关键创造的艺术：罗得岛设计学院的创造性实践(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：(美)罗赞·萨玛森(Rosanne Somerson),(美)马拉L. 埃尔马诺(Mara L. Hermano)

出版社：机械工业出版社

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关键创造的艺术：罗得岛设计学院的创造性实践试读：

前言

20世纪90年代的整整十年，我的大部分时间都在筑波大学艺术与设计学院度过，在那里，我获得了博士学位。那里堪称日本最优秀的设计师和思想家的摇篮，很封闭，略带些原始的意味。当时那里根本没有计算机，网络更是尚未真正出现。那是一段快乐的时光，那时的我们不像现在每天被困在电子邮件中无法分身。现在回忆起来，当时的我常常独自身处图书馆，专心致志地通过来自乌尔姆（一种后包豪斯类型的学校）的古老出版物，来学习设计史。

在这之前的20世纪80年代，我在麻省理工学院度过了整整十年的光阴。在那里，我被牢牢捆绑在一台计算机上。80年代是首个“撤销”操作被发明出来的时代。刚进入筑波大学时，我根本无法想象一个没有撤销操作的世界。我还记得当我开始在筑波大学的学业之后，在一个墨画班里我注意到，只要犯了错误，我的手就会不自觉地伸出去，并在我大脑中一个看不见的键盘上寻找指令-Z（即撤销）。来到筑波大学之后，我不得不忘掉数字化生存。在这样做的时候，我学会了真正享受作为一名学生的好处——为了学习全新的东西而忘掉我已知的内容。在这段激动人心的教育经验的激励下，我自己也成了一名老师。从筑波大学毕业后，我重返麻省理工学院，在媒体实验室做了一名助理教授，在那里，我能将我所接受的艺术和设计教育的一些内容进行检验。

当我在日本被与世隔绝的时候，计算机开始了真正的腾飞。这也是第一次，它开始变得更快、更便宜并且性能更优越了。数字艺术和设计因为“缺乏人类的手”，在很大程度上被已经确立了自身地位的艺术和设计风格淘洗。在对历史的回溯中我能看到，这是对非人性化技术日渐占据主流地位趋势的一种正常反映——与约翰·罗斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris）高傲地对工业革命提出质询的做法何其相像！作为曾在包豪斯风格的思维中接受过传统教育的人，我从日本返回之后，所能看到的正是新媒体中蕴藏着的机遇。像先前的其他媒体那样，新媒体能够通过数量令人难以置信的丰富的表达性力量和创造性能量帮助我们。我感觉到了这种工具（在这里正是计算机）正像艺术家和设计师的手、脑和心那样，必须精通和掌握它。

作为一名在90年代末为艺术家和设计师编写他们自己的计算机程序的做法的支持者，我常常遭受到许多攻击。当时曾占据过压倒性地位的情绪是：“当已经有了诸如Photoshop之类的工具时，艺术家为什么还要学习如何编程？”我的目标是简单地追随我在筑波大学所学到的以材料为基础的教育——我们需要做的，是把计算机处理为一种全新类型的材料，并且深深地精通它。这种兴趣引导我发展出了一个教授艺术家和设计师计算机程序的、与众不同的体系，并且它最终形成了1999年的“通过数字进行设计”系统。之后，我的研究生本·弗莱（Ben Fry）和凯西·瑞斯（Casey Reas）建构了一种被称为“Processing”的更为先进的系统，它使得我的系统顿时黯然失色——这是理所当然并且也是值得骄傲的。今天，成千上万的艺术家和设计师的程序设计都在运用“Processing”，并通过计算机来推进他们的思想。

因此，在麻省理工学院度过了12年的教学生涯后，我在罗得岛设计学院的第16届主席职位，就成了一次严格意义上的对于艺术和设计世界的回归。更坦率地说，这本书的内容完全是关于我在筑波大学所学到的东西。站在玻璃系灼热的工作室中，校友同时也是教师的戴尔·奇胡利（Dale Chihuly）构想出了他的首个能够用来对消散进行界定的物理思想，在绘画工作室中，校友格斯·凡·桑特（Gus Van Sant）作为一名罗得岛设计学院的新加盟者，制作了《心灵捕手》（Good Will Hunting）和《米尔克》（Milk）等重要电影。我明白，我自己正站立在一种被称为创意教育净土的、被掏空了的地面之上，而非其他任何坚实的土地之上。

在罗得岛设计学院，作品的完整性来自一个临界性和物质性的场所。它为什么能够存在？它之前的存在是什么？什么东西曾经影响了它？它如何构成？它可以被制造吗？我们能够使它被制造出来吗？我发现在罗得岛设计学院，作品的制造过程牵涉一种能与大陪审团和六西格玛生产审核制度的结合相媲美的质询类型。任何一块石头、污垢斑点和氧原子都必须在其过去、现在和未来每一天的时光中被移交和检验。正是这种类型的强度，使得我们“关键创造”这一独特品牌能够与这个时代同呼吸共命运。我们所有的人都对原真性（对人类触手可及的需求的探究、对人类辉煌心灵的贴心呵护以及以心换心的温馨关怀）如饥似渴。

在这个数字时代，存在着一种对人性、物质性和所有物理事物重新复兴的好奇，这仅仅是因为这个世界的大部分已经从我们的视野中消失。你能从仿木纹软件应用程序的数字贴面中看到一点点的这种不协调。我们仍然处在艺术、设计和计算机发展的早期时代——我们仍未拥有物理世界和虚拟世界真正碰撞时令人惊喜的时刻。对于现在来说，在对传统媒体的研究和理解中，我发现了大量的机遇——因为这些材料是我们知道并且真正信任的东西的根基所在。

与此同时，我知道，一种对于计算机代码、计算机辅助设计和制造的深入把握同样至关重要。在罗得岛设计学院，在教务长罗赞·萨玛森（Rosanne Somerson）的领导之下，我们正在朝着这些方向努力。当越来越多的公司因为无法在商业或技术学院中寻找到新的突破点，而来到罗得岛设计学院寻求帮助时，我觉得，这再正常不过了，通过与我们这个时代某些最具创造力的思想家和设计师建立联系的方式，公司管理者可以突破瓶颈，重新构想未来。

在经历了一个技术、艺术和设计领域的生命穿越历程之后，我最重要的结论是：所有这些领域都能各自爆发出巨大的能量，把它们整合起来也同样如此。阅读这本书你将会发现，为什么罗得岛设计学院是世界各地艺术、设计和创造力的一种符号。这也是为什么我们能在美国，通过增加广义界定的“艺术”，从而在把STEM（科学、技术、工程学和数学）转变为STEAM（科学、技术、工程学、艺术和数学）的运动中扮演领导者的角色。STEAM主张，联邦政府通过对STEM教育和研究日渐增长的强调而把艺术和设计整合起来。通过这样做，我们将发展出推动我们的创意经济前进的创造力，并且使美国在21世纪继续保持它作为一个国家整体的竞争优势。我们在罗得岛设计学院的教学所取得的关键创造的成功，正是在努力引导设计师和艺术家创造更加实用、高效和人性化的物品、设施和服务。

因此，STEAM便自然而然地与罗得岛设计学院融为一体了。没有其他任何一个地方，能比拥有75年历史的埃德娜·劳伦斯自然实验室更能显著地证明这一点。塞满了超过8000件动物、植物和矿物质标本的实验室，简直就是一个包罗万象、精美绝伦的大仓库！从以剥制术制作的火鸡标本到巴西蝴蝶再到人类骨骼，它无所不包。在罗得岛设计学院，我们教给学生从生命的核心本质到生活构架的层面（通过观察并在纸上或黏土中重新创造它的方式）来理解人性和大自然。在几个世纪之前，当艺术家和科学家两种身份集中在一个人身上时，科学正是以这种方式来教授的。

我们都看到，在争夺教育经费的战斗中，部分公立院校的艺术专业被砍掉，让位于STEM教育。作为一位接受过长期STEM教育的学生，我知道深藏于这些学科当中的潜能，但我也知道，我们被教授的方式并不总是通往创造性思考的路径，也无法一直确保活力和人性光芒的闪耀。当罗得岛的国会议员詹姆斯·兰杰文（James Langevin）在2011年介绍一个支持STEAM研究和教育的居住革命时，STEAM引起了联邦政府的注意。大概在同一时间，美国经济咨商局发表了一份报告，其中说道，几乎职场上的每一位职员，都认为创造性的重要性在日渐增长，然而又有85%的人，说他们不能找到他们想要的创造型人才。专注于商业和政策研究的管理者已经开始认识到把艺术和设计与STEM领域整合起来的重要性。

从那以后，通过不断强调，这项运动开始蒸蒸日上，并且在“芝麻街”（Sesame Street）、“西南偏南”艺术节（South by Southwest）以及美国国家科学基金会（National Science Foundation）和美国国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）等机构中找到了它自身的位置。请访问网站http://stemtosteam.org，以了解更多的相关内容。我为能够领导罗得岛设计学院而自豪，在这里我们知道艺术绝非仅仅是“让物件变得更好”，而是要努力创造出某种“不可或缺”之物。

我相信，艺术和设计在21世纪的革新中，将扮演一个关键性的角色，正像科学和技术在20世纪所扮演的角色那般。这本书中所披露的方法，将会推动这种新的观念、运动和问题的解决之道，从而帮助我们解决当下的复杂问题。罗得岛设计学院的学生懂得这一点。对罗得岛设计学院2011届学生的调查显示，有71%的学生回应称，他们想要成为企业家。正是他们，将引领我们国家一种全新类型的“企业家精神”。

我很激动，在学院里，本科生和研究生在积极迎接这一挑战，而且有越来越多的人认识到艺术家和设计师将成为下一轮变革的推动者，他们为了见证这一思潮的发展，络绎不绝地来到学院访问、探究。现在，我们已经把来到罗得岛设计学院寻求艺术家和设计师的帮助来推进新思想的雇主类型，从创意产业基地扩展到了包括技术公司、金融服务、医疗保健方案的提供者，甚至还包括风险资本公司等。2012年，我们在运用艺术和设计专业中，发起了玛哈瑞姆STEAM研究班，资助罗得岛设计学院的学生在公共领域和非营利部门开展实习。作为公司的CEO，迈克尔·玛哈瑞姆（Michael Maharam）在关于设计更广泛的文化运用方面，是一个具有远见卓识的人。他自己对这一点有过很好的表述：“玛哈瑞姆相信，通过艺术和设计表现出来的创造性，在美国依靠文化和商业来保持全球主导力量的持续努力中，将扮演一个日渐增长的关键性角色。”

罗得岛设计学院的灵感和人文，如此丰沛地充斥于这些书页中——但是与这里的师生在校园中每日体验到的东西相比，文辞还是略显苍白。因此在这里，我邀请你坐上火车、汽车或飞机访问我们这里吧，普罗维登斯的罗得岛！如果你是一位终生保持创造力的人，如果你已经读过这本书，那么你将有宾至如归之感。在罗得岛设计学院，每天能在学生脸上读到满足感正是我的荣幸。前田约翰罗得岛设计学院院长序

所有的人在学习方面都拥有天赋，这种天赋来自我们素未谋面的祖先。这种断言绝非我信口开河，想要吸引那些刚刚翻开这本书的读者。它是一个关乎每个人与遗传关联强度的简单事实，是我们通过实际的经验获得技能、知识和理解，并由此实现人类大脑本身最深层次的本能意向的令人惊叹的能力。无论我们的祖先是谁，也无论他们作为个体生存于何方，作为一个群体，他们学会了观察隐藏于表面之下的东西，学会了在不熟悉的事物中读出意义。他们作为一个鲜活的个体，而不仅仅是一种生物，在一个无法预见未来的环境中生存了下来。那么他们究竟是如何做到这一点的呢？

我们的灵巧性，源远流长，因为人类的身体技能和智力可以一直延伸到过去数百万年的实践。合理的解释似乎是，在距今超过500万年前的中新世，非洲大陆的气候和植被变化，逐步迫使栖居于树上的类人猿获得了成为在地面行走的两足动物的机会。当这一切发生时，我们得以继承的手和大脑还不是它们今天的样子。对于我们所知道的更多有关人类手腕和手的进化知识，我们还得归功于露西原人（Lucy），这是一种325万年前生活在埃塞俄比亚阿尔法地区的原始人类。这只大猩猩般大小的原始人类，我们之所以知道其存在，正是因为其石化的骨骼遗存被人类学家唐纳德·约翰逊（Donald Johanson）于1974年11月发现。与露西原人这位女族长在一起并以她的名字命名的人类，即南方古猿阿法种，他们存在的时间与人类进化的黎明时代非常接近。

