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作者：李兴国,周华斌

出版社：中国传媒大学出版社

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大戏剧论坛.第3辑试读：

作为20世纪西方

一

二

三

戏剧艺术比其他艺术有着更加直接和更大程度的社会参与性，而将戏剧的这种社会介入功能发挥到极致的戏剧形式则非政治戏剧莫属。德国著名戏剧家皮斯卡托（Erwin Piscator，1893～1966）在《政治戏剧》（The Political Theatre，1929）一书中首次为“政治戏剧”划定了一块明确的领地，使“政治戏剧”这一概念得以确立。他的理论和实践赋予戏剧以明确的社会政治目的，这也是他执着于戏剧创新的原动力。正如他自己所言：“我主要同无产者一道工作。……他们和我一样，相信革命运动是他们创造活动的原动力和中心。”（P.263）

皮斯卡托的戏剧活动具有马克思主义的哲学背景和社会主义的历史背景。马克思主义理论创造了一种指导人们如何改造世界的方法。马克思的名言：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”，其意在告诉人们，特别是占人口绝大多数的无产阶级如何去改造现存的、不合理的社会。从某种意义上说，马克思主义哲学是一种具有强烈实践性与积极的社会介入倾向的政治哲学。1918年12月，皮斯卡托加入了德国共产党。他的戏剧活动很大程度上是为了他的政治信仰、为了他的党、为了他所同情的无产阶级而进行的。他在戏剧技巧上不断革新的根本目的就是为了寻找到一种能最大限度地获得宣传鼓动效果的戏剧手段，让戏剧介入无产阶级的社会运动中，成为德共政治活动的一部分，或者干脆将戏剧活动变成一场政治活动，使之成为打破旧的、资产阶级的社会意识形态的强有力的工具。他创办“无产者剧院”的宗旨就是要使之“成为大柏林工人们的宣传鼓动讲坛”。他声言：“它不是一个将给无产者提供艺术的戏剧问题，而是个有意识地进行宣传鼓动的问题；……我们的‘戏’都是些号召，企图对当前的事件发生影响，企图成为一种‘政治活动’的形式。”［1］（PP.256～258）

为了实现他的戏剧目的，皮斯卡托创立了“宣传鼓动剧”、“文献纪实剧”以及“叙事剧”等新型戏剧。他给予戏剧的最好的赞词就是戏剧已经不是它本身而是“现实”，是与社会形势密切相关的一个事件：“挤满屋子的人们多数都已卷入了这样的时刻，我们正向他们展示的是他们自己对命运的真实感受，他们自己的悲剧正在眼前上演着。戏剧成了现实。很快观众面对的已经不是舞台，而是一次盛大集会，一个巨大的战场，一场大规模的示威活动。”［2］（PP.96～97）他试图创造一种从总体上展现现实生活中的重大事件及其某种本质的戏剧手段。这里有一种“让赤裸裸的事实自己说话”的意图。他坚信任何属于“事实”的东西，包括剪报、真实人物、新闻纪录片等等，都将比虚构的戏剧再现更可靠，更真实。在许多看似无关的材料被并列或连续地展现出来的时候，一种蒙太奇的效果就出现了。这种效果会打破或者悬置起自然主义戏剧所追求的“真实的幻觉”，在这一点上它是与自然主义相对立的。

当皮斯卡托把剪报、统计图表、声明宣言展现在观众面前，当他把真实的讲话录音播放给观众，当他在电影屏幕上放映出纪录片中的真实事件和场景，当他让扮演列宁的演员直接对观众发表演说……总之，当他将这一切与舞台上活生生的表演混合在一起的时候，那种极大地影响了左翼戏剧的新的戏剧类型——“文献纪实剧”便产生了。这种新的戏剧类型背后蕴涵着一种新的戏剧观念，即戏剧不能只是娱人，更应该是社会政治活动的一个组成部分，可以成为人们改造社会现实的一种政治力量。这种力量来自于舞台的现场表演与各种真实的“文献”资料之间的相互支持、补充，“文献”使有限的舞台演出得以扩展和延伸，将舞台行动直接导入现实世界。这样就“在舞台小世界与历史世界中的政治事件大舞台之间建立一种连续的相互参照的系统。……迫使观众用平行或对比的方法将他们在舞台上看到的同在外面大世界中正在发生着的事件联系起来”［3］（P.111）。《红旗》报曾经对“无产者剧院”的演出进行过这样的描述：“关于这个剧院的新奇之处，最根本的是它那奇特的方法，把现实和戏剧掺和在了一起。你常常不知道你究竟是在剧场内，还是在一个群众集会上，你感觉到你应当参加进去，给予帮助，或者应当说点什么。戏剧和现实的分界线变得模糊不清了……观众感觉到他们是在观看现实生活，是在观看现实生活的一个片段，而不是观看一部戏剧作品……观众被卷进了戏中，舞台上发生的一切都与他们有关。”［1］（P.268）

皮斯卡托为戏剧发展所奉献的另一项影响深远的成果是发明了“史诗剧”。它往往表现众多的社会政治事件，由一系列松散的短剧场面构成。“混合媒介”的运用使他的戏剧完全不受时间和地点的限制，在时空转换上获得了空前的自由。在演出中综合运用音乐、歌舞、灯光等舞台要素，将观众厅与舞台融合在一起，让演员直接对观众说话、对舞台人物进行介绍、对舞台行动发表评论，等等，令人想起布莱希特所说的“陌生化效果”。这种“陌生化”的根本目的在于唤醒观众的理智，以打破传统的资产阶级剧场所制造的富于欺骗性的剧场幻觉；让观众摆脱所谓的“情感共鸣”，保持批判的态度，以达到现实的目的。皮斯卡托曾经指出：“戏剧不再单只诉诸于观众的感情了，不再捉摸观众的感情反应了——他有意识地诉诸于观众的理智，不再只是表达热情、热忱和狂喜，而是要有效地表达对观众的启迪作用和透彻性。”［1］（P.263）布莱希特直接继承了这一观念并以此来指导他的“史诗剧”理论建构和戏剧实践。

对于左翼戏剧，皮斯卡托的理论与戏剧实践具有内容和形式创新的双重意义。在内容上，它追求一种严肃的社会政治意义，一种能够让观众参与到政治活动中去并对现实进行改造的意义。在形式上，他试图打破传统的“亚里士多德式”的戏剧结构，超越主流商业戏剧存在的自然主义和纯表现主义的倾向。《日耳曼人》曾经这样评论他的戏剧在这两方面所得到的剧场成功：“皮斯卡托成就的伟大之处在于：他扩展了我们对戏剧的体验领域，时间和空间在我们眼前以一种伸缩自如的幻觉场面有控制有节奏地掠过……楼上包厢传来的有力掌声也许主要是针对这种为‘政治目标’服务的戏剧而发的；然而前排池座里响起的震耳欲聋的掌声则无疑是赞扬导演所作的大胆的艺术处理，称赞他在新的艺术指导方面所作的大胆而成功的探险。”［4］

皮斯卡托的政治剧理论具有强烈的社会政治目的，强调戏剧与现实的相互渗透与交融，力图将以虚幻为特征的剧场引入真实的社会。这种现实目的驱使他在戏剧技巧创新方面不断地努力，而他的努力又在戏剧形式改造上获得了意义。他让人们更真切地感受到戏剧这种艺术形式在介入社会现实方面较其他艺术形式所具有的优势，检验了戏剧究竟能够在多大程度上参与政治生活，影响政治活动和改变政治形势。二

1926年，布莱希特（1898～1956）参加了马克思主义工人学校的学习，对历史唯物主义和唯物辩证法进行了深入的研究，此后，他的世界观开始转向了马克思主义，深受马克思主义强烈的实践性与社会介入倾向影响。他曾与皮斯卡托进行过亲密而成功的合作，对皮斯卡托所提倡的政治戏剧在意识形态批判和舞台技术革新方面的积极意义十分了解和推崇。他不仅从皮斯卡托那里接受了“史诗剧”这个术语，而且从他那里接受了大量能够支持史诗剧理论构成的思想观念和艺术方法。史诗剧理论的历史意义正如著名理论家瓦尔特·本雅明所言：“布莱希特以其史诗性戏剧同以亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性戏剧分庭抗礼。因此，可以说，布莱希特创立了相应的非亚里士多德式的戏剧理论，就像利曼创立了非欧几里得几何学一样。”［5］（P.13）

皮斯卡托对布莱希特的影响主要表现在两个方面。一方面表现在对戏剧社会功能的认识。皮斯卡托倡导政治戏剧，强调戏剧的社会参与性，甚至视戏剧为政治斗争的一部分。布莱希特对戏剧介入社会生活的要求，对戏剧教育意义和意识形态批判功能的强调，其根本思路显然来自于皮斯卡托。另一方面表现在戏剧导演手法与舞台技巧的运用上。皮斯卡托创造的许多新奇的舞台技巧，到了布莱希特这里都变成了他用于打破剧场幻觉，制造陌生化效果的手段。这两个方面实际上构成了布莱希特史诗剧理论和实践的基本骨架。恰如他自己所言：“真正的非亚里士多德式戏剧理论和加强陌生化效果应归功于剧作者（指布莱希特本人——引者注）。但是皮斯卡托也采用了许多陌生化手段，而且完全是自己独立搞的，真正的陌生化手段。皮斯卡托的功劳在于他首先使戏剧为政治服务，而没有这种转变，剧作者的戏剧几乎是不能想象的。”［6］（P.166）

布莱希特建立史诗剧理论的基点是反叛传统的“亚里士多德式”的戏剧。传统的“亚里士多德式”戏剧排斥叙述，拒绝穿插复杂的事件，强调情节的整一性；它使用激发情感的方式，借引起人的怜悯与恐惧来发挥戏剧的社会功能。相反，布莱希特试图创立一种采用叙述方式的、挣脱了传统戏剧在时空转换上所受的各种限制，能够像史诗般自由地展现广阔而复杂的社会生活的新型戏剧。它不像传统的“亚里士多德式”的戏剧那样依靠调动情感来引起共鸣，让观众沉溺于戏剧情节之中，与剧中人物同喜同悲。它告诉人们一切都在变化着，一切都是可以改变的。它力图唤醒观众的理智，让他们面对舞台时成为冷静的旁观者，能动地对待剧情，采取批判的态度，去判断、认识与剧情相对应的社会本质，最终达到唤起观众去改造社会的目的。布莱希特曾经说：“史诗剧形式是一种反映世界全面图像的戏剧的唯一可以把握内容的形式”［6］（P.338），它“主要是对人与人之间有重大社会、历史意义（典型性）的关系感……干预这些社会进程，……史诗剧的兴趣完全是具有实践性的”［6］（P.331），它“具有明显的评论和描述特点，……使剧情变成观众批判的对象。……可以比较容易地处理新的题材，表现最尖锐的阶级斗争的复杂过程，因为这种方法可以从因果关系上表现社会现象”［6］（P.78）。“陌生化效果”是史诗剧理论的核心，首先，它要将人们自认为熟悉的事物，自以为理所应当的事件通过各种手段让它改头换面，变得不再熟悉，触目惊心，以便使他们在震惊之余，用一种批判性的目光去追寻那掩蔽在熟悉的假象背后的“事件的因果律”，最终获得对事物本质的认识。其次，正因为“陌生化”手法这种在认识论上的意义，使得它更多地是唤起人们的理性而不是感情。陌生化效果诉诸人的理智，使人们从“共鸣”所造成的感情激动中解脱出来，冲破传统舞台用“同化”法制造的幻觉迷雾，用批判的态度对待眼前所看到的事件。再次，使用了陌生化方法的戏剧是一种新型的戏剧，这种戏剧使用叙述的方法，情节发展是不连贯的，其中穿插了许多能够让观众不断跳出剧情之外的成分，如评论、歌舞、序幕、尾声等。这种戏剧结构与现实生活的复杂性是相对应的，它那种自由的、无拘无束的、能展现社会之纷繁复杂的结构形式本身，也是让人感到“陌生”的。从这个意义上讲，史诗剧编剧、导演手法的本质就是一种“陌生化”。最后，陌生化效果在剧场中应该是这样一种情况和效果，即演出中演员与所表演的角色之间是“间离”的，演员一刻也没有使自己完全变为剧中人物；观众与演员之间是“间离”的，他们清醒地意识到台上表演着的人只是在“表演”着的人物而不是人物本身；观众与角色之间也是“间离”的，他们不会从任何角度与剧中人在感情上完全融合，他们对舞台上的人物保持着一种审视、批判的态度。

布莱希特对传统戏剧的反感，对新型的史诗剧形式的执着，源自他对戏剧的特定的社会目的的追求。他对新的戏剧形式的追求又有着深刻的社会意识形态意义。在他看来，传统戏剧不仅内容是构成资产阶级意识形态的一部分，其形式本身更是一种向观众灌输这种意识的有效工具。要建立适合于新的、科学时代的、能够调动无产阶级观众改变世界的主观能动性的戏剧，首先必须改造旧戏剧的形式。正如传记作者弗尔克尔所言：“布莱希特把他为创造一种戏剧形式，即叙事剧的努力同争取一个好的社会制度的斗争结合在一起。”［7］（P.163）在布莱希特看来，“就是在现时，戏剧还一直沿用亚里士多德的制造净化的处方（观众灵魂的净化）。……舞台上发生的所有事件都是为了使主人公产生激烈的内心冲突。这使人想起百老汇的低级歌舞表演，……这样每一个人（包括观众）都会听任舞台上所发生的事件的摆布”［6］（P.312）。像这样的戏剧，它们有的从“歌德时代那种‘对自然主义的要求’已经发展成了一种幻觉主义”［6］（P.1177）；有的“企图通过在表面形式上的近似疯狂的变幻风格，来使千篇一律的反动的内容变得有趣”［6］（P.114）。这些“戏剧中的抒情和主观成分掩盖了其表现世界时的公式化和机械性”［6］（P.147）。布莱希特把这样的戏剧称为资产阶级戏剧，认为它们“对生活的表现，总是从调和矛盾，制造虚假的和谐，把事物理想化出发”［6］（P.46），这种戏剧必然会堕落成为“资产阶级麻醉商业的一个分店”［6］（P.4）。布莱希特曾在《戏剧小工具篇》中十分形象地描述过处于“麻醉”状态中的观众：“一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象：观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，……当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。他们呆呆地望着舞台上，从中世纪——女巫和教士的时代——以来，一直就是这样一副神情。……这些人似乎脱离了一切活动，像中了邪的人一般。演员表演得越好，这种入迷状态就越深刻。”这种痴迷状态中的观众完全被剧情所左右，“被迫接受主要人物的感受、见解和冲动”［6］（PP.15～19），失去了平常的理性和批判能力。当他们从剧院中出来的时候，他们已经毫无反抗地接受了戏剧所制造的虚假的和谐。面对沉迷于戏剧情感的无力的观众，资产阶级意识形态幻象便能轻而易举地深入人心了。

