作者：（美） 房龙,余杰（译）
出版社：天津人民出版社
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音乐的故事试读：
古希腊时期的音乐
如果不是出于演奏的目的，学习音乐并没有多大的意义，毕竟它不是一门容易掌握的艺术。当然，不排除有些人会仅仅因阅读贝多芬的交响乐乐谱就欣喜不已，或者因翻阅施特劳斯的轻音乐乐谱而沉醉其中。而通过聆听演奏出的音乐，切实欣赏它们之后才有所感悟——这对于绝大多数人来说方是常态。▲古希腊吟游诗人荷马在唱诗
不同时代艺术的表现方式各不相同。出于对旧时代艺术的向往，当代人总会竭尽全力去学习以前艺术的精髓，但是往往收效甚微。这里所谓“旧时代的艺术”中，自然包括了音乐。让我们先从几张广为人知的唱片开始吧，那里记录了古典音乐和中世纪音乐。不可否认，有一些非常博学的音乐教授通过不懈的努力，使得古希腊和希伯来的音乐得以复活，重现了旧时代音乐的风貌。尽管他们这一成就得到了大众的肯定，然而并不是说，他们所表现出来的音乐就和三千年前居住在德尔菲或耶路撒冷的人们所听到的一模一样。“音乐”一词在古希腊语中写作“mousik ē”。最初，这个词代表的含义与九位艺术女神有关。换句话说，音乐并非一开始就具有独立性，它经历了一个演变过程。在音乐发展到最后阶段的时候，如果不是为女神的歌唱伴奏，阿波罗是不会弹起他著名的古弦琴的。然而从大体上看，古希腊音乐的诞生，在相当程度上是为了陶冶古人的性格和情操。“音乐教育”对于每一个人来说都是很有吸引力的，可这并不是说大家都必须学习各种复杂的乐器，比如小提琴、萨克斯或者钢琴。学习各个领域的文化，尤其是那些博大精深的文化，在那时的人们看来是理所当然的事情。在这种氛围的影响下，人们当然追求这样一种生活状态——在学习常规知识（比如写作、朗诵、绘画、算术、物理、几何等）的同时，可以在适当的时间和地点放声歌唱，也可以自如地演奏一两种乐器——他们是利用业余时间学习的。▲《萨福与阿尔凯奥斯》。阿尔玛·塔德玛绘。图中美丽的少女们如痴如醉地听着小伙子弹奏音乐
希腊文明的理想教育是培养复合型人才。因此，古希腊人认为教育的根本价值就在于塑造出这样优秀的人才，在音乐领域自然也是如此。这种观点在伊丽莎白女王时代依然被希腊人所坚持。青年人所要遵循的基本要求有：文笔优美、拉丁语熟练，并且有自弹自唱的能力，以便在乡间聚会上展示自己的风采；也许，还要求会弹奏鲁特琴。而更高级的要求则是希望他们能够辨别牧歌和回旋曲的不同，甚至能做到自由支配旋律，即兴创作。除此之外，他们还肩负着在平安夜为家人、朋友唱歌助兴的任务，而他们的听众则围坐在温暖的火炉旁欣赏这优美的歌声。
希腊人认为音乐是身份和教养的象征。作为西方文明发展源头的古希腊，它的时代被称为最适合人类生活的时代。古希腊的哲学、艺术、体育都已经高度发达，音乐也不例外。从它身上我们可以体会出专属古希腊时代所有的、对独立自主的精神生活的追求。
在我看来，音乐比起绘画，其受到的时间和地域的影响要大得多。我以前做过一个不可思议的“实验”：让匈牙利的乐队演奏具有美国风情的爵士乐；反过来，让美国舞蹈乐团演奏匈牙利的民族舞——恰尔达什风格的舞曲。我不得不承认这种“颠倒”的结果是，演奏出的乐曲完全体现不出原有的韵味，让听众胃口尽失。很多人不明白为什么会产生这种现象。明明乐谱就摆在面前，所有的音乐元素如节拍速度等也都标注得清清楚楚，乐手对乐曲也有很好的理解，可怎么就是不能将乐谱上的东西变成原汁原味的音乐呢？从理论上讲，这本来应该是世界上最容易的事情啊！不幸的是，事实就是这样不可辩驳：由于存在翻译的差异，《断弦》变成了《一支老萨克斯的悲歌》，《德克西的爱》倒成了《说布达佩斯的坏话》。在他们看来，这种做法还说得过去，最起码是可以理解的——这是多么可笑啊。由此可以推断出，我们现在试图了解从古希腊到中世纪这段时期的音乐，将面临不可避免而又相当棘手的困难。首先面临的一点就是：我们这个时代（1938年）的“现代派”音乐以器乐为主，然而六百年前的“现代派”音乐只是告诉听众歌唱的意思——比如纪约姆·德·马萧创作Ars Nova。
当然，那个时代还是有乐器的，只不过种类和现在的乐器相比少了许多。常见的有发展较为成熟的里拉琴，还有现代管乐的前身——阿夫洛斯管。那个时代乐器种类的稀少，是有一定历史原因的。在当时，上流社会并不认可乐器演奏，更谈不上欣赏它们。他们不认为乐器的声音和动物的叫声有什么区别。这可能是他们坚持认为乐器仅仅是由物质材料制作而成的工具所带来的结果吧。鉴于此，乐器在那个时代仅仅是一种和动物、奴隶等相类似的工具，并不具备进入宫廷的资格。所以，那个时代的器乐音乐的发展也受到了很大的限制，基本上也就有以下几种：弦乐曲、摇弦琴曲和风笛曲（特指在由游吟歌手的伴奏师组织的即兴音乐会中演出的），还有就是游民中的一批害群之马。
可以说，从古希腊到中世纪这段时间里，最广为流传的音乐形式就是歌曲。人们作诗的目的是为了与歌曲相配，以便于吟唱，对此，奴隶们也不例外。那时，有人带着自己的乐器和诗歌，一路走一路唱，通过歌唱把自己心中的诗唱出来给大家听，也给自己听。这就是那个时代特有的“游吟诗人”，失明的著名诗人荷马便是如此。这就是最开始的诗歌音乐的保存和流传方式，同时也诞生了最早的歌唱传统。▲《吟游诗人》，格罗姆绘于1848年。图中的老者是公元前6世纪古希腊的浪漫诗人阿克那里翁
宗教音乐的发展
基督教在公元100年左右传入罗马帝国，信徒们意识到了自己的原罪，而只有虔诚地向基督赎罪才可能使自己得到解脱。信教者在心中向耶稣请求怜悯和宽恕。通过实践，大家发现持续的祈祷、庄严的歌唱，能更好地激发这种虽然怯懦却被众人所接受的感受。
这是教堂产生的最直接原因。基督教徒们聚集在这圣洁而庄重的上帝所在之地，心中回荡着最真诚、纯洁的歌声。一开始，为了更好地引导教徒认真地聆听上帝的教诲，教堂音乐的曲和词都是非常平和的，这样可以使他们从内心最深处真诚地忏悔。到了中世纪，由于教徒对宗教的坚定信仰，使得教堂音乐含有了更多强烈而深沉的感情，体现了宗教的力量。那个年代，各个地方的人们都生活在相类似的社会和经济状况之下，有着共同的心理感受。这自然而然地使得他们选择了上帝作为倾诉的对象。他们通过修建教堂、在教堂中歌唱，这些最坦诚的方式来表达自己的心声，纯洁而又真挚的歌声回响在教堂中。▲《酒神的祭礼》。阿尔玛·苔德玛绘于1889年。广场上的女祭司率领众人以歌舞献祭，庆贺酒神的节日。他们高举手鼓簇拥着抬酒的人，边走边跳
