作者：张盾, 著
出版社：南京大学出版社
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超越审美现代性从文艺美学到政治美学试读：
前言
我因为承担了国家社会科学基金的一个美学项目而涉足美学，从而有机会尝试在这个领域为自己开辟一条更深入地理解存在本身和哲学本身的道路。本书探讨的“政治美学”不是本来意义上作为aesthetics的美学，而是关于存在何以可能和哲学何以可能的一种先验形而上学，简言之：美是对更高的完美的存在（“存在本身之美”）的反思与创造，它是哲学研究的专属领地，并实现为对政制之美、人性之美和思想之美的创造与理解。哲学在这一意义上是一种政治美学。政治美学的这个思路来自我对柏拉图著作的理解和阐释。正是柏拉图第一次揭示了哲学与政治的一体两面性，即：政治的本质是哲学性和知识性，政治提供关于人之为人的先验图景的知识，具体实现为对最美制度和最美人性概念的创造；哲学则是创造这种最美制度与最美人性概念的特殊技艺和唯一方法，因为只有哲学才能提供出关于完美政制、完美人性乃至完美存在本身的先验概念的知识。柏拉图的这一创见，把政治问题升华为关于“完美存在”如何可能的先验美学问题，同时也将哲学研究带入了政治这一人的存在的核心地带，美学因此成为关于存在本身的理论思维的纯粹哲学，而非仅仅作为哲学一个分支的“艺术哲学”。
本书把本来意义上的美学称为“文艺美学”。需要特加说明的是，文艺美学有着极其深厚的理论传统，我对其充满敬意，正如伟大艺术作品最深地感动着我。本书对艺术的批判和对文艺美学的批判完全是一种先验的政治的理论思维的结果，而非出于情感原因和经验事实。同理，本书以中世纪为范本所揭示的艺术的象征性和创造性，也是在理论思维界面上对艺术本质所做的一种“先验演绎”，与对中世纪艺术的实证性、历史性研究虽有交叉重叠，但并不在同一个界面上。
早就有人把马克思学说的根本精神解读为一种美学，这只有在本书所开拓的政治美学的基础上才是可以确证的；而且在这样一种意义上，马克思学说本质上必然是一种关于最美政制和最美人性何以可能的先验政治美学。
在我上大学的20世纪80年代，美学曾经是非常显赫的学科；但在我写作这本书的今天，不论美学、哲学还是整个传统学术，并社会本身都已发生巨变。我愿用维特根斯坦的话描述我自己写这本书时的感觉和情境：“别人都从那里往前走，我却在那里停留下来，但愿我能够在这座森林中为自己开辟一条道路。”
本书的写作和出版得到国家社会科学基金重点项目的资助，特致谢意。感谢孙正聿教授领导的吉林大学马克思主义哲学学科，为我提供了良好的工作环境和研究条件，使我能够安心做这件自己想做的事。本书的许多重要章节作为学术论文在《中国社会科学》、《哲学研究》、《哲学动态》、《现代哲学》、《求是学刊》、《江海学刊》、《武汉大学学报》、《吉林大学社会科学学报》、《江苏社会科学》等学术期刊发表，对这些刊物表示深深的谢意，尤其感谢孙麾、黄慧珍、崔唯航三位先生多年来对我的支持。感谢刘敬东教授、郭嘤蔚教授、杨晓博士、吴旭平博士、田冠浩博士、袁立国博士、张添翼博士认真阅读全部书稿并对其内容做出评论和批评，这些充满激情的交流对我极为重要和珍贵。感谢博士生邢国凯、祁松林、王雪、马鹏莲、刘睿等人在项目申请和书稿打印过程中所做的大量工作。南京大学出版社的卢文婷女士为本书的编辑出版做了尽善尽美的安排，在此一并致谢。
最后感谢和我相伴一生的老妻苏晓飞女士，我把这本书献给她，作为对她付出的终生劳作的报答。现在经常想起和老妻一起走在我们居住的远洋戛纳小镇的甬路上，艰苦思考一个接一个美学问题的情景，那是我生命中最幸福宁静的一段时光，那也是我的云山深处，老之将至，能退隐其中，幸甚至哉，夫复何求？2017年9月2日于长春目录
前言
第一章 概说文艺美学 一、引论二、审美经验三、艺术的自主性四、艺术的衰落与审美资本主义
第二章 基于政治美学重新解说艺术的本质 一、艺术与艺术品 1. 艺术的创作问题与接受问题2. 艺术的先验性与审美经验论3. 艺术的社会性与自主性4. 艺术对艺术品的优先性二、艺术的存在论基础 1. 二元论作为美学问题的存在论前提2. “美是存在的完美性”释义三、艺术是对完美存在的象征 1. 象征的概念2. 中世纪作为范本四、艺术是对存在创造过程的重演 1. 创造的概念2. 康德的天才论美学批判3. 中世纪作为范本（续）：匿名性和实用性4. 对创造的反思性理解
第三章 回到政治美学 一、美学的立足点从艺术转移到政治二、政制之美 1. 柏拉图论政制之美2. 马克思论政制之美三、人性之美 1. 柏拉图论人性之美2. 马克思论人性之美四、哲学之美 1. 作为美学的哲学2. 作为政治美学的哲学3. 哲学之美与艺术之美第一章概说文艺美学一、引论
美学是一个充满学术争议和思想魅力的领域。首先，近代以来的美学一直把艺术当成美的东西的主要范本，并以艺术为立足点使自身成为一个自主的独立领域，美学因此成为文艺美学。但文艺美学并非美学的唯一合法形式，毋宁说它是一次思想误置的结果，使美学因此而丧失了其原初本性。其次，关于艺术之美凭什么感动我们，征服我们，对我们的情感、生活和整个存在产生不可思议的影响力？文艺美学的回答是：一切美的东西都应该能够被人感知并产生快感，因为艺术创造的对象是实在事物的形象而非事物本身，“艺术之美存在于外观中”，作为肖像和再现，美是事物在精神中的第二次诞生，所以艺术的接受只能通过心理学媒介即知觉和想象力才能完成，接受的心理学机制即使在柏拉图对美学的形而上学奠基中也是不能否认的维度。但是，诉诸心理学维度必然带来种种困难，因为真正的美决不是普通知觉所能发现的一般经验特性，而是只有某种更高级的理智能力才能领悟到的精神的表现和知识，它必然包含一些比普通日常经验更深刻更重要的东西。希腊人发现，美是纯形式的，艺术之美在于它是高于经验世界的精神事物的象征。