法国著名的左翼哲学家路易·阿尔都塞曾经通过分析西方传统戏剧与时代的关系得出这样的结论，即：“一个没有真正自我批判的时代（这个时代在政治、道德和宗教等方面没有建立一种真正理论的手段和需要）必然倾向于通过非批判的戏剧（这种戏剧的意识形态素材要求具有自我意识的美学的明确条件）来表现自己和承认自己。”在对待传统戏剧的态度上，他同布莱希特是完全一致的。他说：“传统戏剧的素材或题材（政治、道德、宗教、名誉、‘荣誉’、‘激情’，等等）恰恰正是意识形态的题材，并且这些题材的意识形态性质从没有受到批判或非议（同‘义务’和‘荣誉’相对立的‘激情’本身只是意识形态的装饰品，它从不是意识形态的真正解体）。具体地说，这种未经批判的意识形态无非是一个社会或一个时代可以从中认出（不是认识自己）的那些家喻户晓和众所周知的神话，也就是它为了认出自己而去照的那面镜子，而它如果要认识自己，那就必须把这面镜子打碎。”［6］（P.120）布莱希特毕其一生所从事的就是一项“打碎镜子”的事业。他要打破的正是传统的和流行的那些只能让时代社会和人认出自己而无法认识自己的戏剧，废除那些构成资产阶级意识形态的、作为“神话和毒药”而存在着的资产阶级的戏剧。

至此，我们可以从两个相互表里的层面来概括布莱希特所创立的史诗剧理论。一个是形式结构层面，另一个是意识形态层面。它们都建立在布莱希特对传统的、资产阶级“幻觉剧场”的独特认识基础上。布莱希特认为这些戏剧在形式结构上是锁闭的、不自由的，“整一性”使它再现今天广阔而复杂的社会生活就变得越来越困难；他还假设这些戏剧代表着腐朽的资产阶级过时、有害的意识形态，是消磨无产阶级的革命意志的“迷幻剂”。同时，他认识到，不仅是构成这些戏剧的题材具有意识形态意义，就是它们的内在结构本身也以引起共鸣而起着腐蚀观众的意识形态作用。旧戏剧的内容与形式实际上是一而二、二而一的东西。阿尔都塞指出：“批判归根到底不是由言词进行的，而是通过剧本结构各要素间的内在关系和非内在关系进行的。”［8］（P.119）因此，布莱希特清醒地意识到，必须“完全改变戏剧艺术手段”，颠覆旧戏剧的结构形式，为“科学时代的孩子们”建立一种全新的戏剧。这种戏剧拥有开放、自由的形式，能够展现当今复杂的世界；不再制造麻痹意志的剧场幻觉，能够唤起观众的理智和批判态度，激发他们改变世界的热情。三

博亚尔致力于创立所谓的“被压迫者诗学”，它既不同于亚里士多德《诗学》传统的理论，又区别于布莱希特的史诗剧理论。他继承了自皮斯卡托、布莱希特以来富于左翼反叛精神与革命性的戏剧理论传统，并在吸收了后现代戏剧美学的基础上建立起一种行动的、解放的诗学，进一步丰富和发展了左翼戏剧理论。

同布莱希特一样，博亚尔建立其被压迫者诗学的理论起点也在于对《诗学》传统的反叛。他认为亚里士多德建构了第一个威力强大的诗学政治系统，政治是一项最广泛的主宰性艺术，控制着全人类所发生的一切关系。《诗学》是为剧场的惩戒性社会功能所设计的完美策略，它建立了一套悲剧压制系统，剧场成为实行压制的最完美的艺术形式。这套系统通过制造一项冲突，建立一种“移情”关系，使观众与舞台事件产生“共鸣”，将他的思考和行为能力委托给剧中人，为角色人物的经验所带领，从而涤净他们身上的反社会特质。“这个系统的功能在于，把可能破坏平衡的元素——所有转变的潜能，包括革命性的——全数予以消解、怀柔、安抚、驱除。”［9］（PP.66～67）它抑止个性，灌输一种宗教般虔诚的态度来看待现状，教导人们顺应既存的社会秩序。

一种与亚里士多德所了解的史诗完全背道而驰的剧场为皮斯卡托所创立。这种形式“切断了传统的移情牢结，制造了一种距离效果——一种后来被布莱希特发扬光大的效果”。博亚尔认为，布莱希特的史诗剧理论是一种“唯物论的诗学”，“它的目的不只是诠释这个世界，更重要的是要改变它，最后让这个世界适于人生存——有义务将这个世界可以如何改造的办法呈现出来”［9］（PP.120～121）。这种诗学是启蒙先锋，它呈现世界的失衡和不完整状态，追索社会不平衡的原因，谋求改造这个不平等的世界；其史诗剧追求观众批判性的自觉意识的苏醒，不再将思考的权力委托给剧中人，要求观众在剧场中保持思考、批判和行动的能力。不过，博亚尔指出，史诗剧理论强调的基本上在于对行为理由的清楚了解，即启蒙，它揭示的是意识觉醒的层次而非全面性的行动层次。因此，如果想要刺激观众加入革命性的行动，去改变他的社会，还必须寻找一种新的诗学——被压迫者诗学。这是一种解放的诗学，它鼓吹解放运动。观众不仅要解放自己的批判意识，而且要解放自己的身体，要行动，侵入舞台并改变那里展示的形象，以便使被资本压迫的所有阶级获得全面解放。资产阶级的剧场是完全的死寂剧场，而被压迫的人们重新恢复了原本属于他们的酒神颂歌般的剧场：人民自由自在地在户外高歌，戏剧成为狂欢节、成为人民自己的庆典。他们不再将权力委托给角色人物或演员，“他们自己扮演主角的角色，改变了戏剧行为，尝试各种可能的解决方法，讨论出各种改变的策略——简单地说，就是训练自己从事真实的行动。此时，或许剧场本身不是革命性的，但它确实是一项革命的预演。被解放的观赏者，作为一个全人，踏出了行动的步伐。……它是一项行动！”这样的“预演激励了现实生活中的行动实践。……它唤起了观赏者将剧场里排练的行动放在真实生活中实践的欲望……创造了对于不健全事物的焦虑感，而且必须经由真实行动才能得到满足”［9］（PP.165～166）。

博亚尔的戏剧理论在强调了与皮斯卡托和布莱希特等人理论中一致的戏剧的政治性、革命性和反叛现存秩序的精神的同时，还在两个层面上有所发展：一是它扩大了关怀的人群，除无产者以外，他把关注对象扩展到一切被压迫的社群——“被支配的阶级、种族、性别或年龄族群”，亦即在社会中处于弱势的群体；二是它将观众参与的程度推进到了极致，观众自己在表演，剧场变成了革命的排练场，变成了行动本身。参与的彻底性甚至超过“生活剧院”，令人想起后期格洛托夫斯基的实验戏剧。

四

从皮斯卡托、布莱希特到博亚尔的戏剧理论大体上涵盖了20世纪西方左翼戏剧在政治意识形态和戏剧美学两方面的根本诉求，是指导纲领也是理论总结。皮斯卡托关于“政治剧”的阐述、布莱希特著名的“史诗剧”理论，对于整个20世纪西方左翼戏剧来讲可以说是纲领性的；而博亚尔关于被压迫者的戏剧理论则代表了20世纪后半期左翼戏剧理论的最高成就。离开了这些理论的启示和滋养，左翼戏剧的发展与繁荣是不可想象的。

皮斯卡托所倡导的政治戏剧实际上是指一种具有激进左翼倾向的、革命的、无产阶级的戏剧。他毫不掩饰戏剧明确的社会目的和宣传鼓动作用。他试图将舞台变成“一次盛大集会，一个巨大的战场，一场大规模的示威活动”，并为此创造了大量新的舞台技巧。布莱希特接受和借鉴了皮斯卡托的戏剧理念及舞台技巧并在此基础上建构其史诗剧理论。该理论极力提升理性在戏剧中的作用，强调以陌生化手法最大限度地实现戏剧在社会学意义上的功能。他假设理性能够使剧场中的观众保持清醒的头脑和批判的态度，能够消除资产阶级戏剧使人沉醉的剧场幻象，这样，戏剧才能教育观众，激起他们改造世界的热情。他给后世的影响是美学的，也是政治的。因此，皮斯卡托和布莱希特对西方各国左翼戏剧的深刻影响体现在两个层面上。其一是对戏剧介入社会政治的直接性，在意识形态批判和宣传鼓动意义上的功用的强调；其二是为有效达到这些戏剧目的和社会功用所创造的戏剧手段和舞台技巧。它们为20世纪西方左翼戏剧运动所普遍接受和采用，成为他们最重要的理论武器和实践指南。英国理论家麦考娄（Christopher J.Mccullough）将后来继承和借用布莱希特戏剧观念和技巧的做法称为布莱希特主义（化）（Brechtian）。他指出：“我们称为‘布莱希特主义’的影响同样可以从两个层面来加以描述。一方面是对布莱希特风格的外部附属物的借用——半截幕、告示牌、不自然的明亮灯光以及冷静的表演风格，所有这些都可以在没有任何与之相匹配的意识形态目的的情况下得以展开。另一方面是布莱希特的理论和实践对左翼激进戏剧的重大影响——从战前的联合剧院到当代像7：84那样的剧团。”［10］（PP.121～122）当然其理论影响还波及到了海峡对岸的普朗雄、太阳剧社，并远及大洋彼岸的生活剧团、面包与木偶剧团以及整个20世纪西方左翼戏剧阵营。

左翼戏剧理论在戏剧美学上从反叛传统的“亚里士多德式”的戏剧和以自然主义为代表的“幻觉剧场”出发，以介入社会政治为起点，强调观众的参与，将观众参与与戏剧的社会政治介入功能联系在一起，从而突破了传统戏剧惯例的戏剧学基点，为20世纪西方左翼戏剧独特的审美意识形态意义的生成提供了丰厚的理论资源。破除幻觉，强调观众的参与以建立新型的观演关系，是现代主义和后现代主义戏剧理论的一个共同诉求；而左翼戏剧理论强调参与则具有很强的社会政治性，意在唤起被压迫人群的觉醒，激起其改造世界的行动。左翼戏剧理论生成于现代和后现代主义思潮的语境中，探讨其社会学以及戏剧美学意义都必须在整个思潮中进行。

［参考文献］

布莱希特先生的戏剧

布莱希特生前希望在自己的墓碑上这样写：“他提出了些建议，[1]我们接受了这些建议。”这个愿望看起来简单朴素，但大胆而独特。“成千上万的观众看过布莱希特的戏剧，并且今后还将

一

1964年，在布莱希特的戏剧风靡舞台之前，马克思·弗里施（Max Frisch）已经对布莱希特及他的戏剧有了以上的思考。后来布莱希特征服了德国，并且分享了那些古典戏剧家的地位。他所征服和赢得的不仅仅是舞台，还有高等院校、中小学校，以及一些文化研究机构。他达到了只有少数德国戏剧家才能达到的世界性地位和影响。一

布莱希特很成功地开始了他的戏剧生涯：在魏玛共和国开始时期的1923年，他的《黑夜鼓声》（Trommeln in der Nacht）获得了当时最令人瞩目的德国文学奖——“克莱斯勒”奖。当时的国家戏剧演出计划中也有了他的剧目。1928年他导演的《三毛钱歌剧》（Dreigroschenoper）大获成功。在今天看来，这是他创作的一个高峰，他以后再没有创作出更好的作品。

1933年希特勒上台，意味着布莱希特的戏剧工作在德国的结束。在后来被迫流亡国外的日子里，他没有去大多数德国戏剧家落脚的纽约，而是到了洛杉矶的圣塔摩尼迦，以便离好莱坞近些，他希望能够和电影合作。但他的运气似乎不佳，他写了很多的电影剧本，却只有一部《刽子手也会死去》（Hangmen also die）到1943年才被拍成了电影。他在流亡期间也写了很多戏剧作品，如《伽利略传》（Leben des Galilei）、《大胆妈妈和她的孩子》（Mutter Courage und ihre Kinder）、《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan）、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》（Herr Puntila und sein Knecht Matti）、《高加索灰栏记》（Der kaukasische Kreidekreis），但这些剧在当时几乎都没有上演。到20世纪40年代初，《大胆妈妈和她的孩子》、《四川好人》、《伽利略传》等剧在瑞士的苏黎世剧院首演时，他本人也没有参与。

直到日本广岛原子弹爆炸之后，布莱希特才于1947年重新开始导演工作。他和约瑟夫·罗塞（Joseph Losey）、查里斯·劳顿（Charles Laughton）在比佛利山（Beverly Hills）极其成功地排演了他的《伽利略传》，这是他在流亡中戏剧实践工作的一个高峰。后来[3]由于麦卡锡组织知道了他的背景，他不得不于1947年离开美国。他经过瑞士，但那里也不允许他停留，最后他去了当时的东柏林。