露西看起来也许像大猩猩，但她在结构上却与大猩猩极不相似，这为人类进化早期阶段提供了重要线索。与类人猿相比，其最显著的结构性差异存在于盆骨和下肢的设计中，这标志着她成为一种习惯于直立或两足行走的动物。而手部的特征乍一看并不明显，但通过解剖亦能发现其结构与猿类极不相似。与其他手指相比，大拇指的长度和转动食指及中指的能力获得了增长，这满足了其对于广范围内各种新的抓握和手运动的生物力学的需求。比如，“三爪夹头”（3-jaw chuck）是一个允许抓握一种不规则的塑形物体（比如一块石头）的手柄，利用它可以安全地把物体抓握在大拇指、食指和中指之间。这种手柄相当于一位棒球投手对一种过肩办法的运用，它对于在打猎和防卫目的中被熟练掌握的抛掷技能来说，也将极其有用。

露西更长的拇指保持了类人猿手的肌肉和肌腱特征，这允许它提升拇指运动的独立性。食指和中指的附加性旋转运动在类人猿手上的缺乏，表明露西的手已经为其后代（我们的祖先）稳固地开辟出了朝向远非功能性多用途抓握器官，而是现代人手的发展道路。随后发生的结构性变化，主要发生在与拇指相对的手这一侧，这种变化允许改善手指和手指之间的连接，并且在抓取和运动（在效果、生物力学平台）的范围方面有了一个巨大的扩展，从而为我们在成为一套开放式物件和工具的、拥有高度技巧的使用者方面铺平了道路。

生活在露西之前几百万年的树栖类人猿的手，其本身也是高度专业化的，但其主要作用却在于支撑和移动悬挂的身体、梳理毛发、打斗和喂食，是在其环境中有用的小物件。随着时间的推移，主要的解剖变化显示出了功能发生巨大转变的手；它是一只处理某些原始力量的类人猿的手，这只手强调大拇指运动的独立性以及对于手指运动精确性控制的巨大提升。其他的主要变化（紧随露西时代而来的斜压柄），则通过增加有效力量和精确性来填补了力量的丧失，这种精确性通过在手中安全地抓握并且精确地控制得以被传递。

没有人确切地知道，南方古猿运用肩部的投掷究竟有多大的攻击性和防御性效果，我们也无法确切地知道，随后的手部解剖结构的变化何时发生及如何发生（它们也许早已为露西的子孙后代所利用），但我们知道，在几百万年的时间跨度中，这些学会了利用手的优势的露西的子孙后代开始主宰人科中的两足动物世界，并且逐步地比他们所有的竞争者活得更长久。当我们的祖先从树上下来之后，换句话说，一种直立行走的姿势绝非仅仅是把上肢解放出来，而是它已经为一种全新的、以手为基础的感知、行动和互动领域敞开了大门，迈进这道大门的正是我们的祖先。

从石头工具的最早制造到更为复杂物品在栖息地点的出现，其间又经历了极其漫长的时间，这曾一度使一些专家迷惑不解。但在这段时间内，也许曾经出现过对于一种更为先进的工具“技术”的小规模需求，当大脑正在经历改变其自身运作、从而允许手和手臂做更复杂的运动之时，这段时间的大部分已经悄然而逝了，这种更为复杂的运动又添加到了改进过的在大猩猩那儿已经存在的灵巧上肢运动的仓库中。这是因为，在手本身能生理性地改变抓握和单个手指运动（现在已经成为我们全部技能中的一部分）之前，大脑将不能控制进化中原始人手的复杂运动。

神经系统对于一只其内部原理已经处于转换之中的手的适应，也一定因为其他两个原因而变得异常复杂。首先，手功能的显著变化，将需要一种能够适应身体运动的开放技能，从而使得手能够得到高效并且可靠的运用——想想一位正在锤击一座屋顶的木匠、一位正奔向拦网的网球运动员、一位正在用炉子上的煮锅和平底锅表演杂耍的厨师。其次，正如生物学家彼得C.雷纳德（Peter C.Reynolds）指出的那样，人类对于工具的运用，逐步获得了一种关键的社会维度。他说：“人类技术活动的本质，是对他人行动的预期及其补充性行为的表现，这样，两个人共同生产的物理效果，就不可能由一个人在一系列的两个行动中产生。”

在有关早期人类进化的关键性事件问题上，总是存在着争论的空间，吸引着人类学家、考古学家和认知科学家的探究，人类生物学的成功很大程度上仰赖于手的进化、一种日渐增长的对于工具的依赖以及一系列与一种复杂的公共性和物质文化密不可分的行为的变化。在给出这一切之后，从神经学和进化论的视角来看，关于手-脑共同进化的保守立场一定是大脑非常缓慢地发展出获得了极大提升的对于手的控制能力，并且随着时间的推移不断改进它们。慢慢的，原始人类在长期生存中将手的角色确定下来，并遗传至今。物种层面的生物变化，确保了我们种群的每一位新成员，将天生具备使用巧手的潜力。物种的变化通过一个生命的早期冲动被激活，从而把生物体的部分运动结构拆开后再把它们聚拢，并在这一过程中获得在一个团队中的成员资格。

那么，露西的故事与居于罗得岛设计学院艺术与设计教育核心位置的躬亲实践的关键创造活动之间有什么关联呢？要想回答这个问题，我们必须考虑当前教育的另一种选择。我们生活于一个明显的技术飞速发展时代。然而，所有好的技术被不断添加到社会中以推动社会的普遍繁荣，但在教育环境中，我们还无法准确评估全面接受这些先进技术需要付出的代价，而它们可能给人类的感知、思想和行动带来的负面效应还无法估算（虽然这种估算对于探讨技术对教育的影响作用举足轻重）。计算机和通信技术已开始深入教学的各个层面，但相对于数码革命的广泛影响，先进技术在帮助学生有所成就方面并未体现出显著优势。因为，在一个我们尚未学会如何运用强有力的新技术方式的社会中，我们不能轻易颠覆学生与生俱来的力量，应该引导他们通往对其自身条件进行精通把握的东西。危险的是，今天的学生被由并非为他们自身所创造的技术装备起来，并且产生出了他们并未准备好的经验或他们并不能抵制的诱惑，从而不可避免地受到了拥有自我扩张趋势的技术的随意摆布。想想我们对他们的期望，以及经由优势的生理承袭已经为他们所准备的无法估量的力量源泉，这似乎不仅仅是一个悲剧，似乎还是一个彻头彻尾毫无用处的结果。

说没有技术，那是纯粹的无稽之谈——从未真正如此。露西和南方猿人是一个走在某条确定道路上的物种，拥有一种新的臂膀、新的手和一个能把简单石头转变为一种强有力的狩猎和自我防卫技术的大脑。但露西也把她的子孙后代置于一条通往一个独特类型的个体智力的道路之上：一种大脑、身体与某些等待着转变成为比它们原来更好的东西的紧密接合。并且，这还不是全部：由一位制造者把物件带入生活中，所产生的回报并非仅仅通过培育自信和活力来实现，也通过凸显个人身份和增加意识经验的意义来实现。

对于人类来说，在行动与个性之间应该存在一种本质上的礼尚往来，这种礼尚往来经由手进行斡旋，这是一个既非现代也非仅仅只是有趣的思想——在文艺复兴晚期的艺术家作品中，它是一个一次又一次地被发现的、被署了名的母题，比如在米开朗基罗的《创造亚当》（The Creation of Adam）中，宗教圣象的地位就被大大提高了。我自己与这个思想的关联，是我作为一位神经学家，在多年对音乐家在其教育和职业生涯每一阶段的工作中产生的。这个经验使我相信，当身体自身既是工具又是工作的焦点时，对于实现艺术目标的渴望总是趋于增强。如此确定这一点有许多原因，但对于本书的读者来说，一个异常显著的原因就是，当身体技巧支持并活跃了创造性进程时，对于地点、物体、运动和同伴的记忆将总是能够开启它们通往成就的道路。

我们现在已经很好地进入了计算机革命和信息时代，正与日常生活和职业生活中发生的所有层面的变革相伴而生。银行家处理货币、军队作战、作家使得他们的图书获得出版、政治家获得选举胜利等的方式——所有一切都发生了变化。同样，几乎所有的东西：体操运动员仍然在狭窄的平衡木上保持平衡，伤害依然来自跌落；小提琴家仍然在设计在几个世纪以前就已趋于稳定的小提琴上演奏；牛仔仍然骑着真正的马儿；理发师仍然使用剪刀来修剪头发；陶工仍然在一个旋转的陶轮上制作陶器。那么工程师的情形又怎样呢？设计师和医生又是一番什么情形呢？你我又是一种什么状态呢？无论计算机为我们做了什么，获得对于身体的精熟掌握并且把它作为大脑的一个部门来进行配置，对于我们来说，也许是我们作为个体继续发现独特和极富情感内涵之形式的创造性表达的唯一路径，这种表达使得学习成为可能，并且保持着独特性，以及对于神秘的自我之其余部分的控制。弗兰克R.威尔逊

导语 关键创造的艺术：导论

沿着普罗维登斯的河滨漫步，当你来到坐落于“学院山”脚下的罗得岛设计学院时，你一定会对眼前的一切大吃一惊。你可能会轻松自如地从某位携带着一只6英尺高的、用编织线编织而成的空心鞋的人旁边经过；或者从一群正设法使他们新制作的椅子保持平衡的学生旁边经过；或者从某位拖着一个巨大而笨重的绘图组合的人旁边通过，以至于你也许会忍不住停下来，询问他是否需要帮助。在某些特定的日子，那里也许会有些时尚的收藏品，被放置在安装了轮子的整理架上；或者是回收的工业切余钢板，从斜背在肩上的袋子中伸展出来；甚至可能是其高度三倍于牵引它们的女人的雕刻金属筷子。人们也许会沿着河边散步，河边上矗立着棵棵与众不同的树木，它们或是用精致的纱制成的蕾丝装点，或是树枝被缝了衬里的“冬毛衣”盖住。在视线之外的工作室和实验室中，分属不同系列的项目也许正在推进——对食物运输支撑系统的研究，或为极端气候设计的某个物件，或一种把同时发生于不同地点的两个事件关联和交织起来的视频。

艺术学院是一个活力四射的地方，但学院外面的人们却很少有机会深入其中进行体验：在那里，每天都有新鲜事物出现；在那里，学科形态持续地被延伸、被挑战；在那里，震憾和美相映成趣并蓬勃发展。在艺术和设计学院的学习模式中，究竟是什么“魔力”，使得某一个体从一名充满求知欲望的学生发展成为一位富有创造力的发明家呢？这种创造力和专业技能作为这种教育形式的丰硕成果，对于其他人又是如何变得触手可及的呢？毫无疑问，从来没有任何的哲学或教育学，能够高效并持续不断地把艺术家和设计师转变为富有创意的专业人士，但某些共同分享的方法已经被证明在把努力学习的学生转变为特立独行并富于创造性的从业者方面是行之有效的。在这本书中，罗得岛设计学院的教师和工作人员检验了这些方法，探讨了罗得岛设计学院在培育和提升创新性学习方面的理性和方法。另外，我们还探讨了当今时代学习所包括的躬亲实践、对增强型观察和感知的处理、情境化理解——即所有“关键创造”要素的有效性和基本需求。

在罗得岛设计学院，我们通过创新和被欺骗、被渲染和被挑战的原创性来开发课程模式，从而实现表达和新思维方式的提升。我们培养卓有成效的个人发展、深湛的学科专业知识、严格的技能建构、高级的概念推理，同时也对过程和执行给予关注。我们致力于培育富于创造性和批判精神的思想者，这种思想者富于创新而又平易近人、绝不会为不确定性搞得惶惶不可终日、能够从一种输出形式灵活地转换到另一种输出形式、能够以敏锐的头脑和清晰的思路通过多种渠道进行交流。我们相信，这些特质是对不再行之有效的、摇摇欲坠的系统和结构的有效补救性措施。当教育系统迫使我们一步步地远离身体的、触手可及的经验时，通过支撑灵活的、富于创造力和想象力的思考，如何用更富于创造力的思想更好地来进行学习呢？当今的时代呼唤当代的思想家和发明家。

通过这些文字，我们邀请你与我们一道，进入一个充满了创造活力和严格探究精神的世界。谁能够从一次对罗得岛设计学院教育实践多方面特征的“管窥”中获益呢？这本书对于那些直接追随艺术和设计教育的人士毫无疑问将大有裨益。高瞻远瞩的学生也将聚集他们潜在的对于未来的深刻见解。在这样一个貌似关键机遇指向其他一些学习领域（如商业、技术、科学研究、娱乐、机械和市场营销）的时代，那些可能会怀疑支持这样一条道路能否带来好处的父母或许会意外地发现，罗得岛设计学院的校友们，已经在所有这些领域以一种匪夷所思的方式获得了高度成功。一位后来成为律师的罗得岛设计学院的校友，仍然援引她在罗得岛设计学院接受的教育，作为解决其法律实践复杂问题的基础；一位产品设计师则阐述了他在实践过程中的教育，如何帮助他创造了现存在线交易中最为成功的一种交易方式；某些地区的、以创新美食闻名的最好餐馆，为他们的厨师和老板是罗得岛设计学院的校友而自豪。我们的校友是成功的唱片艺术家、医疗设备的发明者和具有远见卓识的社会活动家，正是他们改变并且改善了我们周围的世界。当然，上面列举的艺术家和设计师校友清单，其所代表的创意实践的每一个方面，都值得我们为之自豪。罗得岛设计学院毕业生曾经制作过奥斯卡获奖影片（甚至主持过奥斯卡颁奖典礼）、畅销图书和电视系列片以及重大的公共项目。罗得岛设计学院中荣获麦克阿瑟天才奖学金和富布赖特项目的学生人数，都远远超过其他艺术学院。若你对此心存疑虑，不妨看看任何一座城市中的“画廊指南”，参与任何全球的艺术事件，或访问任何的顶尖设计、建筑、时尚或纺织公司，你将会看到无数罗得岛设计学院的校友在工作。总之，在它经历了超过135年的不断推进之后，令人叹为观止的成就已经从罗得岛设计学院的教育经验中源源不断地涌现出来。