为了理解文艺美学及其问题的起源和限度，我们需要探究艺术与经验和世界本身的关系。艺术在其自然起源上产生于民间巫术和实用宗教对自然事物的模仿与膜拜功能，对这一起源进行反思，我们发现艺术的本性同经验与世界本身（现象与自在之物）的二元性有着本源性的内在联系。在这种二元性没有开启之前，古代的世界观是一种自然主义的一元论，艺术被看成对自然世界的摹仿，但摹仿作为自然的“形象”与自然本身在价值上是平等的，艺术不具有更高的意义，艺术只是世界的一个部分，整个世界则被看成一个统一的完美的整体。柏拉图开创的形而上学二元论，把统一的世界整体划分为可感知的自然世界和不可感知、但可思考的理念世界两个层面，艺术的反思性本质于是第一次被发现：艺术作品是对生命整体和终极实在之完美性的象征性再现，艺术之美基于一种象征关系，即通过可见的东西来再现那些不可见的、但更高更深刻的东西，使其成为可以感知和体验的对象性存在。从摹仿性艺术到象征性艺术是艺术观念的一次革命，催生了真正的美学问题，也使柏拉图这位艺术的批判者成为美学当之无愧的奠基人。由于艺术作为象征的深层结构必然包含感知的维度，每一种象征关系都要通过直接性的经验来实现，这就使审美经验成为理解艺术本性的决定性因素。但是探究艺术的经验维度就是要把艺术的本质还原为自然的心理学的主观性存在，因为在柏拉图的二元性世界格局中，自然附着在感知的平面上，精神理念作为更高的实在则是看不见的，只能作为理解和表现的内在性对象。象征使非感觉的东西成为可感觉的，使可见之美与不可见之美成为一种伟大的二元性，因此艺术作为象征必然是伟大的，它自身包含了这种最高度的矛盾和冲突，同时也使最高度的和谐与中介成为可能。
古代美学的审美知觉论并没有近代美学那种致命的缺点，因为它是建立在有两个世界存在的二元论基础上。近代审美经验的基础则是一种主客同一性的一元论，在这里，存在只是被思想所规定、所构成的对象性，知觉本身成为美的世界的唯一的普遍的形式条件，不可见之美的世界实际上被关闭。而在古代美学的二元论的世界格局中，艺术的目的始终指向终极存在本身，审美知觉和审美形象只是通往终极存在的“不可见之美”的手段和道路。我们在希腊和中世纪的美学理论中都能看到对视觉和听觉的重视，那是因为同其他知觉相比，视觉和听觉按其本质更能成为理性的工具，更能够领悟一个对象的结构和形式之美。比如，普罗提诺认为光具有一种特殊的美，“简单的色彩(1)的美在于它按照一项非物质的原则，即理性和形式，压倒了黑暗”。美是理性通过美的形象在感性知觉中的直接显露，古典美学所理解的感性与理性之间的中介就是形式概念，艺术之美的秘密存在于形式（比如对称和节奏）所揭示出来的知觉与理性之间的亲和力。所以，希腊工艺和艺术的基本特征是和谐、庄严和恬静，这种美只能是理性的和形式的，它与近代艺术所追求的对自我意识的内心感受的强烈而自由的表现形成对比。产生这种差异的一个原因就在于，希腊美学对美的本质的理解主要基于形而上学的形式原则而非心理学的经验主义原则，比如柏拉图认为“美是分寸和比例”，亚里士多德认为“美是体量和秩序”。根据这样的理解，形式是中介性的存在，形式之美（比如视觉形象中的对称与和谐）可以看见，但形式之美同时也是理性可以理解的真正的美；从可见之美上升到不可见之美必须通过感官知觉，但不可见之美因其存在于形式中才使自身成为可以感知的，通过柏拉图设计的“第俄提玛之梯”，形式上升到最高界面变成纯形式和思想的纯粹对象，那就是终极实在的不可见之美，“美的理念的汪洋大海”。
然而，正是这种美的形而上学是最成问题的，因为随着古代美学的自然态度和二元论态度的先后退隐，近代自我意识的无限反思态度觉醒了，人们发现在艺术的可见之美与不可见之美之间似乎有着无法弥合的裂隙，怎样才能把感官世界和理念世界统一起来成了近代美学的真正难题。近代美学总的趋向是越来越彻底地将不可见之美这一维度予以搁置，而把实体性的美感经验确定为艺术的唯一维度和第一原理，近代美学因此成为伽达默尔所说的“体验美学”。探究这种历史旨在说明，美感经验的至上性只是近代才出现的观点，它也是后来发生的当代艺术衰落的深层美学根源。美学的出路是返回它的源头，回归美的形而上学，重新安排美的先验维度即不可见之美所具有的“更高的意义”，把艺术的本性归属于反思性，使之与某种更高的精神性存在联系起来，悬搁艺术的美感经验维度，并进一步扬弃艺术作为美学唯一立足点的戒律。作为源头的古典美学给予我们两点启示：第一，艺术作为对现实的超越，不仅是通过可感知的美的形象去象征性地再现不可见的更高的绝对之美，更是以那绝对之美的世界为原型对不完美的经验世界所进行的反思和批判，它站在高于经验世界的界面上，承诺那应当存在的“非存在物的存在”，在这个意义上，艺术是真正的先验；第二，艺术并非超越性的美的世界的全部内容，而只是它的一个特殊的有限的部分，是引导我们的思想进入那个美的世界的一个路标，帮助我们领悟到，在更高的美的世界中不仅仅有美的艺术，而且还有美的制度、美的人性、美的知识等，那就是“美的理念的汪洋大海”。就其这一功能来讲，艺术是最纯粹的政治。二、审美经验
审美经验，即把艺术之美当作鉴赏活动所产生的纯粹主观体验，是近代主体性哲学与近代艺术自主性过程交互作用的产物。严格意义的美感经验首先产生于18世纪英国经验论的理论态度。洛克把心理学的观点系统地引进了整个哲学领域，用心理的分析取代存在的分析，传统美学追问的“何物为美”这种形而上学问题是无意义的，新美学将其改造为一个心理学的经验问题即“我们认为何物为美”。在更深的背景中，对艺术之美的主观感受性的觉醒有着来自18世纪欧洲浪漫主义价值观的印记，由于认识到个人的自我意识和主观感受具有最高的重要性，是确定一切事物美与丑的第一标准，因而充满强烈的激情和想象力，坚信美的艺术的自主性、主观性和崇高性。经验主义美学重视从视觉和听觉经验中得到的美的快感，但这种美感经验不是古代美学认为人人都有的平凡的声色之乐和知觉之美，而是对于艺术的感性之美的一种特殊认知，它要求只有特殊的主体、特定的态度和经过特殊训练的心智能力才能认知和领会这种美感经验。英国美学家夏夫兹博里和哈奇生开创性地把这种近代美感经验称为“鉴赏力”，经过18世纪的一系列发展，西方美学变成审美鉴赏理论，从而完成了自己的一次转向。审美鉴赏力的完整理论结构包括特殊对象、特殊知觉、特殊认知能力和作为特殊精神产品的鉴赏判断，这种鉴赏(2)判断的基础就是来自知觉的直接性快感的美感。