东柏林并非他的首选目的地，但那里有船坞剧院，他在那里获得了他迄今为止最大的成功。在去世前的七年里，他一直在船坞剧院致力于戏剧工作，确切地说是排演他自己的作品。那里显然是他最理想的戏剧实验的舞台。他的戏剧几乎占满了那里全部的演出计划。

布莱希特总认为自己的作品在导演方面颇有创新，也总认为，有一些已经上演的戏还没有找到最相应的导演形式。但除了少数人外，人们并不接受他的作品。布莱希特在民主德国可以被称为 “绝大多[4]数作品不被上演的作者”。除柏林之外知道其人和其戏的人都很少，尽管他曾两度获得过国家戏剧奖。

1956年布莱希特在东柏林病逝后，他的学生本诺·贝松（Benno Besson）、彼德·帕里驰（Peter Palitzsch）和曼弗雷德·韦克沃特（Manfred Wekwerth）作为布莱希特的追随者继续在柏林剧团上演布莱希特的剧作。其中1959年的《阿图诺乌尼的发家史》（Aufhaltsamen Aufstiegs des Arturo Ui）是他们当时创作的一个高峰。在这些学生之后，就是他学生的学生和那些自称的学生，还有他的子孙和另外一些人。他的女儿和女婿作为继承者也致力于把布莱希特所有的剧目全部在柏林剧团重新上演。其中《科里奥兰》（Coriolan）的排练历时一年多。它得到国际上的认可，但也成了一个分水岭，从那以后人们对布莱希特的戏便不再有什么兴趣了。

联邦德国法兰克福的苏尔坎普出版社（Suhrkamp-Verlag）也是布莱希特的拥趸之一，并致力于传播布莱希特的戏剧。但这并不能抵挡20世纪50年代初的联邦德国对民主德国共产党人布莱希特作品的冷淡态度，他的作品只有少数能出现在当时的演出计划中。1961年，就在联邦德国的戏剧舞台刚要迟疑地向布莱希特的戏剧开放时，拔地而起的柏林墙又把他挡在了门外。

在那个时期，如果说联邦德国还有一个地方可以接纳布莱希特的话，那就是拜恩州的埃尔兰根（Erlangen）。那里有一年一度的夏季学生戏剧年会，这些戏剧来自世界各地。联邦德国和民主德国在冷战期间也在这里聚会对话。在这对话中居然首先讨论布莱希特和他的戏剧，因为大多数民主德国的与会者来自柏林剧团——这个剧团由布莱希特创建于1949年，先后在德意志剧院和船坞剧院演出。

在布莱希特逝世后，布莱希特的推崇者们在那里成功地完成了他们新旧换代的交替，并继续宣扬布莱希特和他的精神。布莱希特一时成为德国戏剧的支柱之一。他的地位之盛，几乎盖住了所有的反对声音。那些提出反对意见的人们，反而遭到批评。马克思· 弗里施，弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt）和彼德·汉德克（Peter Handke）的思想和批评都被忽略了。1978年出版的黑尔穆特·卡拉塞克斯（Hellmuth Karaseks）的非常值得一读的著作《布莱希特——[5]最年轻的德国戏剧家》，在当时几乎是唯一持批评观点的著作。当然人们对这部著作所持的态度是拒绝。这样的情形大约又持续了20年，直到1994年“国际布莱希特组织”的创立人约翰·菲基（John Fuegi）为大家呈现出一个关于布莱希特的批评集——《布莱希特的[6]生活和他的谎言》。二

我们怎样解释布莱希特身后的这种成功呢？首先，他的作品像现代神话——有神话所特有的单纯和美丽。虽然在他的戏中也会有冲突，有时甚至是巨大的冲突，但是最后都会有一个好的结局。而那些不是美好结局的戏，也是要提醒人们知道，只要改变其中的一些行为，就会有好的结局。其次，布莱希特是左派，这在20世纪60年代被认为是好的。许多参与他戏剧的戏剧人和德国知识界的精英们支持这种政治倾向以及这类的作品。再次，在布莱希特的理论中倒也有两个概念是重要的：史诗剧和陌生化效果。关于这两个概念的学术论文、讨论文章可以把一个图书馆占满。布莱希特的位置也由此得到了强调。[7]虽然也有人批评他的实践与他的理论相比是不相称的，但总的来讲，人们还是认为他有原创性的东西，而且他的戏剧有和迄今为止的戏剧不一样的东西。那么事实是否的确如此呢？

如果我们正确观察的话，就会知道，一些古典的编剧法是并不适用于20世纪的。布莱希特将此归咎于亚里士多德。亚里士多德的编剧法是建立在两个基础之上的，第一是观众的情感被卷入舞台上戏剧的情境，从而产生共鸣，并由此引起移情作用；第二是行动的因果关系。这两个基础看起来都和布莱希特的目的相违背。于是布莱希特在他20年代的“史诗剧”戏剧理论中拒绝了这种其实是对他有益的编[8]剧法，并认为“史诗剧”应当是亚里士多德的编剧法的替代。但其实布莱希特也没有意识到他的史诗剧至少已经留下了他所拒绝的自然主义戏剧的印记。他后来更愿意称他的编剧法是辩证的，他说：“我们在尝试，从史诗剧发展到辩证剧。”

但是布莱希特其实认识到了，被他所抛弃的亚里士多德的编剧法正是从史诗剧发展到辩证剧的关键。他的辩证剧是以对话为主的。在不断的对话中会产生一个矛盾，这个矛盾就会导致辩证剧中的一个结尾。这种在戏剧进行中所保留的因果关系，使得“非亚里士多德化”变得不可能。虽然布莱希特一直在强调拒绝这种因果关系，但是这些拒绝都是贴着标签的宣传诡计。就连他的那部开放性结尾的《四川好人》，这部戏和他的作者都用了很长的时间去做最后的抉择。

布莱希特的很多戏其实都是有因果关系的。正如马克思·弗里施所说，这些剧都有一个原则：“就是废除了剥削和统治，我们就知道[9]剧情的发展了。”

为了阻止这种情节的必然的发展，为了达到“非亚里士多德化”，布莱希特就使用了他的陌生化效果。他在《戏剧小工具篇》里指出：“一个陌生化的画面是这样的：你虽然认识这个事物，但是它同时看[10]起来又很陌生。”布莱希特竭尽所能地在他的戏剧中表现这种陌生化的效果，而且他的这种陌生化效果是越过局部而深入影响到了戏剧的结构和逻辑。事物只有陌生化了，它的本质才能被认识。但是如果对事物的认知和描述只有通过陌生化才能成为可能的话，那么陌生化效果其实就只是一种戏剧的基本准则而已，并不是什么新鲜的东西。[11]其实戏剧本身就是陌生化效果！而这种陌生化效果又总是处在一种变为习惯化的危险之中的。如果布莱希特想反对的话，他最好先读一下莱辛在《论寓言在学校中的特殊功用》中对改变用途和改变职能的论述：“亲自带着学生去打猎的辛苦，老师是可以不去做的，但这个老师懂得在一些古老的寓言故事中为学生展现出一种打猎的方式。他还可以把同一个故事打断，紧接着再讲下去，或者换掉其中的情境，[12]以便把另一种教化放在其中，让他们更容易明白。”莱辛认为，为了达到教育的目的，这些古老的寓言故事必须在一些地方不断地加以变化，这样，道德和教化就能不断地传达并且被接受。这一点一直伴随着他的剧作，这一点也应该是一直伴随着布莱希特的剧作的。

这里并不是要证明布莱希特原创性的缺乏，而所要展现的是他所有的剧作法都是和他的社会主义乌托邦相关的。这种戏剧的辩证法、这种陌生化效果，本质上是对18世纪启蒙运动实践的引用和借鉴。比如他总是把目光放在一些寓言、寓意和情势上。另外，布莱希特的创作还总是缺少一些吸引人的形象（如《巴尔》中的形象）；也没有一些吸引人的事件，像《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》 或《四川好人》这样的剧中虽然有吸引人的情节，但其实也只够支撑一个独幕剧。为了使剧作能在整整一个晚上上演，他必须使这些剧充实起来。这种充实和丰富必然是一个寓言故事，他可以通过这个寓言来表达和阐述一些教育的意义。他也必须使用寓言。他写戏是为了传达他的一个想法或是观念。就像约翰·克里斯托夫·戈特舍德（Johann Christoph Gottsched）在1730年的《为德国人写的批判诗学试论》中所说的一样：“最初人们是要选择一个有教化的句子，它应当是全剧的基础——在这个基础上虚构出整个事件。情节的每一步发展，都[13]包含着这个教化的含义。”戈特舍德为我们展示出了这种创作中的不自由性，这种创作后来也遭到了莱辛的嘲笑，他认为这种非诗性的创作观念导致我们创作了无聊和无趣的作品。但是直到今天，仍有许多剧作家在依照这个模式创作，当他们想要有教化的思想在其中时。

布莱希特也是这样做的。与20世纪20年代左派的座右铭“艺术就是武器”相应，他从某个时刻起也视他的戏剧为社会主义战斗的武器。无论是30年代开始的教育戏剧理论，还是后来作为有社会影响戏剧的基本模式的“街道场景”，或是50年代的辩证戏剧，布莱希特看起来都是和席勒所提倡的“戏剧是道德教化的场所”的主张相一致[14]的。弗里德里希·德伦马特将布莱希特视为席勒的后继者，从这个教化的层面上来看，他倒是有道理的。同样，格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukacs）一定也是从这个角度出发，才视布莱希特为莱辛的[15]继承者的。他们三个都为“戏剧是道德教化的场所”尽职尽力。但是实质上他们之间却有着很大的不同。席勒和莱辛是教育人们认识人本身，认识我们的世界；而布莱希特则是在宣扬一种政治主张。

除了席勒、莱辛和18世纪的其他戏剧家，布莱希特还继承了丹尼斯·狄德罗（Denis Diderot）的戏剧观念。事实上，布莱希特在丹麦的流亡生活中集中精力于建立一个狄德罗协会的工作时，就强调了[16]他们二者的亲和性。狄德罗也曾经以平民社会为目的，写过符合戈特舍德对戏剧的清规戒律的戏剧。这些戏剧是那么的不戏剧化，以至于他们的思想都不能传达给那些看戏的人。为了理解这些戏，观众必须在看戏之外附加对于剧作者的理论的讨论，然后在这些讨论中把演出作为引用的例子放在其中。与之非常相似的是布莱希特的戏剧理论短文集《卖黄铜》及其中包括的“给演员的练习”——也许这根本就是布莱希特戏剧中的一部分。这些用作人们讨论的部分就像狄德罗先生的戏剧，是一个非常有趣的讨论基础，但却不是永远适用于舞台的。

从这里我们就可以又一次明白，为什么与布莱希特同时代的和后世的戏剧人并没有遵循他的剧作法，离他的剧作法很远。否则20世纪70～80年代的德国戏剧就完全和布莱希特的戏剧一样了。从这点来看，倒是他的确为我们建议了些什么，我们接受了它。三

当布莱希特模式像所有其他模式一样，在一些年后消逝时，我们不必惊奇。但在某种意义上，我们必须承认是布莱希特改变了德国的戏剧，至少他把这种改变贯彻到了他响亮的名字当中。布莱希特认为，[17]戏剧在科学的年代是不能和过去时代的戏剧一样的。对于一部在这个时代堪称好的戏而言，带有科学性的剧作的准备工作、极其缜密的排练和准确的演出都是非常必要的。他所倡导的这些不只是在柏林剧团和一些顶级的舞台和剧院是这么做的，一些学校和一些地方的大都会里也都这样做。这种做法无疑对同时期那些不科学的戏剧工作是有益的，但是这样也导致了一种创作状况：周期很长。非常认真的前期准备工作和彩排，以及在演出过程中每一个细节的固定，使得在演出的当晚这种安排和布局再没有改变的可能性。

布莱希特还自己发展了他的导演模式，就是他的剧作在各地上演都是有一个固定的、可以遵循的基本框架。然而，并不是每个戏都适合这样做。这种导演方式受到批评并在观众那里失去了信誉。这样的模式也使得对一个剧作的其他排演可能性不能进行（就像今天的百老汇音乐剧一样，只是那种原创的排演和舞蹈在各地不断地上演）。在另一方面，这种模式的背后还存在着一种这样的观念，就是要寻找一个通用有效的导演阐释，而这根本就是对戏剧本质的一个错误认识。可以说他的这种想法有其特别之处，但却是不成熟的。虽然布莱希特也不断地强调，他的这种模式只是给大家提供一种参照和建议，但是人们怎么能在这样一种条件下（如柏林剧团的模式体制下）改变和发展呢？这是不可能的。实践确实印证了这一点。那些试图沿着布莱希特所证实的方法尝试去做的人，很快就不得不停止了。只有柏林剧团在一个多世纪的时间里还保留着这些正宗的布莱希特阐释，但在这些年也发生了变化。

现在布莱希特在德国的戏剧舞台上安静下来了。人们应当利用这段时间来考察一下他的这种实验戏剧。

幸好现在的德国剧院还没有放弃上演他的《三毛钱歌剧》。因为这部戏，也只有这部戏，还有剧院满座的保证。幸运的是，现在上演的是一个已经改编场景的演出，尽管也有许多评论家抱怨，这种改编把这出戏演成了音乐剧。布莱希特是应当对这个作品受到高度重视而感到高兴的。然而这个作品可能再也不会超过当年那个首演的夜晚的[18]盛况了，因为已经再也没有科特·威尔（Kurt Weill）写的音乐了。当年船坞剧院的院长约瑟夫·奥夫特里希特（Josef Auftricht）在他的回忆录中这样描述了首演的夜晚：“很显然这个剧已经失败了，直到[19]‘大炮歌’（Kamnonenboot）的出场才扭转了这种失败的局面。”《三毛钱歌剧》的世界性的成功多半是因为科特·威尔。布莱希特很生气，他在美国时在报纸上经常介绍威尔只是歌剧脚本的作者。但是人们全都是看了戏的，他们明白威尔在剧中的作用和位置。而且约翰·菲基也能够确切地阐明，《三毛钱歌剧》的大部分剧本并不是布莱希特的原创。这里并不是要说他剽窃并翻新了约翰·盖依（John Gay）的《乞丐歌剧》，而是要说就连大家一直认为是由他改编的这个剧本的大部分也是由伊丽莎白·豪普特曼（Elisabeth Hauptmann）写成

