作者：卢欢
出版社：江苏凤凰文艺出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
唯有孤独才有可能思考：当代著名作家访谈录试读：
莫言：这一次，把自己当罪人来写
作为第一个获得诺贝尔文学奖的中国籍作家，莫言在2012年下半年后无异于给整个文学界注射了一记强心针。他的文学成就在颁奖词中被概括为“用魔幻般的现实主义将民间故事、历史和当代社会融为一体”。
回顾莫言的写作生涯，从20世纪80年代开始写作至今，他写下几百万字的作品，包含11部长篇，而所有写作时间加起来也没有超过五年。正如他所说，大量的时间自己没有写作，而是在为写作做准备。继《生死疲劳》后，他于2009年在上海文艺出版社推出长篇小说《蛙》，并凭此荣获第八届茅盾文学奖，之后更是鲜有新作问世。《蛙》的故事发展时空仍对准莫言驾轻就熟、如入无人之境的高密东北乡。“蛙”是当地民间的一种图腾崇拜，具有生育的象征意义，人们“宁愿饿死，也不会吃青蛙”。小说以妇科医生“姑姑”万心的一生经历为主线，讲述施行30多年的计划生育政策在民间的影响。既反映了乡土中国60年的生育史，也揭示了当代中国知识分子灵魂深处的尴尬与矛盾。
相比之前的作品，这部作品更关注现实社会，转向了下层百姓的生活，语言也较为朴素，莫言对小说中的人物也更加理解和宽容了。在接受我的电话专访时，莫言坦言道，近些年通过对自己的反思，改变了对别人的看法。“先前认为恶应该被消灭干净，但现在认为应该让恶永远存在。恶是一种存在，是对好人的考验和锻炼。不要因为有了恶，就以恶报恶，那很可怕！”
谈起文学创作，莫言分享了他所经历的三个阶段：第一阶段是把坏人当好人写；第二阶段，把好人当坏人写，也可以把这两个合在一起写，看坏人身上的善，好人身上的恶；第三个阶段则是应该把自己当罪人写，也就是说，作家需要有一种自我忏悔、自我反省的意识。
所谓的悲悯、宽容，应该从自身做起
卢欢：计划生育国策推行了多年，无疑对社会产生了重大影响，然而中国的小说家中写这个题材的似乎并不多。这次您借写作来直面这个社会敏感问题，七年前写了十几万字后放弃，三年多前又重拾来写。这般“难产”，在您的写作生涯中是常态么？
莫言：这部小说并不仅仅写计划生育的。我主要是想塑造“姑姑”这样的典型人物形象，从50年代就从事妇女生育工作，经历了计划生育这个时期。写她，必然要涉及到计划生育这一历史事件。这一问题恰好又影响了中国几十年，影响了千百万家庭的命运。我想自然是格外引人注目。
小说的写作时间比较长，姑姑这个人物形象在我心中酝酿很多年了。我童年时期基本上是在她的影响下成长的，把她当作了不起的人物来崇拜。2002年时，写了15万字后放弃，结构太过复杂。小说中的我，作为一个剧作家，在台下观看话剧演出，同时不断地回忆、联想，并把话剧拆散，揉和到联想中去，所以很乱。2006年夏天开始，又断断续续开始写；今年三四月完成初稿，反复修改直到年底。在我的写作历史中，这是写得比较慢的。原因跟自己写的作品越来越多有关吧，我不太愿意重复以前写小说的结构、构思。下一部作品可能会更加艰难。
卢欢：您的姑姑也是一名普通的乡村接生婆，您曾将她写进长篇小说《生死疲劳》，还有《蛙》里。可以说，小说中的“姑姑”这位乡村妇科医生扮演了一个时代代言人的角色。您对这一人物的塑造是满意的？
莫言：我的中篇小说《爆炸》、短篇小说《弃婴》也写了姑姑，只是作为次要人物来写。这一次是把她作为主要人物来塑造。小说中的“姑姑”和现实中我的姑姑除了同是妇产科医生，个人经历有相似之处外，
差别非常大。小说的“姑姑”是八路军烈士的女儿，我的姑姑是地主家庭的女儿。这两种不同的出身，在上世纪上半叶政治环境中的处境是很不相同的。生活中的姑姑更有人情味一些，小说里的“姑姑”更铁面无私，更多的是我虚构出来的。但这种虚构也不是空穴来风，生活中确实发生过这些事情。从小说中“姑姑”的一生，可以让大多数妇科医生看到自己的心路历程，而且尽管职业不同，从当年走过来的知识分子也能从中看到自己的影子。姑姑是我作品中人物系列中的第一个，跟以前的女性不一样。她的个性在于很难让人以好人坏人来区分，她始终处在激烈的心灵对抗中。我想这个人物形象应该是比较丰富的吧。
卢欢：“姑姑”曾是计划生育政策的忠实执行者，但到了晚年却活在悔悟中。她认为赎罪的最好方式不是死和善行，而是忍受各种各样的煎熬。叙述者蝌蚪在观察、参与、揭示现实社会问题的同时，也在为自己的罪而忏悔着。为过去“忏悔”，是否是这篇小说的主题之一？
莫言：这应该是小说的一个重要主题吧，或者说我的一个重要的思考，借这个事件来大而化之地联系到我们对历史的态度。我们过去总是把眼睛盯在别人的罪恶上，很少能往内看，把自己放在镜子面前照一照。我觉得，每个人身上都有两个方面，内心都有阴暗面，在外界环境的压迫下都会做一些后来后悔的事情。好人有忏悔的能力，能意识到自己过去曾经伤害过别人，而且对别人的伤害会给他留下难以弥补的终生痛苦。所谓的坏人，他伤害了别人会忘得干干净净，别人对他的伤害却会牢记在心，睚眦必报。
作为一个写作者，过去一直在反映社会上的种种不公道、黑暗，社会对人的压迫。到了这个年龄，我觉得应该写自己的内心了。把自己当罪人来写，最终要达到的目的是我们只有认识到自己有可能成为一个罪人，也有可能犯过各种各样的错误，这样才有可能理解和宽容他人。就像马丁・瓦尔泽先生前几天在北京说“我们甚至可以原谅一个十恶不赦的恶棍”。一个人成为恶棍，并不完全因为本质不好，而是有外在的原因。某些犯下累累罪行的人实际上也有他们自己的痛苦的。所谓的悲悯、宽容，应该从自身做起。如果认识不到自己的罪和恶，那么悲悯、宽容、忏悔都是无根之木，会变成攻击别人的工具。真正的忏悔是出于自身内心深处非常迫切的需要。逼迫别人忏悔是一件很不对的事情。对于历史上的罪恶，批评可以，但应该是从自我出发，在理解和宽容前提下的批评，而不是一种抢占道德高地、置别人于死地的霸道批评。这样才能扶正。
卢欢：整部小说就是五封写给日本友人“杉谷义人”的信，加最后一部分是一部超现实主义风格的剧本。这种书信体加上复调式的结构有别于您以往的任何一部小说。这是您的一种新的尝试？