与柏拉图关于美的本质的超验性和客观性理论相比，作为鉴赏力的美感处在经验性和主观性的平面上，保留了心理学的基本色彩。心理学抛弃一切反感官的超验形而上学，对美的分析诉诸知觉、想象和联想等心理学程序，把美的本质变成经验性和主观性。经过训练的知觉是美感经验最重要的基础，夏夫兹博里“彻底地和满怀信心地把美同艺术和自然向有训练的知觉所呈现的面貌视为一体”，他认为：“艺术的真正目的是要按照得自感官知觉的形状在心灵面前展现观念(3)和情操，因为有训练的眼睛和耳朵是美与不美的裁判官。”美感经验也可由对存在的想象中直接发生，有教养的想象力可以在其所看到的任何事物中发现普通人看不到的美的有意识的组合形式。既然美感经验是从知觉和想象中直接涌现出来，其自然性的心理意义完全压制了其精神性的象征意义，为传统美学奠基的可见事物之美与不可见超验理性之美的二元论失去理论价值，近代美学的基础是一种安逸舒适的经验主义一元论。当然，鉴赏判断本质上是对美的一种认知，但它不是一种对艺术之客观性的理性的认识和把握，而是一种感性主体对艺术与美进行直接体验而得到的非理性的认识。经验主义美学把艺术的客观性和一切美的事物一概还原为鉴赏者的主观心理效应，自在之物是不可究诘的，只有对艺术做出的主观反应才是看得见的、可衡量的和可推广的东西，美感经验不是自在之物的符号，它就是自在之物本身。鲍姆嘉通的“美学”定义的核心是将美的认知规定为感性的认知，“美学”这一对美的认识的研究在概念上等同于“感性论”。在18世纪经验主义重视个人内在世界的心理学结构的大背景下，美学自觉地将自身保持在心理学的维度上而拒斥形而上学的客观性思想，但这里已经误入歧途，真正的审美经验是以客体为导向的，它是对自在之物的感受和体验，而并非观赏者的某种主观反射，把纯粹感性的直接性作为认识的特殊样式使美学下降到一种自然主义态度。美学似乎比认识论更加建立在主观性和感性的基础上，但美学也使主观性与客观性、感性与理性的关系成为哲学的课题。
尽管美感经验有着心理学的自然基础和鉴赏力理论的文化基础，并因其符合启蒙时代的时代精神而成为近代美学的主流理论，但美感经验并不符合艺术之美的反思性本质。18—19世纪被伽达默尔称为“体验美学”和“体验艺术”的时代，伽达默尔的语文学—历史学研究表明，作为这一时代精神的审美体验其实只是一种抽象，“体验”本意上是一个精神科学的概念，表示精神与生活的连续性乃至与生命整体之间的联系，精神科学用“经历”和“奇遇”等概念去规定这种(4)体验。然而作为艺术品规定性的审美体验却抛开这一切联系，使自身成为一个纯粹的自为的世界，为此不惜下降为一个心理学的科学概念。经验主义心理学从一开始就是美学的一个歧途。“经验”概念决不仅仅是经验主义心理学的那种自然性概念，它覆盖了从生活世界的共同性到共同体习俗与规章制度的历史性这样一个无限广阔的领域，只有在经验与形上之域的不可见之美具有了象征关系，它才是真正的审美经验，而不仅仅是感官世界的声色之美。“感觉”也不是对单个所与物的纯粹的特殊的感知，而是像亚里士多德指出的那样，一切感觉都指向某个普遍性的东西，我们总是从普遍性出发去感知被给予的个别事物，每一单个艺术作品与之联系的审美意识无疑都是普遍性。心理学意义上的作为刺激—反应的纯粹感觉概念只是科学的理论抽象，它把可见之美下降为自然性。心理学对精神科学的侵蚀遭到了许多20世纪哲学家的抵制。解释学认为，任何感觉都包含了把某物视为某物的理解，“观看被其预想引导着看出了根本不存在的东西”(5)。最纯粹的感性艺术，比如纯粹的声音、纯粹的色彩，也只有当我们能够理解它的时候，它对我们来说才作为艺术的创造物“清楚地”存在在那里。海德格尔也对经验主义美学展开批判，批判美感经验，他以存在者存在的本源性的诗意性把美学引向美感概念之外的“物和艺术作品”的世界，观看不只是看某物，而是“逗留”在所看到的东西中，熟知它、习惯它、看护它。
在艺术作品的世界中，客观性大于主观性，为了抓住艺术的客观性内容，必须关注于艺术对象而非艺术欣赏者的快感因素，纯粹主观的美感经验本身没有意义。在真正伟大艺术作品（而非艺术消费品）的世界中，个体的主观经验所占据的部分更加有限，主观的审美经验与艺术作品的客观质量之间具有一种此消彼长的关系：作品质量越高，其中的主观成分就越小。因此，在近代经验主义美学盛行之前，对待艺术的传统态度不是以主体为中心的保持距离的鉴赏，而是以作品为中心的全身心投入其中的认知和赞美，观赏者凝神关注并使其狂喜的东西是作品的真理性内容，而非自己的主观感受，观赏者近乎消失在作品中，而非站在作品之外进行品评鉴赏。正是这种客观化的艺术经验帮助我们理解了真正美感的本质，真正的美感作为在感性上区别和把握艺术作品质量的能力，首先是作为艺术创造和艺术劳动的必要条件存在的，因而一定是超出纯粹主观感受性的一种能力。后来出现的盲目崇拜艺术欣赏和美感经验的态度使艺术劳动及其作品越来越退出美的世界的中心，甚至演变成今天媒体那种把自己喜爱的优美艺术作品当成一场“视听盛宴”（feast of the eyes and the ears）的“市侩式观点”（阿多诺语），这种态度和观点的本质就在于彻底忘记了艺术经验中的理性形式和“精神性的东西”，比如忘记了：“音乐，尤其在其伟大和强劲的形式中，包含着复杂的构成要素，要想弄懂它们，只有借助经验意义上没有的东西，也就是说，只有借助记忆和期(6)望。因为，这些要素包含着作为其内在组合部分的概念定义。”
艺术的本性从客体和受众的角度来说就是教育和教化，美学的内在维度必然是政治美学，它的最高解释原则是社会性和普遍性。然而，经验主义美学首先是一种个人美学，正如18世纪是个人主义政治哲学和主体性先验哲学的时代，在这个时代，人们学会了从个人的感受出发去看待世界中的一切，“个人的感受被当作第一性的资料和标