除此之外，雄心勃勃的年轻艺术家、设计师和他们的父母将会发现，这本书既有一定的启发性，也是极其实用的。许多公司意识到，当人们运用诸如学院课程框架中的这些原理时，他们就能变得更具创造性，并且更加关注于如何激活创新和推进机遇。寻求重新思考长期存在的假设，并且把一种更伟大的创造力植入它们的过程和结果中，所有类型的企业都会找到对于熟悉问题的极富启发性和扩展性的方法，从这些方法中也许就能产生出发明和新的成就来。在其职业生涯早期阶段就努力寻求建构他们自己强有力的创新性实践的从业者，将从参与这部书写作的、经验丰富的教育家的深刻洞见中获益，从而获得对于高层次创造性学习的更深理解。甚至其他的教育系统也能从对像罗得岛设计学院这样的艺术和设计机构的课程方法和过程的回应中获益。事实上，关于艺术和设计教育方面，有如此之多的东西可以使一个广泛的读者群受益。

为这本书撰稿的作者（像所有我们的教师、工作人员和图书管理员那样）都通过长期并且持续不断地致力于职业实践，引领着他们各自的学科领域。这些作者在这里的目的并非企图界定艺术或设计。他们也并非要为创造性发明提供一个描述。恰恰相反，他们提供了一种能建构起罗得岛设计学院教育实质和独特品质的、来自直接经验的观察和案例，以解开艺术教育领域这一在很大程度上还不为艺术机构之外的人们所知的死结。通过我们的撰稿人细致入微的解析，罗得岛设计学院成效卓著的革命性教育方法和工具，对于每一位好奇的读者来说都将变得触手可及。

在前言中，这本书中唯一一位非罗得岛设计学院教员的作者——神经学家、作家和研究人员弗兰克·威尔逊（他是罗得岛设计学院的常客，作为访问者和演讲者经常来到这里）描述了手脑协同进化的生物科学，并提出了同时在人类和教育发展中作为思维和创造合作结果的神经学先例。他为其他的撰稿人搭建了舞台，这些撰稿人回应了艺术家的大脑如何依赖于作为一种关键行为的“创造”，这种创造预示了一种特别类型的深层次智力，若是离开真实的材料操作、感知和具身经验就不可能把握住它。

基础学习部教员莱斯利·赫斯特（Leslie Hirst），为那些正在准备进入普通本科第1年沉浸式学习的学生提出了“基础性铺垫”一章，用文字为那些承诺要在一个创造性职业上获得成功的人士打下了基础。对于新同学而且也是对于研究生（以不同的方式）来说，第1年的经验是学会如何重置预期，并且探寻开始的全新方式，进而发展出创造作品必不可少的概念性和创造性工具，这在组织、表现、功能或方案中将至关重要。第1年是为创造和打破某人自身规则，从而创设独立系统的时期。正如赫斯特所指出的，这个时期中的学生要学会如何在不确定性中如鱼得水地生存，进而承担新的风险并形成新的方向，更加努力地以过去无法想象的力度突破个人局限。这些基础性和构形性的经验，对于塑造一位艺术家或设计师的建构性经验和知识构造，都将发挥至关重要的作用。

创造过程并非独立于滋养了创造者的语境而存在。在其文章中，自由艺术系主任丹尼尔·卡维基（Daniel Cavicchi）就描述了严格的自由艺术课程：如何要求罗得岛设计学院的每一位学生深化学识、研究实践和表达形式。在一个艺术和设计的环境中，探究以多种方式展开，并且在罗得岛设计学院，我们相信，多种研究方法对于发展创造性思维、成就和教育知识广博的未来公民（罗得岛设计学院使命的一个核心目标）来说是至高无上的。罗得岛设计学院的学生在历史、哲学、文学形式和身份（所有这些东西对于建构伦理的、反思的、自我意识的以及表达的实践来说，都是至关重要的）之间建立起了联系。卡维基描述了罗得岛设计学院的学生如何“发展出一种对于元思维的精通，这种元思维又反过来提升了他们观察新的联系和意义的能力”。自由艺术课程创造了一种能给工作室工作带来灵感的语境，这正如艺术和设计的学生为他们的自由艺术教室所带来的独特和富于想象力的探究形式一样。

这本书中的3个话题（绘画、材料和批评）对于罗得岛设计学院的教育来说是如此重要，却又如此多样化地被实施，以至于只能有选择地把它们表现为引导性的“对话”，从而把对多种方法进行表达的无数种声音整合起来。第一次“谈话”由研究生院院长帕特里夏·菲利普斯（Patricia Phillips）主持，对绘画进行了探究。绘画对于罗得岛设计学院的学习来说至关重要。绘画有助于手的智能以及它与眼、脑之间合作的发展。绘画是我们的本科生申请者一项必须具备的技能，并能帮助决定谁应该被接受从而进入罗得岛设计学院学习。然而，我们并非用这些申请者的绘画来评估谁“画得好”，而是用绘画帮助我们评估一位申请者如何观察世界。

对于非艺术家来说，绘画通常被理解为对其所看到东西的复制或表现——捕捉形状、线条、构造、轮廓以及空间中的阴影。在罗得岛设计学院，尽管精通各种表现技巧也许是技能建构的一部分，但绘画更多地是看作被菲利普斯称为“灵活工具”的东西：一种发展性的、能以迂回曲折、即兴或高度结构性的方式绘制思维地图的工具。绘画也能帮助我们记录事件和思想，进而与其他人共同分享。它也可以成为一个好奇心的存储仓库，用来存储尚未发展成熟却能在今后渗透进入某些东西中的思想。我仍然想举许多年前我作为一位大学二年级学生时绘制的一个写生本作为例子。这些写生中的“不成熟”思想与今天的我产生了全新的共鸣，并且其中的许多思想，十年之后都已经被表现为成熟项目。

当我们把绘画转变为事物时，这些事物究竟是如何模仿或表达能把它们带入生活中的思想的？在“思维”一章中，约翰·邓尼根（John Dunnigan）教授把思维和创造融合进了一个行动词汇中，强调了它们之间的象征性关联。邓尼根提出，具身化知识是一种与真实材料和真实规模打交道的直接结果。他表述了一门关于研究和概念发展究竟是如何从物理形式中浮现出来的明晰的哲学，为校友工作中的课程成果提供了例证。

对于罗得岛设计学院的学生和公众来说，能够遭遇到大量真实案例的一个特殊地方，正是罗得岛设计学院博物馆。罗得岛设计学院幸运地拥有一座世界级的艺术博物馆，作为其学院的一部分，那里有超过80000件的藏品，其年代更是上至古典时期下至当前，其中的内容涉及全世界绝大部分地区。这些伟大的作品，正是罗得岛设计学院取之不尽的知识源泉。它们能帮助我们理解跨越千年的制造工艺，以及涵盖了从美学到社会结构再到精神生活的范围广阔的文化。罗得岛设计学院博物馆教育部主任莎拉·甘兹·布莱斯（Sarah Ganz Blythe），描述了通过观察、分析和情境化的方式，从作为主要源泉的物品中学习的漫长历史。这种类型的学习，帮助我们形成了一门对应于艺术和设计的交流语言，进而培育了以它们自身语言为媒介的、对于艺术和设计物品的创造能力。甘兹·布莱斯指出，艺术作品很少拥有限定或单独的意义，对其阐释也是一种表达方式，除了艺术家和设计师，这间博物馆向所有参观者开放。

博物馆是一座引人入胜的实验室，在其中你不但能够看到艺术作品，而且能够看到制造它们的材料，以及所有这些随着时间的推移如何变迁以及如何保持一致。我们是幸运的，因为我们的旗舰图书馆现在囊括了格瑞姆视觉+物质资源中心，这是一个令人惊叹的地方，拥有成千上万件用于展出并且其数量仍在不断增长的材料藏品——一些是商业材料，一些是自然材料，一些是学生自己创造的材料。材料在艺术作品和设计跨越历史的发展过程中扮演了举足轻重的角色。事实上，早期的历史阶段正是通过材料来命名和指定的——石器时代、铁器时代等。今天，材料研究是复杂并且以乘方规模增长的——从分子研究到采购和分销过程的环境影响研究。材料藏品以一种对可持续原则进行特别关注的方式，提供了一个对这些问题加以强调的平台。

材料位于罗得岛设计学院成功核心地带的深层，扮演着关键而又各不相同的角色。对它们的探索包含在我们的第二个“对话”中，这个对话由我们的数码+媒体研究生项目主任、副教授凯利·多布森（Kelly Dobson）主持。多布森访问了罗得岛设计学院的3位教员和视觉+材料资源图书馆的馆员。每一位参与者在其工作或教学中都拥有与材料不同但都异常亲密的接触性经验。多布森及其同事的视角，挑战了我们认为材料既是实用的又是概念性的观点，展现了材料探索和运用如何能以既正统而又富于创造性的方式展开。对话不但强调了材料的运用，而且强调了对于材料的敏感反应，允许材料而非制造商来对产品进行主导。材料还可以是虚拟的，这就意味着现在的艺术家和设计师，拥有一个比以往任何时代都更为广阔的调色板，用来表达他们的思想。

平面设计教授露辛达·希区柯克（Lucinda Hitchcock）强调了我们时代的另一项重大变化——信息的流动以及使信息变得显著的形式。希区柯克描述了在我们遇到和处理未过滤信息时，视觉叙事或故事讲述如何能够以不同的方式提供操控、解释和构架的路径。她曾经有许多年是罗得岛设计学院教师团队中的成员，因此曾参与了一个被称为“创造意义”的署名课程。意义处于交流的核心位置，通过这门课程，学生发展了使概念变得轻而易举的视觉表达形式。通过提供富于启发意味的文化现象描述和来自教室及学生作品的例证，希区柯克帮助我们理解了今天的平面设计师就是“文化策展人”，正是他们创造了能对我们的日常经验进行界定和提升的信息。

自然界提供了它们自己的、另一种类型的意义。罗得岛设计学院另一件特别的珍宝是埃德娜·劳伦斯（Edna Lawrence）的自然实验室，一项对于其范围涵盖了从植物、昆虫、骨架、岩石、贝壳、变形虫，到各种形式的以剥制术制作的动物标本（甚至还有几种活的生物）的激动人心的收藏。作为一个延续了75年的、对于罗得岛设计学院教育至关重要的组成部分，自然实验室是一个进行检验、比较并且是从大自然系统中进行学习的中心。学生研究高效的系统如何能够产生优雅的结果，进而把学到的东西运用到其他的语境中。他们在从星云到微观世界的不同层级上探究协调性与不协调性。自然实验室主任尼尔·奥佛斯特姆（Neal Overstrom）是一位设计科学家，他同时拥有设计和生物学方面的双重背景，因此在指导艺术家和设计师从这种魔术般的收藏中汲取信息和灵感方面就具备独特的优势。在其文章《自然律令》中，奥佛斯特姆描述了实验室如何帮助学生发展敏感度、观察力和感知力以及这种类型的学习为什么会如此重要。

经过创造的发展性阶段，艺术和设计教育还仰赖于批评（或者正如它们在罗得岛设计学院通常被称呼的“评论”（crits）那样）作为一种独特的学习模式。在一个评论面前，学生向评估专家展示他们的作品，表述他们的意图并且接受反馈。评估专家也许是老师、学生和教员或者是一个包括了校外职业评估师的团体。通常情况下，这些校外的评论来自其他学科，因此它往往能给作品带来一种全新的视角。

批评是创意作品发展和评估的核心环节。但其方法和结果通常具有高度的差异性，它们从不坚持任何单一的公式。在这本书的第三个“对话”中，伊娃·萨顿（Eva Sutton）教授邀请了几位教员、学生和校友，他们每人创作了一幅表现他或她之批评经验的素描，然后运用这些素描，作为一个探索不同批评模式的基础。批评可以是帮助参与者学习社会交往、表达支持和异议的行为性学习经验。成功的批评是富于领悟力并且富于建设性的反馈，而非仅仅是对好坏的一个判断，它提供一种“我体验到的这个——是你的意图吗？”或者“如果不是这样，那么又是什么呢……”的东西。批评提供了一条路径，经由这一路径，学生发展出一种受益终生的自我评估、改良、表达和推进他们思想的能力。这种类型对于在一件作品中交流一种意向性结果，以及那种对诚实反应的培育意识，其好处显然绝非仅仅体现在艺术和设计中，而是在多重环境中都能发挥作用。