在本章开头部分提到的纪约姆·德·马萧，他是一个著名家族主人的秘书。这个姓约翰的家族住在卢森堡，他们在中世纪时代几乎建成了中欧的一个国家。有意思的是，1350年，人们表达真实感受的重要性被这个家族的每一个成员所认同。马萧给后人留了一句很有意义的话，我笨拙地将它翻译成：“只有内心燃起创作之火，才可以进行乐曲的创作；否则，沉默。”这句话有惊醒世人的功效，我们或许应该把它镌刻在石头上，或者把它列在所有音乐学校的门口。之所以这么说，是因为它道出了音乐创作的天机：没有强烈的创作欲望就会缺乏真情实感。而中世纪的人们尚有强烈的感情，唱歌皆为情感所致，所以不存在勉强创作的问题。
中世纪的人们演唱并热爱着他们自己的歌，就像巴厘岛上的人们对家美兰的演奏情有独钟一样。现代人听惯了和声，对中世纪的音乐不以为意。但正如上文所说的，音乐受到时间和地域的影响极大，这或许是现代人普遍不能欣赏中世纪歌曲的原因吧。
一、最初的宗教音乐
最开始，人们只能在教堂里唱歌，而且还只能按照基督教最初流行的格列哥利圣咏这种四平八稳的调子来唱歌——这也是被教堂当局严格规定的。尽管如此，教堂的歌咏也还是受到了外来因素的影响，一场改革在偷偷酝酿。起初，就像现在美国爵士乐跻身于交响乐那样，民歌唱法被引进教堂音乐之中。其直接结果就是使原本平淡无奇的格列哥利圣咏变成了变调版的圣咏。后来，去掉累赘而陈旧名称的记谱法受到了人们的喜爱，来自阿雷佐的圭多的记谱法迅速流传开。最后，逐渐发展成能被欧洲人辨别和使用的“洲际普通话”。当时的人们以此为基本框架，增加了一些看似与音乐无关的改变。此时，圣咏的传播速度就更快了。
在这里我们不得不提到一位伟大的教皇——格列哥利一世（540—604)，他的诞生是中世纪宗教音乐的一件大事。因为我们前面提到的格列哥利圣咏就是以他的名字命名的。从此，宗教音乐进入了一个崭新的时代。当然，还要强调的是，格列哥利和他的前辈圣安普罗休斯一样，在基督圣咏歌曲改编上花费了大量的时间。虽然看起来就是些删删减减的工作，事实上不仅十分枯燥，而且需要花大量的时间和精力对之前每个环节对应的圣咏进行细化。这样做是为了使宗教礼拜仪式，以及教会历法在每一首圣咏中都能得到遵守和体现。格列哥利在工作完成之后将整理过的圣咏唱经本——流传于后世的全体基督教世界参照的圣咏经典——用一条金链子系好，在圣彼得大教堂的祭坛上供奉着。这个唱经本的歌词几乎完美，所有其他的异教音乐与它们相比简直就是小巫见大巫。格列哥利圣咏诞生之后，好像担任了唯一能和上帝沟通的音乐这一角色，或者说它完全代表了上帝。未来几个世纪的教徒都沉醉于这完美的圣咏之中，这也许可以说是由上帝自己发动的一场有决定性意义的音乐革命吧。总之，音乐能够在未来岁月中发展得更为美好、更为广阔，是以它为最基础、最丰富的养料的。
人们认为聆听格列哥利圣咏有助于更好地理解音乐、培养歌唱的专业素质。圣咏有两种分类，一种是“音符歌曲”，即用同一个音高上的音符演唱所有的歌词，其简单性体现在节奏、曲调、音色和结构上，人们通过这种单调的重复来进行更为真诚的祈祷；另一种是“旋律歌曲”，和现在意义上的歌曲类似，用旋律来表现内容——这悦耳的歌曲多在合唱、赞美诗及弥撒中得到应用。▲《基督降生》，弗朗切斯卡绘。图中描绘的是基督降生后，五位天使前来祝贺。天使们站在一起，边弹琴边唱歌
此外，促进教会音乐发展的另外一支重要力量就是当时的封建庄园主。他们的庄园为他们积累了大量的财富，于是这些人便想提高自己家族的影响力。为了达到这一目的，他们开办歌唱学校，专门为他们的小教堂培养歌手。与此同时，音乐的各种禁锢逐渐被行吟诗人和游吟歌手所打破，它对普通百姓的吸引力也有所增加。相反，教会音乐因为过于严肃而远离了百姓生活。
中世纪著名的音乐教师——约翰·登斯特布，对当时的音乐发展作出了很大的贡献。可惜的是，关于他的生平我们了解得不多，仅仅知道他于1453年逝世，墓地在伦敦。不过，可能是因为1415年的阿让库尔战役（以法国战胜英国为结果）使法国再一次成为欧洲的政治中心，约翰·登斯特布便同英国国王的随从一起来到法国，可是在别人看来，他还是个英国人。他被当代的音乐史学家称为“作曲家之父”。但是，在我看来，同一个时代有很多人都在为同一种工作努力着，如果仅仅称某一位为创始者，往往不甚公平。但总的来说，登斯特布开创了现代的复调式音乐，同时是公认的新唱法（不再是以单纯的重复或高声叫喊为特点）的创始人，这种音乐被视为音乐史上的里程碑。▲《金色阶梯》（又名《音乐阶梯》）。爱德华·伯恩·琼斯绘。表现了一群手持各种乐器的女子从一个旋转的楼梯上前后相继地走下来
英国人拥有出色的教堂唱诗班却不擅长器乐演奏，此种现象可以追溯到中世纪。也许，这可以部分归因于当地的气候因素。下面我们来看一个经典的例子。意大利拥有世界一流的歌手，他们圆润的声音令北方人不能望其项背。这或许与意大利语自身的特点有一定关系。此外他们的声带也有着不可否定的优势：他们无论是唱歌还是买一盒烟，都好像在演唱一首抒情歌曲。不过，出生在寒冷地带的北方人的声带就要相对差一些。我猜北方人可能比南方人更守纪律吧。有一点我可以向各位读者保证：如果想听经典的《马太受难曲》，还是选瑞典、德国以及荷兰的乡下，米兰和罗马就差了一些；还有，意大利当地绝对是你听《丑角》的好去处。
可以肯定地说，15世纪的意大利人为此深感自豪。早在15世纪初，意大利人就请来低地国家（对佛兰德和荷兰的称呼）著名的合唱团指挥纪约姆·迪菲。迪菲是一位法国的合唱班老师，他曾经在法国的康布雷城大教堂旁边建立了一所十分优秀的音乐学校。当时，迪菲是首批被聘请来的乐队指挥之一，他来到意大利，在罗马教皇那里从事教授唱诗班的工作；后来由于极为怀念家乡，他于1437年回到了法国。