(7)准”，自然的必然性与精神的自由之间的冲突是这个时代的哲学主题。作为鉴赏力的美感经验无疑是一种个人观点，它的主观性特征表明了它把艺术之美当成个人的财富和物品那样的东西，以知觉为准则只能塑造出个人的特殊性世界，并沦为远离自由的自然性，完全背离了艺术作为教育的本意。不同的是，古代人并不缺少美感理论，亚里士多德说过：“美即是因其为善而能使人感到欣悦的那种善。”托马斯·阿奎那也说：“美的事物乃是那教人赏心悦目的东西。”但古代美学把这种美感理解为教育的工具和创造性劳动的条件。和艺术在原始巫术和实用宗教中的膜拜功能相比，作为教育的艺术是人类艺术观点的一次升华，人们通过艺术形象认识神的真理，以此来提高人性，敦厚风俗，濡美世道，这一教化目标必须通过对美的形象的感知和接受来完成。荷马史诗一直是希腊教育的核心教本，它塑造了希腊人的道德观念和宗教观念。在公元6世纪末基督教艺术的形成时期，格列高利大教皇这样解释教堂绘画的功能：“文章对识字的人能起什么作(8)用，绘画对文盲就能起什么作用。”审美能力不是教育的目标，而是教育的一个产物，按照柏拉图的理解，艺术作为教育的目标在于城邦社会的教化，因为美的艺术能够摹仿最佳的政治和生活:“我们的城邦不是别的，它就摹仿了最优美最高尚的生活，这就是我们所理解(9)的真正的悲剧。”教化的本质在于从特殊性向普遍性上升，放弃个人欲望和个人感觉的直接性，使自身成为一个普遍性的精神性的存在，从自然的个体变成普遍的社会的人。然而，作为鉴赏力的美感经验彻底改变了艺术的教育功能和教化本质，鉴赏所追求的审美趣味的培养是个人的而非社会的目标，作为主观感受的快感直接下降到自然性。鉴赏把平民百姓挡在艺术的门外。夏夫兹博里认为，审美鉴赏力使艺术的欣赏变成“研究心灵的优雅和完美”的一种高贵特权，与柏拉图的作为城邦教育的艺术相比，审美鉴赏是一种“自我交谈的练(10)习”和“自我表达的实践”。当然，高雅趣味的培养也是一种教育，但它扬弃了艺术最重要的政治本质而变成纯粹的审美教育，这一转型在席勒的《审美教育书简》中得到最完美的表达。在那里，“一(11)种通过艺术的教育变成了一种通向艺术的教育”，原来的道德政治的王国被置换为“审美的国度”，即爱好艺术的资产阶级文化社会。
艺术的本性从艺术家主体的角度来说就是创作和劳动，黑格尔把劳动作为教化的最高形式，这与近代西方美学的总问题有着内在的连续性。劳动创造事物存在的“纯粹形式”，劳动的本质在于它必须按某种自由的思想来进行，它是一种按照普遍概念铸造事物的力量，因此它是技艺、科学、艺术和一切知性能力的真正来源。艺术的创作维度是经验主义美学难以处理的一个难题。因为创作是生产性的，而作为鉴赏的美感经验是接受性的和消费性的，经验主义美学是一种纯粹的接受美学，它忽略了艺术作品的生产和制作问题。美感经验不同于艺术王国自古就有的凝神关注、迷狂状态、强大的创造力和想象力等形式，而是在艺术的创作维度之外开发出对于美的感知和接受能力作为近代美学的新主题。创制活动不同于现成的被动的接受，不同于审美鉴赏导致的当下直接性快感，创作作为劳作是受到节制的欲望的延迟了的满足，因而是构成实践性教化的自然向精神的升华。艺术家很少把艺术的独特表现当作快感来源，“如果你询问一位音乐家他是否(12)喜欢弹奏自己的乐器，他可能会回答说‘我不喜欢’。”另一方面，创作也不能理解为是艺术家纯主观的个人行为，创作作为劳动是客观性的和社会性的，艺术创造中使用的技艺和技巧是社会和历史的产物，艺术具有政治意义，它不仅改变事物，而且改变人的存在和本质。艺术家“就像是一位社会代理人”，他的劳动和技艺体现着社会的生产力，这种技艺使不可能存在的应然之美成为可能。这种技艺或技巧是艺术作品借以依照一种合目的性来组织安排自身形式结构的工具，正是在这种形式结构中，艺术作品获得它的客观性。这决定了美学如果想对艺术做出客观性的和社会性的解释，就必须说明艺术的生产和创作，而不是停留在接受和欣赏的平面上。
美感经验作为个人原则与主观性观点的统一，要求美学专注于经验世界的可见之美，并悬搁了不可见之美的形上维度。对于美如何可能的问题，康德的先验美学在主观性的基地上保留了感性与理性、经验世界与自在之物的联系，美是自然与自由、合规律性与合目的性的统一。古典美学则更坚定地相信，真正的美来自自在之物的光辉，自在之物是经验世界存在的根据，自在之物自身的存在既然不是可见的形状，就只能是一种内在的实在性和完满性，这才是真正的美。然而我们如何看到自在之物的光辉？自在之物如何成为“为我的存在”？这是不能直接通过感官和经验而达至的，因为纯粹的感官声色之美恰恰遮蔽和使人遗忘自在之物；只有借助理性的反思对经验现实世界的批判和超越，我们才有希望达到自在自为的美。因此老子设想“圣人被褐而怀玉”，弃绝感性之乐和声色之美，圣人是以一种否定性的方式靠近自在之物的“大美”的。感官之美的本质特征是漂亮与精致，表现为“好看”和“好听”的东西，它主要是一种外观之美。当席勒断言“美的艺术的本质就是外观”，外观是形式对质料的胜利，人类学会重视纯欣赏性的外观胜于重视有用的实在性，标志着人性与文明(13)的根本性进步时，这是典型的经验主义美学观点和资产阶级艺术观点，完全停留在了艺术欣赏的平面上，拒绝了古典美学的柏拉图主义观点，并把康德美学中仅仅作为一种方法的主观性改变成美学的实体性内容。经验如果不是作为可见之美与不可见之美之间的通道，而是变成了自足的世界，就会违反艺术的象征本性，对艺术的美学思考就必定不是严格的反思意义上的，而是自然主义意义上的，这会产生极为严重的实际性后果。失去了形上之维的经验主义一元论观点导致了西方艺术的创造力和鉴赏力的下降。根据克莱夫·贝尔的艺术史观点，以尽可能“准确再现”的方式摹写漂亮精致的人物和风景成为18世纪以后西方绘画的主题和方法原则，而完全忽略了艺术的世界还应该有更多的看不见的美的东西存在，比如“有意味的形式”的存在，“那个时代的精神是追求真实和自然而不是超自然的迷狂”。结果从艺术的专业观点看，18世纪和19世纪那些精美的写实主义的艺术作品只是显示了普遍的创造力和趣味的贫乏：“除了几个零落的艺术家和个别的业余艺术工作者之外，你可以这样说，在19世纪中(14)叶，艺术就已经不存在了。”经验主义美学导致的这一艺术下降趋势一直延续到20世纪晚期，美感经验被资本主义的商业策划所吸收，从而更彻底地摧毁了艺术的本质，为审美资本主义奠定了基础。