莫言：我看到很多评论家肯定了这种结构，认为比较巧妙，使不太容易讲的故事能从容地讲出来。当然也有评论家批评这是在玩弄技巧。我不同意这种批评。我认为小说的形式感是非常必要的。任何一部小说总有最适合它的形式。好的形式与内容是相得益彰的，本身会变成内容的构成部分。
以姑姑这样的乡村医生五六十年生涯的故事来说，我觉得这是最适合的。如果改用编年史来写，就显得很臃肿，也难以取舍。小说前面写实部分是第一人称视角，受到很多限制。特别是关于陈眉的部分内容，在前面写是不真实的，而放在后面的话剧里，可以将她心里想说的话表现出来。写实风格部分不太好说的话，在话剧中可以随意地讲，这样的结构可以更加深刻地体现小说所包含的意义。这样的技巧是需要的。任何一个作家都不会把技巧看作纯粹的技术。我想，把技巧玩得很好，也是一个作家的基本功。
卢欢：小说开头讲到高密东北乡的古老风气：“生下孩子，好以身体部位和人体器官命名。譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩。”现实中真有这样的风气吗？
莫言：上世纪五六十年代确实有过类似的命名，不过是少数。我原来想到的是贱名好养吧，也感觉到小说里人物跟这些名字有种说不清楚的暗示和联系。我看到有些网友的解读很有趣，他们说“姑姑”的名字叫万心，心是统领一切器官的，所以这种命名是有深意的。实际上，没有的，我在写作中完全是下意识的。
卢欢：小说中着力描写了几位农村孕妇因企图逃避计划生育最终死亡的场景；蝌蚪回乡后发现曾经熟悉的人物发生了很大的改变。这些细节给人以深深的痛感和某种荒诞感。就您所接触和了解的现实真有那么残酷么？
莫言：现实中有很多地方有过之而无不及吧。有些地方的很多行为还要过分，因为确实要在农村推行这个政策难度太大。我写的时候还是有所节制的，没有把耸人听闻的事件写进去，这样也就够了吧。
卢欢：小说中，“我”为乞丐的钱被小地痞抢走，而自告奋勇地打抱不平，不料被小地痞追打得几乎丧命。这个情节让人感到震撼。这是否影射了知识分子面对剧变、混乱的现实内心的无力感？
莫言：这涉及到知识分子对待恶的一种态度。毫无疑问，这是一种很难找到理由的恶，恶人对好人的欺压，但得承认这是社会现实。恶是存在的，怎样对待恶？我想蝌蚪作出了一种回答，就是去宽容、理解这个小坏蛋。你没办法去惩罚他，没有力量去和恶直面抗衡，只能是理解他。他最后也找到了创造新生命的方式（接受侄女辈的陈眉代孕生下自己的孩子）来释放自己的痛苦，下决心做一件挑战自己的事情。这个社会上的确有天生的恶，并非后天造成的结果。这种天生的恶孩子，我在北京见过很多。有时让我恼怒得无以名状，但是无力对抗，只能是忍耐，从别的角度去宽容他们。
小说里真正要表达的是对人的同情和关心
卢欢：您觉得现在的自己比过去更谦卑，越写越觉得不会写了。这种谦卑是否与您内心的改变有关？
莫言：这跟创作上对自己有越来越清醒的认识有关系。原来我的人生态度一直是低调的，年轻时偶尔会说一两句狂话，但在生活上非常谦卑。现在生活上继续保持这种谦卑，写作上也要越来越谦卑。写的作品越来越多，面临最大的危险就是重复的可能性就越来越大。
卢欢：最近德国著名作家马丁・瓦尔泽来华领奖，盛赞您的作品：“乌托邦是文学的命根子，在这点上，陀思妥耶夫斯基做到了，莫言也做到了。”您怎样看待自己在文学作品中建构的“乌托邦”？
莫言：他这个评价我承担不起。我不能与陀氏相提并论，但我不会去反驳他。大家不要当真就行了。“乌托邦是文学的命根子”这句话肯定是对的，涵义非常广泛，可以从多方面去理解。我想，每个小说家都在作品里寄予了美好的理想，希望人类社会像“乌托邦”一样完美；另一方面，小说中的现实永远是超出了生活的现实，两者不能画等号。
卢欢：过去，作家把一些跟时代精神不合拍的思考写出来是非常冒险的行为；而今，作家依然需要小心翼翼地寻求平衡。写完这部小说后，在这方面您有什么经验之谈？
莫言：我觉得一个作家一方面要在小说艺术方面非常谦卑，非常不自信；但另一方面在小说思想性上一定要自信。就是说，我认为我的小说里表现的是进步的思想，不是反人类的、反动的思想。我认为我的小说里真正要表达的是对人的同情和关心，对人的生命的一种关照和热爱，而不是宣扬残酷的东西。这方面我是非常自信的。我看有人说我是反人类的作家，他们这样解读根本没看懂我的小说。另外一个经验是小说应该慢慢地写。当然，我也不能批评说我过去43天写一部长篇就写得不好。
但每部作品有自己的命运，在创作上都是一个特例，从灵感出发到写作过程、出来后遭受的待遇，都是作家无力干涉的。
卢欢：您怎么看待自己这一代作家所承受的来自西方的批评？类似顾彬指出的语言能力不够的问题，还有对社会批判程度不够的批评？
莫言：顾彬的话是一家之言嘛，随他说吧，我欢迎他说，没有必要去纠正它，我还有这个雅量。但任何一个批评家都不能干涉作家的创作，接受不接受是我的自由。我觉得顾彬实际上是个代言人。他的看法不是孤立的，代表的不是西方汉学家的观点，而是说出了中国某些批评家想说而没好意思说出来的话。他背后站着很多的中国批评家和读者。至于对社会批判程度不够的批评，我想假如批评过分的话，他们又会说我们用这种方式向西方献媚；大力揭露社会矛盾，他们又说我们只写问题，不写人性；公开赞扬中国社会矛盾现象，他们又说我们被政府包养了。对于某些批评家来说，翻来覆去总是他们有理。他们的观点变来变去，他们的标准因人而异，让人难以适从。我觉得批评家要有一贯的态度，不能因情感的好恶而影响了批评的冲动。
卢欢：您在讲座里提到，作家应该站在一个起码是相对超阶级的立场上来处理他的人物和题材，文学作品恰恰应该是在人的情感和历史这方面大做文章。这样的视角是否和民间的视角有重合之处？
莫言：现在只谈民间需要冒着很大的危险。我只能说，我所经历的过去生活中，和我接触的、我所熟悉的乡村老百姓的观点一致。我不敢说这就是代表民间。老百姓对历史的认识是从感性出发的，是从人出发的；而历史教科书是从事件出发的，是从经济和政治出发的。人物在历史教科书里是英雄的传记，是王者的传记；而在一个乡村老百姓心目中的历史里，则是一个个鲜活的、具体的、卑微的、充满生命力的个体，甚至和他家里养的一头骡子一样。所以，我觉得从这里出发的写作，可能离文学更近。
贾平凹：我不喜欢太情节化的故事