后来，罗马教皇又请来另一个低地国家的音乐教师约翰·奥柯哥姆，由他接任迪菲的职位。大约有一个半世纪的时间，荷兰音乐统治着古欧洲。荷兰的乐师大多有着相类似的经历：在故土学习，却不愿意囿于小镇，于是到国外寻求更为广阔的发展空间。作为荷兰乐队中早期教师之一的约翰·奥柯哥姆也是如此。他在安特卫普出生，在巴黎工作，曾做过王室小教堂唱诗班的指挥。15～16世纪，荷兰乐队的成员们分布在罗马、那不勒斯、威尼斯、奥格斯堡、尼姆、巴黎以及西班牙等一些大城市之中。
俗话说风水轮流转，荷兰乐师逐渐走向衰落。17世纪以后，仅存的一两位荷兰乐师，也仅是作为王室大公的合唱队的指挥。意大利人和德国人则迅速填补了在他们逝世之后的指挥空白。等到荷兰人再一次站到世界的巅峰时，他们已经是另一个领域——绘画——的领袖了。无论如何，在两个世纪左右的时间里，荷兰人在音乐的发展史上留下了浓墨重彩的一笔。
荷兰人的成就绝对值得我们以钢琴伴奏来讲述。他们是严格遵守纪律的民族，视遵纪、守法为天职。也正因如此，荷兰人把音符的准确性发挥得近乎完美。他们对复调有着执着的追求，不愿为了配成标准的和声而放弃复调。这种执着使得音乐中增加了一种新的因素，使之更加完美。换句话说，在那个时代，一些民歌的作曲家已经误打误撞地用上了对位法。
对位法的精髓在于确定了音符与音符之间一一对应的关系。先用数学计算出音高，然后，从任意音高开始唱第一声，第二声用一样音高或者高五度的音符唱，紧跟着是控制节奏的符号，后面音符的选择也是如此。尽管方式比较愚钝，但也不失为增加了一个音乐概念。或许通过上面的介绍，人们会认为这种音乐在一定程度上限制了情感表达的自由，增加了很多纯粹的数学计算。必须指出的是，荷兰人、德国人和北欧其他国家的人，恰巧都是这种类似于数学游戏的作曲方法的忠实拥护者。建筑师和工程师通过计算，用坚硬的材料修建公路、修补桥梁；类似的，这些作曲家也是通过计算，用原本脆弱的人声来创作优美的歌曲。
二、创新宗教音乐
上文我们提到的那些热衷于数学演算的作曲家们，常使得在教堂里虔诚做礼拜的教徒气愤不已——因为作曲家们任意增减音节的长短。可以说，歌词的完整性为圣咏的改革作出了牺牲。正是歌词的这种改变，使虔诚的信徒们无法听懂歌曲的内容，而他们认为内容要比音乐本身重要得多。并不是所有的教徒都持这种观点。有些做礼拜的教徒就认为只要歌曲本身好听，歌词其实并不重要。创新的标准在于加入新的因素，这对于作曲家们来说可是一件好玩的事情：他们在唱诗班庄重地唱到“荣誉属于上帝”时，揉进了一些流行音乐的曲调。这使得那些相对比较向往自由的教徒可以随意哼唱，因此一些轻松的曲调更适合他们。
如果你曾经玩过乐队，那么你对以下这些看似奇怪的组合一定不陌生：把鲁宾斯坦的《F大调》加入《友谊地久天长》之中，或者在演奏《斯旺尼河》时顺带一部分德沃夏克的《谐谑曲》，而《啊，亲爱的奥古斯汀》可以极为和谐地加入一段由卡尔·玛丽亚·冯·韦伯创作的《自由射手》的旋律。可是你是否想过，这种组合，作为音乐史上的一种变革，是怎样产生并发展起来的呢？
要回答这个问题必须先介绍一下特伦托会议。该会议的主题就是坚决反对音乐改革，因为改革中存在的危险之一就是使庄重神圣的宗教音乐变成下里巴人。也正是这个原因和主题，使得此次会议从1545年开到1563年，虽然中间暂停过几次，但仍可谓是一场持久战。会议过程中，严肃音乐的坚定拥护者们认为，任何改革都将影响音乐艺术的健康发展，他们十分不屑作曲家们的数字游戏，也十分不满意他们的创作。他们这种观点是有针对性的，在15世纪的合唱指挥之间特别流行这样一种游戏——将原本优美动听的旋律通过他们合理的数学演算，变成不堪入耳的音乐。我以一首名叫《三只瞎眼老鼠》的儿歌为例解释一下。这首儿歌的旋律在16世纪可以被荷兰人随意地颠倒，如“瞎眼的三只老鼠”。也许旁边镇子上的乐师听过之后又将其变成了“三只瞎眼的老鼠”；而第三个人为了表现自己，则把它改成了“老鼠的三只瞎眼”。别急，还有第四个人，他比之前三个人的创造力高得多：这回的版本可以从头到尾正着唱，可以从后往前倒着唱，甚至还可以从任意一句开始。他的高级之处在于，无论采取哪种方法演唱，居然都能听出调来！▲《天使之歌》，威廉姆·阿道夫·布格雷绘
这股浪潮一直持续到18世纪。下面讲的是我的亲身经历。一天，老师为了奖励我认真练了一个月的小提琴，决定和我一同演奏一曲《二重奏》。所选的谱子可能是海顿或者莫扎特的。老师把琴谱放在桌子中间，一个人从第一句开始，另一个人从最后一句开始。可想而知，这基本上是一种游戏，可绝对不算什么优美的《二重奏》。可是那时仅仅十岁的我依旧认为是件很好玩的事情。
回到上面的例子。“瞎眼老鼠”本身的旋律被弄得支离破碎，最后就留下了几个中看不中用的歌名。弄到了这个地步，连最痴迷“新艺术”的人们都意识到自己做得有些过分，改革应该停止了。这时一位宣称音乐可以兼有庄严和轻松的伟大音乐家出现在人们的视野中，他就是伟大的帕莱斯特里纳。
这位伟大的作曲家和16世纪的大多数优秀人物一样，不分昼夜地辛勤工作。他创作的曲子在数量上显然比不上当时著名的荷兰人罗兰·德尔·拉特尔多（后者的全部乐谱六十大本都记录不完），可是帕莱斯特里纳在音乐史上具有更为重要的意义——他拯救了音乐。那是在特伦托会议召开期间，罗马和西班牙的守旧势力认为，荷兰风格的乐曲从一定程度上威胁了经典的格列哥利圣咏，所以坚持要将其从教会音乐中剔除。这种最为粗暴的排异方式有先例可循：教皇约翰二十二世在位时(14世纪初）便决定教会仪式仅可使用经典圣咏，但是在不到一个世纪的时间里，教堂音乐又恢复了以前的状态，这得归咎于各个教堂的执行者都是说一套做一套。不过也多亏如此，人们才能同时欣赏到逝世的和当代的作曲家的作品。▲《二重奏》油画
