰文说：科学的三大误导分别是：一、科学等于正确；二、科学技术能够解决一切问题；三、科学是至高无上的知识体系。（《新华文摘》二○○九年第九期）
这三点合起来看，其实与费耶阿本德等指出的，科学是今天的宗教或者说科学之于今天大似宗教之于中世纪是一个意思。
这三种误导的导向：把科学导向宗教式的地位。
科学的问题，是科学把自身从文明中独立出来所导致的。如果科学不是如此强调自身的身份——划定科学与非科学的界限，那么，这种误导作用也许就不会如此普及。
平实而言，科学的这种误导作用，根本上是反科学的，即与其宗旨悖离的。
当对科学与非科学的界分津津乐道时，其实也就是科学对自身的霸权的欣赏。
而在努力发挥科学误导作用的人，往往并不是科学家。
这是在对科学进行反思需要注意的现象。应当警惕科学的这种被利用。
八七
中国人是最富有历史意识的民族。从“二十四史”的文本到“名垂青史”的观念，历史意识的厚重与紧要，是无须证明的事实。
然而，有一个现象却必须加以关注：
这就是自然科学是否是我们文化观照中的一个首要方面。
显然，在现今中国人的认知中，把科学排除在文化的范畴之外，是一种比较普遍的观念。尽管已经有多部科学史著作问世，也相信会有更多的科学史论著作出版，但是，把科学与文化对立起来，依然是今天的基本语境。
将人类文明三分为宗教、艺术、科学，是现今人们普遍认同的做法。把宗教、艺术归入文化，也是现今的人们的共识。由此，文化与科学作为二家门第，也就有依据。
注重科学的实用性，无可厚非；但是关注科学作为人们认知世界的一种方式与角度，在今天看来，或许更为紧要。
倘若能够这样来看待科学，那么科学便能与艺术、宗教等量齐观。唯有将科学纳入到文化之中，科学的历史研究方能融进学术的视野，也才有可能与艺术、宗教（政治等）一并融入寻常人们所既有的历史意识之中。
因此，重视科学，其方法与途径，不仅是强调科学的“器用”，更应强调科学作为人们认识世界的一种方法与观念。
八八
二○○九年七月二十二日，上海可以见三百年一遇的日全食。
日食是天象，无论古今都是十分重要的天象。但今天被重视的意义在于观测的便利，那些原本被强烈的阳光干扰后不可见的，在日食之际，便有了可见的条件。当然，也可以完成诸如检验爱因斯坦的理论，等等——上世纪初的一次日食就有这样的作用。和上古时期人们对天的崇拜相比，今天的重视和思想观念、信念没有多大关联的，至少是没有直接关联的。
科学与自然依旧联结在一起，但在科学支撑下的人们却与自然越来越疏远。人类在很大程度上是通过科学去关联自然的。换而言之，在人与自然的关联中，科学不但是途径，也是筛子。原本直接的丰富的也可以说驳杂的人与自然的关系，经过科学的筛滤，变得澄清了、简单了。
八九
包豪斯，是直尺圆规。九○
几何线，是包豪斯的基因。即便是康丁斯基、克利等纯绘画作品，也都呈现几何线的特性。
几何线之所以重要，因为几何线是机器时代的加工和产品的标志。在没有进入数控时代时，机器无法加工非标部件或产品。包豪斯的敏锐在此，局限亦在此。
今天依旧谈论包豪斯，根本在于机器加工的那种统一规范格式的产品，依旧是人工物生产的主流。尽管现今的计算机技术，已经可以实现非标生产，但那只占人工物生产的微小部分。然，这一小部分尽管可以随时随地从人工物商品中排除出去，却承担界划包豪斯局限的重任。
九一
孔庙、岱庙之类皆为中国礼仪建筑，其展开均依中轴线。因此，中轴线上的每一构筑物，都有其特定的含义。这一点，本无须多言，只是因为在岱庙大殿前的石台上有两样东西引发一些疑虑：亦即在大殿前的中轴线有一柏树，柏树前为一石。中轴线上有放鼎的，少见放置石头。更没见过植树的，从树的胸径看，当有数百年以至于近千年之龄，或是筑台之时便有。