90年代以来，随着伤痕文学、改革文学等新时期文学淡出文学舞台，贾平凹的第一部都市小说《废都》横空出世，震惊文坛，成为当代文学史绕不过去的一座高峰。
面对日新月异的现代都市生活，以庄之蝶为首的西京四大文化名人，在与女性的周旋中，展现出一种肉体沉沦、精神颓废的现代性文化心态，预言了新时代的到来。现代性如洪水猛兽狂飙，传统文化已然崩塌，“废都”便成为20世纪末的文化隐喻。用贾平凹在《与田珍颖的通信（一）》的话来说：“从某种意义上讲，西安人的心态也恰是中国人的心态。这样，我才在写作中定这个废都为西京城，旨在突破某一限制而大而化之，来写中国人，来写一个世纪末的人。”
20多年来，围绕《废都》的话题仍未停歇。面对提问，他直呼没有想到《废都》产生那么大的效果，并且澄清“我对女性从来都是尊重的啊”。
回顾贾平凹的创作生涯，人们不禁用“作家中的劳模”来称赞他的勤奋与高产。他自1973年第一次公开发表作品至今40余年，著作等身，
获奖无数。继2011年出版67万字的《古炉》之后，贾平凹以旺盛的创作精力不断推出长篇小说，2013年出版《带灯》，2014年推出《老生》，今年初出版《极花》（也是他的第16部长篇小说），连不少评论家都直呼看不过来。
谈及自己几十年坚持不懈的创作动力，贾平凹以一贯的朴实亲切的陕西话说，“人都是‘人来疯’，一说好咱就得表现，一说不好就又不服，想证明一下”。这话不乏谦辞的成分，却也是大实话。作家不是靠脑海里萦绕的绝妙形象来称雄，还是得靠一个字一个字地码出来才算数。所以，他又自勉道：“文学是愚人的事业，老老实实去按规律去干吧！”
在这份愚人的事业里，贾平凹就像“一头沙漠里的骆驼”（陈思和语），迈着沉重雄厚的步伐，跋涉在贫瘠、困顿、苍凉的农村土地之上，执着地为当代乡村的衰败而歌唱。
在他看来，作家是有定数的，“我只能写乡土一类的作品”。他的长篇乡土小说虽然有“临时回乡”的知识分子或者城里打工者的视角观照，但落脚点还是在描述乡村日常生态，《高老庄》《怀念狼》《极花》无不如此。“为故乡树起一块碑子”的《秦腔》的叙述眼光更是从来没有离开过清风街。而且，作为贾平凹的一次还乡冒险之作，《秦腔》放弃了以曲折故事取胜的写法，转变了清新明朗的明清小说语言风格，采用碎片化的细节、古朴浑厚的语言来叙事，取得意想不到的效果，也因此荣获第七届“茅盾文学奖”。今年的新作《极花》以在城市打工的女孩胡蝶被拐卖作为切入口，以她絮絮叨叨的倾诉为主线，写出陕北这片贫瘠土地上“最后的光棍们”的生存境况，也同样颇受好评。
尽管他的创作实绩如此丰厚，也难掩他对乡土文学的未来的悲观之情。作为长期居住在西安、心系乡村的农民后代，他近年来眼见农村衰败之快速，深切地体会到一种隐痛。或许，这份痛，中国现代乡土小说鼻祖鲁迅先生早有体味。鲁迅1935年在《中国新文学大系・小说二集》序言中就首次提出乡土小说的概念，并将“隐现着乡愁”“充满着异域情调来开拓读者的心胸”作为乡土小说的美学基调。乡愁无疑是乡土小说作家一个挥之不去的主体观念。
荷尔德林的《漫游》诗云：“离去兮情怀忧伤/安居之灵不复与本源为邻。”海德格尔据此阐释，“那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到那么惆怅悔恨。”对此，贾平凹恐怕是深有感触。他小说笔下的人物更是在实践着无以复加的惆怅悔恨。比如《秦腔》中的“引生”，本来寄予着引出新生命的美好念想，却在对白雪无以复加的热爱中自残阉割，在几度离乡与还乡中彷徨无措。
在城市文明的冲击下，乡村伦理秩序崩塌，这是后工业社会的一种结构性失衡。日益荒漠化的土地所附着的历史文化意味日渐丧失，田园牧歌式的乡土小说没有了前途。显然，贾平凹意不在唱挽歌，而是试图为“清风街”“关中”“商州”这些地方添上“一个无穷地、不断地涌现出来的魅力”（赫姆林・加兰语），为日渐式微的乡土文学树起一块块碑子。
面对衰败的乡村，心里只有说不出的悲凉
卢欢：首先来聊聊您的最新作品《极花》吧。这部小说取材于拐卖妇女事件。为什么会关注这个？您在写作时压抑了最初的愤懑，转而选择温和的同情，并没有简单地批判。这种感情的变化是怎么完成的？
贾平凹：我觉得一个方面写作是我的生活方式，另一方面我确实有很多感受。本来我是在写另外一部长篇小说的过程当中才写的《极花》。去年冬天和前年冬天，我跑了很多地方，跑到铜川往北走到淳化，跟陕甘宁交接的黄土高原。到那个地方，我去拜访最好的剪纸大师，可惜老太太已经过世了。我去看那里的环境，就特别有感慨。在这个期间，我也跑了老家的很多地方。我平常不怎么进城，我自己也是农民出身，恐怕农民的记忆还是比较重的。我确实是农民的儿子，农村发生的事情直接牵连着我。
这个故事是十年前发生在我的一个老乡身上的事。当时解救时，我多少参与过。记得那夜我一直等待解救的消息，直到听说人被解救上车了，往回返了，我才去睡觉。那时，我对这件事是极愤懑的。过了十年，我去了许多偏远的乡下，看到那里的衰败。有的村庄没有了女性，姑娘们都不肯嫁当地而进城打工，就连做了媳妇的也外出打工不再回去。村子在荒废，在消亡。我前几年去的时候，村寨人少，村和村合并。去年我去了以后，乡和乡要合并。看到这种情况，想到十年前的那件事，就以拐卖妇女为切入口写了《极花》。面对乡下这种现实，我不知道该对谁去愤怒，该批判什么，心里只有说不出的悲凉。
卢欢：您以往的作品展现了乡村生活的热闹与人情关系密如蛛网的复杂世界，故事自然是如网状地不断生发。但是《极花》所展示的乡村生活却是日趋封闭的，人物关系也相对简单，故事似乎是向内蜷缩地伸展不开来。这种叙述结构是否符合您写作的初衷？
贾平凹：《极花》的写法与以往不同。它是有意区别于以往小说，也是其内容决定的。因为它的人物关系并不复杂、情节又相对简单，而我又不愿仅仅写一个拐卖妇女的故事，所以就写成了现在这个样子。之前的《古炉》《带灯》都是线性结构的写法。最开始写《极花》时，也想写成一个线型结构，后来写着写着就写成一团的。这样我就把字数大大压缩，变成最短的一部长篇。我有意地就以第一人称去写胡蝶在被拐卖到的村子里的生存状况和精神状况。这种唠唠叨叨的给人诉说的叙述方法，以前我很少运用过。我不喜欢太情节化的故事，写《极花》的目的不是说要写离奇的故事，主要想通过以拐卖人口作为切入口，来表现农村最底层的这群人的生活。