在“向未知世界进军”一文中，建筑和设计系主任普拉迪普·夏尔马（Pradeep Sharma）描述了我们如何把艺术和设计学习带入外面的世界——各种形式的创意和发明如何能影响各种类型的创造实践以及商业模式，并且最终标示了文化自身。夏尔马描述了我们合作约定的不同结构，从短期总裁教育沙龙，到长期合作研究项目（与我们有合作关系的单位包括公司、企业和诸如NASA的政府机构等）。罗得岛设计学院的合作伙伴探索运用我们的创意方法来构想新问题并推进新机遇。我们的迭代过程导致了探索的新方向，并且培育了通过把思想变为现实从而赋予明确思想以具体形式的能力。正如夏尔马所言，这通常是真正发明的诞生之地。

本书中每一位才华横溢的撰稿人，都表达了一种强有力的、大胆的教育和学习形式中的一个重要方面。因此这本书代表了一种罗得岛设计学院教育的精华之所在，同时它也把罗得岛设计学院作为一个模式，在原则上对一种艺术和设计教育的价值加以展示。最近，对于艺术和设计教育独特个性的浓厚兴趣涌现出一股浪潮，这股浪潮想要探究，其成分究竟是如何同时在引发了变化的直觉和理性能力上进行建构。这些研究和媒介满载着运用于全新环境的创意方法案例，因为商业学校把“设计思维”整合进了课程中，企业则运用创意过程来进行规划并做出决策，公司也纷纷雇用CIO（发明职员主管）。在过去的几年中，关于创意、问题解决和发明方面的图书出版早已处于一种过剩状态。罗得岛设计学院主席前田约翰（John Meada）曾与政府代表，如罗得岛州代表杰姆·朗格万（Jim Langevin）和无数两党国会议员代表，共同致力于把艺术和设计添加到国家科学、技术、工程和数学教育计划中，把一个表示“艺术和设计”的“A”整合进去，从而把STEM转变为STEAM。这个支撑着超过全球30个国家的平台，认识到处于多个领域中的、作为“神秘调味品”的艺术和设计，与实现更大的潜力（这一潜力将帮助我们界定在21世纪所取得的巨大进步）的创造力探索密不可分。

作为处于罗得岛设计学院之历史上这样一个重要时期的教务长，其回报是极其丰厚的。随着世界变得日趋复杂和快节奏，也伴随着全球问题日益影响着我们的每一个人，创造、材料和意义变得极为关键。我们在罗得岛设计学院所发展出的这种类型的根本知识（通过我们的双手、我们的身体以及在作品的创造、经验和事件中获取的）将比以往任何时代更具说服力。艺术家和设计师磨炼能力，进而从自己的内心深处创造出某种可供自己在外部世界生存的东西。通过存在于经验的、物理的，并且通过发展作为一种智力学习门户的“躬亲实践”，我们坚信作为创造者和成就的大脑正是意识的一个状态。我们阐述了艺术家和设计师如何成为持久的创造性发现的主宰者，在这种持久的创造性发现中，艺术家和设计师自发并且活跃地参与到其中。总之，艺术家和设计师的重要性变得前所未有地显著——在许多案例中，这是过去从未曾想象到的。图0-1 劳拉岸本，“美杜莎”（2013年）

一个由34名富于远见卓识的妇女组成的团体——罗得岛纪念委员会的成员，当她们在1877年创建罗得岛设计学院时，就预见到了艺术和设计作为进步、人性化和提升文化之关键环节的重要性。她们的早期任务是三重的。第一，“在素描、油画、造型和设计方面教授艺术家，这也许能成功地使她们把艺术原则运用到贸易和制造的要求上来”。第二，她们想要“在艺术实践中训练学生，以使她们能够理解其原理，从而给其他人以教导或使之成为艺术家”。第三，她们想要“通过艺术作品和艺术院校研究的展示以及艺术讲座，来推进公共艺术教育”。罗得岛设计学院的当下任务，就通过一种对探索和“把知识向经由批判性思维、学术研究和发明向一个全球社会持续贡献”迁移的扩张性强调，而最终反映了所有这些目标。最近添加上去的任务以某些全新的方式，通过世界事务而与专业知识和创新的展示性概念密切相关。形式和讨论也许发生了改变，但其目标保持不变。

事实上，作为在1877年被构想出来的艺术和设计教育目标，它在今天仍然有着重大意义。罗得岛设计学院坚持贯彻把沉浸式学科学习作为把基础原理推进到新语境中的根本原则。与此同时，因为学科边界相互合并和重叠，因此我们强调鼓励跨界和新形式的研究和实践路径。在罗得岛设计学院，正如在更为广阔的当代文化中，艺术家和设计师之间熟悉的界限划分变得不再那么明显了；学科界限更倾向于定义的占位符而非参量。在职业世界，艺术家在创造成功设计作品的同时，设计作品也在创造成功的艺术家。罗得岛设计学院的学生被鼓励把不同的实践整合进他们的作品发展中。建筑学生使自己沉浸于纯艺术课程中，而画家也能学习技术和设计过程。这种类型的整合式学习补充了学科的专业知识，在其中，结构性课程呼吁更为深入也更为透彻的研究，呼吁详尽的细节和错误以及批判性的反馈意见。

今天，从艺术和设计中萌发出的新模式，正帮助我们在一个急剧变动和充满了经济挑战的世界中更为灵活、高效和富有意义地工作和生活。我们需要能够迂回曲折地向复杂性进发的、富于自信、创造性和灵活性的思想家。劳拉岸本（Laura Kishimoto）（BFA 2013家具设计）拥有漂亮曲线的物件——美杜莎，象征性地阐释了这种类型的灵活性，在那里，透明的线条仍然实现了坚硬的形式，通过整个线路上的亮点被贯穿起来（见图0-1）。我们的经济、我们的文化实体，甚至连我们自己被建构起来的生活，都要求生成性的贡献，而非寻找一个单一的答案或追寻一条被映射的道路，敞开可能性的众多大门，你就能经常从意外的惊喜中获益。《关键创造的艺术》展示了一种艺术和设计教育如何贡献于所有这些模式和方法，探索了指导这种类型旅程的核心原则，这段旅程并非定向，而是一段三维的旅程。

第1章 基础

在整个小学阶段，我都被认定为是“富有创造性”的。出于这个原因，无论何时，当我们班级被要求在一个艺术团体项目中分担某项任务时，老师总是让我担此重任。回忆这种标签所带来的负担是轻而易举的。它意味着，我被期许把某些新奇或令人出乎意料的东西，从我自身中发挥出来。尽管我总是认为我自己的思想平淡无奇并且一目了然，而且我也从不认为自己有什么额外的才能。我确信，在7岁或10岁时，别人错误地认定了我的才能。我感觉到自己像一个江湖骗子。而事情仅仅是，我非常擅长于把我想要制作的东西弄得惟妙惟肖。对我来说尚未发生的是，大多数人对此是如何做到的都毫无概念。

我在一个发明家而非艺术家的环境中长大。也许是必需、限制和孤立，燃起了我想要“制造”而非表达或装饰的欲望。我观看我的父亲焊接能从一个立体声扬声器中发出低沉重音的电路板；而当烹饪的时候，我的母亲则把蛋糕面糊倒进两个圆形的平底锅里，她切割、重新配置，然后做成一只耳朵下垂的兔子；我的祖母则仔细地把泥土放入易碎的废灯泡中，第2年就开出了红色和黄色的郁金香花。经过人类双手转换的物质材料使我心驰神往，并且这些经验很可能使得我在直接观看任何形象、物体或事件时，能够看出某些别的东西来。

我重提这些往事，并非仅仅为了把我自己置身于一个对于创造性问题的讨论框架中，而且也因为它们为传播极富弹性、模棱两可而又变幻莫测的、围绕着“创造性”这一术语的这些神秘品质而建立了一个地基。大量的通常情况是，这一词汇被粗枝大叶地黏附到任何新奇或标新立异的事物之上。也正如经常发生的那样，即便没有真正的发明产生，它也能被用于表示技能。也许它也是一个用于标示深奥晦涩的某种事物（或某人）的词汇。在任何情况下，这些随随便便的推论，反映出了一系列的个人特征和品质，这些特征和品质从自由奔放的分析、凌乱的导向精确度再到难以归类的平淡无奇等，把这些被贴上了“创造性”标签的人归入不同的团体。

心理学家和行为科学家认为，创造性是一种复杂属性的结合，包括但不局限于知识、人格类型和环境，它往往随着人动机的不同而有着各不相同的表现。同样，创造性倾向的存在，也被认为同时是自然的和培育的结果，因为并非所有电气工程师、面包师或园丁的孩子在创造性实践中都会表现出兴趣或能力倾向。然而，令人匪夷所思的是，尽管对于它究竟是什么、来自哪里、又如何能被评估等并没有一个固定的定义，但对于大部分教育机构来说，创造性思维仍然是一个令人肃然起敬的人类特征，在令人倾慕的学生成就列表中，总是居于很高的位置。但若撇开那些无法量化的变量，似乎教授某人创造性地进行思维的能力，从一开始就是一个彻头彻尾失败的主张。然而每一个秋天，我都要走进一间塞满了睁着好奇的大眼睛，乐观、聪颖、年轻并且满脑袋都是这一目标的学生们的教室。

在我大部分的学术生涯中，我教授过为艺术和设计的大学新生开设的多学科工作室基本原理，即俗称的基础学习。我为自己能参与到学生发展的这一早期阶段而感到幸运，每年，当一大批同样被视为“创造性类型”的个体进入我的班级时，如何才能使他们的兴趣和能力得到引导，从而帮助他们成为杰出的发明家，这种不是很清晰的想法就成为迫在眉睫的革新性事件。每个学生都满含着热忱，都被驱动着朝向某种他们并不能够十分确切地加以界定的东西而努力。过程中伴随着对什么样的教育将被提供给他们的期许，我想让他们发现，这些东西对于他们来说是触手可及的。但坏消息是，要在创造性实践中，探寻某种原真性的声音和方向，往往是一项艰难且模糊的工作，每个个体都需要在自己的道路上，承担起完成这一发现的重任。

帮助学生理解这个并不简单，因为能够对发展一种创造性实践发挥作用的因素，正如同对创造性自身加以界定那般，都是流动的和变幻莫测的。无论我们是否是实践的艺术家和设计师，也无论学生是否有意愿进入这些领域，我们的思维总是通过经验的积累而被塑造，并且要与生活的所有方面建立联系。在解释这一点时，我经常说，我从来不会把同样的课程教授两次，因为对于文化、历史的兴趣和动力，总是以截然不同的方式，与每一串新的学生名单结合在一起。但这一点对于高等教育课程来说并非总是如此，在特定的学科中，一个课题通过所有的学生，以大致同样的方式被教授，同样的知识被获取。在这些脚本中，学习一门学科就像用被1、2、3、4和5等数字加以编号的物件来填充箱子那般，并且要把这当成能够实现的确定目标。然而，在艺术和设计教育中，我们所能获取的，只是一箱子的问号。这些都并非是误解的标志，它们代表着可能性。它们并不提出“为什么？”的问题，而是询问“为什么不？”的问题。

诱人的可能性，就要求对创造过程中的不确定性给予一种极大的信任，而要求某人给自己的目标以不确定性似乎不太可能。我可以举出我自己的例子，来作为一个通往这种理解之曲折历程的典型案例。事实上，创造性冲动和感觉是我初始路线的一部分，随后我正是跟随着它们进入到了艺术和设计的领域。我进入到专业学者的领域比较晚，我获得学士学位已经是在16年的职业设计师生涯之后。可以说，我是通过在学习实践的目的之前就学习实践的方式，来接近我滞后的大学教育。错过了发生于一所大学课程设置中的知识学习方面，我感觉到了我最初训练中的缺失部分——身临其境的、累积性的和增殖性的知识、从最早阶段直至今天的思想记录以及一个恒常流动的、从所有学科中渗透而出的思考。若想把作品提升到卓越的层次，或者当想要进行跨学科的实践时，这些都是根本性要素。并非所有的学生都能理解，为什么他们要被教授特定的东西，因为有些人仅仅想要混个文凭。但一名学生的工作是检验假设、犯错并且怀疑一切，从公司或机构协议的束缚中解脱出来。成为一个学生需要谦卑和确信，若是没有了底线，一个人的工作可以是创建者也可以是毁灭者。这些都是成为一名学生的优势，这种优势在人生的其他论坛中永远不会发生，因此它们应该得到充分的发挥！