但这回可不一样了。西班牙守旧集团采取有力的措施来隔断革新可能对圣咏造成的威胁。他们甚至把教皇唱诗班里的西班牙成员集中到特伦托，来证明自己的观点是正确的。他们支持同胞们亲自去聆听并选择自己所支持的音乐，换一种说法就是，让这些唱诗班的同胞们体会出新音乐的危险。幸运的是，新音乐受到教皇四世的喜爱。他把裁决的权力交给了枢机主教会议——借口不能以个人的名义对一种艺术形式采取强制措施。枢机主教会议对此讨论了好几年，这多多少少给革新者们一点喘息的机会。最终裁决是圣咏只能用拉丁文演唱，圣乐中不能含有任何所谓“猥亵的、不纯洁的”因素。后来，教皇邀请枢机主教欣赏一出整合了新旧音乐的优秀作品——帕莱斯特里纳最新的作品《马瑟鲁斯教皇弥撒曲》。这也算是一个颇为创新的折中方案吧。于是，教皇和主教皆有所得。一曲终了，枢机主教并没有发现什么不妥；而教皇则可以在一定程度上继续欣赏新音乐。他发出通告，将上述《弥撒曲》作为唯一的词曲标准，所有的作曲家都要参照它来创作。
这次会议为宗教音乐的改革带来了转机，换句话说，陈腐守旧的西班牙派（由克里斯汀巴尔·莫勒里斯和路易·迪姆·德尔·维多利亚在罗马建立的）最终失败了，也许他们的故土罗马都不能收留他们。这一决定的另一个结果是彻底区分了教堂音乐同世俗音乐。此后，教会选取的部分教堂音乐出自世俗音乐家之手，而这些作曲家可能对宗教并不感兴趣，但是能谱写出优美的宗教圣咏音乐。也就是说，世俗作曲家的作品开始走进教堂。这种折中的音乐得到了教堂里所有人的认同，包括唱诗班和前来礼拜的教徒。更重要的是，从此世俗音乐摆脱了教会的阻挠，有了更宽广的发展空间。这样一来，它那激发人们审美情趣的作用越发明显了。
这一决定是符合历史发展规律的。在这之后，世俗音乐得以摆脱教会监督而丰富其娱乐性，同时，教会音乐的严肃性得以保全，圣咏也不可能会变成娱乐大众的对象。
剧场的故事
古希腊人和古罗马人热衷于户外运动，包括戏剧。现在在欧洲南部到处可见当年修建的剧场的遗址——他们的剧场都是露天的，而且十分宏大。中世纪时，人们曾把法国南方的阿尔勒改成居民公寓，它居然可以独自成为一个完全独立的居民区。
但是戏剧随着古希腊神话的兴起而逐渐落寞，虽然在中世纪得以复兴，也只是因为剧场设在教堂内，而内容多与宗教有关。偶尔还会选在室外搭建的临时舞台上，但也只有在观众太多的时候才会如此。真正可以称得上是戏剧发展的新机会要数文艺复兴时期。剧院走出教堂，走向了各地专门修建的剧场，这更有利于戏剧的发展。这时剧场的修建需要遵循一定的规则，剧院建筑师多要按照维特鲁维亚关于古剧场详情描述的样子进行建造。今天的剧场发展成熟，大都建在室内，舞台呈方形，宽度同剧场的一致，但观众席的排列仍沿袭传统，呈半圆形。▲《罗马国庆》，阿尔玛·苔德玛绘。女祭司在广场上率领众人歌舞献祭，庆贺节日
在那时还没有出现现代意义的舞台布景，仅仅以剧场的后墙为舞台的天然背景。剧院内部被建筑师装饰得富丽堂皇，但在法国南部地区的奥朗日古罗马剧场就有这种装饰的存在，所以并不算是创新。
现代戏剧中采用的活动布景被视为舞台布景艺术的最大革新，这是后来才产生的。1580年，在西方建筑发展史上极具影响力的意大利人——帕拉第奥，突发奇想地希望观众可以从舞台的布景上联想到更广阔的空间，于是把绘画中的“透视法”运用其中，来营造舞台的真实感。但在文艺复兴时期，过于狭小的舞台后门限制了这一构想的实现。一位叫因尼哥·琼斯的人，据说是英国国王詹姆斯一世的宫廷营造监事、英国画家、建筑设计师、古典建筑学派的奠基人，他尝试了通过扩大了舞台中间的入口，腾出多余的空间用来画宽阔的“街道”，并在“街道”上再画出雄伟的建筑物。毫无疑问，他的设想是成功的，有效地扩展了观众的想象空间。▲戏剧《罗密欧与朱丽叶》剧照，突显舞台效果
下一位剧场改造家是帕尔马。他把舞台背景中间的出口改成了舞台的一部分，用厚重的幕布将传统的舞台和正式舞台隔开，作为幕布前的部分。与此同时，半圆形的观众席也为了配合舞台的需要而改成了现在的“V”形。这种设计最好的地方在于在舞台上演出戏剧时，中间空出的地方可以演出芭蕾舞，两者并不会相互影响。
观众对舞台的改革十分满意，于是上述的舞台形式大致沿用了几百年的时间。有时，为了增加莎士比亚和莫里哀等戏剧大师舞台剧的效果，设计师会在舞台的后墙上临时加上一个朱丽叶可以望月的阳台，伴有一个小入口。要说真正的舞台背景还得从10世纪谈起。那时歌剧的作曲家们为了营造歌剧的气氛，在舞台上布一张网，上面有用硬纸板剪成的树，用纸片剪成的红叶，还有一些轻飘飘的“花岗岩石柱”——演员打个喷嚏柱子都会晃。虽然效果不太理想，可是歌剧有了这些背景，戏剧家们也不甘落后，纷纷将这些东西搬上了舞台。可怜的是那个时代的观众，这种假布景给他们带来的视觉折磨，他们忍受了长达一个世纪。
幸运的是，在四十年前出现了活动和静止的背景，这要归功于新一代的导演。我们的艺术又成熟了很多，不过，前面的路还是很长的。
歌剧的历史
我们绝大多数人可能并不熟悉乔渥尼·巴蒂斯塔·吕里，我们只能在几首由福雷茨·克莱斯勒和维里·博斯特致编写的小提琴曲里发现他的踪迹。由于历史上他的死亡归因于一次离奇的意外事故，所以或许只有医生们才感兴趣他究竟是怎么去世的。据史料记载，吕里在1687年指挥《赞美颂》时，不小心被当时和手杖一般长的指挥棒打到了脚，病情逐渐恶化。他的病被莫里哀的家庭医生诊断为“癌症”的一种，不久便死于血液中毒。吕里被称为“法国歌剧之父”，在当时（路易十六时代）是闻名于世的人物，正是由于他的不懈努力，意大利文艺的新生事物——歌剧，才在法国流行起来。
法国国王肯定是大力支持豪华而优秀的歌剧团的，因为在当时，中欧各小国的君主都支持修建歌剧院，而法国国王作为欧洲各王室活动的灵魂人物，自然也不例外，尤其是他一直认为钱不是问题。的确，对于一个已经欠下二十多亿法郎的人来说，临终之前花个几百万举办一场精彩的乐曲表演，可能也不算什么吧。于是法国第一座歌剧院应运而生。一些极有魅力的女人在歌剧中看见了属于她们的美好前程，并呼吁舞台也应该有她们的份额——这得到了凡尔赛宫礼节性的赞扬。▲在法国国王路易十六时期的奢靡宫廷生活中，歌剧占据重要地位
音乐在中世纪下半叶的发展可谓轰轰烈烈。人们终于可以在教堂之外，自由演唱自己喜欢的歌曲了，如牧歌、赞歌等。那时还很流行一种演唱技巧很复杂的歌曲，它们是严格遵循英国和荷兰作曲家的模式写出来的。教会不但不再阻碍它们的发展，反而接受它们作为经典的格列哥利圣咏的补充。