卢欢：小说中，会看星象的“老老爷”在生活中看似没啥本事，却被圪梁村村民视若神明。与麻子婶、訾米屈从命运的安排的现身说法相似，“老老爷”其实也在扮演着劝化胡蝶留下来的角色。为什么要设置这个人物？
贾平凹：“老老爷”是最老的村民，他一直守在那里，他是乡村的象征。中国几千年农耕文明，无论怎么改朝换代总有一套延续规则。过去的乡村有一整套的生存规矩，比如对神的敬畏，有寺庙有节令；对宗族的维系，有族长有祠堂；对道德的约束，有孝有悌等等。现在乡村败坏，已失去了这些东西，而失去了这些东西，仅仅只有行政的、法律的、金钱的网络治理，那是完全不够的。何况还有当今农村干部的胡作非为，法律的不健全，又加上自然环境恶化，贫穷不堪。“老老爷”是一种怀旧，是一种期待，也是一声叹息。
卢欢：乡土小说落笔于中国农民的生存状态，这背后无疑也暗藏着一套农耕文明时代中国农民知天乐命、看淡生死生命观。在夜观星象的“老老爷”身上，您试图传达怎样的中国农民生命观？
贾平凹：是这样呀。站在历史的角度来看，拨开种种政治的云雾来看，中国乡村是怎样延续的？它如一部机器是怎样运转，又是怎样自我修复的？农村是多神论的，宗教也是儒释道，还有伊斯兰教和天主教，因为多神论没有走向极端。他们在勤苦、贫困、隐忍中形成着他们的价值观和生命观。
卢欢：小说中，腊八、立春兄弟俩要分财产，黑亮爹来主持公道，腊八竟然要求把拐卖购买的嫂子訾米分给他。这样的情节在《秦腔》也出现过。您把兄弟分嫂这样的情节写进小说中有什么特别的寓意？
贾平凹：小说里的情节都是我目睹或听到过的真实事改造而来的。那些偏远山区的农村女性越来越少，而没有女性的村庄就是死亡的村庄啊！
卢欢：您原以为《极花》要写40万字，结果写15万字就收笔了。我读完后感觉故事的结尾好像也是另一个开头。从逃回城市到重回拐卖地，胡蝶的内心应该还会经历剧烈的挣扎，但是故事就这样结束。为什么不接着写呢？是不是因为重回拐卖地的胡蝶的心态更加不好把握？
贾平凹：是的，你说得对，结尾也是另一个开头。对于当下的乡村现实，我是无解的。或许走城市化道路是农村的最后出路，但这种转型是以牺牲二代、三代农民的利益而完成的。作为具体的二代、三代农民来讲，那又是悲惨的。面对着这种状态，我不知道该去兴奋还是该去诅咒。作为从乡下走出来的人，有着农民基因的人，我心里是一种痛。这种痛是隐痛，是无法说出来的痛。《极花》原本可以写另一种结构，正是有这一种考虑才处理成现在的结尾，而又大大缩短了字数。
卢欢：关于被拐妇女重回被拐卖地，其实并不乏案例，甚至演绎出了可歌可泣的大爱故事，出现了歌颂这些被拐妇女的《阿霞》《嫁给大山的女人》等影视剧。其中，郜艳敏在2013年被推荐为“最美乡村教师”
候选人。有网友说：“如果说，过去10年里，郜艳敏、阿霞还可以在某种叙事技巧之下被文过饰非，被演绎成大爱无疆，现在已经不行了。”
您对这样的现象怎么评判？
贾平凹：任何事情都可能发生，但一定要看到社会的、人性的深处的东西。比如《极花》中的胡蝶，她的被拐卖，她的被认同，她的最后又回到被拐卖地，都是一种悲哀。通过这种悲哀反思社会的、人性的东西。
卢欢：您没有简单地批判“最后的光棍”们，而是叹息“可还有谁理会城市夺取了农村的财富，夺取了农村的劳力，也夺取了农村的女人？”您对未来的农村发展有什么认识和建议？
贾平凹：正是这样的。这个谈到更深的东西，目前农村发生的很多东西，从我的角度来说，我觉得是没办法的，不知道该怎么做。随着自然往下走，走着看吧。现在不能说让农民统统不进城，不能限制。这边少了那边多了，这边多了那边又少了。这个社会就是往下走慢慢看，水流到哪儿是哪儿吧。人类要存在，肯定是消亡不了的话，肯定是越来越好的。刚才我也讲了，我觉得国家走城市化的道路肯定是一个正确的道路，但是把这件事情完成，就是牺牲二代、三代农民的利益。从历史角度上看，牺牲几代人利益不算什么，但是具体到这些人，这两三代农民来讲，他们的人就是悲惨的命运。
有人物和地理环境的原型，写作中就不易游离
卢欢：《废都》被认为是一个时代的文学印记，也是您怀着热烈的期望完成的重要作品。丁帆教授曾以《动荡年代里知识分子的“文化休克”―从新文学史重构的视角重读〈废都〉》为题撰文予以高度赞许，并认为《废都》是您创作生涯难以超越的巅峰。您是否认同这个观点？
贾平凹：作品出版后，就由不得作者自己了。但要我说，我喜欢说它是我重要的作品。我把我写作发生转折处的作品称作重要作品。
卢欢：众所周知的是，这部作品出版后引起争议，特别是性描写尺度之大在那个时代也引起轩然大波。时过境迁，您怎么看这部作品引起的反响？
贾平凹：《废都》产生那么大的效果，我也没有想到。现在再谈，毕竟已是20多年前。我那时比较年轻，写作上有个特点，就是只管自己写出来。书出来后，全国上下都在批《废都》。有几个作家联名写告状信说这是色情作品，说我是流氓作家。我最害怕的不是别人骂我作风问题，最害怕的是说政治问题。那个时代不一样，宁愿做流氓，也不能做反革命。书里那些框框，删多少字，主要是出版社完成的。当然我也按照出版社要求删了一些。
至于性描写的问题，我觉得，这不是太要命的事情吧。中国社会对性的容忍度和20年前不一样了。《废都》写了庄之蝶和几个女性的故事，写女性用性来诱惑别人，就受到好多批评，认为这是对女性不尊重。我一直在琢磨这件事情。这个社会是由男性控制的社会，那几个女性和谁发生性关系，就是社会的结果。男性事业成功、取得成就的时候，不管是报告还是分享，第一个想到的是女性；男性苦闷的时候，也是第一个想回到女性怀抱吧。庄之蝶这个人想通过女性来拯救自己，最后把女性毁掉了，也把自己毁掉了。
我对女性从来都是尊重的啊。那里面写的情节又不代表作家的事情，但是对于女性的命运、女性的同情这方面，我觉得我做得很好。不能说你写女人的什么就是对女人的不尊重。我谈到我对女人的评价，如果女人有两个特点：一个是长得干净，一个是性情安静，这就说明是好女性、好女人。我心目中的好女性基本都是这样的。
卢欢：您刚才提到创作《废都》时只管写自己，并未考虑过读者。
您曾在2013年中德作家论坛演讲时重申了这个观点，“磁铁只对螺丝帽、铁钉起作用，不对石头、木块起作用，文学也同样。我从来没有考虑过读者，越考虑，书越卖不动。”但是在《秦腔》后记中，您特意提到要为家乡立传的意思，这次写作算不算一个例外？您是否会把家乡父老当作潜在的读者而看重他们的反应？