那么艺术作为感性与理性、可见之美与不可见之美的统一应当在什么意义上理解？鉴于艺术的象征结构必然包含着感知维度，甚至中世纪的理论家都承认，不通过可见事物的中介我们就无法到达不可见的神的世界：“我们的心灵不可能追溯不可见事物的真相，除非借助对可见事物之思考的引导……然而，由于不可见的创造者在可见的与不可见的美之间设立的模仿关系，在它们之间存在着某种相似性。”(15)这种相似性是什么意义上的？对此，可以肯定，艺术中的可见之美与不可见之美之间的象征关系不会是直接的肯定性的关系，象征不是作为外在符号的经验性象征，似乎信徒只要看到基督的画像就抓住了神的不可见之美，这种经验性的象征关系是不自由的，因为在直接的肯定性的象征关系中，不可见之美被可见之美所限定，超越性的意义在与自然载体的实质性统一中丧失自身。艺术中的可见之美与不可见之美的统一只能是否定性的反思性的统一，我们在对经验现实世界之否定性和批判性的理解中，通过象征性的类比来反思地理解形上之美（详细的讨论将在本书第二章给出）。艺术中的直接的肯定性的象征概念之所以是误入歧途的，在于感官世界与作为理性对象的不可见之域是不同质的或不同层级的认识范畴。经验中的现实世界是实在性和有限性，艺术和自然中的一切可见之美无论多么美好，只要它在经验的维度上确立自身，就永远是不完满的，所谓经验的有限性就在于它无法避免自我否定和丧失自身，最有说服力的实际性证据就是艺术的本质在今天的失落。艺术之美的各种形式如对称、和谐、节奏、内心的自由表现、有意味的形式乃至合规律性与合目的性的统一，等等，无不以经验性的可见之美作为最高解释原则，这构成了传统艺术观不可逾越的绝对限度，它不能超越现实经验世界的有限性。经验主义美学过分地依赖感性经验的自然基础，因而无法进入有着另一种“美的规律”的先验之美的王国。
先验的不可见之美是高踞于现实之上的应然性和无限性的世界，它不可能止步于外观之美和形式之美，因为它不是经验现实中直接存在的东西，而是知识的对象和先验理解力的产物。中世纪揭示的美学原则不是“对可见之物的观看”，而是“对可见之物的思考”，我们借助对可见之美进行批判性的思考，通过与可见世界的否定性的类比（想象可见世界中所没有的东西）来揭示不可见之美。什么是艺术千百年来苦苦追求的不可见之美？那是康德意义上的“自在之物”，而不可能是感官之美和漂亮东西（经验主义美学），也非作为直觉的抒情的表现（克罗齐），或者客观化的快感（桑塔耶纳），不可见之美意味着现实世界中所没有但应当有的东西，所以它不是能够被看到、而是必须被创造出来的东西，它是一种内在的完满性存在，而非现成的外在的有限之物，我们通过柏拉图所说的“灵魂的眼睛”和阿奎那所说的“理智的视觉”即先验的想象力去靠近它，也通过老子所说的“大象无形，大音稀声”在否定性的意义上理解它。然而，不可见之美并不作为神秘之物和思维的彼岸性确定自身，根据马克思的启示，不可见之美必须在人的实践与历史的广阔领域中通过象征性的类比以否定性的方式将自己显示出来。由此可知，只有文艺美学是不够的，只以艺术作为美的范本的美学是不根本的。美学作为政治美学，艺术是它进入美的整个世界的一个路标，比如：艺术作为纯粹政治的本质在于它以一种感性的贴近人心的方式帮助确立起应当存在的制度之美，艺术作为一种教育有助于人性之美作为内在完满性的目标确立自身，而艺术家的创制在劳动中显示出来的技艺直接模仿和象征了知识之美的创造性本质，因为技艺胜过了质料，而把创作者从质料带入了非质料的奇妙的不可见之域。正是在这一意义上，不可见之美不是纯粹理性的概念式存在，而是通过艺术的象征作用和对创造的模仿，在与感性现实世界的否定性联结中先验地构成自身，不是将自身确定为感性的对象性存在，而是对“大美无言”之境的先验象征和创造。它是先验美学的主要课题。三、艺术的自主性
艺术的观念经历了原始的膜拜功能和古代的教育功能，在近代进入了它的自主性时代，即艺术作为与社会世界相隔绝的一个特殊的独立领域而存在：“艺术被送到了一个单独的王国之中，与所有其他形(16)式的人的努力、经历和成就的材料与目的切断了联系。”“艺术”成为一个极崇高的字眼，美的艺术被放置在高高的供奉台上，卸下了以往的一切工具性功能而取得了自在之物的资格，艺术品的价值在于展示自身之美。这就是近代美学的另一个基本信条：艺术的自主性。当艺术被看成一个自为的完满的世界时，近代美学就变成了一种文艺美学，它对美的理解完全专注于公认的伟大艺术作品，以前被视为人的目标的美的世界，只是在艺术中才获得了它的存在和意义，美的艺术取代了以往神的理念世界的位置，将全部可见之美和不可见之美的统一包含于自身之中。然而，正是近代美学对于艺术的这种全新的理解，将艺术的本质送入晦暗不明之中。我们需要追问：艺术何以凭其自身而具有这样的自主性和崇高性？
为了理解艺术的自主性的意义，首先要明确艺术的非自主性，即艺术对于生活与社会的实用性，在这种实用性和社会性中保留着艺术的原初本质。对于艺术作品那种超尘拔俗的美，我们总会有直接而强烈的感受，我们可以说艺术是人对自己本质的自由展开，是艺术家心灵的作品和现实，美的艺术是天才的艺术，它是个人经验与独创性相结合的产物。但这些看法如果不以对艺术的非自主性的把握为前提，就不能算作对艺术的“概念式理解”，只能是基于直接感受的赞美之辞，这当然难以切中艺术的本质。艺术的本质是高于现实的精神性，发现艺术之为精神的本质重要的东西，是知道艺术中具有精神意义的东西一定是普遍性的东西，精神作为艺术的本质规定性实现了艺术的普遍的客观的存在，这种普遍性构成了艺术教化的目的。因此，寻求艺术的精神性，其实就是发现艺术的普遍性本质，只有在艺术与社会和生活的联系中才能发现这一本质。那种从个别传世作品出发，把艺术等同于纯粹精神性的神圣殿堂而使之区分于普通生活世界的想法，其实只是近代认识的一个误区，真正的精神化必须实现于艺术的普遍性的理想之中。对于这种更深刻的精神性，著名文化史家赫伊津哈在其大作《中世纪的衰落》中指出：“真的要理解艺术，形成一个有关艺术在生活中的作用的概念至关重要。因此，仅仅去观赏幸存的杰作(17)是不够的。”生活世界的形式是艺术的基本目的，在西方历史的古典时代和基督教时代，艺术的本质还被包藏在生活之中，艺术的任务不是展示自身，而是用它所能达到的美和辉煌来装点生活中被选定的形式，这些形式是重要的、引人注目的、有说服力的，它们是生活的客观内容与其最基本的主观特征的偶合，生活中的所有内容，从宗教仪式、政治制度、节日庆典到日常生活，都有它们特定的引人注目的形式。生活的形式化特征意味着：它只允许那些美的纯然的存在因素进入艺术作品。这种艺术概念必须作为生活的因素之一来接受，而不是被看作超越常规生活的纯粹的美。我们可以断言在文艺复兴以前，所有的艺术都是实用艺术，人们只懂得实用艺术，他们需要艺术品是出于各种实用目的，而不是因为对艺术本身的喜爱和对美的渴望。建筑与雕刻和绘画有机地统一在一起，它们服务于社会生活的制度和目的。音乐、戏剧和诗歌是仪式庆典不可分割的组成部分，在其中生活的目的和意义得到了完满而生动的体现。在这种与生活的实际性关联中，艺术反而更充分地据有了它的精神性和普遍性本质，因为总体上可以说，古代实用艺术总是直接服务于作为人的灵魂工程的教化和教育，国家最重要的事业是公共教育。黑格尔说：“艺术是各民族的最(18)早的教师。”柏拉图告诉我们，城邦是最好的悲剧，因为悲剧在雅典的存在主要是为了赞颂历史传统，纪念光荣业绩，培育公民的公共精神和爱国主义。格列高利大教皇认为，艺术是人民的教育者，教堂绘画主要不是供人膜拜，而是用来启迪无知者的心灵，使他们能够记住上帝的不可见之美。