[20]的。我们还不应当忘记，对威尔音乐的阐释也应当归功于乐队指挥[21]提奥·马克本（Theo Mackeben）。

富有讽刺意味的是，布莱希特的名字却在这个作品的最前面，而实际上他并没有做许多工作，但他却得到《三毛钱歌剧》的荣誉，并在这种荣誉中继续前行。通过公共场合的长篇大论和评价，使得这个作品又上了一个讨论的台阶，布莱希特是多么高兴这样讨论，因为这正是他作为戏剧家的基础。（作者系德国科隆大学戏剧影视学院教授，德国科隆戏剧收藏馆馆长；译者系科隆大学戏剧影视学院博士生）[1] 贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）：《诗集》第七卷《我不需要墓碑》，第116页，法兰克福出版社1964年版。[2] 马克思·弗里施：《作为我们伙伴的公众场合》中《作家和戏剧》，第276页，法兰克福出版社 1967年版。[3] 麦卡锡——“冷战”开始后的美国，从20世纪40年代末到50年代初，掀起了以“麦卡锡主义”为代表的反共、排外运动，涉及美国政治、教育和文化等领域的各个层面。麦卡锡（Joseph Raymond McCarthy）是美国参议员。1950年2月9日，麦卡锡在西弗吉尼亚州首府惠灵一家妇女俱乐部的活动上当众展示了一份据称列有205名共产党人的名单，并声称，美国国务卿早就知道有这样一份名单，可名单上的人至今仍在国务院内左右美国的外交政策。此话犹如晴天霹雳，令美国上下一片哗然。麦卡锡则一鸣惊人，一夜之间，从一位名不见经传的新参议员一跃成为声震全国的政治明星，并在随后的四年里主演了一部荒诞的美国政治闹剧。1951～1954年间，他一度操纵参议院常设调查小组委员会，搜集黑名单，发动了一场从政府部门清除共产党嫌疑分子的运动，进行非法审讯，采取法西斯手段迫害民主和进步力量，有麦卡锡主义之称。——译者注[4] 口头的传说，无确切出处。[5] 黑尔穆特·卡拉塞克斯：《布莱希特——最年轻的德国戏剧家》，慕尼黑出版社 1978年版。[6] 约翰·菲基：《布莱希特的生活和谎言》，伦敦出版社 1994年版。[7] 布莱希特主张戏剧应该是叙述体的（又译“史诗剧”），是因为他要求观众看戏时进行理性的而不仅仅是感性的参与，他认为传统的“亚里士多德式”的戏剧叫观众产生情感上的共鸣（《诗学》中所谓“怜悯与恐惧”），是要他们被动地让剧情牵着鼻子走，而他希望叙述体戏剧兼有展现和评判故事两种功能，因而能刺激观众边观看边思考甚至边批评。但有一些评论者认为布莱希特在这一点上是个理论的巨人，行动的矮子。当他真的写戏导戏时，他发现戏剧好像只能以展现故事为主，观众并不喜欢在看戏的时候老跳出来。因此，在他的所谓叙述体戏剧里真正的叙述因素最多也不会超过百分之七八，如穿插进来的讲故事者或说明性的幻灯等等，百分之九十几还是传统的有连贯有悬念的戏剧情节。——译者注[8] 贝托尔特·布莱希特：《戏剧笔记》第二卷，第123页，柏林和魏玛出版社1964年版。[9] 马克思·弗里施：《剧作法》中《一封信件》，第12页，柏林出版社1969年版。[10] 贝托尔特·布莱希特：《戏剧笔记》第七卷之《戏剧小工具篇》，第36页 。[11] 黑尔穆特·卡拉塞克：《布莱希特——最年轻的德国戏剧家》，第111页。[12] 莱辛：《莱辛全集》第四卷中《论寓言在学校中的特殊功用》，第84页，柏林和魏玛出版社1968年版。[13] 约翰·克里斯托夫·戈特舍德：《为德国人写的批判诗学试论》，第161页，莱比锡出版社1951年版。[14] 弗里德里希·迪伦马特：《戏剧论稿》中《弗里德里希-席勒》，第223页，苏黎世出版社。[15] 格奥尔格·卢卡奇：《星期日》杂志中《可治愈的危机的唤醒》，第8页，1956年8月26日。[16] 贝托尔特·布莱希特：《戏剧笔记》第三卷之《狄德罗社团》，第115页 。[17] 贝托尔特·布莱希特：《戏剧笔记》第五卷之《卖黄铜》，第64页。[18] 科特·威尔（1900～1950）出生在德国，1935年到美国。他曾写过许多歌曲和声乐曲作品，但他更著名的是为一些戏剧所写的创新音乐作品。他是20世纪世界最著名的戏剧音乐家之一。他为《三毛钱歌剧》的“尖刀麦基”编配的音乐非常成功。[19] 约瑟夫·奥夫特里希特：《对柏林戏剧导演的记录》，第56页，慕尼黑出版社1969年版。[20] 约翰·菲基 ：《布莱希特的生活和他的谎言》，第196页。[21] 彼德·克罗伊德（Peter Kreuder）所说的话，他是当年乐队的钢琴手。

从艺术作为展演到艺术作为乘具——耶日·格洛托夫斯基的表演理论

耶日·格洛托夫斯基（1933～1999），波兰戏剧家，在世界重要的戏剧理论和实践中占有不寻常的位置。他一生的戏剧探索包括了从“演出剧场”（艺术作为展演）到艺乘（艺术作为乘具）这样一个抛物线。在这中间出现了类剧场（即参与剧场）、溯源剧场和客观剧场等实验模式，具体可分为五个阶段：1.演出剧场（1956～1968），在波兰的实验剧场，主要戏剧观念是质朴的戏剧、圣洁的演员等，主要理论著作是1968年由尤金尼奥·巴尔巴编辑的《迈向质朴的戏剧》，演出代表作是《卫城》、《忠贞的王子》、《启示录变相》等剧场作品；2.参与剧场（1969～1978），在波兰的剧场内外，主要方法是类剧场、相遇、假日（仪式）和解除自我武装等，没有观众，只有参与者；3.溯源剧场（1976～1982），在波兰、印度、北非、加勒比海等国家和地区，以田野为主，主要方式是向各地方的民族艺师学习，研究各种非西方文化的程式；4.客观剧场（1983年开始），即探索戏剧和仪式的客观性，是从剧场退出，迈向艺术作为乘具的起航阶段；5.艺乘（1986～1999），在意大利蓬蒂德拉谷仓，进行表演者、表演结构、雅各的天梯等实验，主要作品是《楼下行动》、《行动》，只有受邀请的专家观众。后期的理论著作有《

戏剧的起源

一、艺术作为展演——质朴戏剧的美学和方法

格洛托夫斯基在阿尔托天才的戏剧隐喻和预言之后，又回到踏踏实实的表演方法和演员训练等探索上，其训练理论与剧场观念，与斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、巴尔巴等人均有承传关系，形成了表演中心论和演员训练者的连续统一体。质朴戏剧观念在斯坦尼斯拉夫斯基之后把戏剧的本质思考和探索推到了另一种极致，创造了又一戏剧表演理论的高峰。如果说斯坦尼体系代表的是西方现代戏剧传统发展的顶峰，阿尔托开始彻底反叛这个传统，向东方和远古寻求新的戏剧方法，那么格洛托夫斯基则是一个既精通西方戏剧传统，又熟悉东方戏剧与文化程式的人。他早年在前苏联和波兰学的是斯坦尼体系，先学表演，后学导演。他以斯坦尼体系为基础，又研究布莱希特的理论，同时还研究了欧洲其他各种优秀的表演方法。后来他到东方，研究了中国的京剧、日本的能乐、印度的民间古典戏剧与柔技；他还熟习东方神秘主义哲学和各种秘术，如瑜伽、禅定、气功、太极拳等。并且，他总是深入而精准地领悟和掌握这些东西方文化与戏剧的精神与技巧，而非一般意义上的广泛涉猎。他是继斯坦尼之后又一个十分严谨、脚踏实地而又博大精深的戏剧大师，他也创造了一套演员训练理论和方法，包括形体练习、塑形练习、面部表情练习和发声练习等很丰富而严格的训练，但他拒绝体系或系统化方法等说法。对于戏剧，他要进行的是彻底革新与实验，其精髓是还原戏剧的本质，创造一种深层富裕的质朴戏剧。质朴戏剧的美学与方法理论描述主要集中在出版于1968年的《迈向质朴的戏剧》一书。这是一本论文集，包括一些访谈、谈话和在研讨会上的回答问题，与亲密朋友的交谈（如巴尔巴等），剧作和节目的记录，训练过程的描述以及在戏剧实验室里给学生们传授的表演秘方。这本书不全是格洛托夫斯基的作品，另一个主要贡献者是巴尔巴。书中还收录了剧团的剧作家和批评家所写的关于剧本的分析和处理方法。整本书的目标在于宣传以格洛托夫斯基为代表的工作，书中文章不以时间顺序安排，而试图沿着编制的逻辑，大致分成三个部分：介绍戏剧实验的基本原理、质朴戏剧最重要或最感兴趣的东西、演员的训练。格洛托夫斯基自己谈及这本书时，说它有如“一种记录”，或“只是旅行日记，讲述过去几年的经验——描述我的探索和寻求”，但它“对我而言是个很重要的阶段，一个很不寻常的探险，留下了相当深远的影响”［3］（P.120）。其主要理论观点如下：

1.质朴的戏剧

书名取自一篇格洛托夫斯基写的阐明他的剧团工作的文章。之所以把他的戏剧实验命名为“质朴”，格洛托夫斯基指出他的工作与当时愈演愈烈的豪华的舞台展示或诉诸感官的戏剧有着显著的不同。他承认，他早期的演出作品也很大胆地使用服装、面具和布景，但后来逐渐消除了华而不实的富裕戏剧，它过去也曾是他作品的一部分——在他第一次解释“舞台布景”时使用的术语是“整体戏剧”，是阿尔托所倡导的那种采用所有的艺术学科在综合戏剧之中的做法。“综合”意欲实行形式的综合感和大量制造物质材料；相反，“质朴”的戏剧产生于消除和剥去的过程，但“这个基本原则被扩展为远远超过不必要的舞台装饰的移除或对其他艺术形式，如文学或建筑的拒绝”。［1］（P.125）消除不必要的元素甚至扩展为超越表演者日常行为和个性的表演技巧，在《迈向质朴的戏剧》这篇论文的后半部分，质朴的戏剧这个概念的反面得到介绍。在这里，演员甚至在运动中除去意图——不是竭力或开始取得一种训练或状态，而是演员“放弃不这样做”。［2］（P.17）质朴戏剧因此表现为一种纯粹的形式，不被非戏剧因素所破坏或玷污，而作为一种美学上和道德上更好的形式，因为：在戏剧中的质朴，去掉所有不是戏剧最本质的东西，在我们面前所揭示的不仅是戏剧表达方法的脊梁（最重要的部分），而且是深刻的丰富，存在于非常自然的艺术形式中。［2］（P.21）

在此格洛托夫斯基使用“脊梁”这个词，暗示质朴的形式道德上的诚实正直，也隐含质朴戏剧作为一种根本骨架，存在于整体的富裕的戏剧之下，是一种洗尽铅华的新鲜创造。当然，质朴的戏剧是富裕的，但这种丰富是在更深层次的方式。在更早时期他和巴尔巴的访谈，以及在他的许多关于他所要寻找的一种演员的讨论中，格洛托夫斯基“在另一种方式上”使用富裕戏剧的隐喻，作为一种被商业利益所驱使的戏剧，在那里演员出卖自己，成为“艺术的娼妓”。［2］（P.214）由此，“质朴”也开始意为一种苦行的途径，用来拒绝市场的意识和演员作为一种物体的交换。他在《戏剧的新约》中把这一点说得更清楚，在那里他宣称质朴的戏剧“否定中产阶级的生活标准的观念，它提出用道德财富取代物质财富”（同样的思想在《基本原理的阐述》第10节中也可以看到）。“富裕”这个概念也被运用于其他形式，而不只是戏剧；它被运用于电影和电视等大众文化和流行文化形式，在电影、电视中运用技术资源创造的舞台布景，戏剧无法与之匹敌。所以“质朴”戏剧抗拒大众市场的诱惑，而把自己限制在精英受众——那些既不是寻找娱乐也不是追求文化商品的人们——“这样我们留给圣洁的演员质朴戏剧的状态”。［2］（P.41）这种对大众传媒的拒绝同时也符合美国和西欧的一些有抱负的戏剧家，他们发展类似种类的戏剧作为与电影、电视等大众化艺术形式的对峙。对消费主义意识的拒绝以后更突出地表现在他退出演出而花了十年时间于“艺乘”实验的修炼中。