贾平凹：《秦腔》不是一个例外，也是我只管写我的。因为那种写法，不宜于更多的人去读。但没想到出版后，它反倒成了《废都》之后印量最多的一本书。我的意思是说写作时不要考虑读者，是指不要迎合，不要迎合市场，并不是说漠视读者，而是更加为读者负责。
卢欢：在《秦腔》中，与夏天义作为农村治理者出现不同，夏天智则是封建旧派老式儒者的象征，也是农村传统文化的看护者。“爱朋友爱热闹爱主持别人的事情。总爱逮着别人，别人家里的事情他爱给主持个公道。他是文化人，德望很高，村里别姓人家，大到红白喜丧之事，小到婆媳兄妹纠纷，都要找父亲去解决，但对家里人都严厉得很。”夏天智是否也有您父亲的影子？
贾平凹：从某种意义上讲，文学就是记忆的。我写作品，人物几乎都有原型，当然写到最后已与原型相距太远了。而写的地理环境却真实无误，因为我的习惯是在写作时有人物和地理环境的原型，写作中就不易游离。《秦腔》中的几个家族都有原型，夏天智有我父亲的影子。
卢欢：您的很多长篇小说一般都不设置小标题，甚至连章节都不写，给人一气呵成的感觉。但是《带灯》的体例有点特别，全书设置了上百个小标题，而且每个小标题涵括的内容不多，仅几百字到几千个字。这就给人一种工作日志或者日记体的感觉。因为主人公带灯是镇综合治理办公室的主任，每天就负责处理乡村所有的纠纷和上访事件，每天面对的都是农民的鸡毛蒜皮和纠缠麻烦。这种拆分成很小的段落的体例，是不是您写作时有意为之？
贾平凹：是有意为之，它更能表现一个乡镇的日常生活。其实这种写法，我有一天突然想起十多年前读过的圣经，圣经就是这么小段写的，我就这么写了。这样写，可以冲淡仅仅是一个上访的故事。我不喜欢太情节化的故事。
卢欢：为什么您的小说会常常采用顺口溜、民歌、唱词等形式？比如《废都》里的一些段子似乎有意仿照《好了歌》，《秦腔》里引生也写小字报、顺口溜来表达对村支书的不满，《老生》也着笔于一个唱师的人生。
贾平凹：这个我并没有特意过。我觉得什么都可以进入小说。《废都》里那些民谣不是仿照《好了歌》，而是那年民间流传着大量的民谣和段子之类。《老生》中的唱辞，《秦腔》里的乐谱，《极花》里的星象图，都是这样。
卢欢：《极花》后记里写到一个细节：“我是到过一些这样的村子，村子里几乎都是光棍，有一个跛子，他是给村里架电线时从崖上掉下来跌断了腿，他说：‘我家在我手里要绝种了，我们村在我们这一辈就消亡了。’我无言以对。”此外，后记里还记录了您对乡村处境的一些思考。顺便问一下，您但凡有长篇作品问世，就会写后记。为什么会养成这样的习惯？
贾平凹：这十几年才有很多人注意和研究我的后记。我写后记是从写长篇就开始的，那时候文学界新思潮很多，社会都是追逐新奇的东西，我的一些所思所想没人理会，干脆我就写成后记。它一方面记下我写那部作品的情况；一方面我记下那一时期我的思考，包括对时代社会的看法，包括写作时的想法。它还有一点，就是自己给自己鼓劲。
读到福克纳的作品时，我特有感觉
卢欢：现在重新回顾您的文学生涯，会发现您经历过很多坎坷，生活经历丰富，用您家乡长者的话来说，“这一切都在为你当作家写农村创造条件呀，如赶羊，所有的岔道都堵了，就让羊顺着一条道儿往沟垴去么！”您觉得，复杂的人生经历与文学创作是怎样的关系？
贾平凹：作家有各类作家，是分品种的，也不能一概而论。具体到我，经历丰富，可能是我写作的幸运，但也使我只能写乡土一类的作品。美国人多写未来的东西，中国人多写历史的东西。这是因为美国的历史短，而又是世界最强的国家。在他们的意识里是以地球村长自居的，他们除了保护他们国家的利益外，还要领全球人类往前走。这就思维不一样了。中国是古老国，祖先是辉煌过，而今不行。它只关注自己的现状，又不甘心平庸，骨子里有自尊的东西，也就时不时往回看。看一个作家不能短时间看。文学是60年为单元的。或许有的作家现在还未成熟，后边就灿烂了。
卢欢：您读西北大学中文系时对诗歌抱有强烈的热情，整整写了三年诗，还出版过长诗、诗集。后来，为什么转为小说、散文创作？
贾平凹：文学是人生之俱来的东西，尤其是诗。几乎所有人在年轻时都有诗的冲动，这是本能的。我是爱诗的。虽然后来写得少，甚至不写了，但我现在仍爱读诗。后来之所以转为写小说、散文，一是感觉我身上诗的矿藏不够，二是写小说更能表现我对这个大转型期社会的认识和感受。我不是一个极端思维的人，写不出钻石般的句子，但我的出身、经历、性格以及我讲故事的能力、写实的能力，更适宜小说、散文的写作。
卢欢：您1975年大学毕业后，从事过文学编辑工作，后来还主编杂志。好多编辑看了大量文学作品后都有眼高手低的感觉，以至于不敢轻言创作了，但您却一直在写。当编辑的经历对您的创作有怎样的影响？贾平凹：我的幸运是我一从事工作就和我的爱好一致。我一直是当编辑和搞写作，这几年才不具体编刊物了。编辑和写作是一码子的事。据我所知，之所以能当编辑，都是能写作才让你去当的。没有哪个编辑不会写作的。当然，有的编辑后来是不写了，有的是不当编辑专门去写了。好的编辑和好的作家是一样的，好编辑有时比好作家还要好。
卢欢：新时期初期，思想解放的大环境使文艺研究的观念热、方法热渐成高潮。西方文艺思潮的大量涌入，您当时最感兴趣的是什么思潮？贾平凹：那段时期，我最得益的是西方现代美术理论。当我读到福克纳的作品时，我特有感觉。这是我最初学习西方现代东西的情况。西方现代观念首先传入美术界，然后才是文学界。对我写作影响最大的，
西方的是现代美术观念，中国的是戏剧美学。
卢欢：2003年后，您担任西安建筑科技大学文学院院长，还带研究生。对于作家进校园的现象，您怎么看？
贾平凹：我应该是第一个进校园的作家。记得当时中央电视台做过专题节目，引起过争论。现在差不多的作家都在大学做专职或兼职。我在学校实际上也没干具体行政工作，只是安排些重大事，上那么几节课，并未影响过创作。我如今是很少去带研究生和上课，时间和精力不允许。但作家进校园绝对是好事，对作家好对学校也好。
卢欢：2013年，您曾作为北师大首位“驻校作家”，参加了系列活动，并以《我的土地，我的写作》为题发表演讲。此次受邀成为华中科技大学春讲驻校作家，您有怎样的期待？