我受聘从教为第一个班讲授的是一门叫作“二维设计”的课程。尽管我能非常熟练地运用敏锐的设计技巧和原则已经有好多年时间了，但是由于我的个人经历，我没有受过基础教育的训练，因此我并没有有关教和学的任何模式。在为课程做准备时，我被一些内容弄晕了，比如，“颜色”被认为是二维的，这与我的经验完全不符，而这类表述还有很多。于是，为了确定我所教授的这个课题究竟包含什么，我参考了大量的书籍。许多示范练习似乎是公式化和中性的，构架起了并不能反映智力差异和兴趣的布局。在另一个极端，案例从当代艺术家的工作中被抽取出来。既不能仿效概念也不能仿效工作中艺术家的正式决定的教育，将不能教给一个人关于艺术家的决定来自何处，或者他们究竟是如何形成这一决定的知识。这些例子仅仅是创造性解决方案的快捷方式，因为艺术家已经做跑腿的工作了。

为了制作我的教学大纲，我决定提交“食谱”，这对于鼓励学生创造性地思考并做出关键性决策来说并非一个有用的方法。相反，我把所有的核心成分都煮熟了，介绍性能、历史、哲学、语言、技术和不同的运用，使学生的观察和理解重新变得敏锐，为可能性搭建了一个平台，并且要求他们以一种全新的方式思考和工作。在一种方式中，它是一种“打破新生是为重建他们做备份”的班级模式。这种类型的精神革新也许听起来有些极端，因为今天的年轻人来自一个拥塞着视觉信息的世界，并且以1/4世纪前我们甚至都无法想象的方式来看待世界。对于一种典型的听众/观众/使用者来说，这种态度对于当下已经饱和的视觉景观来说是足够了。但发明家需要训练不同类型的心智过程。我们以图像为主的文化用最终产品来引诱消费者，当学生看到自己投身于所看到的新潮事物的谱系中时，他们就被吸引到了创意实践的领域。然而，创造并不关乎结果——而是关乎过程。

在我的教学中，我强调创造过程的重要性远胜于强调产品，但是对于这种影响在理解中的转变如何或何时发生，对其有深刻体会却仅仅是最近的事情。就在我准备“工作室设计”课程的最后部分时，我带学生到罗得岛设计学院博物馆的研究室，参观由艺术家塔优巴·奥尔巴赫（Tauba Auerbach）创作的一个折纸组合结构。组合中复杂的结构和颜色的互动，使得它成为前来参观藏品的潜在学生和家长最喜爱的一件艺术品，它总是赢得这些初次参观者的惊叹和欢呼。我想，观看它也许能对我的学生有所触动。这时仅仅是第一学期的第11周，学生就有了一种令我出乎意料的反应。当组合被打开时，我看到的并不是欢呼雀跃，而是一屋子人垂头丧气的失望表情。震惊的我意识到，第一学期才刚刚过半，我的学生投向组合的目光，已经不再是被动的看客目光，而是携带着发明家知识的目光。对于他们来说，这已经不再是一件最终产品，这一组合现在体现了数小时的劳作和实验，充满了实验和错误、测量和计算。参观它向学生们阐明，如果他们想要制作出成功的作品，那么他们就需要建构起他们创造性的肌肉。

千真万确，艺术家和设计师是劳动者，并且在早些时代，我们通常捋起袖子投入工作，这样会更好些。“可能性”是对耐受力的测试，一个人必须愿意一次又一次地尝试某件事情，直到它正确或某些别的东西被发现。然而，我们将如何才能知道什么是“正确”，或发现看起来和感觉起来像什么呢？一开始，两个主要的常量必须被强调：一个牵涉确证和观察隐藏的规则；另一个则牵涉打破它们。

艺术和设计是以规则为基础的。这种无处不在的情形是大多数人首先必须被教导的，也就是说，艺术和设计关乎自由。记得许多年前，在一部绝版了的20世纪早期的设计图书中，我读到一则关于这个概念的精彩类比。这部书的作者邀请我们想象放飞一只风筝——典型的不受限制的自发性标志，在风中飞升。然而，保持你和风筝之间连线的状态，却正是自由的源泉。这里也有另一种处理方式：“创造性产生于规则和想象之间的张力。”

建构起一个循序渐进的程序性框架，是一个通往创造性问题解决的良好开端，但这些并非我们要在这里谈论的规则。结构性的指导方针能够轻而易举地变成驾轻就熟的公式，这种公式能抑制你对出乎意料的指令的注意。试想一位跟随一个旅行团而非一位本土探险家进行冒险跋涉的人。当跟随一位向导时，尽管每一个人仍然会经历一个不同的感知系列和独特的反应形式，但路线、中途逗留、物资保障和时间表都是已经被预先决定好了的。相反，一位本土的探险家，他已经学会分析天气的细微变化、为物质保障做了计划、计算好了距离并且构想了一系列的可能导致对探险历程做出调整的其他细微之处。毫无疑问，其中的一条路线是预先确定的；而另一条则不是。

我所强调的以规则为基础的艺术和设计，正是建立于关联性和运用性准则之上的。对于关联性，我指的是在与生活其他方面的比较中，对某人自己的作品做出调整的能力，这对于通往自我批判和创造性思维来说，往往是一个关键性的要素。从高中阶段的艺术课程中走出来，学生常常把创造性与独特性混为一谈，因此他们努力尝试以前从未做过的事情，而这仅仅以一道通往“以前”的狭小窗口为参照。通常情况下，在牵涉能反映他们的情感和冲动的个人表达方面，他们已经获得了引导，却仍然没能发展出在从属于历史性、生物性和文化特异性的审美关照，与仅仅是风格和时尚的东西之间进行区分的能力。他们中的少数人曾听说过“低级趣味作品”这个词汇，而许多人相信“任何事物都是艺术”。

成为一位刚刚播下希望种子的、探索性的并且充满好奇心的思想家自然拥有其优势，但要在当下事件、教养和其他文化传统中，寻找到进行创造性探索的地基，从而提供脚踏实地的开端，这仍然有一段很长的新路程要走。创意理论家皮特·弗兰斯克（Peter Frensch）和罗伯特·斯滕伯格（Robert Sternberg）指出，如果我们不知道主题从什么地方开始的话，我们就不能把我们的思考从一个主题上向前推进。相反，对于某一领域的聚焦和根深蒂固的知识，往往能导致一种封闭性视角，这种封闭性视角不能鼓励一个人以任何不同于他过去的方式来看待问题。原创性、异国情调、他性……没有了对一个标准的偏离，这些东西就没有任何一个能够存在。

另一条以规则为基础的标准是一个运用性标准。第一年的大学新生绝大多数还不具备把他们的思想付诸实践的技巧，因此对他们来说，了解具有某种特性的每一种材料（为了达到某种特别的效果，这种材料必须以某种特别的方式被处理）就显得至关重要。尽管如此，无论哪一门学科，优越性、充足性、不充分运用等的标准都是可转换的。好电影的编辑与精确的木工是同一回事，与设计优雅的空间比例也是同一回事，而且它与检验适当的材料强度，或者甚至是与写作时运用恰当的语法之间，也并不见得有什么不同。一旦我们习惯了运用自有其恒定和变动的标准这一观念（这也许要花费一生的时间！），我们就能更好地摆脱束缚我们自身的方式，并让材料与出自我们的本能的实验展开交流。

一旦它们获得理解之后，艺术和设计工作中的另一个常量，就是一种打破规则的意愿——也许甚至是我们自己建立的规则。我们当前的教育体系，对于学生来说是有害的，因为创造性问题的解决及其潜在的失败，在世界上没有任何一个地方是通过等级和评估来确认的。为考入大学的学生们工作的冲动使我发现，当要求他们想象一个他们能够完成的被抛光、并最终完成的作品，而非允许他们自己进入到某个预想不到的地方冒险时，他们就感觉到了压力。他们常常告诉我，他们不知道我想要什么，似乎他们的解决方案应该建立在我的需要之上。在回应中，我提醒他们，我想要的是他们进行思考，这种思考将比回答这一点牵涉更多的问题，并且将很可能引导他们进入某个我无法想象的地方——当然也存在不能把他们导向任何地方的可能性。我持续不断地提醒我的学生：“这是你的研究。从中进行学习。你的工作从你毕业之后才开始。”更好的做法是，打印出这个来自塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的建议，并把它贴在你的书桌上：“曾经尝试过。曾经失败过。没关系。再次尝试它。再次失败。失败更好。”

认识到规则和系统（科学的、社会的、精神的等）规范所有的行为、打破它们的后果，并且与不太可能行为的结合等，这些都成倍扩张。一个在创造性问题解决方面表现出色的人，能够进入绝大部分的情境中，并且寻找到解决它们的办法。事实上，我经常在想，成为一名艺术家或设计师是世界上最困难的工作，因为为了反思或对人类状况做出反应，一位艺术家或设计师必须不仅仅知道自己的具体专业，而且还要知道某些所有的其他事情。即便不是不可能，尝试着量化创造性问题解决和关键创造的可塑性和不确定性，其过程也同样困难重重。但无论如何，在可能性、不确定性、失败以及规则的遵循与打破的复杂背景上进行建构，在这里也只有很少的几门实践性课程，它们也许能为一门基础课程的可能性奠定基础。伴随着这些案例，让我们看看，会有什么东西从中产生。课堂1：由查看不同于随机行为的选项开始

再回过头来想想那位本土探险家的例子，对于准备和规划的考虑能导致积极的后果。你将不准备强调可能性（也许将看不到它们），不知道你的目标并且对它是什么也毫无意识。这对于所有工作中的艺术家和设计师来说，都是千真万确的。我们不能干坐在那儿，等待着一个想象力的颠簸把我们推入行动中，或者奢望天才的火花。正如艺术家夏克·克劳斯（Chuck Close）所言：“灵感是为门外汉服务的。我们其余的人则需要来到工地上，甩开膀子，挥汗如雨地干起了。”

想知道如何制作某件东西，牵涉与材料和物质之间在触觉上的互动，而富于创造性地制造某件东西则要求眼-手加工方面的严格训练，同时也包括大脑的训练。如果你不知道它是什么或如何做它，那就首先尝试它。如果你的处理在一开始并不明晰，那就努力构想所能显现出来的可能性。制作草图和模型，并且把你的方法施加到不同的变体之上。尽管前进到某个意想不到的地方是一个目标，但是把深思熟虑的预测运用到路线上去的能力，将会减少一个不受欢迎结果的机会。图1-1 丹尼尔·卓，“视觉幻象”（以海报为灵感）（2012年）

一个来自我的“工作室设计”课程的案例表明，如何检验选择能够导致非同寻常的结果。在审查了当某人感知和概念之间的不一致时发生的“认知障碍”之后，学生们被要求创造一个视觉幻象。乍一看，它可能会出现如丹尼尔·卓（Daniel Cho）（2015年美术学士）那样的一个阴影的点视错觉（见图1-1），它是一个对宿舍和食堂废弃物自发安排的结果。事实上，为了这次探险，丹尼尔一开始就为自己配备了一个基本计划。一张悬挂在他宿舍房间里的海报，作为在他脑子里被松散定位的普通地图。在一个以稳定、固定光源作为基准的设施的帮助下，他能够累积、排列并且改变塑料餐具、裁剪纸张、筷子甚至墙上的时钟，使它们成为精致的、悬臂式的并且是复杂的餐桌雕塑作品。进入到装置的每一种材料和行为，都被精确地加以考虑，以回应先前的部分，而且，已经完成的组合不能从一开始就被决定。课堂2：通过对视觉信息更为复杂地思考来学会观看

视觉以及它与感觉和认知之间的关联，是一个麻烦不断而又引人入胜的主题，因为它涵盖的东西远远不止身体或感知功能。认识视觉并思考它究竟是如何影响我们的观看和理解，这对于一名艺术和设计学生来说是不可或缺的，对于一名科学学生和任何其他问题解决的学科来说，问题同样如此。每一周，在我的“工作室设计”课程中，我都编排练习，这些练习迫使学生在视觉材料的收集（诸如我们如何视觉性地选择、简化并比较各种要素）和它的背景（包括安置和记忆）之间进行区分。这些练习强调细致地进行观察，我们不但必须对视觉目标和形象加以更为细致地观察，而且还必须学会想象，并对视觉所表现不是什么进行解释。

为了向学生讲解一个与比例相关的问题，我要求学生用不可思议的小（显微镜学）和不可思议的大（宇宙学）来思考不可见之物。在自然实验室中用显微镜进行工作时，学生们被鼓励以他们以前从未尝试过的方式，对他们自身的一部分（皮肤、指印、头发和来自他们衣服的纤维）进行观察。他们把所观察到的东西在素描本上进行记录，凡在需要的地方则允许想象。对于他们如何对问题做出回应，我并没有提出严格的议程：“运用比例作为一种评估形式，你如何才能通过时空，来对你自身进行定位呢？”图1-2 安东尼·达胡特，“第一人，奇异”（装置视图及细节）（2012年）