这种变化带来的后续影响是极为惊人的，仿佛一夜之间，每个人都能弹奏鲁特琴或者其他弦乐，自由写曲子、唱歌，音乐的发展空间就这样被拓宽了。也许我们可以认为，现代管弦乐团就起源于那个时期——竖琴演奏者同来自普罗旺斯的游吟诗人和德国的游吟歌手弹奏的鲁特琴一起，来一段即兴演出。与此同时更多的音乐形式也在不断产生，这要感谢一群才华横溢的男女音乐爱好者。他们完全处于个人爱好而不断尝试、不断提高。他们并不以赚钱为目的，只是单纯地从创作中得到快乐——这也是大多数人想在其他的艺术方面取得显著成就的必备因素。
有一位类似于苏格拉底的人，也加入了推广新音乐的行列之中。同苏格拉底一样，他每天都在罗马街道上与行人攀谈。他有能力通过谈话使行人承认他们自己就是一个大骗子，为了避免立即死去的惩罚，他们唯一的救命稻草就是信奉基督教。不像他的前辈苏格拉底死于非命，被称为“罗马使徒”的他，逝世于圣洁安详的气氛中。值得一提的是，教皇格列哥利十五世在他死后二十七年追封他为“圣徒”：别的教徒要花更长的时间才能得此殊荣，从这个角度来说，他也算是打破纪录了。我们从中不难看出他显著的影响力。▲古希腊喜剧人物面具
这个传奇般的人物名叫菲利浦·内里，他的另一个名字（在盎格鲁撒克逊语言中）是圣菲利浦·内里。罗马市政府专门为他划拨了一座收容所，以扩充他在1549年创建的贫民和教徒救济会。内里每周都要在救济会中举办一些晚祷，并积极邀请各界人士参加。他认识到说教、演说等方式并不具有很大的说服力，而音乐的接受群体则广泛得多。于是他邀请会音乐的朋友，将《圣经》中的故事配上音乐演唱给人们听，结果引起了极大的轰动。整个罗马城都被圣吉洛拉莫慈善会收容院的音乐会震撼了。这场音乐会采取的主要表演方式就是“清唱剧”。
清唱剧也就是取消了动作只保留音乐的中世纪神秘剧，从16世纪末开始广为流传，许多最著名的作曲家都在这方面表现过自己的才华。这种表演形式很适合基督教新教的教堂，而杰出的新音乐作曲家都将其视为宗教改革的王牌武器。
另一个必须在此介绍的，是“假面”。它盛行于15世纪下半叶，到英国伊丽莎白女皇时代已经发展到顶峰。假面始于古希腊和罗马时代。那时的演员从不把自己的脸展现给观众，出场必戴面具。其实这也实属无奈之举。当时的舞台很大，如果没有面具的话，后排的观众根本看不清演员的表情，不过演员可以借此在面具后面打哈欠。最早的面具是简单地画在帆布上的，后来则被复杂的新式面具替代——为了配合演员们的厚底靴子。然而，基督教的兴起使得面具和演员一起消失了。可喜的是，到了中世纪，人们为了给生活增加点乐趣，开始频繁举办假面舞会。假面再一次回到人们的生活当中。为了营造悬念、给生活增添乐趣，亲朋好友应邀“适当地化妆并戴上假面”来参加舞会。
对于假面如此盛行的一个合理解释，可能是人们可以以此为掩护，做一些自己原本不敢做、不会做的事情。例如，一个原本五音不全的人可以滥竽充数、放声高歌，反正也没有人知道你是谁，更看不见你的嘴是否在唱歌。类似的，一块面纱可以使一个人获得演唱一段自选歌剧的勇气，哪怕是情歌二重唱。他们真是自娱自乐，完全不顾那些懂音乐朋友的反对。15世纪的贵族们在假面的掩护下玩得不亦乐乎，他们可以随意加入短剧的演出而保持住自己的颜面；既给聚会增加了快乐的因素，又避免了因自己的失态而给女伴带来尴尬，这也就不难理解为什么他们视假面为神赐了。的确，这玩意可真是个难得的娱乐方式！
一般会有一位有天赋的小伙子——当然，他必须是戏剧的爱好者——来主持这种场合下的各项节目。实际上，这种人在四百年前的社会是很常见的。他们有各种特长：会乐器的就弹奏一曲，会唱歌的便高歌一首，有的人甚至以暗示在场不甚著名的来宾的特点而闻名。女孩们的危险系数很高，因为她们本来长得很漂亮，还常打扮成仙女、女神的样子来跳舞。男孩们则很喜欢在舞台上一边学萨提罗斯鬼叫，一边不停地跺脚；他们大多头上戴着葡萄叶，比画着萨提罗斯的各种动作。
上面这些人可以视为音乐爱好者，但不久之后，就出现了真正从事音乐的人。再后来，开始有专业剧作家为王室或小王公编写假面剧本。那些因此而闻名于世的本琼森，查普曼和弗莱彻也是以此为生。当时，假面剧得到了王公贵族们的大力支持和积极参与，在他们中相当流行。
歌剧的产生可以说是游吟诗、清唱剧和假面剧的结合。也许你会问，歌剧究竟是谁发明的呢？歌剧最初的形态是什么样子的呢？事实上，没有人知道答案。也许是因为提问者是一群业余人士，所以大家漠不关心，也懒得深究，因而错过了这具有重要历史意义的问题。不过，他们也只是一群以自娱自乐为主要目的而尝试新事物的人而已。可以肯定的是，歌剧是通过不断的实践才最终定型的。它实践的地点多集中在意大利，最重要的试点就要数那不勒斯和佛罗伦萨了。那不勒斯的音乐聚会场所位于韦诺萨亲王的府邸——这位亲王是公认的才华横溢的音乐家，同时也是一位兼职杀人犯。亲王自然为领队，他们实验的对象是托卡多·塔索的诗。该诗人创作了著名的叙事诗《被解放的耶路撒冷》，他同时也是一位多产的牧歌诗篇的创作者。这是亲王选择他的诗篇的主要原因：在尚没诞生由器乐伴奏的多声部的年代，牧歌本身是非常适合歌剧这种表演形式的。
塔索是帕莱斯特里纳的知交，也是帕莱斯特里纳的爱慕者。他们经常一起讨论如何把那不勒斯民歌加入乐队伴奏中。塔索被称为文艺复兴时期最坎坷的诗人，这不是没有原因的：首先，他因为性情耿直，常常顶撞主人，幸好可以找到一些临时性的工作以贴补家用；其次，他流浪过一段时间，被强制关进疯人院长达七年。出院后他倒是去过几次佛罗伦萨。尽管如此，总的来说，他的一生还算是衣食无忧吧。
类似的，一批来自佛罗伦萨，对音乐怀有满腔热情的青年，誓要在音乐这块庄园中有所建树。佛罗伦萨位于阿尔诺河畔，那里的人们一直过着自由悠闲的生活。他们的音乐丝毫没有受到荷兰音乐的影响，这在世界上是绝无仅有的现象，可能在他们看来荷兰音乐过于呆板了吧。本地的业余音乐家很多为贵族，他们常聚集在巴尔第伯爵家进行他们乐哉优哉的音乐讨论。这位伯爵是一个古老而富有的银行家族的后代，他是当时众多文艺复兴时期新思潮的追求者之一，这在那个时代，在有钱公子哥之间是十分盛行的。他最喜欢为研究所最新出土的古希腊石雕和脏兮兮的古罗马手写经文。他对这些东西的喜爱之情，不亚于华尔街银行家的儿子对他的马球队。▲托尔夸托·塔索（Torquato▲Tasso，1544-1595），意大利文艺复兴晚期最伟大的诗人，其作品对欧洲文学影响巨大并持续两个多世纪。代表作有田园戏剧《阿敏塔》和史诗《被解放的耶路撒冷》。塔索使田园戏剧成为一种流行的文学形式