2.圣洁的演员

格洛托夫斯基最经常用来表明自己的角色的术语是演出人。作为演出人，在现实中他的创造性工作主要是通过演员为他实现，所以在格洛托夫斯基这里，继续着“演员中心论”的戏剧观念，而且延续着斯坦尼“演员需要准备”的思想。他说，“即使我们不能教育观众——不能在系统意义上教育他们，但至少——我们能教育演员”，［2］（P.33）而关于他工作的戏剧和戏剧在社会上更广的作用，词语“演员的教育”经常出现在上下文中。在格洛托夫斯基看来，演员的训练不只是为了一种建立集体感的方式，或提供观众一种更不寻常的戏剧形式（虽然所有这些因素都是它在工作中的副产品），首要地，演员的教育与训练就是它的目的本身。对于演员和演出人，甚至扩展为观众，它的功能是作为一种治疗术的手段；它是戏剧演出人“一种自我提升的积极形式”［2］（P.213）。在早期的《戏剧的新约》中，格洛托夫斯基着迷于戏剧学校的可能性，训练演员从14岁之前开始，在他们“身体成形”之前，设计出一系列的实践、练习，并且通过人文教育作为一种激发，唤醒他们的敏感。这种学校安排“一个心理分析者和社会人类学者”提供对演员身心发展的服务和帮助。但在这时期之后的文章，例如《迈向质朴的戏剧》中，他拒绝传统的教与学的关系，而重新阐明他的教学法：我在波兰戏剧实验所里坚持一种特殊的领导地位。我不仅仅是导演或演出人或“精神导师”。首先，我和工作的关系肯定不是一种说教式的……（演员）的成长由观察、好奇与震惊和得到帮助的渴望所参与；我的成长规划他，或更是发现他——而我们共同的成长成为一种真理的揭示。这不是教导一个小学生，而是完全的对另一个人开放，在此一种“共享和重生”的现象成为可能。［2］（P.25）

格洛托夫斯基不拒绝导演、演出人和精神导师的称号，他的指导方法是启发性的。他看待自己作为教师的角色是积极的，不是积极地教，而是积极地观察和反应。这在本质上很类似于演员“经由否定”的概念：放弃不做什么。演出人的另一方面作用，正如格洛托夫斯基所表现出来的，是个活跃的研究者，演员似乎被还原到最后的地位变成是实验的材料。格洛托夫斯基的研究，是为了发掘和揭示什么是演员所能被发现的，在此显然演出人和演员之间“完全开放”的本质并没有改变权力关系。同时，格洛托夫斯基期许一种作为分析家的作用，当他通过演员培养“规划”的隐喻描述他的活动时，“包含了一种反向转移，在此分析家通过分析设身处地，与演员感同身受”。［1］（P.128）

尽管格洛托夫斯基的剧组从“十三排戏剧”改名为“戏剧实验所”，而波兰当局仍然把它看作“表演方法的研究所”，格洛托夫斯基竭尽全力在写作中试图把握“方法”的含义。《方法的探索》这篇文章强调应着手寻找创造过程的“客观法则”的方式，“迫使那些希望创造的演员精通一种方法”。［2］（P.96）然而，格洛托夫斯基拒绝写一种演员的“诀窍”或“怎样教导”等操作指南之类的东西，他小心翼翼地把他的“方法”与那种正在流行的如斯坦尼的方法区别开来。格洛托夫斯基在这些文章中所强调的，是他的“方法”是一种态度，即演员应该被带到他们的工作状态中。这种态度必须放在优先于任何形体活动的地位，训练或表演的位置则处于这种内在态度之次。这样理解“方法”所揭示的一种正言若反的道理，在他《迈向质朴的戏剧》一书的许多文章中都可以看到。格洛托夫斯基反对精神和身体的分裂，而致力于提供一种工作方式消除这种二分法。然而，他的言词也经常建构在围绕着内部/外部、精神/身体、态度/表现这些联结中。例如，他谈到“冲动已经是一种外部反应”［2］（P.16）；应该“研究什么是隐藏在我们每天的面具之下——我们人格的最内在的核心——为了献出它，揭示它”［2］（P.37）；雕刻家去掉一些东西，而展露出什么是隐藏的形式，这种形式，已经存在于大块的石头之内，雕刻的工作只是揭开了它［2］（P.39）；类似地，剧作家的文本也只是一种解剖刀，使我们能够打开我们自己［2］（P.57）。而“演员的研究必须引导从他自己的内在到外部”。［2］（P.203）这些隐喻把身体置于作为一种对抗、一种障碍的地位，而内在思想意识则作为一种有意的欺骗，这恰是天主教思想的源头。这种贬低身体的意识，不只是作为戏剧演出的想象，而且通过训练而实践着——既然身体是欺骗性的和隐藏性的，那么只能在表演符号中[1]得到反应和表现。通观格洛托夫斯基的著述，有一种精神类推法的反复使用，他的写作正如他个人的信仰一样，他竭力表明这种精神结构的指涉是一种隐喻：不要误解我的意思。我谈到“圣洁”不是作为一种信仰者，我意为一种“世俗的圣洁”［2］（P.34）……人们必须求助于一种隐喻的语言说在这个过程中决定性的因素是谦卑，一种精神的性向。［2］（P.37）

他给斯坦尼斯拉夫斯基起了一个绰号叫“世俗的圣人”，而他喜欢阿尔托神秘的暗示和预示。他用唯物主义者的术语为这种隐喻的用法辩护，如：暗示，目标在于一种思想可塑性的实现。就我而言，我必须承认我不退缩，不惧怕使用这些“江湖医生”的秘方（公式），任何有一种不同寻常或魔力的光圈的东西，激发演员和演出人的想象力。［2］（P.38）

当他提出演员通过个人技艺能照亮别人，变成一种“精神之光”的源泉时，［2］（P.20）他使用引号，意为把引文与隐喻置于同一范畴。而紧接着他解释怎样才可以取得技巧地运用一种固定的面部表情和演员的“内在冲动”产生“给人印象深刻的戏剧变体的结果”。［2］（P.21）这种类推扩展到观众，为一种观众经验，即通过演员在他们面前所展示的非同寻常的动作表演，使观众接受到一种“耶稣为替世人赎罪而承受的苦难及其死亡”的感受。对人们来说，戏剧依然有一些古老的宗教力量，即通过包含神话和亵渎或者在一定程度上超越它……作为一种圣礼的滑稽模仿，而解放部族会众的精神能量”。［2］（PP.22～23）格洛托夫斯基对阿尔托的态度值得注意，在《他不是完全的他自己》中，格洛托夫斯基认为阿尔托了解“神圣戏剧的真实经验”，是那种自发性与纪律的相互增援。［2］（P.89）格洛托夫斯基分享了这个途径，事实上，格洛托夫斯基的文章几乎都在批评阿尔托关于戏剧的著作和思想，但使他感兴趣的是阿尔托这个人。在这个方面，格洛托夫斯基在20世纪60年代晚期，当阿尔托神话正在出现时，写了很多东西，核心思想是对于格洛托夫斯基，正是阿尔托个人的受难和疾病使他变成一个意义重大的人物，以及他的殉难变成“一种戏剧作为治疗发出光芒的信仰”。［2］（P.93）然而，格洛托夫斯基没有跟随阿尔托隐喻的狂热，而是在《迈向质朴的戏剧》中继续回到表演问题，和他与演员的相遇与交战。如前所述，他把自己置于演员训练者的连续统一体中，这个统一体往前延伸到斯坦尼斯拉夫斯基、杜兰和梅耶荷德这些人中。他提到很多关于斯坦尼的形体训练，激赏他培养演员的方法，然而格洛托夫斯基对演员的要求完全不同于斯坦尼的指示。斯坦尼要求演员发现怎样在表演中把自己变成角色；对于格洛托夫斯基，演员被要求运用角色作为“一种工具，用来研究什么是隐藏在我们日常面具背后的东西——我们人格的最内在的核心”。［2］（P.38）格洛托夫斯基的观点是无论什么人物性格演员被指派，他扮演的角色都是他自己。利用演员由训练产生的形体技能、形体的刻痕提供为表演者的联想冲动的训练结构，尽管与公开宣称相反，在训练和表演符号之间的联系还是很紧密的，正如通过表演图示和训练过程所说明的那样。当建构表演的符号时，格洛托夫斯基宣称正在寻找早已包含在身体里的内在形式。［2］（P.39）然而有研究者指出，这些形式常常来自古典的和宗教的圣像。[2]而且，格洛托夫斯基使用的古典文本也经常被处理为一种“适合他自己的天性”［2］（P.58）的邂逅和控制，正如弗拉申在关于戏剧本身的章节中给出的纲要。所以这种经验有如“在镜子里看自己，在我们的思想和传统中，而不仅仅是过去时代人们的思想和感觉的描述”。［2］（P.52）因此，格洛托夫斯基的表演理论和对演员的期待和训练，无疑具有自己独特的风格，而不是“戏剧规则的发现和运用”。［2］（P.18）虽然格洛托夫斯基断言贯穿《迈向质朴的戏剧》，实践揭示理论，而戏剧规则的照耀，思想和传统通过身体的表现直接被接受，但是他否定、消解和拒绝考虑他所运用的实践技巧的思想意识形态含蕴。［1］（P.131）

3.理想的观众

格洛托夫斯基在《迈向质朴的戏剧》中假设他的工作拥有一些由同类部分组成的观众。作为参与者的观众抱着一种正确的态度聚集而来，正如演员被期待具有同样正确的态度，而且将能够认识集体的神话，将为一个自我分析的动作做准备，这种动作在他们所有人之中通过一定数量的演员的表演能够被激发出来。［2］（P.42）这本书包含了理想主义者的演员和观众配置的图解，反映了格洛托夫斯基的理论抱负。一些图示在观众组中画了箭头标志，表明他们相互之间的关系，而且描绘演员与观者之间的渗透。［2］（P.126）戏剧的实验设置了一种为了演员也为了观众的演出，在此没有幻觉主义的位置。这本书也捕捉了真实的观众成员在表演照片中，他们的多种多样的反应、姿态和相互关系，说明一种比格洛托夫斯基的言辞所允许的更复杂的群体。观众的在场也深刻地影响了舞台布景。在1964年的《戏剧的新约》中，格洛托夫斯基倡导通过形体的接近，在形体和哲学感觉两方面“废除观演距离的方式”，然而，形体的接近并不总是减少演员与观众之间的隔阂。到了1967年，格洛托夫斯基已发展了一种演员与观众多样化的群体关系，而观众已经被挑选扮演多种角色。与此同时，演员力图除去自己的面具和在观众成员中激发一种移情的自我揭示。把观众成员彼此联系在一起的东西是他们作为观众的作用，或者作为戏剧演出的见证人，正如格洛托夫斯基所铸造他们的那样。每一个表演者发展战斗式的挑战模式或“一种挑衅”，在“和观众对抗”，完成“一种在观众的立场真实的表演”，［2］（P.182）但从来不是“为了”观众。在书的最后篇章写于1967年12月的《同美国人的交往》，格洛托夫斯基倡导演员发展一种内在观众，一种“安全的伙伴”。［2］（P.203）这预示了对完全支持参与戏剧实验的观众的放弃。

二、艺术作为乘具——后演出剧场的实验

从质朴戏剧的影响到表演者、表演结构和仪式的探索，格洛托夫斯基的实验变得更神秘、更复杂，他不再推出公演，但他仍“循着一[3]条简单、合乎逻辑和直接的道路继续前进”，继续为表演学作出独特的也可能是更大的贡献。他提供的不是一个表演的作品，或一种表演的方法，而是一个表演的结构，对于剧场内外的人们都是一种艺乘，一座雅各天梯。所以，这是一种戏剧的边界与越界的实验，它是跨文化、跨时空的客观戏剧，从“艺术展演”到“艺术乘具”是一根紧密连接的链条的延伸，和全然地向未知打开的决心与魄力。格洛托夫斯基自己说“艺乘”——对我而言是最后一个阶段，也就是终点/目的地（point of arrival）。一路走来，我绕了长长的抛物线：从“艺术展演”（art as presentation）来到了“艺乘”（art as vehicle）。从另一方面来说，目前这个艺乘计划是跟我最早期的一些兴趣直接有关，而“类剧场”和“溯源剧场”则为这条抛物线上的两个重点。［3］（P.121）

1.重要的过渡：参与剧场与溯源剧场

当格洛托夫斯基“试图找出那些在演出排练之后可能的一些环节，‘类剧场’（Paratheatre）因此浮现了”［3］（P.120）。类剧场就是“参与剧场”，就是有外来者积极的参与，也就是“节日——神圣的日子”：是人与人之间的，但也几乎是神圣的，建立在“解除自我的武装”上，演员、观众与演出是相互的和全然的关系。溯源剧场继类剧场而出现——作为接下来的一个环节，主要处理各种不同传统技术的根源，找出这些技艺变得形形色色之前的那个东西，即在这些文化的源泉中寻找一种前文化。这种研究的历程是孤独的，大部分工作在野外进行。但在格洛托夫斯基及其同伴那里，孤独转化为力量，并与“大自然”建立一种深层的关系。“感觉与所感觉之物”、“注意力之循环”、“运动中的人所瞥见的能量之流”、“活生生的世界中活脱脱的身体”等成了工作中的口令。一本名叫《戏剧的起源》的书，是在格洛托夫斯基资料的各种版本中最有影响者之一，书中格洛托夫斯基竭力想指出从“戏剧的起源”开始的跨文化时期，不是一种戏剧起源的寻找，他只是运用戏剧这个词作为一种隐喻：我们整个空间，在门内与门外，变成“戏剧的事件”，以同样的方式它被叫做“戏剧的战争”。在这种意义上，我们才可以谈论“戏剧的起源”。［4］（P. 264）

溯源剧场是为了揭露真正的可能性，但如何圆满地实现这些可能性，这不会是“即兴”的层次。还有，类剧场和溯源剧场都可能造成一种局限：被附着在以肉身和直觉为主的生命力这个“水平”面，成为一种障碍。生命能量如何才能释放和勃发，而不是胶着，使一个人的行动提升？“艺乘”就是有意识努力地运用水平面的生命力来上升到另一个层面，“垂直性”（verticality）因此成了主要课题。另外，与溯源剧场的某种“即兴”因素不同，“艺乘”的工作方法要求严谨、细节和精准，这与“剧场实验室”时期仿佛相若，所以格洛托夫斯基自己说这是“迈向艺术展演同一根锁链的另外一个极端”。［3］（PP.120～21）