在一种充满了差异的回应中，一个方案谈到了，视觉是作为一个理解过程而非一个孤立行为的本质。比如，安东尼·达胡特（Anthony Dahut）（2015年美学学士——家具设计）6英尺宽的视频投影，就以一种怀旧的家庭电影品质，展示了一个隐隐约约的折色黑白景象（见图1-2）。它看起来像一块被白雪覆盖的、未被触碰的场地，上面罩着一层薄薄的结晶釉那样的冰。一道怪异的、极不舒服的阴影，从框架之外被投影进来，接着字母被慢慢地在雪地上形成。尽管没有任何方式能够看出字母如何被创造出来，我的想法是：这是一个已经被拍摄的、某种被泼到雪地上的液体之停止动画。这个视频贯穿着几个系列的书写和绘画，其中包括安东尼的社会保障号码、他的地址和一幅自画像。当灯光打开时，我们能看到一排黑板和一只黑色的钢笔，其处理直接低于视频投影。仔细观察显示，每一块黑板有一个微小的白纸斑点被安装在它上面，在视频中展示了一种对绘画的微观视角。我们正在观看的完全不是雪！透过显微镜，安东尼已经发现，他可以用一根他的头发，来推动周围的少量墨水，这根头发与他的笔杆末端相匹配。他通过显微镜捕捉到了这一过程的影像，从而产生了动画中的文字和图画。课堂3：利用你所知道的任何东西并且记录下一切

为了获得发现，创意课程必须在多个兴趣领域和研究领域之间搭建起桥梁。我所知道的把不同想法、研究和反思保存在一个地方，以便当你不重视时它们能一起粉碎的唯一工具：素描本。不过，一个素描本在回顾某人如何观看世界、阐释一个思想或观察，或者把想象投射进入未来探究的可能性中，往往被作为根本源泉来加以利用。接受一种创造性方案并捍卫思想，从而使它们能够超越思想的锤炼而存在，这也许是能够在创造性类型和关键决策者之间进行区分的要素。

我强调从基础经验的一开始，就在一个素描本中，保持一种思想的活跃存档的重要性。这种记录的不同类型和变体，被折叠在我“工作室设计”课程所表现的第一个问题中。这个问题，简言之就是要求学生进入到城市中，并且用感官，观察那些尚未被熟悉弄得晦暗不明的事物（因为当他们刚刚到来时，几乎对于我所有的学生来说，城市都是新的）。观察由看、听、嗅汇集而成，甚至是身体的劳顿也都被记录下来，然后在一件表达其意义的工作中在这里被整合起来，现在被运用到发展和运动的建构中。

当安娜·莱利（Anna Riley）（2014年美学学士——玻璃）作为一位新生到来时，她对科学怀抱着一种浓厚的兴趣，包括其充满了哲学与灵性的妙不可言的画笔，不但如此，她当时已经是素描本的狂热爱好者。她的速写显露出她涉足天文学和物理学的宇宙发明领域，因此一个对于城市的探索，激起了她最高的好奇心。由于被干扰、阻塞和来自城市特定窗口的光源反射的好奇心所吸引，她在一周之内对它们的地点做了多次考察，然后绘制了一天周期内的基本方向和光线角度。她的记录（绘制、标注并在想象中进行构形）在12个底座的设置中达到了顶点，每一个底座代表一座不同的建筑物或同一建筑物中不同的点。一道光线攀爬到了一条在平台上方一道弧形中移动的旋转手臂上，它参照的是太阳的运动。有机玻璃窗户投下的阴影变成了生动的画面，沿着一道网格的绘图，则标明了一天中的时间和在空间中的位置（见图1-3）。毫无疑问，安娜成果丰硕的思想汇集和观察，将允许她运用一个概念，以高度的智慧和技术性优势来进行表现。图1-3 安娜·莱利，“城市中的装置”（细部）（2010年）课堂4：在没有经历过抵达那里所必需的所有步骤之前，不要尝试到达终点

在我的“工作室设计”课程中，最后一个问题是复杂的；它包含了好几周的练习、表现、阅读和研究，但这仅仅为了用准则来武装学生，而这种准则又是他们建构问题解决的参考标准所需要的。不过，它从未失败，因为某些学生在几分钟之内的对问题大纲的审阅之后就接近我，询问他们立即形成的概念是否可以接受。我告诉他们：“你仍然不知道答案。因为你没有通过任何的选择来对你的思想进行检验或推进它们！”

我已经学会了教给学生把最终目标悬吊在某个他们触碰不到的和视线之外的地方，而不是一根在他们眼前棍子上的胡萝卜，仿佛悬挂在他们的头顶之上那般。永远在你的头脑中保有那个目标，但并非把它作为一个终点。而是要如同一位向导那样保有它。你不必朝向它移动。事实上，你也许需要完全把它推开而走向另一个方向，但那个目标将永远伴随你。那些愿意仅仅开始制作某件东西，而不管这些脚步会通往何处的人，将比那些畏首畏尾地行走一条直线的人走得更远，因为旅程的每一个脚步都包含一定数量的某些东西。

学生被要求通过他们观看过的一件艺术或设计作品的启发，来创造一个游戏，尤其要聚焦于调色板。在准备过程中，我广泛地查阅了贯穿历史和跨学科的色彩理论，包括对约瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）的里程碑著作《颜色组合的相互作用》（Interaction of Color）和他随后的作品《配方：图书馆特藏中的衔接组合》（Formulation：Articulation）。李恩生（Eun Sang Lee，英文名Ernie）（2015年美学学士——家具设计）被阿尔巴斯的作品打动了。他想创造一个基于阿尔巴斯曾涉足过的、与颜色互动同一方面的视觉游戏，但相似性却停留在了那里。李恩生放弃了阿尔巴斯理性的、几何的构造，而赞成一种手势迷彩，这种迷彩也许受到他的传统韩国烟灰墨毛笔画训练的影响。在李恩生的游戏中，色卡牌被放置在活板门后面，玩家必须确定微妙色调之间的匹配，即便是周围的地面愚弄了眼睛看到颜色的细微变化也一样（见图1-4）。图1-4 李恩生，“色彩游戏”（2008年）；未标题（2011年）

而李恩生的大一作品，是经过深思熟虑地构思然后小心翼翼地加以执行的，直到他作为家具设计专业的大三学生时，他对于颜色互动、手势表达、几何和区分的好奇心才开始扩张。他的橱柜证实了每一个项目的实施都建基于从前的东西，而伴随着较少数量的步骤的较短时间的成就都是没什么价值的（见图1-5）。图1-5 李恩生，“色彩游戏”（2008年）；未标题（2011年）课堂5：请理解，你正在学习的内容与你正在被教授的东西并非同一回事

说服一位学生是艰难的（尤其是一位新生）：所有这一切都是为了他们而非为了一个等级、一位老师、一位家长或一份工作。大部分时间，他们所学习的东西都不会是贴标签的，并且他们很可能并未意识到学习正在发生。在课程结束时，我经常通过询问学生：“在这个班，你学到的最重要的东西是什么？”的问题，来进行非正式的、口头的评估。他们中的每一个人，凡是在经历过一段长时间的沉默之后才找到答案的，我都会给他们一个“A”，我总是为他们的回答大吃一惊。有一次，一位富于洞察力的年轻人脱口而出：“那个食物金字塔是不真实的。”如果批判性思维的成功教学，是通过一种对学生信念结构和假定的重建来进行评估，而非通过经验技能、逻辑理性或抽象比较获得的知识来对它们进行支撑和替代的话，那么这位学生的回答就满足了我最大限度的期望。

作为一位雄心勃勃的艺术家和设计师，同时作为教师，我们所能做的，莫过于允许我们学生的经验，通过一种基于定义、理论和艺术与设计需求的批判性立场来进行介导，因为它们就存在于我们的社会概念中。在某种程度上，我们仅仅是碰巧作为一种个体品类，为了我们的自身经验、理解和好奇心的缘故而存在，并且以一种在这类聚集发生之前尚未加以考虑的方式，来对这一课题进行探索。并且伴随着个体每一次新的积累，我们中的任何一个人，对于我们之间的互动将会通向何方都毫无概念。年复一年，我仍然完全不能解释这一切究竟是如何发生的，但我有一种很大的信念，我的学生得到了它——而不管它是什么。无论它是在我们课程中、第2年还是在上路之后的第5年才发生，这里都是他们学会满怀信心并主动地通过可能性进行辨别和分类的地方，并且开始辨识什么是他们能够做到的，以及它究竟是如何影响他们和其他人的生活的。

第2章 文本和语境：朝向所有方向

为了更好地理解其关于“音乐的单一场域理论”论文，音乐学家查尔斯·西格（Charles Seeger）曾经解释道，一个人不得不从中间部分开始，“然后在所有方向上向外努力”。西格正是富于挑衅性地暗示了，在音乐和更广泛的语言、行为和文化领域之间存在着关联。然而，作为一位花费了其职业生涯的大部分时间，来努力挣脱正式分析局限的人，他也指出，人们能够从与任何单一作品或文本的一次遭遇中，派生出其意义的替代性方式。阅读一个文本的寻常方式（从头至尾）允许文本的结构来塑形阅读经验及其意义。我们于是典型地把意义定位于文本“中”。然而，从其中间开始并且向外朝向所有方向运动，挑战了这种阅读惯例，并显示出，任何文本及其意义如何总是沉浸于，并且甚至进而由更广泛和更多样的语境所构成。

然而，大多数人反对“文本”和“语境”，这些术语实际上是从它们彼此之间的相互关系中生发出其意义的。拉丁语“textus”指的是一种“编织物”；“语境”更通常地指涉一种“连接在一起”。文本思维强调某人对于物理形式的相互关联要素的感知，强调一件作品稳固的连贯性，某种我们用诸如“物件”“表现”或“设计”等词汇来明确称呼的东西。语境思维更多是过程性地强调一件作品彰显的不是连贯的事实而是更为开放的行为关联，认识到模糊了一个文本及其金字塔构架之间边界的意义领域的突发性和同时性——个体的、社会的、政治的、历史的等。

理想情况下，创造、遭遇、批评和经验艺术都将意味着这些不同理解框架的一种平衡运用。问题，正如西格表明的，是文本在西方艺术的话语中已经获得了一个卓越的崇高地位。从坚持“为艺术而艺术”并与其周之的社会语境决裂的18世纪浪漫主义诗歌，到文学、音乐和20世纪艺术批评中的“作品”至上，作为一种文化表达中的创造性和意蕴性力量，语境已经被低估了。作家、作曲家和艺术家达成共识并且赞誉他们的创造性文本而非他们对语境的创造性运用。艺术馆馆长收集物件并且在陈列柜中向公众展示它们；参观者来到画廊并非是为了观看语境。我们关于表达的规律显而易见地是基于文本之上的。版权法保护作品“固定于一种有形的表达媒介中”，但在保护精神传统或价值方面却乏善可陈。

但它也并非总是如此。在其他时代和其他文化中，社会、历史语境和文化表达之间的关联已经得到公开承认，并且比起作为公众互动和记忆的流动形式来，文本更少地作为意义的封闭世界被运作。比如在传统或“民间”社会，歌曲和诗通常从共同分享的主题、短语和组合方式中被创造出来，或者它们被理解为直接从具体的境况和环境中产生出来。在巴布亚新几内亚的卡露力族中，歌曲并非来自个人才能，而是来自诸如热带雨林那样丰富的和声环境；歌唱家和表演者与流水和鸟儿歌唱的音响之间，拥有一种深刻的形而上学联系。尼日利亚的蒂夫人相信，任何歌曲的情感意义或“内容”，仅仅依赖于谁在唱它和为什么要唱它。然而，西方音乐的意识形态，却把快乐和忧伤定位于主要和次要比例结构，蒂夫人也许会声称，当一首歌在生日上唱时是快乐的而在葬礼上唱时则是忧伤的。在美国的布鲁斯音乐中，歌曲自由地借鉴和重复植根于非裔美国人集体经验中的同样线条、旋律和节奏。正如穆迪·沃特斯（Muddy Waters）曾经承认他的歌曲“乡村布鲁斯”（1941），其主题从字面上回应了先前的歌曲尤其是罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）和桑·豪斯（Son House），“这首歌来自棉花田里”。

对艺术实践中文本过高估价的质疑，恰恰是20世纪几个先锋艺术运动的观点。比如未来主义者和达达主义者，就通过把人工制造物带离它们的日常语境而把它们放入音乐厅和画廊等优雅环境中，在任何艺术作品的创造和意义中有目的地强调语境的力量。于是，路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）在他的1913年宣言中创造了“噪声艺术”，并开始创作有机关枪音响和报章舞台风箱特色的音乐，而马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），则在1917年通过把一个大批量生产的男用小便器放到了展览会的方式，来抹黑艺术世界。在20世纪60年代，一系列的挑衅者同样挑战了文本的权威：罗兰·巴特（Roland Barthes）宣告了“作者之死”，呼吁小说是“援引自无数文化中心的一种引文组织”；古典钢琴家格兰·古尔德（Glenn Gould）停止了现场演出并倡导立体声听众中“表盘摆弄”的创造性；安迪·沃霍尔（Andy Warhol）把广泛使用的汤罐和香皂盒商业包装据为己有。