巴尔第后来为了研究早已经不被重视的古希腊悲剧，把手头的活全都放下了，也许是因为他听到了几个穷文人给他讲的关于古希腊悲剧的故事。他那时的梦想竟然已经变成了试图使所有的音乐都恢复到传统的样子。在奥里比特斯和索福格里斯时期，连说话或咏诗都是有器乐伴奏的，由此可知，古希腊悲剧合唱部分一定也是有器乐伴奏的。然而，具体的情况却没有人能给出肯定的答案。虽然很多音乐人依旧在努力地探索，但没有什么结果。实际情况是，我们不用对这些内容深究，这些青年人也就是一时的热情。他们会十分兴奋地想到他们自己大厅上的音乐聚会会引来社会上流人物的关注。另外，他们惊讶不已的是，古典音乐最终再一次成为音乐风格的主流。
业余交响乐团经常会有这种情况：迫于几乎没有会演奏低音提琴的人，业余的成员虽然可以玩转法国号、双簧管，但还是得请专业人士完成低音提琴的部分。同样的情况也发生在16世纪90年代的佛罗伦萨。在举行音乐会时，银行家为了弥补他们那些热情有余专业不足的音乐朋友的缺点，会专门请来一些专业的音乐演奏者。这样的组合带来的结果是使每周一次的聚会迅速分成两派：一派是专业人士墨守成规的演奏，坚持和声艺术以及对位法创造出来的音乐，一点变化都没有；另一派则是极具创新精神的业余演奏，他们总在感受新的曲调，更为自由的音乐。意料之中的是，意大利人十分热衷于新鲜的曲调，反而对北方人中规中矩的对位法丝毫提不起兴趣。▲塔索和他的两个仰慕者学生
不可否认的是，业余爱好者中也有几位优秀的人才，比如文森卓·葛里莱，他就是大名鼎鼎的伽利略·葛里莱的父亲。他的专业是数学，同时也算得上是一位著名的作曲家。他的代表作是独具风味的独唱版但丁的《神曲》，伴奏的乐器是中提琴。这里有必要介绍一下中提琴。它比小提琴大，比大提琴小，演奏时将它固定在两腿之间即可。不得不说，业余的音乐爱好者们都是有钱人，他们甚至可以自行决定表演什么风格的曲子，在剧场中占据颇为重要的地位。他们希望掀起新的音乐风潮。依照他们的设想，一场真正的希腊悲剧即将上演，最终目的是为了取代那些复杂的、所谓的复调式音乐。
其实，他们所推崇的不过是用单声部的音乐结构来演唱主旋律，与我们今天的“宣叙调”差不多。对此，凡是接触过清唱剧的读者都应该不会陌生。这并不是一种巧合。一般情况下，只有用宣叙调这种音乐形式，才能够表现出清唱剧所期待的艺术效果。雅各布·佩里，佛罗伦萨著名的作曲家，曾应邀在很短的时间内，以主旋律的形式创作出了全新的内容。他融合了意大利歌剧中最重要，也是最广为人知的独唱方式——咏叹调，以及宣叙调，同时为了使观众明白咏叹调没有讲清楚的剧情，而穿插了一些道白式的独唱。这其实可以追溯至古希腊时代——那时戏剧的剧情是通过合唱来说明的。▲▲歌剧《达芙妮》。这是世界上第一部歌剧，当时被称为Melo▲dramma（音乐剧），由意大利作曲家雅各布·佩里（Jacopo▲Peri，1561-1633）▲作曲，1597年在佛罗伦萨的贵族高尔西的宫中上演，获得极大成功
沃塔维奥·雷诺切尼也是这种新型歌剧的知名剧作家。他的代表作是讲述美丽的希腊女孩达芙妮的悲剧故事——《达芙妮》。歌剧的内容大概是讲，阿波罗不懈地追逐达芙妮的时候，她却变成了一棵桂树。这部剧第一次走上舞台是在1597年，地点在佛罗伦萨的科尔西宫。无疑，它是成功的。观众们一直在不停地回味剧中的内容，尤其令他们难以置信的是，他们竟然重新欣赏到纯正的古希腊悲剧。但是，令他们更加想象不到的是，他们实际上看的是第一部歌剧，这是多么有意义的历史时刻啊！
这部戏被大家传颂着，但是大多数人没有亲眼见过它，只是知道有了这种全新的音乐形式而已。当时人们的心态大概可以用下面的例子来说明：某家大小姐为了庆祝她正式走上社会，会举办十分隆重的招待会，即便是那些在贫民窟的穷人们可能也或多或少听说过。听一次歌剧的花费是相当可观的，只有那些特别有钱的人才负担得起。歌剧门票贵，是因为它不仅仅需要支付器乐制作方面的开支，它也是专业乐师的工资来源，同样照明和服装的开销也要从这里面划拨。这样算下来，它可的确是一笔不小的数目啊。
毋庸置疑，那个时代的音乐和戏剧专属于富人。歌剧，在一定程度上，甚至成了身份的象征：法国国王路易十四甚至可以在自家宫廷中，与上文提到的吕里，共同来一段芭蕾舞。这种现象产生的很重要的原因在于，当时歌剧是富人们一手打造出来的，他们亲自承担了大部分歌唱、舞蹈的表演。▲法国国王路易十四时期的宫廷奢华生活
那时的贵族过的日子可真是自由自在，他们可以不受任何阻碍地参演歌剧，成就还都不可小视。也许你会问，贵族们垄断了这新生音乐，而普通老百姓根本没有接近的机会，这样做是不是很不公平呢？他们的回答是：老百姓会更加喜欢他们自己的音乐和舞蹈——这不是借口，而是事实。老百姓自己最明白，他们是完全听不懂爵爷府里的高尚艺术的；再加上他们的确有自己的音乐和舞蹈，就使得他们可以安心地唱自己的歌，听自己的曲，双方互不干扰。一句话，他们想干什么就干什么吧。也就是说，歌剧仅流行于上流社会之中。这种现象一直持续到19世纪。
那些年轻人特别喜欢歌剧，他们整个身心都沉浸在因为做着自己喜欢的事情所感受到的幸福之中。雷诺切尼的下一部作品是由这些年轻人中的两个来完成乐曲部分，可想而知，整个脚本充满了各式各样的“传奇”。▲根据《少年维特之烦恼》创作的油画
中世纪的“传奇”被认为开启了“娱乐文学”的大门。它内容生动有趣，即使在精神文明更加发达的今天来看，也是妙趣横生。虽然一年前沃尔特·司哥特的作品广受好评，大家对他的那部《佩思的漂亮小妞》交口称赞，可是现在谁还会去看他的《拉马姆尔的新娘》呢？《少年维特之烦恼》一度也是同样的炙手可热，年轻人为摆脱相思之苦，竟然纷纷自杀——这正是维特在小说中的行为；然而现如今估计很少会有人在这本书上花时间了吧。类似的，尽管《欧律狄克》略显平庸，但是在17世纪的佛罗伦萨人看来，可谓意义重大。它重要到可以作为王公贵族结婚的献礼：当一位法国国王迎娶托斯卡纳大公的侄女玛丽亚·德尔·莫蒂奇时，佛罗伦萨人特意在碧堤宫的大厅里上演了这部戏，来表达对这对新人最美好的祝福。