贾平凹：驻校当然好啊，有机会接触更多人，更多新的观念新的知识。但像我这样，因单位事、家事太多，时间久了也不行。何况我要写作，离开了家也不习惯。
卢欢：2015年8月29日，您获得首届“丝绸之路木垒菜籽沟乡村文学艺术奖”，主办方还为您建造的“菜籽沟平凹书屋”。在这样的西部乡村生活，给您的创作带来怎样独特的体验？
贾平凹：获奖之后我还未再去，这半年事情太多了，以后肯定再去的。陕西和新疆同属西部，但味道还是大不同的。新疆我去的次数很多，给了我相当多的体验和感受。每一次去，我也不知为什么，回来后就增加了许多气势和力量。所以每每感到自己气弱了，我就去那里跑跑。
卢欢：“作家这个职业只能和社会不停产生摩擦，摩擦才有张力，作家和社会它一直产生一种紧张感。我觉得，所有艺术家的职业它都是和社会有紧张感的。”您觉得作家如何与社会保持一种适当的紧张感？贾平凹：你得关注社会，了解和思考社会，始终对社会有一种新鲜感，一种敏感度。你了解着研究着，你的作品就会有你自己的见解，就会有一定的前瞻性。
写实功底是作家的基本功，文学是愚人的事业
卢欢：在您看来，中国目前处于社会转型期，转型期的社会很复杂，但为文学提供了丰富的写作素材。中国当代作家的使命就是要写出转型期的中国经验，写出中国故事。近些年，您也在各地跑动，北京、上海、广东等大城市乃至西北偏僻的农村。既了解中国的繁荣、时尚，也去寻找质朴、真诚，积蓄着自己创作的灵感。随着城市化进程的加速，农村在日渐萎缩。您觉得，未来的乡土文学会日渐凋零吗？
贾平凹：中国的乡土文学有鲁迅式的，那个时期就是哀其不幸，怒其不争；有上世纪五六十年代的红色式的，那个时期乡土文学出现了一大批才华横溢的人，描写生活写得特别丰富，但是被社会主义革命文学观念完全固定死了。新时期以来，我们的乡土文学中批判的成分多，也曾遭受过一些质疑和批评。十多年前，农村人开始进城里，乡土文学里面有很多令人兴奋的东西，有很多令人悲伤的东西，有批判、揭露。严格地讲最近几年以来，乡土文学连批判都没办法批判了，农村的衰败极快速。这十多年来，我走了相当多的村庄，看过那里没有了年轻人，荒芜不堪，甚至消亡。面对这种情况，它已经不是肯定与否定、保守与激进的问题。写什么都难，写什么都不对，两难呀。我是慌张，无语，举了长矛要找敌人，却找不到。不知道谁是敌人，是祥林嫂想给谁诉说，似乎没有谁肯听诉说。我在这两难之间写那种说不出来也说不清的一种痛。这种痛是失恋了的人在看到别人的婚车，失孤的人在看到别人的孩子那种感觉。未来的中国乡土文学会日渐凋零而消亡的，时间终止于什么时候，这我不知道！
卢欢：您40余年的创作都坚持用方言来写，您怎么看方言写作与普通话写作的差异，以及方言写作在当代文学的意义？
贾平凹：这个嘛，我好像没有太留意。我觉得我写的别人没有看不懂呀。我的口音或许有人不大全听得懂，可陕西话写出来还是好懂呀！
卢欢：读您不同时期的小说，感觉以《秦腔》为界语言风格发生了较大变化。之前的语言更贴近明清小说行云流水般的美学追求，之后的语言更显古朴浑厚。您曾在演讲时批评目前文坛上流行一种不正经、调侃的语言风气，文风导致人变“油”了。您是否也时刻在警惕自己不要写油了？
贾平凹：年轻时喜欢明亮的、优美的东西，注重技巧；年纪大了，喜欢混沌的、苍茫的东西。文学，尤其在当下的文学，写作的过程一直与伪作斗争。
卢欢：您曾说过，作为一个作家，写实功底是最基本的。现代文学、
现代艺术最基本的还是写实。在今天这样一个追求新奇时髦、玩技巧、浅阅读的时代，您为什么那么强调写实功底？
贾平凹：我是这样认为的，写实的功底就是作家最基本的功夫。写不像写不准那还写什么呀？每个作家都盼望自己的作品能活得久些，能行之远些，那就不能一味迎合或投机。文学是愚人的事业，老老实实去按规律去干吧！
卢欢：您曾在《梦》文中感叹：“像我这样的人，在这浩浩茫茫的世上，写了那几本小书，一不能顶吃，二不能顶喝，到处受人白眼，我还惜乎我的生命？”在这样一个崇尚物质的时代，文学无用论，或者读书无用论，总是在社会上能引起很大的呼应声。过去了这么多年了，您怎么看文学无用与有用的关系？
贾平凹：当下的文学处境，不免使我们常常叹息。文学是与人俱生而来的，是一种本性，要消失是不可能的；但它又毕竟是一部分敏感人的敏感活动。
卢欢：您在《带灯》后记中谈到文学出现了困境其实是社会出现了困境，是人类出现了困境。所以文学作品需要有现代意识、人类意识。想听听您对当今世界的科幻文学等新兴文学有怎样的观察？
贾平凹：这个我没有资格说。我没读过更多这方面的作品，也没作过思考。这个世界诸神充满，又是神各其位。作家的能力也极有限，在某一方面去写就已经不容易了。而写好，那又是全神贯注，心系一处才能完成的吧！
卢欢：您曾说过，亲近纸笔也是写出好作品的关键。您现在还是坚持每天会用纸笔写作吗？对于那些提笔忘字，却天天跟键盘鼠标为伴的网络作家及庞杂的网络文学，您怎么看？
贾平凹：我干这活儿几十年，笔成了我的手。我看网络文学不是很多，我从中吸取着东西，那里边有许多新奇的而我缺乏的东西。青春作品就是成长作品，现在很茁壮了，将来必成大树的。
卢欢：您曾在《读书示小妹生日书》文中说：“既有条件，读书万万不能狭窄。文学书要读，政治书要读，哲学、历史、美学、天文、地理、医药、建筑、美术、乐理……凡能找到的书，都要读读。若读书面窄，借鉴就不多，思路就不广，触一而不能通三。但是，切切又不要忘了精读，真正的本事掌握，全在于精读。”在读书方面，您对年轻作家有怎样的建议？
贾平凹：我没什么建议，各人有各人的情况。读书嘛，这本书好不好，对你有用没用，你只有读过才知道。如果纯读书，读过就读过了，能增进你的见解和知识。如果你是写作的，你读了书还要写作，你就好好琢磨它，看人家的胆识和趣味，采人家的智慧和技术。
王蒙：我宁愿回到文学里讨生活
提到中国当代文坛的常青树，王蒙必定是一个绕不开的名字。从1953年创作《青春万岁》至今，他的文学生涯已经跨越了60多个春秋。他创作了《组织部新来的年轻人》《这边风景》《中国天机》《与庄共舞》等千万字的作品，题材涉及小说、散文、诗歌、文艺理论等各个门类，大部分都收录在2014年首发的45卷《王蒙文集》中。