我们考察一下艺术是如何在其实用教育功能中获得其精神性和普遍性的。要知道，西方艺术发端于基督教绝非偶然。中古时代的基督教世界是一个被象征性想象所支配的世界，在这里，“每个实物都被认为是与它相对应的、更高层次的某物的代表，因此它成了它的象征”(19)。在一个普遍重视象征的时代，艺术确定无疑地生存于它的本质中，因为象征正是艺术的虔诚本质，在这样一个时代，所有人都生活在高于自然观点的精神观点中，每个人都分享艺术的精神并持有正确的艺术观点，把艺术作品当作通往那个更高的精神世界的道路。这无疑是艺术的普遍性本质在其教化功能中获得最大化实现的例证：艺术引导每个人从自己的直接性和特殊性存在上升到普遍的即精神性的存在。普遍性是精神的概念，只有在精神观点中才能达到普遍性，中古实用艺术的普遍性就在于，由于所有人都生活在精神观点中，我们可以申论每个人的生活形式都被艺术的灵光所笼罩，艺术因其作为全社会的事情而成为生活的本质，而非像文艺复兴以后只是少数天才的偶然的事业。克莱夫·贝尔认为：“对天才的崇拜实际上是一个没有创造性的时代的确定无误的标记。在伟大的时代里，虽然我们不都是天才，但我们中间许多人是艺术家。哪里艺术家多，哪里的艺术就变得没有(20)个性特征。”实用艺术的普遍性突出地表现在作品的匿名状态中，对实用艺术来说，工匠和艺术家之间的区分是不重要的，对社会生活有用的创造和技艺是他们的共同本质，在关注艺术与生活的联系而非关注艺术本身的时代，有多少伟大艺术作品没有署上创作者的名字。然而实用性和普遍性并不意味着降低艺术的美的水准，而是恰恰相反，贝尔认为西方视觉艺术正是在基督教的开创时期达到了它的最高水平：“最庄严的拜占庭艺术里程碑是属于6世纪的，它是基督教艺(21)术坡道的原始的最高的山峰。”我们的更一般的看法是，中古时代的基督教实用艺术以其主题的庄严与圣洁和细节的精湛与完美，为艺术能够在和生活世界的本质联系中升华自身提供了最有说服力的证据。举例来说，在中古时代，作为建筑、雕刻和绘画艺术之综合的教堂和陵墓具有最高的实用性，它的社会功能比美本身更为重要，然而，这些实用建筑因其具有神圣的性质和庄严的目的而必须用美的和辉煌的形式来装点，因而中古宗教建筑作为黑格尔所谓“象征型艺术”的类型，达到了美的艺术的最高水准和最高范本（更深入的讨论将在本书第二章给出）。
艺术脱离生活世界的实用目的系统而变成自由的纯美的存在，乃是一个漫长的社会演变过程的结果，艺术在此过程中历史地获得了非实用的自主性这一新本质，而不是艺术先验地、内在地就具有这种本质并被近代人的意识所发现。文艺复兴以后的艺术家开始自觉区分艺术世界与生活世界，有了以保持一定距离的安然沉思的态度去品评和体验艺术作品之美的愿望。这种对艺术本身的热爱，首先起因于财富的增长和社会结构的深刻变化，然后才有了对美的形式的纯粹渴望的觉醒。资本主义的成长对于艺术获得远离一切实用目的的自主性发挥了决定性的推动作用，巨额财富推动了营造精神世界的需要，作为资本主义产物的财富新贵们热衷于提升和证明自己在高级文化领域的良好品味，从而成为新的艺术资助人，帮助艺术从宫廷和教会主导的社会实用目的体系中解放出来，使艺术家创作的目标、观念和方法能够按照某种全新的自律性的方向发展自身，艺术作品不再应用于实际社会生活，而是作为高贵的珍稀之物供奉于歌剧院、博物馆或个人收藏之中，构成了一个因其与社会隔绝而充满神秘魅力的独立自主的纯美世界。从整个历史来看，艺术只是在资产阶级社会才有可能成为一个自主性的领域。直到18世纪，仍有许多艺术家是根据与买方签订的合同并按照赞助人的目的进行创作的，这可以保证艺术家不受生活的困扰而产生许多有个性的伟大作品。然而，真正伟大的艺术作品是没有目的的，“艺术自律”对于19世纪的浪漫主义者来说，就是以“知解力和想象力的自由活动”把感性的形象重构为作为心灵、神性和理念之表现的艺术作品。艺术家的生命灌注于具体形象，使之成为纯净的无目的的创作对象，过去的一切实用目的退出视野，艺术在自由的无目的的实践中将自身升华为一种新的更高的目的，“无目的的合目的性”成为一切艺术作品的新图式，它使艺术可以沿着一条新的路径通向上帝。似乎只是到了浪漫主义时代，艺术的本质才真正被发现。艺术不仅具有作为教化功能的实际意义，而且被认出具有为自身而存在的理由，并在艺术实践与美学理论的统一中予以确证。浪漫主义者向往和追求理性所无法达到的“不可能实现之物”，希望超越现代性的当前而抓住永恒，他们心仪中古，溢美自然，向往幽暗的过去和无尽的未来，追求那不可攀登的高度和无法到达的深渊，在那里隐藏着心灵之创造性的巨大力量，给想象力的自由活动留下了无限的空间。人们第一次以审美的眼光来审视艺术家的活动，与此同时，艺术作品也开始散发着精神的光辉和秘奥的意义。既然艺术是心灵的自由创造活动的领域，只有天赋异禀的人才能完成真正的艺术作品，它能够在个性与普遍性相统一的平面上使现象获得更高的实在性，并帮助人们认识最崇高的事物和最深刻的真理，那么艺术就应该从生活世界的一切庸常的、有限的、偶然的形式中解脱出来，按照最符合心灵之创造特性和纯美意蕴的方式重新理解它的本质。