这部《欧律狄克》可以说是继《达芙妮》之后，第二部最为著名的歌剧。凡是稍微懂点音乐的佛罗伦萨有钱的年轻人几乎都参与了演出。这部戏的乐队也许是有史以来最滑稽的弦乐乐团，它由三只长笛、三把吉他、一把双首琴和一台大键琴组成！不过，这的确也是一种创新，对于现代那些寻找舞蹈音乐创作的人可能更加有借鉴意义。▲《欧律狄克》可以说是继《达芙妮》之后，第二部最为著名的歌剧
新起之秀——法国歌剧
法国人对歌剧的接受经历了一个较为漫长的过程，尽管歌剧在意大利已经成为公共领域的产品而不再是私人聚会的点缀，法国人仍不买它的账。这可能是因为，法国人总认为自己在艺术方面独树一帜，而歌剧这种形式不在他们的接受范围之内。这里要介绍一位对法国歌剧的发展有重要影响的大人物——意大利红衣主教马萨林。他继黎塞留之后掌管法国的一些事务。在路易十四幼年时期，他一度是整个法国的大独裁者。他极其吝啬，又嗜财成性。他把空闲时间花在称金子是否足两上，并且把不足两的作为赌资——仅为了输钱时能少给点。就是这样一个人，在引歌剧进法国的事情上，却投入了大量的钱，可能出于政治目的，或者是因为他特别喜欢歌剧艺术。
让我们来看看他的伟大贡献吧。为了让法国人接受歌剧，他从各个方面都下足了功夫：演员找的是那不勒斯那里阉割过的男童——当时有一种风气，认为这类人的声音是最完美的，可以理解为人工女高音；舞台布景交给当时最优秀的画家来打点；乐队更是大张旗鼓地请来了规模极其宏大的蒙特威尔第弦乐团。这番努力并没有实现主教的设想，歌剧依旧没有打动法国人的芳心。法国人坚决反对这种嘈杂的外来艺术，那不同的音符同时响起的时候，简直让人抓狂。碰巧的是，在一个世纪以后，神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世以同样的理由坚决反对莫扎特的音乐。不管怎样，至此，法国人对歌剧一点儿都不感兴趣，还是热捧自家的芭蕾舞剧。
一、法国接受歌剧
这种现象在17世纪中叶发生了重大转机。事情是这样的，1646年，我们红衣主教能干的手下，偶然间带回了一个名叫乔渥尼·巴蒂斯塔·吕里的小男孩，特别能歌善舞。这个孩子在佛罗伦萨出生，一直没有接受过什么教育，这都要怪他那个整天无所事事、游手好闲的父亲。后来，他来到蒙庞西耶小姐家，在厨房里做仆人。要说这位小姐，可是大有来头的：她是17世纪的名媛，先后嫁给过法国的路易十四和英国的查理二世。而且，她是投石党之乱最活跃、最权威的领袖。在她晚年的时候，在加斯科涅有一位比她年轻得多的地方绅士一直在监狱里关着。她把自己大部分的财产给了自己和皇上的私生子，后来就嫁给了这位绅士，并和他共度余生。▲乔万尼·巴蒂斯塔·吕利（Giovanni▲Battista▲Lulli，1632-1687），意大利籍法国作曲家。他与大剧作家莫里哀相识，又受到卢梭思想的影响，创作了许多用法语演唱的歌剧，成为法国歌剧的创始者
回来再说说小吕里。这是个特别聪明的孩子，会很用心地研究周围的事物，人们都喜欢他那意大利人所特有的积极上进的好品性。正是这种品性带给了意大利小孩无限可能——甚至包括征服全世界！连吝啬的马萨林都舍得在他身上花钱——因为发现了他的天赋。小吕里从此师从一位优秀的小提琴老师。因为在意大利的时候学了一点小提琴的演奏方法，他很快就掌握了这个技术。小小的吕里明白他的未来就拴在这把小提琴上，于是他特别认真地学习。
也正是他的这些心思，使得他在创作歌剧时，时刻想着如何讨法国人的欢心。他仔细琢磨了当时仍被很多法国人所欣赏的诗朗诵——他们就是不喜欢唱歌，于是他就在自己的创作中加入了一些诗朗诵的元素。不过，他曾因为写了一组讽刺蒙庞西耶的诗而被变相赶出了他的栖身之所。从此，他明白讨好国王是创作的重中之重，否则他仍将碌碌无为。
吕里很快就获得了显赫的成就，被认定是一位前途无量的年轻音乐家。吕里在1653年谱写了一部新的芭蕾舞剧的伴奏，广受好评。连国王都被这部新剧所打动，甚至亲自担任了音乐总监，而吕里则主要负责管弦乐团。在此期间，吕里发现王室乐师根本看不懂乐谱，只是凭自己听到的主旋律的大概印象，再随意加上一些音符进行演奏，于是他开始教乐师们识谱。从这之后，他就一心一意为自己的名利奋斗了。
吕里可谓是赶上了好时候，因为这时正是意大利歌剧开始逐渐被法国人接受的时候——他们在法国首都频繁演出，毕竟还是吸引了一些眼球的。有一些比较有远见的人，比如两个法国人通过自己的努力，终于在1669年开设了第一所全国性的音乐学院。这个学院主要是排练意大利风格的法国歌剧在法国各大城市演出。这一尝试居然获得了意想不到的巨大成功，将更多的人吸引歌剧的舞台下。在此期间有两位剧作家——康贝尔和皮埃尔·佩兰神甫，就大赚了一笔，并把钱用于修建第一所巴黎歌剧院之中，该剧院专门提供歌剧的演出。他们的作品《波蒙纳》曾持续上演长达八个月之久！▲吕里很快就获得了显赫的成就，被认定是一位前途无量的年轻音乐家
彼时已经是法国人的吕里自然也感受到了这一潮流，但他还是主攻芭蕾舞剧的创作、排练和导演。他这么做就是为了讨好芭蕾舞的忠实粉丝——法国国王。虽然芭蕾舞充满了当时法国文化的特征，呆板、正规，但是其演出本身是丰富多彩的。演员们，甚至连伴奏团的成员，都是身着各式各样漂亮的演出服，为观众呈现出一种视觉盛宴。而导演吕里，则是想怎么穿就怎么穿：有时他是土耳其人，有时他是希腊的牧民，有时他又会化装成意大利的渔民。
吕里当然知道他的对手在歌剧上盈利颇丰，于是他便开始在国王面前说三道四，竭力说服国王让他担任国家音乐学院的院长，同时伺机排挤那两个法国对手——康贝尔和皮埃尔·佩兰。吕里当上院长之后，几乎马上开除了康贝尔和佩兰，可以说，他的计谋成功了。这期间又有一位青年剧作家崭露锋芒，他就是亨·波塞尔，英国在17世纪唯一拿得出手的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》的作者。可惜的是，他只活了三十七岁。