2.艺乘

在意大利蓬蒂德拉剧场实验研究中心，一座两层的“谷仓”建筑，在格洛托夫斯基的指导下，十来个成员由理查兹带领着进行“行动”（action）的创作和锻炼。他们一天要工作至少八个小时，一星期工作六天，长年累月，只是在建构和演练同一个“行动”。他们不做“演出”，不接受媒体的采访，为了不使“行动”本身及其可能的“无名的影响”变质。但是，在适当的时候，他们会主动邀请一些学者、专家或剧团前来“观看”（witness）他们所完成的作品（opus，亦即《行动》）。十年之间（1986～1995），他们总共接待了150多个团体。这就是格洛托夫斯基所进行的“艺乘”计划。“艺乘”就是“艺术创作作为个人自我/生命的实现/解脱之道”，它以个人化的做者（doer）或行者（Performer，第一个字母大写）为中心，借着表演性的“行动”之建构和施行，以求踏上生命的轨道，达到格洛托夫斯基所说的“我—我”（body and essence）和本质的身体（body of essence）的渗透与交融。［4］（PP.491～92）彼得·布鲁克是这样理解“艺乘”的：“格洛托夫斯基好像在显示某个存在于过去，但却在几个世纪以来被忘记了的东西。他要我们看见的那个东西是：表演艺术是让人们进入另一个知觉层面的乘具之一。”［7］（P.381）关于“艺乘”，我们拟从三个方面理解，即表演者、表演结构和打造一个雅各天梯。（1）表演者“表演者”这个标题以书面形式出现是在1987年5月，作为来自格洛托夫斯基在意大利蓬蒂德拉的工作中心最初的小册子之一，在[4]《表演者》中，格洛托夫斯基开宗明义给“表演者”下的定义是：“表演者”（Performer），该词带有一个大写字母，指一个行动的人。他不是扮演另外一个人的某个人，他是一个行者（doer），一个祭司（priest），一个战士（warrior）——他处于美学样式之外。仪式即表演，某种被完成的动作，一种“行动”。退化了的仪式是一种“秀”（show）。我不寻找新的事物，而是要找回被遗忘的东西。这个东西非常古老，以致所有美学样式的区分都派不上用场。

显然，这个“表演者”已不同于传统剧场以扮演为本质的演员。格洛托夫斯基从剧场惯例中退却，用谢克纳的话说是“给了戏剧一记耳光”。他的反剧场主义是在两个层面开始的：第一，戏剧不诚实，无价值，因为演员必须“假装”，这反映一种熟悉的反模仿的戏剧自身的批评；第二，戏剧迫使演员把自己放在“一种错误的位置”而“把自己推到众人注意的中心”，［1］（P.133 ）这对演员作为一个人是一种损害。然而，格洛托夫斯基的思想本身也充满矛盾，他实际上从未情愿放弃关于戏剧、戏剧符号、创造材料和技巧的讨论。对于表演者意义的看法，格洛托夫斯基反对斯坦尼所努力追求的幻觉主义剧场，他对演员的呼吁是：“什么是你想用你的整个生命去做的；你想隐藏或揭示你自己？”［4］（P.216）这种关于表面和深层的思想，也是他在《迈向质朴的戏剧》中思考表演者的特点，在这里又浮现出来，但现在“拒绝隐藏和揭示自己……毫不遮掩……揭开面纱”［4］（PP.215～217）已被置于演员和观众活动的外部。所以他在《表演者》中把表演者扩展成是一个做者，或行者，认为“表演者是一种生存的状态”，“知识是一个有关做的问题”，只有做了才能理解，一个表演者的教师只是说：去做。在此，有一个新的思想，至少是一个新形成的假设，贯穿表演者形体的创造：如果一个人贯彻他的真诚达到极限，穿过可能性的障碍，而揭示了整个人类，他就成了伴随过去与未来的整个人类的化身。那么，分析形体创造是否和怎样的麻烦就变得多余，这儿只存在一个集体神话的领域，一种原型。“那种领域自然地存在着，当我们揭露，我们行动，到达足够远的地方，而如果它是有形的”。［4］（P. 222）这里延续《迈向质朴的戏剧》中熟悉的呼吁：自我揭示，但现在不是为了有利于观众或代表一个观众。关于这样的“表演者”及其行动目标，格洛托夫斯基用了“战士”这个称呼，他举苏丹高族（Kau）的战士为例说：这些战士在年轻时，身体和宇宙的本质（本然状态）常处于一种交融状态（osmosis）。但是随着岁月的流逝，他们的身体逐渐变成本质的身体。关键是在“交融状态”消失之前，年轻的战士必须上路（catch the process），进入过程。但是对失去了传统祭仪的现代“表演者”，就要借由“行动”上路。因此：我们称之为“艺乘”的东西，也可以叫做“仪式的客观性”（objectivity of ritual）或“仪式艺术”（ritual arts）。我所谓的仪式并不是指某种典礼或庆祝活动，更不是指有外人参与的某种即兴创作……我提到仪式时，主要是指其客观性，意即“行动”的各个元素，乃行者用来锻炼身体、心和头脑的工具。［3］（P.122）

在其他地方，格洛托夫斯基甚至直呼“艺乘”的行动为“某种瑜伽”（a type of yoga）或“非正统仪式”（lay ritual）。这是在强调“艺乘”的工作是仪式性的，非美学性质的，是为了“艺乘”执行者的某种身心的转变，而不纯粹是观赏性的。他们建构的《行动》不应该只是当做表演艺术来给观众欣赏。“艺乘”的“行动”主要是为做它的人。关于这一点，格洛托夫斯基明确指出它们的差异在于：在演出中，蒙太奇的位置（seat of montage）在于观看者的知觉（意即观看者在他的感受中将各种声音、视觉刺激剪辑成对他有意义的一个作品）；在“艺乘”中，蒙太奇的位置在做者，在执行“行动”的艺术家身上。［3］（P.122）

从“战士”的隐喻中也可以引申出，在一个挑战的时刻就出现了人的冲动力的节奏化。仪式就是一个剧烈的时刻：激起了剧烈，于是生命变得有节奏。在此，表演者运用戏剧的诱惑物建立对观者，更确切地说是参与者或目击者的一种挑战。这时表演超越审美样式而回归仪式，但仪式也并不是真的这个工作将要做的，它是为了让参与者感觉到一个场，“这应该感谢表演者，他是目击者和所发生的什么事之间的一座桥梁。从这个意义上说，表演者是一个大祭司，他即为桥梁的建造者”［12］。“表演者”的“行动”还是一种重新发现“一种古代的肉体”的方式，不是通过仪式方式，而是通过重新构造细节，把表演者置于“既不在角色中，也不在非角色中”。［4］（P.376）这个工作可以修复躯体与精神分裂的状态，但要求渗透或潜移默化的方法，这种渗透“表演者”必须寻找才可获得。还有，回归从演出工作中“寻找安全的伙伴”的思想，在此表现为“观看我们自己的一部分”——在古老的文本中可以读到“我们是两个在啄食的鸟和在观望的鸟”这样隽永的句子。表演者在与身体渗透时领悟本质，发展了“我—我”关系。“我—我”决不意味着一分为二，而是一种双重。问题在于行动中的被动和观望中的主动（因习惯而相反）：被动——接受；主动——呈现。为了滋养“我—我”的生命，表演者必须发展，“不是一种生物体，一种肌肉有机体，一种体育，而是一种有机的通道。通过它，能量可以循环，可以转变，它们的精妙细微的变化可以被感受到”。［12］为此，表演者应该通过寻找和建构，尽力把它的工作置于一个精确的结构中。（2）表演的结构“艺乘”应该怎么做呢？格洛托夫斯基说，首要的是做出一个“行动”的结构：如果我们寻找“艺乘”，那么，找到一个可被重复操作的结构——也就是说，找到那个“作品”（opus）——其必要性甚至比在展演艺术中更急迫。我们无法“锻炼自己（work on oneself），如果我们不在某个有结构且可被重复的东西里头：它有开始、中间、结尾，其中每个元素都是技术上不可或缺的，各有其逻辑上的必然性。一切由“垂直性”——由粗往细和由精微降落到身体的重浊——的角度来决定。《行动》——我们精密地建构出来的结构——就是门钥；结构不存，一切也就枉然了。［3］（P.130）

因此，格洛托夫斯基和弟子们运用歌谣、身体反应程式、原始动作范型，和古老到不知出处的文字，建构出一个堪与表演作品媲美的结构，只不过如前所述，这个结构的“蒙太奇位置”主要不在观赏者的知觉上，而是在表演者（做者）身上。格洛托夫斯基又说道：从技术性的各个元素来看，“艺乘”的每一样东西都跟表演艺术几乎一样，我们同样在处理歌唱、脉动、动作形式，甚至文字主题。而所有这些元素都被简约到绝对必要的地步，直到某个如同表演作品一般准确和精粹的结构产生：此结构即“行动”。［3］（P.122）

格洛托夫斯基认为，“演出”像个现代化的大电梯，演员就像开电梯的人，如果他能够把搭电梯的观众顺利地从一个地方送到另一个地方，那么这个演出就算是成功了。而“艺乘”则更像个很原始的升降篮，表演者“将自己往上拉到更精微的能量，再借着这股能量下降到本能性的身体”。［3］（P.125）

表演者在执行某个仪式或做某个“行动”时所经验到的某种由低往高、由高下注的“能量的转换”，格洛托夫斯基称之为“仪式的客观性”，类似于他以前所用的“客观戏剧”，说明由表演者体悟到的能量转换现象，是客观、具体的存在。这种表演者“内在的能量转换可说是‘艺乘’最核心的工作内容”。格洛托夫斯基及其弟子经年累月孤独建构的表演结构，主要目标就是“对这种微妙的能量转换做最精确的掌握”。一般地，内在的客观经验是“不可言说”、“不可名状”的，很难“客观化”，但格洛托夫斯基及其门徒的抱负是要不辞艰辛，将这种“仪式的客观性”或“能量的转换”，做出现代人能加以捉摸、[5]搭乘的一个“艺乘”。

理查兹描述这种能量转换为“内在动作”（inner action）——做者开始唱歌，旋律准确，节奏准确。然后这些歌曲沉入他的器官组织，触动某种身体的能量座（energy seats）——能量座是我们的器官组织中某种类似能量中心的东西……通过很准确地唱这些古老的歌谣，整个身体的能量循环由一种稠浓、充满生命力的能量中心开始，不断地向上转换成非常精微的能量，再降落回到身体的根本……在数百年或数千年前，这些歌曲似乎即已被用来唤醒和处理人类的某种或某些能量。［5］（PP.19～21）格洛托夫斯基则表述为一种“垂直升降”（itinerary in verticality）——“艺乘”可以把我们从粗糙的层次，从某方面看来，也就是“日常生活层次”的能量流向较精微的能量层次或甚至升向“更高的联结”（the higher connection）……重要的是，要使我们身体本然的任何部分——身体、心、头、足下和头上必须全部保留自然的位置，全体连成一条直线，而这个“垂直性”必须在“有机性”（organicity）和觉察（the awareness）之间绷紧。觉察意指跟语言（思考的机器）无关而跟当场（Presence）有关的意识。［3］（P.125）所以，“仪式的客观性”、“垂直升降”、“垂直性”、“内在行动”和“能量的转换”等等比喻，都是用来反复指向“艺乘”的核心。［13］

3.雅各的天梯

歌谣的处理之外，“艺乘”工作的方法之二是身体的训练，主要是让身体顺从的两条途径：“驯服身体”和“挑战身体”。第一个途径“驯服身体”而使身体进入一种顺从的状态，比如古典芭蕾或某些运动项目的身体训练。但“这个途径的危险在于身体会发展成肌肉实体，以至不够弹性或空（empty），无法成为能量上下流动的畅通管道”。另一个更大的危险是使头脑与身体一分为二，“前者指挥一切，而后者形同傀儡”。当然，如果有一个教师敏锐地在旁指导和协助，就可以像武术修习那样不乏“驯服身体”的成功例子。第二种途径是“挑战身体”：“给身体一些远超过它能力的工作、目标，让身体面临‘不可能’的挑战，并从而学会将‘不可能’划分成各种较小的片段、元素，让‘不可能’成为可能”。这第二种途径会使身体“变成能量畅行无阻的管道，并在各种元素的准确掌握和生命的流动（自发性）之间找到联系”。格洛托夫斯基打的比方是挑战身体不会使身体“感觉像个被驯服的家畜，而是像个昂然自得的野兽”。他说，被老虎追捕的瞪羚奔驰起来有种不可思议的轻快和协调，此时，瞪羚和老虎都具现了生命的饱满——生之喜悦状态。所以，格洛托夫斯基坚持对第二种途径更感兴趣。［3］（P.129）这种让身体“变成能量畅行无阻的管道”，理查兹称为“频道净空”（empty channeling），［5］（P.98）其目标在于“仿佛身体不再存在，只有传统祭歌所引导的能量在天地之间载沉载浮，此时，仿佛我们的生命所吸引的养分不再只是取自食物，而是来自某种更精微浩瀚的能源，不只是对我们的存在有益，对身体也是一种难得的营养” 。［5］（PP.33～34）

建构“雅各天梯”的工作方法除了传统歌谣的处理、身体动作元素的发掘，还有“古老的文本”、“运动形式”和“细微行动的逻辑”等辅助方法，但都难以细加言说。在这工作的最后阶段，格洛托夫斯基自己说得和写得非常少。幸好有理查兹的《与格洛托夫斯基做身体行动》（1995）和《表演之边缘点》（1997）两本著述，和他们编造出来的几个“艺乘”的结构如《楼下的行动》和《行动》等，以及沃尔夫德的《“行动”：不可名状的根源》（1997）一文的记述等等，是我们可获得的蛛丝马迹的资料。