在艺术取得自主性的18世纪和19世纪，艺术的使命和艺术家的地位获得了这样的重新理解。艺术所追求的普遍性不再是作为黑格尔所谓“各民族的最初导师”，而是艺术家的奋斗和成功作为少数人的内在目标被社会普遍承认和接受。在这个时代，艺术家要获得成功，就必须为在更大范围内求得被人接受和理解而奋斗，而不是只为一个赞助人或一个特定场合而创作，但这并不意味着他为实际的社会大众而生产，而是在一种更崇高的意义上为流传后世、取得永恒、被想象中的更多的“理想观众”（和听众）所接受而生产，希望人们有一天会理解和欣赏自己的作品。因此浪漫主义时代出现了一种审美个人主义，与该时代盛行的个人主义的社会性诉求完全异趣。艺术家是无法从社会性上加以理解的，只能凭其作品本身的内在审美价值来确证他个人的自在自为的存在。在这个意义上，艺术家是一小群精神贵族，他们将自己看作天命在身的先知先觉者和自我实现的英雄，怀抱着天赋的绝技与灵感，强烈而执着地追求精神上的优越性，为此而主动将自己放逐于世界之外，永远在与世隔绝的处境中奋斗成长，专心于艺术语言和艺术本质之类纯形式的问题，而不关心一切世俗事务和经济利益。他们不想改变世界，只想改变自己，即在自己的内在天地中通过苦苦追求异于他人的个人风格和独创性作品而获得自由；但却通过每个个体内部这种自由性的发展，规定了整个美的艺术所朝向的目的，即帮助人类知道自己在其感性的有限存在中是某种无限的自由的东西。于是艺术作品不再是教化民族的实用工具，而是本身就值得存在和展示的纯粹审美价值。这个时代的艺术品在画廊、博物馆和歌剧院里闪烁着超越性的神秘光晕，它们作为天才的作品来自艺术家个人最隐秘的情感和领悟，表现出灵魂和思想的惊人深度，这一深度绝不是普通人一望而知的，必须依靠沉浸于其中的时间和底蕴才能理解其深刻的诗意和韵味，因此真正的鉴赏对于伟大艺术作品总是能够在不依托任何实际社会经验的情况下，做出层出不穷而又震撼人心的卓绝解读。
艺术的自在自为存在的理论后果，就是近代美学变成一种文艺美学。发现艺术与美的内在关联，将纯粹的美视为艺术的本质和目的，是18世纪以后才出现的新观念，它完全不同于以往把美看作整个世界和事物本身的一种自在的完满性的传统观点。以严格系统的方法对美学问题进行专题研究的理论自觉肇始于康德，康德以前的思想先驱们虽然留下了“美学”的名称和美学问题的某些论点，但都不足以构成一种堪与古典美学抗衡的新美学，不过他们的观念比起古代的观念要更加有利于加强艺术在美学中的重要地位。夏夫兹博里认为美不在普通事物，而在被艺术所开发的“形式”中，这种形式美只有受过良好教育和专门训练的艺术鉴赏家才能看到，“真正的鉴赏力”意味着人的感官变成了一种能看到美的形式的“内在的眼睛”，从而变得高雅和完美。夏夫兹博里是最早把普通美感和趣味提升到艺术鉴赏概念的思想者，因而是开启了近代文艺美学倾向的人，这种倾向把美的艺术作品看作人类生活和历史的一种特殊重要的要素。其后的休谟在启迪了康德哲学之思的同时，也启迪了康德的美学问题，他所提出的关于“美的效用”的学说实际上把审美鉴赏与实际效用加以区分，这一创见实为康德“无目的的合目的性”和“无利害的纯粹愉悦”的理论创意的先驱，为艺术取得脱离实际生活世界的自主性奠定了美学前提。同理，鲍姆嘉通提出美是被感受到的完善性，虽不直接针对艺术美，却为那种艺术作品可以脱离现实而在自身之内调整其总体与部分之间关系的近代观念预留了理论空间。
康德被公认为艺术自主性和近代文艺美学的奠基者，卡西尔说：“康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术(22)的自主性。”“无功利的纯粹愉悦”这一形式主义原则决定性地终结了那种从每个存在者的完满显现中寻找美的基础的传统完满性美学，至此艺术才能成为一个自主性的独立领域，艺术的使命不再是自然理想的表现，而是人在自然界和世界历史中的自我发现。但康德思想的复杂性总是超出这种直接的线性的逻辑理解，作为代表德国先验哲学的唯心主义者，康德对艺术的自为存在的最初奠基有其更普遍更深刻的理论动机，而不可能完全与以经验主义为基础的文艺美学为伍，如伽达默尔所见：“如果康德把时空学说称为‘先验美学’，而把关于自然和艺术中的美和崇高的学说理解为一种‘审美判断力批判’，那么，我们今天用‘审美的’一词所意指的东西显然就不再完(23)全地等同于康德赋予这个词的东西。”康德美学并未系统地关注艺术，而是主要关注于鉴赏判断对先验普遍性的要求以及先于艺术鉴赏的普遍趣味如何获得一种超越感官享受的先验道德性。因此，康德美学对艺术的奠基首先强调了自然美相对于艺术美的优越性：美是被表象事物对于我们一般认识能力的合目的性，这一点首先在自然美上得到表现。古代世界的目的论秩序崩溃以后，失去了绝对目的的世界变成了一个“合目的性”的美的世界，这种合目的性只能体现为自然之美而不表现为美的艺术，因为“自然是美的”这一点，揭示出我们对美的那种无目的的纯粹愉悦乃是基于自然对于我们认识能力的那种神奇的合目的性。重要的是，在美的合目的性中先验地保留了美的功利性，康德的这一思想完全不属于近代文艺美学，因为美的自然能直接唤起一种道德上的兴趣，康德认为对自然美的兴趣本质上是道德性的而非感性的，“对自然美怀有一种直接的兴趣任何时候都是一个善良(24)灵魂的特征，”而艺术却不能充当这种证据。自然之美这种先验的、意味深长的功利性拒绝了无利害关系的纯粹审美鉴赏，在“自然是美的”这一思想的引导下，人类意识到自己在一个无目的的世界中作为造化的最终目的所具有的道德规定性，而艺术却不能向人类传达他的这种自我发现。在这一点上，与文艺美学比较，康德无疑是更深刻的，他把自然确定为艺术的最后尺度：美的艺术必须被看作自然，自然通过天才赋予艺术以规则，使得艺术作品中的合目的性尽管是有意图的，却必须看上去像是无意图的。自然作为美的自然赢得了一种语言，这种语言把美的理念传输给艺术，天才概念也退回到自然中，把美的艺术作品看作自然的造物。