康贝尔后来去了英国，被聘为当时的英国国王查理二世的乐队指挥，而不再创作歌剧。可是谁曾想到他竟然被暗杀，客死他乡，使他落得如此境地的吕里，却在巴黎过得有滋有味。吕里继续创作着歌剧和芭蕾舞剧，国王对他宠爱有加。唉，只能说康贝尔是一个不折不扣的失败者，谁让他的对手是心狠手辣、诡计多端的先生们啊？他们在舞台上衣冠楚楚、道貌岸然，可是相互之间的斗争是如此丑恶，也许都比不上一个笼子里的小狗们来得光明磊落。我可没有讽刺谁的意思哦。
二、芭蕾舞登场
克勒达·劳热纳是第一位由法国国王任命的宫廷乐师，他是当时最著名的作曲家之一。他曾因为给胡格诺派的赞美诗谱曲，而在圣巴托罗缪宗教大屠杀惨案之夜险遭杀害。多亏了他的同事，雅克·莫多以性命为他提供担保，他才得以逃过此劫。也正是因为如此，法国才有机会迎来第一部芭蕾舞曲——由劳热纳和他的救命恩人莫多，以及德尔·巴伊夫共同创作的。
芭蕾舞剧的祖先很可能是哑剧。后者的诞生可以追溯到史前阶段，是作为一种祈祷方式而存在的、最古老的艺术形式。演员通过肢体语言和音乐把信息传递给观众。芭蕾舞剧仍从一定程度上体现了哑剧的风格。舞蹈是芭蕾舞演员和观众沟通的方式，它承载了演员们的思想和情感。当然，芭蕾舞剧另一个不可缺少的部分是伴奏的音乐，缺乏了音乐的参与，这一切注定是枯燥而单调的，再难寻原本的风采。
在历史上曾经发生过这样的事情。法国国王亨利二世的儿子查理九世体弱多病而又心系国家大事，他的母亲——国王的妻子凯瑟琳·德尔·美蒂奇经常举办一些小规模的芭蕾舞会来转移他对国事的关心。可见，芭蕾舞的模式早在这之前已经渐渐完整而且日趋定型了。遗憾的是，当时芭蕾舞会的具体情况怎样，我们无从知晓。我们只知道，年轻的国王还真被那些演出所吸引，而且忘记了圣巴托罗缪惨案——他母亲正是这次惨绝人寰案件的策划人，她为了铲除反对新教的人，而下令屠杀胡格诺派教徒，遇难人数在短短一周的时间内竟累计至五万。▲圣巴托罗缪惨案。法国国王查理九世的母亲凯瑟琳·德·美第奇为了铲除反对新教者，下令屠杀胡格诺派教徒，遇难人数在短短一周的时间内竟累计至五万
这真是历史上不堪回首的一幕啊。
我们都知道，历史上第二次正式记录芭蕾舞剧的演出是在1581年，在当年的罗浮宫有一次极其成功、非凡辉煌的芭蕾舞演出。可能是为了阻止歌剧进入法国领土，芭蕾舞团在整整十年的时间里都兢兢业业地工作。在此，我们不得不再一次提到上文讲到的，那位著名的、由红衣主教发掘的，当然同时也是被阉割过的优秀作曲家——吕里。吕里在芭蕾舞的发展史上具有重要的意义：首先，他勤勤恳恳地工作在芭蕾舞的第一线上；其次，在他之前，女角都是由小男孩来扮演的，他是第一个允许妇女参演芭蕾舞的导演——也许这和他那暧昧不清的性别有很大关系吧。现在，得到许可的淑女们充满了热情和雄心壮志，纷纷向吕里先生靠拢，努力争取参演芭蕾舞的机会，使自己美丽的容颜和优秀的才华得以展示。这也不能怪她们，她们生活在宫廷里，天天无所事事，或者可以说是碌碌无为；现在好不容易有了展现自己、跳出平庸的机会，怎能错过呢？淑女们都希望用自己曼妙而富有青春活力的身体，去得到皇上的关注，也算情有可原吧。有一点可以确信的是，这些女人很是受到吕里的喜欢。但是，他还不会让女人来唱女高音的部分，可能是因为他依旧坚持之前的原则，又或者说他还不够有魄力。于是，被阉割的小男孩，依旧是芭蕾舞舞台上不可缺少的一部分。这些可怜而又无知的孩子们，为了观众们的耳朵，只得进行一次改变自己人生轨迹的残酷手术。▲《在勒佩尔蒂埃舞蹈大堂》，埃德加·德加绘，1877年。古典主义的互描细致、优美地展现出舞女的全部优美姿态
所以，我们可以很清楚地认识到，如今已经没有人能唱出古时候的歌剧那特有的声部，如果它们没有经过改写是不可能搬上现在的舞台的。今天我们对歌剧的欣赏能力已大大超过了古人的眼光，不知道吕里大师的歌剧如果重现在今天的舞台上，还能否打动观众。不过，在他们那个时代，也就是17、18到19世纪上半叶，人们之所以走进剧场，就是为了这人造的女高音。我实在是想不通，为什么甚至在英国这种常年进行清教徒运动的地方，都会允许这种假女高音占据歌剧舞台二百多年之久？根据历史记载，第一个人造女高音是1687年，由詹姆斯二世的妻子从意大利带回来的；最后一个则是著名的维芦荻，他于1861年去世。
我们现在回忆起那段历史依旧感到悲伤。可是在当年，日益贫困的意大利父母面对自己的孩子，真是束手无策，他们根本没有能力带给孩子美好的未来。于是，成为有名的歌剧演员便是他们唯一的希望，哪怕成功的概率只有千分之一！在这种心理的影响下，他们甘愿把自己的孩子送去动手术。是啊，在那个年代，一个男孩如果有着很高的音乐天赋，那么，他除了把自己完全托付给音乐之外，也别无选择。
三、小丑之战
地中海在人们发现了通往印度和美洲大陆的新航线之后，便成了内陆海。意大利一度是中世纪时东方货物的集散地，凭借这一优势，意大利人在两个世纪的时间内衣食无忧。可是财富总有消耗完的一天，现在，意大利人就面临着这一十分棘手的问题。更糟糕的是，意大利北部和南部的大部分土地被外国的王公贵族占据，到后来，就连教皇的领土也因为管理的疏忽而存在遭受饥荒的可能。在最初面对这种情况的时候，有的人家会将自己继承来的名画以较高的价钱卖给有钱的英国人。可是后来，外国人对艺术的筛选标准越来越难以琢磨，有许多著名的画仅仅因为年代过于久远而无人问津。同时，还有一些是画在教堂内壁上的画，比如，齐托的作品，它根本没有办法“卖”。再到后来人们开始变卖自家的银器、家具等来糊口。发展到最后，意大利人只剩下两种能赚钱的营生了：一个是清扫英国或北欧等地的大烟囱；另一个，就是音乐。很多原本好好地生活在那不勒斯、巴勒莫和波亚琴察的人，为了摆脱贫困，纷纷背井离乡、怀抱着美好的愿望前往其他国家的首都，希望可以改变命运。他们到达目的地之后，会建立起歌剧演员和小提琴乐手的小型俱乐部。他们希望通过不懈的努力，小型俱乐部最终会受到人们的欢迎，或者凭借王室的支持而把自己发展成真正的意大利歌剧院。
梦想是美好的，然而现实总是残酷的。他们为了获得一丝生存的空间而同命运抗争，而等待他们的则是血腥的磨难和残酷的竞争。那个时代的报纸和回忆录中，都有对这方面内容的记载。那时在各大城
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