由于树石在一线上，石在前，树在后。从中轴线上看便是“石上有树”的样子。而“石上有树”是否就是“山”呢？倘若这一推想合理，那么，也是符合岱庙祭奉山神的。并且，是具有特殊的象征意味的形式组合。
九二
装饰的境界应该是整体地彰显器物，而不是突出装饰本身，亦即装饰应是造物的一个环节、部分，包含在造物概念之中，如商周青铜器、两宋瓷器。
故装饰的概念，应从青铜器与宋瓷中导出。这才是中国的装饰概念的源与流。
九三
宋瓷设计：宜远观、亦宜近看、更宜把玩。
远观，在器形。近看，在纹样。把玩，在质感。生活的意蕴网罗其中，生活设计，设计生活，在宋瓷中尽美矣。
器形不因纹样而被夺，故有器在；器形与纹样的关系在于此。
所谓设计观念，正当从此中感悟。
由观看而把玩，即由眼而手。用今天的话来说便是落实在多媒体之中了。
各自坚守自己的领域，实际上也就是相互映衬，和合一体。
九四
宜兴丁山有陶瓷博物馆，展品以紫砂壶为多。观近代之壶多巧饰，不如明时之作有朴茂之美。
因此，器物意趣之丰茂，不在缀饰之繁密。形乃器物之本。浑朴深茂，在形，不在饰。所以，装点愈多者，往往意趣愈寡然。宜兴之紫砂如此，景德镇之陶瓷亦如此。
九五
文化虽然不如器物那样具体，但必会落在实体之上。这文化实体可以是一个国家，也可以超越国家。
超越，其实是一种文化与政体之间的关系。有可能是原先一体，后来分化出若干国家，也有可能是一个国家向一种文化靠拢。
文化实体的大小和地域相关，也和人口相关，但还有一种容易被忽视的因素便是时间。
文化原本是时间性的产物，忽视或回避这一因素，实际上是文化本身生存能力不足的表现。
文化的承传在时间中进行，也在时间中完成。不能在时间中生存的，必会在时间中消失。
九六
道，原不可见。
依道成器，道在器中。
器之用，道乃见。
九七
体用和道器，都是相对的概念，也是不同角度的观察与思考；
但是，都可以且必须能施之于事物。从事物的角度，便可以打通门墙。
九八
历史文化的规范，以一种“在在”的方式存在。此时、此地的一种存在，即是一种具体的存在。
所谓抽象，是割断与时间、空间的关联。
这一意义上的抽象是虚幻的，说理论是灰色的，其实也就是说与时空无关联的存在样式的空乏性。
依傍或挪用西方理论，若止于抽象，便难免生硬，甚至荒诞。所以要结合中国实际，这是必然的、必须的。
九九
任何一种文化样式存在的理由都应当是其不可替代性给出的。
一○○
对不可替代性的拷问，可以借用子贡诘问孔子的方法。即“必去其一”，再“必去其一”，如此，直到最后的剩余。
一○一
文化的保存与文物的保存不同，前者在技巧（规范），后者在实物。仅有文物，文化同样会断裂。
古埃及的文物丰富，但文化不存。
一○二
所谓学术的高度，是用时间垫起来的。
美国的时间尺度是四百年。
中国的时间尺度是五千年。
埃及的时间尺度应该是八千年。可是……
一○三
“象牙塔”倒掉已经很久了。“金丝鸟笼”挂满了枝头。一○四
循依中国传统的固然是传统绘画；循依西方传统的同样也是传统绘画。
传统，可以是千年悠远，也可以是十数年，就在眼前。
传统，是一整套完成的规范、规则。遵循并运用，便是承传。因此，传统活在当下，而不是在于过去。
所谓中国当代绘画，其实遵循的是西方传统。因此，这里的“当代”，并不是没有传统，恰好相反，沉浸在别的传统中而已。
所以，中国的当代与传统，实质是不同规范、规则的体现。
因为，两套规则交错，便呈现多元——混乱。
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