甚至连直觉化艺术实践的重新检验都已经被许多社会科学家强调为创造性的社会语境。比如，社会学家霍华德·贝克尔（Howard Becker）就主张，所有艺术家和设计师都毫无例外地在由供应商、工具制造商、技师、批评家以及所有其他集体地使得制造成为可能的人构成的社区（或如他所说的，“艺术界”）之中工作。杰森·托因比（Jason Toynbee）借鉴了社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）的理论，并把这个观点向前推进了一步，他认为，所有的创造性意向和决定都为一种由艺术家性情、习惯、形式和代码构成的复杂混合物所支撑、限制和协商；并且再加上两者之间可能的配合。他认为，职业的、美学的、实践的和道德的思考方式和行为方式，在最广泛的意义上界定了一个“可能的”创造性领域，反过来，这又确保了一位创造者所能做到的事情。

创造“文本”和“语境”之间的关系，其意义对于艺术和设计作品来说至关重要，但确切地说，如何使得创造在艺术和设计教育中变得具体可行，这却是问题并充满了争议。乍一看，罗得岛设计学院再造了西方文化中文本思考的主导地位。罗得岛设计学院是一个这样的地方，在这里，学生正发展着他们自己作为职业艺术家和设计师的创造性能力，学习如何运用他们自己的双手把不同的材料转化加工为器物。漫步校园，人们主要看到的是学生用自己的身体在画架、制图桌、窑炉、锯、机器以及许多被支撑、钉住、堆放、散落和悬吊的物品旁工作。然而，语境化过程也总是在那儿发生。在表现性艺术，诸如绘画、陶瓷或雕塑中，语境常常是极为主观的。而大部分艺术家则认为它们的作品对于社会和社会话语有一种贡献，它们常常汲取对于世界的个人经验作为创作的源泉，坚信陌生的观众将能够分享他们的兴趣或欣赏他们的观点。在诸如建筑、平面设计或工业设计等设计领域，语境在创造性过程中通常变得昭然若揭。设计师为特别的人群、地域和状况制造物品，他们研究其品质和意义以便使得他们的设计成为最具关怀性的物品。

无论是对于艺术还是设计学生来说，语境性思维长期以来都被当作罗得岛设计学院教育和实践中一个至关重要的方面。早在1901年，罗得岛设计学院学生在早期的建筑和造型项目中，就被要求研修艺术史和英语课程；一份签署于1903年的协议，就允许学生在布朗大学选修课程。在20世纪30年代，当学院开始授予它的第一个学位时，两年英语学习的要求和一个在艺术史、经济学、法语、历史、物理学和公开演讲方面的范围广泛的课程被添加到了课程体系中。到20世纪40年代，一个文科部门被建立起来，用于组织这种被扩张的学习领域。在1956年，学院领导特别地强调了文科在把学生训练为他们领域中的领头羊方面的重要性，并且调整了罗得岛的学位要求，以创造一种学生在“通识教育”和职业学习之间的平衡。罗得岛设计学院主席约翰R.弗雷泽（John R.Frazier）写道：“罗得岛设计学院的文科部专门用于责任心和敏感个性的发展，没有这些，设计教育不仅是无效的而且也许甚至是社会性的不合理的。”这些都是掷地有声的话语，指出了罗得岛设计学院所珍视的艺术家和设计师类型。事实上，它激起了我们到古希腊和罗马那里去追寻自由艺术的源头，在那里，艺术和哲学研究由技能和素养构成，这些技能和素养既非机械的也非世俗的，而是使得自由人能够充分地参与公众生活。

自由艺术正是今天的罗得岛设计学院伴随着设计和美术所提供的“艺术”的主要范畴之一。罗得岛设计学院的本科学生，在第3年要在自由艺术领域修满一个课程，它横跨了不同的学科，包括考古学、人类学、艺术史、创意写作、历史、文学、自然科学、哲学、心理学、宗教学和社会学等。这一课程体系不仅强调学科教育而且从批评、伦理和表达方面来培育发明家，并且其范围广泛到足以为一位年轻的艺术家或设计师提供一套激动人心的全新“可能性”。图2-1 亚当·高尔特和斯蒂芬妮·奥古斯汀，“葛底斯堡演说”（剧照）（2010年）“可能”在这里是一个很好的词汇，因为一位学生理解并整合自由艺术的学习，往往能够采取许多不同的形式。比如，对于亚当·高尔特（Adam Gault）（1999年美术学士——电影/动画/视频）和斯蒂芬妮·奥古斯汀（Stefanie Augustine）（1999年美学学士——插图）来说，美国史和流行文化方面的课程对于他们的工作来说，成为一种丰富的主题。亚当和斯蒂芬妮毕业之后在一起工作，把他们的艺术天才与他们对美国史的热情结合了起来，创造了一部卓越的关于林肯1863年“葛底斯堡演说”的动画片。通过运动图片和编辑技术，他们生动地阐述和解释了演说的葬礼环境、内战废墟细节以及更为广泛的激发林肯决心的社会问题。他们极富活力而又富于艺术感觉的动画片，通过强调其诗性的韵律把一次古老的和过度分析的演讲带入到生活中，而且运用抽象的视觉线索，把其意义解放了出来（见图2-1）。

赛斯·斯奈德（Seth Snyder）（2008年美学学士——工业设计），考虑到在工业设计中，听觉相对于视觉来说总是第二位的，作为其学位课程的一部分，他研修了音乐和科学课程，并阅读了有关声学历史、听觉科学以及声音的文化意识形态等材料。他决定为视障人士工作，探索声音如何能够作为一种感知世界的手段来发挥作用。在波士顿帕金斯盲人学校（Perkins School）对孩子和成年人进行了观察和互动研究，并且在普罗威登斯实验了他自己的“盲人步行”之后，他把他的阅读与在这一领域的经验结合了起来，通过有可能提高他所遇到人们的感觉意识的方式来进行思考。其结果是一种结合了超声传感器和握柄震动的新盲人步行手杖，这提升了听觉和触觉在日常导航中的角色（见图2-2）。毕业之后，赛斯开始思考他自己不能仅仅成为一位设计师，而且应该作为一位“设计研究者”，去探讨科学、历史、田野工作等学科实践与设计之间的深层次关联。图2-2 赛斯·斯奈德在普罗维登斯的一次“盲人步行”（2008年）图2-3 玛格丽特·卡尼，“纺织底特律”（2012年）

玛格丽特·卡尼（Margaret Kearney）（2013年美学学士——纺织品）通过研修强调生态问题、社会公正和自然理论的历史、哲学和文学课程，建构了她的环境激进主义者的承诺，并且宣称一种对环境研究的专注（罗得岛设计学院的辅修课程）。她并非撰写政策或践行科学研究，而是以探索能够用于增长其工作中关于具体环境问题的科研知识的方式作为探索的起点。其成果包括《为一个新社区制作的被子》（Quilt for a New Community），一条色彩斑斓的中西部友谊被子巧妙地以几块黑色织物作修饰，代表了即将穿越美国心脏地带的石油流动带来的潜在危险，这就是为国会所通过的争议不断的《基斯顿输油管发展计划》（Keystone Pipeline）。《玉米的故事》（Corn Stories）则运用了色彩和图案的转换强调了玉米在中西部地貌和农业中的作用。《纺织底特律》（Weaving Detroit），一套室内织物面板，在一个会议室中重复运用了男性形体形象，在织物中运用有规划的建筑物以及不规则的、苔藓样的干扰，巧妙地同时表明了未来主义承诺和底特律汽车工业存在日渐降低的影响力（见图2-3）。

迈克尔·梅尔根（Michael Mergen）（2011年艺术硕士——摄影）在一个选举年期间，记录了不同寻常的投票站，其中的许多在诸如购物中心和保龄球馆等临时搭建的空间。他很快集中关注其他的公民民主参与空间，诸如陪审团审议室、国民警卫队招募办公室以及入籍仪式大厅等（见图2-4和图2-5）。在每一个项目中，他都意识到我们的政治系统理念与空间装饰和陈设的世俗现实之间的一种不协调性。为了学习更多有关美国公民民主参与的历史，他开始与校园里的历史学家们谈话并建立起了一项独立的研究，在其中，他阅读从托克维尔19世纪30年代关于美国民主的看法，到有关大萧条中的消费主义和“公共空间”理论，再到华盛顿国家广场意义改变的一切东西。通过他的工作，他拍摄了一系列承载新的重要性和意义的照片，通过他的照片，他便能够揭示出一种“民主分期”思想。图2-4 迈克尔·梅尔根，“陪审团室706，塔尔萨，OK”，源自“深思熟虑”系列（2010年）；“典礼厅#1，纽约，NY”，源自“入籍”系列（2011年）图2-5 迈克尔·梅尔根，“陪审团室706，塔尔萨，OK”，源自“深思熟虑”系列（2010年）；“典礼厅#1，纽约，NY”，源自“入籍”系列（2011年）

对我来说，作为一位教师最为意味深长的语境思维实例，就是“见证树项目”，这是一个在教学发展中与国家公园管理处（NPS）共同制定的持续的合作模式。见证树是一棵年代久远的树木，曾经“见证”过美国历史中的关键事件、潮流和人物。这个项目把那些倾倒了的见证树用船从国家公园管理处运送到罗得岛设计学院，在一个联合历史研讨班（由我教授）和家具工作室（由家具设计系的一位教师戴尔·博恩霍尔姆（Dale Bornholm）教授），学生们解释这树木所“见证”的历史，并且用这棵树的木材制作相关的物件。

运用一棵具有历史意义的树木之实际材料来进行工作的环境，是一种激发过去并且也是探索设计实践的一种强有力手段。在历史研讨班课程中，学生学会的不仅仅是关于来自一棵树木生长地点的事件辐射（比如，西奥多·罗斯福的总统权力在他的纽约“夏季白宫”——牡蛎湾的重塑），而且也是关于如何对一棵给定的树木提出解释的问题。究竟在何种程度上，一棵树能够充当美国历史的物质见证？在作为课程一部分的工作室中，学生们把通过明确强调历史研究和质询的方式来制作物件当作一种创造手段。利用来自某一独特景观中的空心树木，通过对来自树木生长地点的历史知识、评论、主题和问题的透彻阅读、讨论和争论，他们设计物件。他们的设计因此无论从形象还是字面上，都是如此深深地植根于情境之中。

在见证树项目的第1年，我们以翰普郡国家历史古迹（Hampton National Historic Site），马里兰州巴尔的摩郊外的一个农业种植园作为工作对象，那是一棵奖品山核桃树，为一位因管理严苛而臭名昭著的奴隶主约翰·里奇利（John Ridgley）的妻子伊莉莎·里奇利（Eliza Ridgley）所栽种。在对这一历史遗迹经过了一次初步的田野旅行之后，我们在那里看到了树的先前位置并参观了里奇利的豪宅和庭院。一些学生意识到，对这棵树的解释被里奇利宏大的故事所主宰了，而对留下来的奴隶生活之苦却较为模糊。对于塑造了翰普郡历史的不同人群的恰当强调成为班级讨论和研究中的一个重要主题。给出的里奇利家宅人工物品的丰富性，正如在其全盛时期供居住于此的几百名奴隶使用的历史人工物品的稀缺一样，人们究竟该如何精确地为公众讲述这个地方的故事？确切地说，人们究竟应该如何为来访者揭示更多地依附于里奇利故事之上的奴隶制度的心酸故事？学生究竟能够公正地从这棵由种植园主女主人手植的山核桃树的木材中抽取出什么意义呢？

学生研究并撰写关于南北战争前社会身份的主题广泛的论文，涵盖了包括从富人中的休闲活动到废奴运动的所有内容。有些人评论了马里兰精英阶层中财富和奢华物品的增长，研究蓄有奴隶家庭的生活并制作诸如一张有繁复装饰的写字桌和一系列的休闲游戏等物件。另外一些人则企图通过提升翰普郡故事中那些被传统地抹去了其重要性的形象来制作物件。布列塔尼·班纳特（Brittany Bennett）（2011年艺术硕士——纺织品），为了在里奇利孩子们的卧室中取得布娃娃和玩具之间着重点的平衡，运用山核桃木材创作了自制外观的木娃娃，给它穿上一个奴隶女孩可能拥有的碎布衣服（见图2-6）。丽贝卡·曼森（Rebecca Manson）（2011年艺术硕士——陶瓷）则创作了一个奴隶使用的粗糙木凳，给了它不同长度的多条凳腿和悬挂在座位下面的小铃铛，追忆了一个里奇利用来在豪宅不同部位召唤奴隶的精心设置的铃铛系统。不平的凳腿导致一种不稳定，从而持续不断地摇动铃铛，象征了一个奴隶永远不得安歇（见图2-7）。图2-6 布列塔尼·班纳特，“玩偶”（2009年）图2-7 丽贝卡·曼森，“复合节奏凳子”（2009年）