长达1700万字，重70多斤，如此庞大体量的文集甫一面世，引来文坛上热切的关注和评论。新书研讨会上，作家、评论家们各抒己见：有的看到王蒙身上难能可贵的是将个人命运、写作紧紧和国家、时代的命运联系在一起，而且不固守过往，始终与时俱进；有的指出80年代就提出“作家学者化”的他自身一直在创作与研究的互动中前行；有的关注到他具有“奏鸣曲之美”的小说语言特色；有的津津乐道于他下放新疆的特殊经历和他笔下新疆叙事的魅力……不过到最后王蒙并没有照单全收，倒是乐着说：“今天听完大家的话，我已经成了没缺点的人。我还不至于傻到那个程度，我不会照着这个晕乎乎地活下去。”
即便是过了80岁的门槛，王蒙还按捺不住地抒情，敲电脑键盘，写个没完。“我走到哪里都是全天候抗干扰的‘写作工人’。”王蒙曾自嘲地说。在很多人看来，他虽历经坎坷但总那么乐观，开朗。其实，这种阳光和快乐不是天生的，“而是因为超越，超越了对一般的得失和所谓命运是畅通还是蹇钝这些东西的计较，从来不觉得冤枉，从来不觉得有什么倒霉的事。所以我和生活、命运打了一个平手。我还有许多东西要写，我还有很多故事、感受、思考、分析要写”。
而从另一方面看，作家王蒙与政治的关系也是难解难分，如他自己所言：“即使在我的最纯粹的小说与诗歌作品里，我对于政治背景的关注与表现常常超过他人。”在他的各种履历中，最受关注的是他1986―1989年间当文化部长的那段经历。他对此也有所总结：“我参与政治生活非常早，但是从我的性格来说，我还是作为作家更好，更能发挥自己。”
2008年、2012年和2015年，我曾三次邮件专访了王蒙。采访邮件头天发过去，第二天清晨回信就过来，每次都是如此。这很容易让人产生某种猜想：他老人家或许不是从早到晚都在写作，但很可能遵循着严格的作息时间。在颐养天年，却不忘保持着与外界交流的兴致。
平日里酷爱写小说，时不时光明正大地聊政治，又一直执着于解读传统经典，这就是我看到的王蒙漫长写作生涯中的ABC面。
谈小说―“一下子开放给了俗世”
“女人都是奇葩，吕是力量型葩。连是周密型葩。聂是才智型葩。那老师是贵族型葩。淑珍则不仅是葩，淑珍是根，是树，是枝，是叶，它提供荫庇，提供硕果，提供氧气，提供生命的范本。没有奇葩，这个世界将会窒息。”这段话出自年逾八旬的作家王蒙2015年在四川文艺出版社出版的中短篇小说集《奇葩奇葩处处哀》。他写完后曾自我评价道，这本书为耄耋之年五味俱全的时鲜新作，向广大读者打开经他辣手妙绘的一幅幅最新中国俗世风情图。
这本书收录了同名中篇小说《奇葩奇葩处处哀》和《仉仉》《我愿乘风登上蓝色的月亮》《杏语》三部短篇小说，均是王蒙最近创作的新作。其中，近五万字的《奇葩奇葩处处哀》讲述了局级干部沈卓然丧妻后择偶再婚而遭遇四个奇女子的故事。以一个男人的视角反映了当下生活中女人的择偶观及人生追求，也生动幽默地描写了各种价值观对人们的影响。现实中，王蒙也有丧偶之后再开始“黄昏恋”的经历。不过，他否认小说主人公的原型是自己，并澄清道：“丧偶的经验有我自己的，寻偶的经验与我本人无一毛钱的关系。”
与2014年推出的前一部长篇小说《闷与狂》相比，这几篇小说的特别之处在于，让王蒙“一下子开放给了俗世”。在他看来，俗人亦有雅念，搞笑不无哀怨；为奇葩立传，为生民抒情怀，写尽人生百态，就是透露了天机，勾画了世态，靠拢了透彻与包容，学会了宽恕与理解，展示了新鲜与发现，充满了大觉悟与大悲悯。
大家都说如今的王蒙是“老夫聊发少年狂”；但他自己却觉得，现在的状态是“耄耋切成薄片，又回复了青春”，并称自己保持年轻的秘诀是“热爱依旧，情思依旧，兴味依然，咏叹依然！”
既然青春万岁，老年就是积累起来的富有与永远的青春
卢欢：据说您每天都要保持3至5小时的写作时间。这些年不断有作品面世，确立了您“文坛常青树”的地位，也显示着您不服老，对自己的创作年龄很有信心。生命的激情、写作的热情并没有因为自己步入老年而熄灭。您如何看待自己这些年的变与不变？
王蒙：我仍然保持着高度的兴趣与感受，方方面面，内内外外，互不相同的一切。只有在小说作品里，你的想像与描摹，伤感与幽默，虔诚与游戏，世俗与提升，技艺与心神，兴致与内涵才能发挥到极致。
卢欢：2014年出版的长篇小说《闷与狂》中最后一章是《明年我将衰老》；2015年刚刚推出的新书《奇葩奇葩处处哀》中几篇小说的主人公几乎都是老年人，后记的一开头更是叹道：“我们都老了”几个字让自己十分感动，以及“这把年纪，已经可以叫做‘落到时代后边’了”。其实，您还是感受到了“老了”。这种状态对您的写作，尤其是小说创作，产生了什么影响？
王蒙：既然青春万岁，老年就是积累起来的富有与永远的青春。青春延长了，发育了，深刻了，也含蓄了，更加淡定了，能不是老年吗？老年了，能不更珍惜已有的，将有的，将告别却并没有忘记，并没有消失，而是十万字、百万千万字地写出来的一切吗？
卢欢：《奇葩奇葩处处哀》中着力写“空巢老人”沈卓然的生活经历，本身就触及到了“人口老龄化”这个目前中国的重要社会话题。老年人因衰老、病患和生活方式的改变，产生了诸多社会现象和现实问题，这些也逐渐进入了文学写作的范畴。相比更年轻的作家写父母辈生活来说，您觉得自己在描述老年人的生活上是否更有优势（或发言权）？
王蒙：老年社会的问题我并没有专门进行过研究。优势在于生活。我有童少青中老的80多年的亲历了，仍然是生活，仍然是爱情，仍然是善良，仍然是文学，多么好！能不写吗？
卢欢：文中，沈卓然从丧偶到寻偶，从“灭亡”到“新生”再到“忏悔”是故事的主线，而他正视自己内心，回忆过去的“罪过”―当年他被损害而没有勇气抗争，一再“失声”“失魂”，如今承认自己怯懦、犬儒，则是另一条线。为何会安排这条线？您在写到一个老年人的自责时想得最多的是什么？
王蒙：想到的是人生会有许多遗憾，同时仍然珍惜这一切。我相信一个能够自我审视的人是有救的。人如果从无任何自审与悔悟，你怎么办呢？但是您说得稍微言重了些。悔罪云云，其实更代表的是老年丧偶的悲哀；忏悔云云，其实是强调佳偶寻觅的艰难。
鲁迅有他的特殊的时代社会背景与个人性格特色。当他说“一个也不原谅”的时候，你感觉到了他的执着、庄严与抑郁。如果你尚不能肯定你与鲁迅一样伟大的时候，我却愿意祝福你懂得自省，懂得承认，懂得和解。