在格洛托夫斯基艺术作为乘具（即“艺乘”）阶段的工作，他似乎徘徊在剧场的内外，做着戏剧的边界与越界的实验。至少“艺乘”已不完全局限在传统的戏剧定义上，但他对于“表演者”的探索和“质朴的戏剧”影响一起，“牵引着现代剧场的动向”（谢克纳，1997）。正如彼得·布鲁克所说：“戏剧界是极端直觉的，很能抓住空气中流动的东西……虽然格洛托夫斯基在蓬蒂德拉的工作看起来既遥渺又神秘，我相信它跟任何地方的剧场都有关系。”［7］（PP.380～381）而在格洛托夫斯基自身，艺术作为展演和艺术作为乘具如果说是一对矛盾，这对矛盾的冲动并肩地存在于格洛托夫斯基工作的始终，而他的言辞从不能解决它们的矛盾，他经常在术语的前后来回移动，从戏剧到被表述为仪式化行为的反剧场主义，他运用方程式的任何一边作为另一边的隐喻，直到结束。

［参考文献］

任何社会，无论其文化的复杂程度如何，都存在着戏剧性因素（包括剧本和剧场）。我们所处的社会中的政治竞选、节日庆典、体育竞赛、宗教仪式以及儿童的游戏等等，如同原始民族的舞蹈和祭祀仪式一样，都是戏剧性的表征。然而，这些活动中的大部分参与者却并未意识到这类活动原本就是戏剧性的，甚至当观看、对话和冲突等手段在其中发挥重要作用时，他们也还是意识不到这一点。于是，人们就在作为一种艺术和娱乐形式的戏剧与戏剧性或表演性因素的表现之间划了一道界线。这道界线对我们显得尤其重要，如果没有这条界线，就无从对全体人类各个历史时期的表演活动进行描述，就无法真正建构一部具有同一性的历史。因此，本书所要叙述的就是作为一种独立活动的戏剧的起源及其持续不断的发展过程。

戏剧起源于宗教仪式的理论

那么，戏剧是如何产生的呢？

要描述戏剧的起源，主要还须仰赖想象，因为相关的具体例证实在太少。接受范围最广泛的理论，是19世纪后期和20世纪初期的人类学家所主张的戏剧起源于神话和宗教仪式的观点。这些人类学家所理解的戏剧产生的过程可以简要概括为：在人类社会的早期阶段，人们意识到有某些力量在影响或控制着他们的食物的丰歉及身体的健康。因为对自然现象的原因缺乏了解，这些社会的成员便将好事和坏事都归结为超自然的或神奇力量的意志使然，并采取手段寻求这些神奇力量的庇佑。而在某类人（如萨满教巫医）所表演的特定行动与他们所希望得到结果之间则显然有着某种关系，这些人于是反复表演、不断精进，逐渐将那些动作定型，直至将其固定为整套的仪式或祭祀礼仪。

故事（神话）原本是为着解释仪式、装扮仪式或使仪式更加完美而出现的，但它最终也随着仪式一道而日渐丰富起来。这些神话故事中每每包含着仪式所赞颂或企图对之施加影响的那些超自然力量的代表。在祭祀仪式中，或在同时举行的庆典中，表演者会穿上服装，戴上面具，装扮成这些神话人物或超自然力量的样子。随着思维的逐步进化，人们对于超自然力量与偶然性关系的认识也在改变。他们最终放弃了某些仪式，又改进了某些仪式。但围绕着这些仪式而产生的神话故事却在口口相承中流传下来，甚至可以在与祭祀活动无关的时候表演出来。一旦这种情况出现，就标志着向作为自主活动的戏剧迈出了关键性一步，此后，娱乐价值和审美价值就逐渐取代了原先的神秘性、实用性和宗教目的。以上就是对于戏剧起源于宗教仪式的传统理论的简要概括。

提出这种理论的人类学家有几个特征值得注意。第一，他们的理论基础是“文化达尔文主义”，也就是说，他们将达尔文的物种进化学说延伸到对文化现象的分析中，因而他们认定人类的社会机制（institution）（包括戏剧在内）是朝着一个方向进化的，在进化过程中，从简单到复杂是一个稳态的发展过程。第二，他们认定，能进化出戏剧这类自主艺术的社会要比那些未能将艺术从宗教中分离出来的社会更高级。于是，他们关于原始文化的描述总是带有某种下意识的（但仍是带有优越感的）假设：欧洲的社会进化过程是具有普泛意义的模式，任何更小的文化都将按照这个模式进化，而不曾想到不同的地域条件也许就不可能产生这种进化模式，或使这种进化过程终止。第三，他们相信，既然所有的社会进化过程都包含若干相同的阶段，那么那些仍处在原始状态或较低级阶段的社会就可被视为欧洲文化在史前阶段的发展模式的活标本。

二次大战结束后，对工业社会的优越性的怀疑与日俱增。批判者指责它制造了原子弹，严重破坏了地球的生态平衡，并将世界分裂成相互敌视的强权集团。在许多人看来，倒是那些原始的、不够“高级的”社会，由于它们的聚合性，似乎包含了许多可供选择的社会模式，它们虽然与欧洲模式不同，但也可能是比长期以来被人们视为标准模式的欧洲更加有效的社会模式。于是，欧洲模式以外的社会（包括它们的神话和宗教仪式）就得到了更多的研究，目的在于发现它们的思维模式、交际模式和社会结构模式，而不像以往那样，仅仅是为了定义它们在假想的进化模式中处于哪个发展阶段。神话和仪式终于被视为与语言有着同一功用的工具，处于社会中的人群可以借助这些工具去发现他们自己的价值，传播心中的期待，巩固现有的社会关系。不少人类学家认为，与原始社会相平行的社会模式仍然明显存在于高级社会（包括我们自己的社会）当中，尤其是它们的世俗仪式当中。根据这种观点，一切社会都可以被视为规范的或仪式的。在不同的发展阶段，这种规范是各种关系的外在表现形式，并在无意识中成为人类行为的准则。例如，婚礼仪式是对两个人的关系的重新规定，也是对延伸出的两个家庭的关系的重新规定，同时也就重新规范了社会中一群人之间的关系。又如法庭审判，通过这种仪式，作出被审判者有罪或无罪的决定，也就重新规定了他在社会中的地位。虽然人们可以认为这两个例子都是法律程序而非仪式，但我们选这两个例子，只是因为它们的规范深深植根于人们的脑海中，已经成为某些关系的社会准则；反之，如果我们对其他社会中的婚礼仪式和判决一个人有罪还是无罪的方式不熟悉，那么它们在我们看来也就难免显得怪诞而荒谬。所以，每个社会都会形成若干种看上去像是仪式的规范，它们制约着社会关系，而社会也就通过宗教、道德、法律或其他机制使这些规范发挥效用。

总之，“二战”之后的许多人类学家都倾向于认为，一切社会交往从根本上说都是表演性的——都是为了达到特定目的而制定的相互关系的条款——它包含有许多要素（这些要素在宗教仪式和戏剧中也能找到）。于是，原先对于祭祀礼仪与戏剧之间的关系的认识就发生了改变。仪式和戏剧都是对几乎所有人类活动的基本元素的组织和应用，只不过方法不同而已。这样一来，戏剧就不一定起源于宗教仪式；两者的关系更可能呈现为一种并存的模式，也就是在同一社会中，相同的元素在戏剧和宗教仪式当中所具有的功能不同。

表演元素及其功能

表演活动涵盖了人类活动（transaction）的绝大部分，它们利用了许多共同的元素：时间、空间、参与者（表演者/受众）、脚本（日程表/比赛终点/剧本/规则）、服装（制服/套装/面具/化装）、声音（言语/音乐）、运动（姿态/手势/舞蹈）、功能和目的。若要将各种不同类型的人类活动加以区分，主要是看这些元素是如何使用的，元素之间的组合关系如何，活动的最终目的何在。在此我们虽然不能对所有的元素都进行深入的考察，但只需通过几个例子，就可以明了这些元素内部的和相互关系间的灵活性和变通性。

从某种意义上看，一切人类活动都是在时间轴上正向发生的，完成一件事情必然需要一定的时间。但就活动本身而言，却可以将时间处理成不同的样式。在大多数宗教仪式中，时间至少有两种形态，一种是稍纵即逝的时间（即仪式的持续时间），一种是永恒的时间（即永远不会终止的人与神之间的关系）。在戏剧中，时间是虚构的，根据舞台演出需要，数月甚至数年时光都可以在几个小时当中匆匆流逝。在许多竞赛活动中，严格的时间限制就等于最重要的规则；相反，在陪审团的审理过程中，期限却可以延长，直到发现证据为止。时间在其他许多方面也显得很重要，因为按照常规，有些事情只能发生在早晨，另一些事情只能发生在夜晚；有些事情只发生在一周当中的固定几天，或发生在一年当中的特定季节。空间的情况也是一样，有的只需满足某个具体事件的需要，有的则要适应多种用途。而有些活动——如祭祀仪式——既可能在一个固定的场所中进行，也可以将仪式分成几部分，在沿途的不同地点连续表演；在地点的布置上，既可以让表演者和观众完全分开，也可以使二者混同在一起。

尽管没有将它们分开讨论，但应该已经很清楚，祭祀活动中的各种因素既可能相去甚远，也可能以多种方式结合在一起。还有一点也应该很清楚，任何包含有社会互动（societal interaction）的活动所使用的几乎都是同一套表演元素。例如，一个商业性的会谈，必须计划好在哪一时间、何种场合举行；必须提交一个日程安排，以便划定讨论的范围；应邀与会者应该知道何种装束才是适宜的，何种举止才是得体的，他在全体与会者中居何种地位；与会者还知道会谈的目的何在。这样一来，这个活动就受到由参加者所理解并遵守的一套规范的制约；如果不能很好地遵守这些规范，其结果将受到某种形式的制裁。宗教仪式和戏剧所选取的是与人类其他活动相同的基本元素，但因为目的不同，它们为所需要的每个元素都选择了一种特殊的形式，然后将这些元素组织起来，去达到宗教或戏剧的目的。

按照约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）的理论，大部分宗教仪式都与以下三项基本关系中的一项相关：一是快乐（食物、庇护、性交、后嗣），二是力量（征服的欲望、自我或部族的扩张），三是责任（对神、对部族、对社会道德和价值观念）。此外，这些关系还包括确保食物丰富、家庭和氏族繁衍不息、声名显赫、克敌制胜、将个体融于社会之中、得到超自然力量的庇佑。每一种具体的宗教仪式只能涉及这些关系中的一部分，而每个部族的仪式又有着与其他部族的仪式不同的具体内容和着重点。许多原始部族（指那些还未及形成书面语言的部族）所举行的运用传授人类经验的仪式，其持续的时间有的只短短几天，有的竟经年累月，因为其目的是使年轻人对部族的神圣信念、禁忌、道德以及历史都烂熟于心。这类仪式曾是美洲土著人的传统，至今在澳大利亚和非洲仍盛行不衰。人们希望仪式能够影响或控制事件的发生。许多仪式的一个基本承诺就是所期待的结果——如赢得战斗的胜利、旱天求雨或得到神祇保护——在仪式完成之后必将出现。面具和戏装常用来代表超自然力量的形象，因为人们相信，神灵会受到与它外形相似的人的吸引并进入后者体内。面具和彩绘的身体也用来代表献祭的牺牲或是有助于实现期待中的目的的力量。其他仪式则与季节交替和生命周期（出生、成长、生育、死亡及至再生）相关。关于“人神”死后再生的神话在几乎每个社会中都可以找到。而大多数社会也都有以颂扬为内容的祭祀仪式，颂扬的对象既有超自然力量，也包括狩猎或战斗中的胜利、光荣的历史、英雄和图腾（即人们认为与自己关系密切的某种动物、植物或其他自然因素）。所有的仪式都以某种方式代表了人们与制约着他们的社会福祉的神秘力量的关系，也反映着人们对社会内部各种关系的理解。最后，仪式还包含娱情娱乐的成分。即使是最肃穆的仪式也可以在观看中、在同一模式的重复中、在参与者的技巧表现中得到快感。哑剧性质的舞蹈、节奏鲜明的音乐伴奏、充满想象力的装束和面具，都是在仪式中广泛使用的手段。

我们将会看到，许多在仪式中发现的东西在戏剧当中也可以找到。除了我们已经提到过的种种因素之外，仪式里必然还会有表演仪式或展现故事的“演员”，还有对表演实施控制的人（祭祀仪式中的“导演”功能一般由接受过专门训练的人、老年人或巫师承担）。戏剧和宗教仪式也都有一个“表演区”和一个“观众席”，但它们的形状、规模和组织方式则因各种社会形态和历史阶段不同而相去甚远。

但是，虽然宗教仪式与戏剧所使用的元素有许多是相同的，但功能上的差异最终还是将它们两者区分开来。考察一种活动的功能的角度多种多样，究竟从何着眼，取决于观察者与活动之间的关系，以及他对这种活动的规范的熟悉程度。作为当代社会的成员，我们可以很容易地将教堂礼拜、剧场演出、体育竞赛、政治集会区分开来；但一个对我们的文化规范毫无所知的人可能会将这些活动统统看作是戏剧性行动，而我们对于完全陌生的非洲部族中的宗教和文化的规范的认识也与此不相上下。

宗教仪式作为自发性的活动先于戏剧而出现，这是完全可能的，因为最早期的社会似乎并不对他们的各种活动的功能作严格区分。只是随着社会日益复杂化，活动日益专门化，才使得它们的功能区分越来越清晰。对各自专门功能的辨认似乎是区分仪式与戏剧的必要条件，但是两者之间的界线究竟划在何处，却很难具体指定，因为这主要取决于我们对一个行为或活动的功能究竟怎样看。