从西奥多·罗斯福国家历史遗址，国家公园管理处为我们提供了好几棵罗斯福死后不久种植的樱桃和银枫树木材；此后不久，公园管理处又从乔治·华盛顿诞生地国家纪念碑处添加了少量木材。在认定了这些树木也许曾经历史性的“见证了”的事件之后，我决定那一年的项目将聚焦于美国人生活中的总统纪念，包括从史密森尼（Smithsonian）中乔治·华盛顿的牙齿到总统图书馆的扩张开的某些事物。在这个主题的运作中，学生费利西亚·红（Felicia Hung）（2013年艺术硕士——家具设计）创造了一条纪念长凳，被安置在1903年日俄战争结束谈判之后，日本人赠送给罗斯福的两棵樱桃树地点。长凳通过艺术性地把樱桃和枫树两种独特的板材结合在一个“L”形中，纪念了罗斯福的工作，同时也鼓励了坐在长凳上的任何两个人之间一种更为亲密的互动（见图2-8）。这件简单而优雅的作品是经过精心研究、具有概念上的敏锐性而且很漂亮。它的设计连接起来的不仅仅是不同的树种，而且也包含了我们在研讨班中所做的关于美国历史、总统权力和公众记忆的更多的智力工作。图2-8 费利西亚·红，“朴次茅斯和约”（2010年）

当用来自罗斯福总统国家历史遗址和埃莉诺·罗斯福（Eleanor Roosevelt）在纽约海德公园的木材进行工作时，亨利·齐默尔曼（Henry Zimmerman）（2013年艺术硕士——工业设计）也总结了一学期的关于罗斯福总统讨论和研究的复杂性。亨利创造了一把轮椅，它在很大程度上是由罗斯福总统在其家中使用的装有轮子的餐厅椅子复制而成，但是他用一个巨大的轮船舵轮替代了椅子通常的推动把手。参考了普通人对于罗斯福总统的颂扬，正如他自己对于航海史的痴迷一般，这个装有多用途手柄的轮船舵轮也表明了大萧条期间总统生涯的复杂性。罗斯福总统在一个危机时刻把握国家之舵，但他也需要其他人的支持，尤其是第一夫人，那个在家里用轮椅推着他并在社会公正问题上给她建议的人。这把椅子因此在它的技术挑战方面和解释方面都是复杂的，它使得传记性和历史性研究都具体化了。

见证树项目是一个把自由艺术与工作室学习统合起来的尤为显著的例证，并且在教授过程中，我已经学到了许多有关学科课程差异性与共通性的知识。最初，我发现自己纠结于把普通人文学科的评价标准运用于（比如基于明晰、定义和证据之上的一个论断的说服力，以及它如何能对人类知识有所贡献等）学生的设计中。然而，当我在工作室中观察到学生从最初头脑风暴的速写和自由探究出发，来解决技术问题并形成最终构架从而来研发他们的物件时，我意识到设计过程牵涉高强度层级的学术工作：绘制、检测和反馈；对意义深思熟虑的关注；加上仔细的分析和综合。

当然，在头脑中保持一种区分是重要的。一篇成功的学术论文追随一个清晰的顺序来做出一个有说服力的论断。相反，一个成功的工作室目标通常被不同的层次感、暗示、联系和挑衅原则所恪守。约翰·杜威（John Dewey）把这一点解释为某人解码出的一个陈述和某人体验到的一个表达之间的区别：“诗歌或绘画并非在正确的描述性陈述维度上而是在其自身经验中运作……散文从命题出发。而诗歌的逻辑则是超命题的，甚至当它运用于（语法性地来讲）命题时也是如此。”语言学家罗曼·雅克布逊（Roman Jakobson）在20世纪50年代甚至提出了更进一步的区分，注意到不但语言而且人类思想本身也是一方面为转喻（通过散文的邻近性来给出例证，从其中一个引出了另一个），另一方面为隐喻（通过诗歌的共时性来给出例证，在其中一个事物与另一事物相互并置）所架构的。

除了这些区别，在它们的核心地带，自由艺术和工作室艺术都是创造的过程。这里再次回到杜威：“那种认为一位艺术家从不思考而一位科学探究者则心无旁骛地沉思的奇怪信念，便是一种节奏性差异的转换和强调一种不同类型差异的结果。”事实上，我对它思考得越多，物件创造似乎就越是至少符合于历史写作的实践。毕竟，物件与过去之间的关系就是更深层次的一个例证；在历史研修班，正像在见证树项目中那样，我们通过对过去时代古老人工物件的“阅读”来创造历史。在见证树项目工作室中，学生同样创造历史，只不过他们是通过把过去“书写”进入新的物件中来做到这一点而已。如果见证树项目有任何成熟的效益的话，那就是在创造性和学问的领域。学生用被历史分析文字性地塑形的历史木材来设计物件；他们写下的历史分析被上百年来塑形木材的历史赐予了荣誉。把生命力灌注于材料和事件的两种创造行为都是富于生命力的最终形式，否则它们将有可能被遗忘。

查尔斯·西格在1955年帮助创立了民族音乐学学会。这个组织在很多方面，是西格兴趣由音乐文本“朝向所有方向运动”的一次实现。20世纪50年代在音乐方面的学术研究，集中于对音乐作品结构和创作它们的作曲家境况的封闭分析。然而，民族音乐学通过发起了音乐在一个民族或文化中的研究来挑战了那种方法。这并非意味着简单地围绕着音乐作品建构起历史性或传记性的理解，为歌曲或交响乐提供了新的容器，而是更为根本地探索文本性理解如何可能影响我们称为“音乐”的东西。经过许多年之后，民族音乐学家已经很好使他们所研究的学科向争论敞开，一段处在不断变化的关联性并发出信号的历史可以被总结——“音乐与文化”“文化中的音乐”“作为文化的音乐”“音乐-文化”“音乐中的文化”等。

在20世纪80年代，作为一位大学生时，我就意识到这种根本的转变。我曾经作为一位古典音乐的爱好者，并且是一名深深投入伟大作品思想和封闭文本分析之中的文学专业学生。但在参加了一次由民族音乐学家查尔斯·凯尔（Charles Keil）主持的讲座之后（在讲座中，他把古巴音乐的节奏置入越来越宽泛的古巴政治学和历史框架中），我意识到的那些曾被我根本性地当作“音乐”的结构，其实仅仅是不同的人、态度、经验和把这些声音带入到存在中并给予它们意义的声音痕迹。从那以后，我停止了聆听“音乐”，而开始聆听音乐从中涌现出来的哲学、技术和人类历史。

文本性思维在艺术和设计中也是相同的。但新生们第一次发现他们自己在罗得岛设计学院，一个他们能最终完全沉溺于他们自己的艺术感觉的地方，仍然存在他们某些时候厌恨、在高中阶段他们感觉到被迫做某事的学术工作所带来的压力。“为什么我不得不写一篇关于想象之历史的文章？这跟艺术有什么关系？”他们问道。这种反应是可理解的，但它也显露了一种天真的“艺术”概念，这种艺术概念假设艺术来自“内部”而非来自探索、移情和经验。而他们也许并不知道它，这个来自这一微小工具箱的对象是令人沮丧地常规的。一旦学生懂得，新经验和关联如何能够重新界定他们的目标和实践时——甚至如果它并非全然舒适自如，他们感到一种释放。比如，玛格丽特·卡尼，那位纺织品专业的环境行动者，发现她在自由艺术中的工作使得她重新思考纺织行为：“作为一位专注于环境研究的人，我花费时间学习材料、过程和社会系统，因此要求我在制作我的作品时是有问题的……我不断地追问自己：是否制造这么多的东西是对时间的有效利用，我开始怀疑创造的目的。”与此同时她发现，她的自由艺术课程已经帮助她“更加细致入微和具体地创造作品”并且“通过一个概念框架，作为经验来处理的一种手段，在罗得岛设计学院之外做的活动家的工作经验与我的工作室实践之间搭建起了桥梁。”

作为一门课程，文本思维是为所有罗得岛设计学院学生制定的，作为他们通过他们的学位要求和不同模式学习经验的积累而实现进步的手段。当他们来回穿梭于研修班和工作室之间时，这一工作要求他们协调多重话语和期待。以跨学科方法涉足如此深广的领域和如此便利的设施，也要求在思想范畴的区分和重叠方面有一种敏锐的意识。同样，研究人员提出，多语种的使用者在多重任务和记忆方面发展出一种被提升的能力，或者整合性学习要求独特的创造性问题解决技巧，罗得岛设计学院的学生到毕业时，发展出了一种熟练的元思维，因此也便顺理成章地提升了他们探索新的联系和意义的能力。

艺术和设计中的语境思维因此从字面上看是富有转换性的。我们典型地把“转换”当作对变化的指涉来进行思考，因此在一个通常层面上是正确的，但其拉丁语词根却更精确地指涉一种“跨越性地构成”。这恰恰是艺术家和设计师的语境性思维所做的事情：他们跨越先前接受的定义范畴来重新构造形式。他们的艺术“感动”我们，是因为他们已经移动了我们理解的边界。他们作为社会中创造变化之一部分的文化运动，因为他们富于技巧性地推进了公众话语得以重塑的新思想框架。他们抵达创造一种“编织之物”的行动中，因此引领我们的所有人认识“拼接”的全新可能性。

第3章 对话：绘画

绘画已经拥有了一个漫长的表现历史，它通过近距离地观察和细致地构拟出线条和标记的象征符号系统，来进行客观地呈现，进而追寻模仿。绘画也经常详尽并且恰恰也是直觉地阐述现实。然而，对其过程本身的展开，也将同时伴随着分析和抽象的解释。几百年来，绘画被期待和假设为对某些事物的表现或解释，这些事物要么是人，要么是地点——“源自稀薄空气的图像的奇妙戏法”。然而，到了20世纪和21世纪，绘画已经变成了一门学科和一种呈几何级数扩张的探索过程，包括从想象中出现的形象、创造的过程、说明性的手势、即兴性行为和图示解说等。今天，绘画是一个无所不在的、部分是建议性的或彻底重做的名词和动词。事实上，正如让·费希尔（Jean Fisher）和斯特拉·圣塔卡特瑞尼（Stella Santacatterini）对它的描述那样：“绘画的冲动并非捕捉表象，而是作为一种能赋予思想以生命的需要。因此，绘画总是超越于感知，是感觉的另一面。”

无论什么时候到纽约，我总要去到绘画中心，在那里，无论一个展览是当代的还是历史上的，我总是可靠地沉浸于关于“绘画的扩展领域”的问题中。30年来，我已经在雄心勃勃的、朝生暮死的装置艺术、夺人眼球的材料试验以及数不胜数的形式或过程困惑中，见证了那极端的精湛技艺。我在罗得岛设计学院的学生作品中——在工作室中、画廊、临时空间并且间或地透过一位学生的肩膀，看到她在日记中的绘画——也见证了同样漫不经心和生成性的方法。除非你闭上眼睛，否则在罗得岛设计学院的任何一天，在绘画形式中，你都将遇到思辨、探寻、异想天开、洞察、抽象、痴迷和映射性想象的证据。

我非常荣幸地与5位罗得岛设计学院的教员，分享了一个关于绘画的对话，他们中的每一个都代表了一段不同的历史。他们在罗得岛设计学院的服务年限从1年到29年不等，但全都是实践中的艺术家和设计师，并且是勇于担当和勤于内省的教师，他们对于绘画和教学的观点，因他们的学科和主体性的不同而各不相同。我们的对话认为，“绘画”，从其出现的证据表明，绘画过程——它某些时候的凌乱的生命力、脆弱的或然性以及制作的时空条件为一系列实验性、开放性或即兴性的行为充当了一种丰富的隐喻。绘画永不安分和与生俱来的探究本性，作为艺术本身的一种震撼人心的替代，正如我们如何在艺术和设计教学法中，思考关于它的动力和符号角色一般。按理说，绘画是一种最好的并且是最友善的教学资源，正如作为一种灵活自如的工具，使得思辨伴随着我们正在教授的青年学子一道，向着未来的艺术进发。如果我深思理查德·萨拉（Richard Serra）声明式的格言，“只有绘画”。我毫不怀疑地赞同，在罗得岛设计学院“那就是绘画”，即便它不是核心的话，那也是根本性地与它的教学使命密不可分的。

帕特里夏·菲利普斯 这是一个关于我们如何把教授、利用和从事绘画，当作一种行为、观念和教学法资源，以及充满活力的、隐喻性的对话。正当我们在罗得岛设计学院专注于绘画之时，我预期望会有那样的时刻。我也希望将会有那一千金难买的时刻，在那里，我们把我们的工作，以及对关于艺术、设计和教学等的批判性问题的强调都语境化了。

也许我们应该从整个世界的层面上，以我们如何理解绘画的问题作为开端，来开始我们的对话。当你思考一种绘画的历史轨迹时，在过去的几十年中，曾经有过关于它的重要反思吗？比如说，在数字媒体的扩张方面？

凯文·朱克 我讨厌从这儿开始我们的谈话，但是早期概念论的绘画影响，比如过程艺术和20世纪的系统基础作品都很重要。我想，在过去30年中，日渐增长的绘画收藏品市场已经改变了这一切。过去曾经的一个实验空间，如今可能正是主导性的艺术产品。

安德鲁·拉夫特里 是的，在当代艺术中，艺术市场的一个庞大部分，都取决于作为最终的、以纸媒精心制作的作品。它们并非必不可少的探索——并且通常也不像缩略图那么有趣。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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