但康德美学的内在逻辑演进必然否定自身，而为艺术的自主性和文艺美学开路，在这里发生了先验唯心主义的自我否定：对于先验美学来说，自然美缺乏特定的表现力和富有意味的形式，它不是人的精神的产物，因而不存在美的等级秩序和鉴赏选择的确定性：“春秋佳日”与“门前风雨”哪一个更美呢？我们在自然美中无法区分好趣味与坏趣味。但鉴赏力或趣味却是要追求完美的，它包含着通过培养而走向完美的可能性，它需要采取确定的高级形式，在自然领域这是难以实现的，因此仅仅有自然发展的作为普通人文教养和普遍生活体验的趣味是不够的，趣味遵循内容上的标准，即在一个社会里的有效性，而鉴赏力只关心形式，并切断对象从属于它的世界的统一性。真正完美的鉴赏只适用于把握艺术作品，而不适用于自然美，因为鉴赏力作为趣味乃是我们所有认识能力的自由活动的结果，只有在艺术中才能为我们的一般认识能力开启自由活动的空间，实现想象力和理解力的和谐与统一。由于艺术是人的精神的创制活动的产物，禀赋着精神的自由灵性与确定形式的统一，在艺术的自由的创造领域，天才成为决定性的因素，美的艺术作为天才的艺术所展现出的那种神秘的完美具有超时间的不变形式，使得我们有可能把鉴赏概念隶属于对艺术天才的可靠感觉。
从传统的完满性美学到近代文艺美学的转变有着难以描述的复杂性，但有两点可以肯定：第一，康德曾竭力描述的自然美的道德意味退入艺术作品中人的自我发现的背后，在黑格尔美学中，自然美作为精神的产物被艺术美吞没，“黑格尔的美学完全处于艺术的立足点上。在艺术中，人发现了自己本身，精神发现了精神性的东西”(25)。第二，随着趣味这一普遍精神现象变成特殊的艺术鉴赏力，艺术作为美学的立足点被最终确立起来，并成为艺术获得自主性的理论标志。康德的名言“美的艺术就是天才的艺术”变成了美学的先验原理，美学只有作为“艺术哲学”才能构成自身。伽达默尔认为，这一(26)转折在康德之后的席勒和黑格尔那里得到完成。
近代文艺美学开启了西方审美意识对于世界的新态度，艺术之美不再作为对实在世界的补充和完善化，而是表现为遗世独立的存在并由这种独立而被理解。人类的美感意识曾经与其世界观是统一的，共享“作为完满性的目的”这一思想的导引与调节，现在，它有了自己的目的和逻辑。艺术作品构成了它自己的封闭世界，并且只属于这个世界，纯粹审美意识是这个世界的中心，从这个中心出发，一切被视为艺术的东西衡量着自身。纯粹审美意识作为近代文艺美学的艺术原理，抛开一切充满内容的确定的标准，仅只从审美质量出发进行选择，在艺术与非艺术、审美意指物与非审美物之间进行了严格的区分，达到了极精微的审美体验的自我意识。在这种意识中生成的艺术作品的概念完全依据于一种区分：审美意识所专注的东西应该是真正的艺术作品，它所撇开的东西则是该作品所包含的一切非审美性因素，“就这些要素使作品适应于它的世界并因而规定了作品原来所特有的整个丰富意义而言，这些要素可能是相当重要的，但是，作品的艺术本质(27)必须与所有这些要素区分开来”。文艺美学在很长一段时间内一直是艺术作品鉴赏的最高典范，它的思维逻辑就是一种基于严格抽象的区分，它抽掉了一部作品存在于其中并据以获得意义的生活世界背景，从一切非审美的内容要素中区分出一部艺术作品的审美质量，并且只在其审美存在中呈现这种质量本身。在抽象的作用下，文艺美学让我们看到了什么是“纯粹的艺术作品”，并使这个作品自为地存在，作品进入博物馆、美术馆和歌剧院意味着它通过了审美区分，同时也丧失了在它原来所属世界中的立足之地。
但这种抽象一旦打破，文艺美学的逻辑将会发生“还原”，一部作品作为其原始生命联系而生根于其中的一切东西将会自行复原自身，而使艺术作品凭其自身就具有价值的那个纯粹审美维度将自动退隐。因为文艺美学对“纯粹艺术作品”的承诺不符合艺术的象征本质和社会本性，艺术的目的、起源、内容和作用如何能够是纯粹的呢？一部作品如何能够撇开它存在于其中并在其中获得其本质的那个世界，拒绝它所承受的一切宗教的、道德的和政治的使命与影响？如海德格尔所说，只有在世界之中才有存在，自主性是一种主观美学的神话。为艺术而艺术的艺术家，其不凡和局限同在于他拒绝将自己的存在投入自己的作品，要求保持距离的沉思与静观，“审美态度谨防任(28)何实际的参与，阻止人们亲身卷入进去”，当他认为艺术作品在自身之中展开了它自己的世界时，作品背后的那个现实世界发出了微笑：那自成世界的艺术作品根本上就是“无世界的”。当艺术卸下教化大众的社会政治功能而变成少数人的内在目标与私人体验时，艺术开始高于自然，实现了“精神向自身的自由涌入”，因而成为美学的唯一支点。艺术家从“贱业”上升为一群高贵的神秘的天才人物，真正的艺术家出于自由灵感进行创作，不受任何实际任务的限制，艺术作品作为纯粹美的享受的对象，不具有道德和政治的象征意义，这就是近代文艺美学所许诺的艺术自主性的基本图景。但这是艺术的真正本质吗？
前已述及，艺术从早期的膜拜功能和教化功能中解脱出来获得自律性，是种种外部历史原因共同起作用的结果，因而是一个社会现象。艺术获得了一种新本质，一种内在的发展逻辑，使它能够超越社会，成为美学的新支点。固然，经验主义的文艺美学给予了我们以观念的更新和情趣的教养，把我们的注意力引向与世无争的纯美的伟大艺术作品，使普通经验得到净化和升华，无目的的纯美形式所导向的可能的理念，闪现出一种建构一个更为美好的世界的愿望，如勋伯格说的，画家所绘之画不复是其所再现之物。艺术由于其奉行超越现实原则，从而能够成为那种更高级的存在，并假定其自身具有一种非常完整的总体性，可依其自身的需要来调整其总体与部分的关系。艺术的自律性和崇高性是有其内在根据的，艺术作为一种优于流行社会实践的特殊实践，摒弃了经验现实中那种压抑性的体察世界的方式，“以自然和人类不能言说的方式在言说”，因而能够向我们提供在外部世界中得不到的东西。但是文艺美学的纯粹审美臆想在现实中虚弱不堪，纯粹的艺术作品给予我们可理解的美感，却无法照亮世界本身，因为艺术的自主性不可能是通过直接性的区分和抽象来获得的肯定性本质，艺术自律作为一种社会现象恰是其社会本质的表现方式，只有在与现实世界的否定性联结中才能产生自主性。文艺美学所抓住的自主性不是艺术的内在逻辑，它虽然可以满足精微的美感体验，但无法让理论思维满足。
系统揭露文艺美学的审美幻觉的人是阿多诺，他让我们知道，所有艺术在其自身中都包含着它想竭力摆脱的否定性因素，这就是那些在有形物质的利害关系中受到压抑和未满足的需要，这些需要在其否定物即艺术作品的审美禁忌中表现自身，禁忌的力量与受压抑的需要的力量彼此相当，因此艺术中的超现实的契机是对不完善的现状、局
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