卢欢：写头两篇新短篇的时候还沉浸在虚实与感觉印象，写新中篇《奇葩奇葩处处哀》“一下子开放给了俗世”。在抒写人间百态、家长里短这方面，您虽积累了不少素材，却久久不想动笔写，原因是您怕写了很容易变成一个肥皂剧的观感。写俗世，多大程度上依赖自己的个人生活经验？写俗世，还要考虑写出风格或是力度来？
王蒙：以俗写俗，是品格低下的结果。以悲悯写俗，以体谅写俗，以微笑写俗，以诗心仁心写俗，就不一样了。至于经验，耄耋之年了，还没有点经验？
卢欢：我想起您在讲解《红楼梦》时曾说过：“贾母临时编撰的黛玉的莫须有的以玉殉母的故事确实大近情理。贾母这样好的虚构能力，比后世那些毫无想象力，只会写自身的一点室内剧肥皂剧式经历的作家要更适合搞创作。”您好像挺鄙视室内剧肥皂剧写作者的？
王蒙：我也喜欢好的肥皂剧。但是它们不是经典，不是高峰。一看便知，何用伤脑筋？
奇葩无非多一点个性，当奇葩也不要当傻葩
卢欢：《奇葩奇葩处处哀》这个标题乍一读有点“怪”。您在小说中说：“没有奇葩，这个世界将会窒息。没有奇葩，一切是何等的乏味，生命将会是何等的干枯和重复，人的定义将会是何等的单调与空洞。”可见您理解的“奇葩”与网友们默认的贬义词汇“奇葩”很不一样？在小说中，“奇葩”本指性格、背景迥异的女性们。您认为“奇葩”的纷呈异彩就是在冲击与推进衰老、腐朽的东西？
王蒙：自己不理解，够不着，或者不愿意走近，就说对方是奇葩，唉。“奇葩”的原意是奇美的花朵，难道贬意吗？网虫们将“奇葩”搞成贬意，不是说明我们自身太贫乏了吗？
我非常不赞成“奇葩”当成反面的话。我还有一个想法，通过小说为奇葩争一口气，为奇葩正名。奇葩无非多一点个性，多一点别人一眼看不穿的东西，关键不在于人家是不是“奇”，而在于你自己是不是“傻”。当奇葩也不要当傻葩，要敢于有个性，有自己的追求。
卢欢：您写她们的时候写到了现代生活对人的异化，不忘讲述其苦衷和无奈。“为男女尤其是女一恸”，这些倒是给“奇葩”这个词打上悲情化色彩。说到底，这是因为您“靠拢了透彻与包容，学会了宽恕与理解”，看人生百态“充满了大觉悟与大悲悯”的人生观导致的？
王蒙：当然，也有另外的完全不同的写法。例如拿出审判官的架式，一通犀利狠毒，足足地骂一番，以骂取胜，大言不惭。也能写好写红。
或者干脆写所有的女人都上了人面兽心的男子的当，也能通俗讨好后面带几分清高。
卢欢：《我愿意乘风登上蓝色的月亮》也写了一个从民办教师升任副市长的女子白巧儿，同样关涉了当下的社会生活。身为作协分会主席的“我”总忘不了她在后桑葚村“播种”的光辉，对自己的笔毁了她，高高抬起而后突然跌下，难以释然。这里头也寄托着您对容易失落的美好与青春的眷恋？
王蒙：让读者捉摸去吧。我已经说得太多了，说多了就没有人看我的书了。小说的魅力在于等着读者作各种奇葩式的分析。
卢欢：据说这本新书是您在写《天下归仁》时写出来的作品。写小说累了，就写点散文；写解读文章写累了，就写点小说。这样的交替写作对您来说很有必要么？
王蒙：哈哈，太对了。马克思休息的时候做数学题，高山仰止，心向往之。
卢欢：您几年前出版了约1600万字、45卷本的《王蒙文集》，是怎么收集、保存这么多作品的？
王蒙：根本没有认真搜集与保存。要认真找，还有的是呢。例如我在《文艺报》上发表过一篇散文诗式的东西，里头有我喜爱的一首旧体诗。诗中有两句“或有波澜和朔望，绝无血气逐沉浮”，现在只记得这两句诗了。原文是啥题目，署名是否用的真名，全忘了。您的读者有能帮我找出来的吗？
聊政治―“我有义务与读者讲讲政治”
王蒙2012年出版了一部特别的作品，名叫《中国天机》。在书中，他以《我要跟你谈政治》为主题，酣畅淋漓地坦陈自己几十年历经政治风云的肺腑之言，引起读者的极大关注。其实，一直以来，王蒙既“非常政治”又“非常文学”。他亲历很多共和国大事，握有大量的第一手历史资料；他以史带论，谈论的都是干部、知识分子、普通百姓最关心最敏感的大问题，同时也为政治文明未来之路立论建言。
既是写回忆录，是否有意学习巴金《随想录》的写法？王蒙直言学习之处很少。他认为，巴老谈的是具体感受，是生活中浸入或压进的政治；而自己谈的是政治生活，是用生活来衡量政治的得失与进退，发现政治里的生活底蕴与生活基础。“我毕竟从1948年入党至今已经历经
64年，我进入过基层、高层、深层，也打入过另册。我考虑的是全局与全程，我努力去做出一点分析与总括，我有义务至少做出我个人的总结、汇报、交心。”
作为中国现当代历史的见证者、参与者，王蒙从来都不愿意以一种受害者的口气讲话，尽管他在很年轻时就被打入另册很多年，饱尝政治运动之苦。他总是愿意以一种积极正视的态度，看待自己的历史，思考民族的历史，对未来抱有极大的信心。
这一次，王蒙接受我的专访，讲述了自己这大半生的政治生涯中那些饱含痛感的人生经验，寄望于可能改变未来中国的力量乐观成长。
一面颂歌盈耳，一面众声嘈杂
卢欢：过去几年，您一直潜心研究《红楼梦》《老子》《庄子》等经典原著，似乎不愿意对政治发表过多见解。为什么现在突然感到非说不可的急迫，出版这部《中国天机》，甚至直接喊出“我要跟你讲政治”的主题？
王蒙：近年来我仍然进行着多方面的劳作，除古典文学、哲学的评点与中华传统文化的讨论外，我一直没有中断过小说创作，包括《尴尬风流》《太原》《岑寂的花园》《悬疑的荒芜》《口中有历日》等系列小说。同时，我也没有中断过对时政的关注，在《人民日报》（海外版）“望海楼”专栏中前后发表了数十篇政论文字。在“文汇时评”专栏中，我也屡有声音。此外在《人民日报》《光明日报》上都有时政与文化评论发表。
与此同时，我感到人们的政治热情与政治关注日益增加而不是日益减少。浅薄之论、情绪化之论、流言蜚语之说日益增加，而深度的、理性的、有创造性的独到见解的言论日益紧缺。再一个原因是由于我的文学创作的含蓄性与多义性，由于我的经验与见识的丰富性、多样性、非简化与极端化、非口号也非狂呼乱叫性，给忙于浏览、出气与自我兜售的读者以理解上的困难。一些朋友或非朋友对我的政治见解常常作出肤浅与片面的任意解说。我不由地得出了结论：与其让你们瞎说，不如我自己来个大坦白。我自己光明正大地站出来谈我自己的
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]