关于戏剧起源的其他理论

虽然“仪式说”是长期以来最为流行的理论，但这并不意味着它是关于戏剧起源的唯一理论。“故事讲述说”就是关于戏剧起源的另一种说法。根据这种理论，讲故事和听故事属于人类的基本娱乐形式。为使对一个行动（狩猎、战斗或其他业绩）的回忆更加生动而详尽，开始是由故事的讲述者进行肢体模仿和装扮，最后发展到由不同的人各自扮演不同的角色。

与此密切相关的另一种理论认为戏剧是从舞蹈脱胎而来，这些舞蹈主要包含哑剧动作、动作节奏和身体表现技巧，而声音则来源于对动物的叫喊声的模仿。因为对这些表演者的精湛技巧和优美风度极为钦佩，促使人们产生了将这些动作在精心改造之后完全植入戏剧表演的动机。

除了对可能存在的前戏剧进行探索和发掘之外，学者们还试图从理论上阐明人类创造出戏剧这种艺术形式的心理动机。为什么会出现戏剧？为什么它在取消了宗教仪式功能之后仍有其价值？要回答这类的问题，还须仰仗关于人类的精神活动和人类的基本需求的理论。一种是由亚里士多德在公元前4世纪所提出的关于人具有模仿的天性的理论，也就是说，当人在模仿其他的人、物和行动或观看此类模仿时会产生愉悦感。另一种是产生于20世纪的理论，认为人类具有幻想的天赋，人们通过幻想改变现实，使之比日常生活所见更加如人所愿。所以，幻想或虚构（戏剧就属于其中一类）就使得人们可以将他们的焦虑恐惧对象化，以便能够面对它们，从而在虚构世界里（如果在现实中不可能）实现他们的愿望。戏剧也就成了一种工具，借此人们可以理解世界、解释世界，或逃避不如人意的现实。

但是，无论是人类的模仿本能还是对幻想的执著都并不必然地自动导致戏剧的产生。所以，还必须进一步寻找其他的解释。一个必要的条件似乎是对于人类所面临的各种问题持某种超然的态度。例如，喜剧的表现形式就是这种条件的一个标志，因为它要求将那些背离常规的现象视为荒唐可笑，而不是对全体成员的利益的严重威胁，而这只有抱着足够的超然态度才能够做得到。另一个标志是审美观念的发达。例如，某些早期社会的人们不再相信某些宗教仪式是他们利益的必要保障并放弃了这些仪式；不过，他们还是会把那些伴随宗教仪式而产生的神话作为口头传说保留下来，放弃它们的宗教用途，却珍惜它们的艺术价值。另外两个条件也很重要：一是出现了这样的人才，他可以将各种表演元素组织到高度有序的戏剧经验中；二是出现了这样的社会，它承认作为一种自发活动的戏剧自有其价值所在。

另一种关于戏剧史的研究方法来自静态社会和动态社会的理论。在每个社会中，都会有一些人企图保持现状，而另一些人则谋求变革。而在一个具体社会或特定阶段，总是由一种趋势占据主导地位。一个社会也可能在经过了一段动态之后进入静态。那些处在发展的早期阶段的静态社会被称作原始社会。但是一些高级社会，如古埃及和14世纪至19世纪的日本，也在经历了动态社会阶段之后进入了一个相对静态的社会。这些社会常习惯于因循守旧，社会制度历百年而不变。还有一些社会，如西欧，则强调进步，视停滞为腐朽和灭亡的前奏，它们的戏剧和表演程式也总是处于变化发展的态势。

约瑟夫·坎贝尔对东西方思想之间的差异的分析有助于我们认识这些矛盾状况。在西方神话中，主要表现的是两种存在者——人与神——之间的关系以及分属两者的人物之间的紧张对立。这些角色都不是固定的，因神话的产生时代和社会的不同而呈现出各个不同的面貌。有时候，重点在于表现一个神或一群神所具有的无上权威，人只能无望地安于被支配地位。这在本质上体现的就是一种宗教观念。而在另一些时候，则强调人作为理性的存在完全具有处理自己事物的能力，这就是人本主义的观念。原始社会、古代近东以及埃及的人们总体上强调的是宗教的观念，他们认为世界是由来自永恒王国的神的意志控制的。希腊人首次放大了人的作用，并在西方思想史上形成了一种占主导地位的传统。在这种思想看来，人（有时也被视为神的化身，但大部分情况下都是独立的）注定是世界上一切生命中最主要的、占支配地位的力量。文艺复兴之后，人文主义思想逐渐被广泛接受，人权神授的观念越来越趋萎顿。所以在西方思想中，对世界的看法主要是从人类的视角出发的——也就是说，世界是一个充满冲突、变革和进化的地方，而人又是集善与恶于一身的主要代表。

另一方面，东方思想的主流责任为神与人之间并非根本对立的关系。在东方神话中，人类寻求超越时间的限制而与存在的神秘性合而为一。在这些神话中，所有的差异——包括人与神的差异——都消失了。虽然在表面上，这个世界的万事万物都变动不居，但在表面的波动之后，却深藏着平静与和谐，想在其中找出差异的所有企图都将是徒劳的。东方思想催生出一个关于世界秩序的观念，认为世界上所有的责任、角色和可能性都是固定不变的；它们并不像西方思想那样把现实看作一系列永恒变动的关系，而看作是存在的固定状态。人类无法影响这一存在，而只能试图成为其中一员。因而，对传统的东方思想而言，变化和进步通常都被视为假象；而这在西方思想家眼中却是必然的。

这些差异将有助于理解为何亚洲和非洲的戏剧总是与传统合拍且相对静止，而欧洲和北美的戏剧却是发展和变化的；为何在电子媒介向全世界传播许多相同的思想之后，东西方之间过去存在的差异会缩小。本书主要论述西方传统，在叙述它的历史之前，有必要先简单了解一下埃及和近东的情况，因为这两处通常都被当做世界文明的发祥地。

古代埃及与近东

对冰河期人工制品的最新研究表明，人类早在三万年前就已经有表演性质的宗教仪式了。若干世纪后（约两万年前），人类开始在今天的法兰西、西班牙和非洲等地的岩洞里作画，以岩画的形式表现与狩猎有关的宗教仪式，这才留给后人一些从某种意义上讲更加精确的记录。但我们对这些早期人工制品的认识却靠推测，因为我们无从获得解释它们的足够信息。当我们想了解人类从何时开始出现导致文明的技能和习性时，岩画所能告诉我们的就显得清晰得多：动物家养（约公元前9000年）；谷物种植（约公元前7000年）；陶器发明（约公元前6500年）；放弃狩猎和采集食物的游牧生活而改为畜养牲畜和种植粮食的定居生活。最早的人类定居点可能于公元前8000年左右出现在近东美索不达米亚（现在的伊拉克）地区。那个时代的遗迹表明，祈求丰收的仪式在当时已经很普遍。

到公元前3500年至公元前3000年之间，在美索不达米亚和埃及这两个地方出现了城市；到公元前3000年，埃及已经有了有效行政的中央政权。此后的2500年间，埃及和近东已成为人类文明的主要中心。书写形式已经发明，精致的陵墓也已建成。虽然近东文明与埃及文明差不多同时产生，但“埃及文明将是我们论述的重点，因为它比近东文明更稳定。在一代代法老的稳定更替过程中，近东文明却经历了苏美尔、巴比伦王朝、赫梯帝国、亚述帝国、迦勒底、迦南以及波斯等多个王朝的兴衰。近年来考古学界的发现似乎表明，人类的进化最早是在东非大裂谷完成的。照此推断，最古老的人类和埃及的最早统治者很有可能就是黑人……当代一些学者认为，这条信息的重要性由于种族偏见而被降低了”。

我们有关埃及的信息大多数来自保存在作为法老陵墓的大金字塔内和其他众多的埃及神庙中的楔形文字、原始工具和工艺品。这些古代遗物都与埃及神话有着千丝万缕的联系，神话的内容均为四季轮回和生命演进——出生、成长、死亡直至复活。这些模式都体现在诸神的故事中，他们交互征战、被杀、又死而复生。诸神的故事反过来又使人联想到神在人间的化身——法老。所以，尽管每一个法老都会寿终正寝，但又会有另一个法老继位，恰如一年四季轮回不已。总之，神话所体现的乃是神界和人间秩序对于混乱的胜利，体统对于崩裂的胜利。

埃及神话为人们推测与之相关的宗教仪式中的表演形态提供了一个基础，却未提供有关仪式本身的确切信息。所以，这些文本中的戏剧因素到底有多少，学者们对此意见纷纭。例如，在许多金字塔的墙上都可以看到一些楔形文字和一些场面，描绘的是人死之后灵魂必须经受某些考验才能升天。这多达五十余处的“金字塔铭文”的出现时间大约在公元前2800年到公元前2400年之间，而有些片段在那时就已经是先人的遗物，有的甚至要早上一千年。有学者曾经认为，这些文本都是戏剧，由祭司每隔固定的时间所表演，目的是确保死去的法老的安康，同时昭显生命与王权的延续。这种观点的主要依据是在这些文本中发现了一些互不相关的对话和动作提示。但并没有确切的证据表明它们是为表演而准备的，也无法证明它们被演出过。所以，同样有名气的另一批学者就坚决否认金字塔文本与戏剧表演有任何关联，指出这些非戏剧作品只不过是些叙事性的诗歌，并指出，《圣经》当中也有些段落含有对话和动作提示。

另外一些有争议的作品与法老的加冕典礼有关。有一部残篇，被学者认为记录了古埃及各地都表演过的仪式的场景，它象征性地表现了新登基的统治者以这种方式拥有了王位。在这部作品中，法老的形象令人联想到何露斯。在神话中，他取代他的父亲俄赛里斯而登上了王位。

还有一个作品，有人也称之为孟斐斯戏剧（Memphite Drama），很可能在每年春季的第一天上演。它的时代可能是在公元前2500年左右，讲述的是俄赛里斯死而复生和何露斯加冕的故事。有些史学家说它是一部戏剧，里边的法老形象何露斯是大自然生生不息的精神的人格化身。

但最重要的埃及祭祀仪式是所谓“阿比多斯受难剧”，这个标题起得十分讲究，它使人联想到欧洲中世纪的宗教戏剧。它表现的是俄赛里斯死而复生的故事。根据埃及神话，俄赛里斯是地神盖布与天神努特之子，他取代父亲成为统治者，又娶妹妹伊希斯为妻。他的兄弟塞特嫉妒俄赛里斯的权力，将他谋杀，并将尸体的各部分分别埋葬在埃及的不同地点。伊希斯把散落的尸体聚拢，在后来成为“防腐神”的安努毕斯的帮助下，俄赛里斯复生。因为不能留在大地上，俄赛里斯在他的尸体被葬于阿比多斯后，便居住在地底世界，做了冥界的灵魂审判官。俄赛里斯的儿子何露斯与塞特展开争斗，最终赢回了他父亲的王国。这是传布最广的埃及神话。

在阿比多斯这处埃及最富于宗教色彩的地方，从约公元前2500年到约公元前550年，讲述俄赛里斯故事的祭祀仪式（即“阿比多斯受难剧”）每年都在上演。我们除了知道这个剧存在的时间如此漫长外，对它的内容却一无所知。我们所了解的内容主要是从伊科尔诺夫莱特（Ikhernofret）的记载中推断的。这个人在公元前1887年到公元前1849年间参加过这种仪式，他记录了他在一次祭奠活动中所担当的职责；但仍有学者对如何解释伊科尔诺夫莱特的记述持不同意见。有人认为，俄赛里斯一生的主要事件是由多个演出场景（包括战斗场面、行进队列、葬礼场面等）再现出来的，主要角色由祭司担任，群众角色则由普通人扮演。不仅如此，这些学者还提出，这部剧的每个段落都是在不同的地点表演的，持续时间可能长达几个星期甚至几个月。如果真是这样，那么这个仪式就成了历史上最复杂的演出了。对立派的观点则坚决否定这种看法，他们把这个仪式定义为“受难剧”，俄赛里斯的生平或死亡根本就不在表现范围内。因此，他们认为这个仪式是对所有死去的法老的追悼或纪念，而每个法老都由俄赛里斯来代表。他们的意见是，仪式的基本前提是俄赛里斯已死，所以仪式就有了国葬的诸般特征。我们还没有足够的材料来弥合这些意见分歧，但争论双方显然已经同意，他们的讨论对象就是某种类型的表演行为。

除了埃及铭文之外，近东地区（苏美尔、巴比伦、赫梯、迦南等地）的铭文也都出现在公元前2500年以后，从中可以看到，当地的人们所祭祀的神祇的数量相当大。这些铭文的大部分内容都与出生、成长、生育、死亡及再生这种季节轮回模式有关（有关近东及埃及古代作品选的翻译及讨论可参见特奥多·加斯特的《忒斯庇斯》一书，作者在书中试图论证，这些祭祀仪式已经是完全意义上的戏剧）。

以上简要叙述已经表明，研究这些早期年代的困难不在于证明大量的表演活动已经出现，而在于确认这些表演所具有的性质。当代的宗教仪式当然不可能对研究这些早期的祭祀有太多的帮助。在埃及，在近东，一座神庙往往被当做是某一尊神所独享的居所，只有统治者所指定的人员（祭司等神职人员）才被允许进入神庙，供奉神灵。这些祭司每日戴着神像给神灵上供，如同国王本人一样对神恭而敬之，这些统治者通常也被视为神或神在人间的代理人。在一年的大部分时间内，普通民众只能通过统治者和他的祭司助理间接地参与祭祀；但每年总有几个特殊场合，神像被请出神庙，沿着预定的路线行进；在某些地点还会在有一般民众参与（参与者的数量也许还受到限制）的情况下举行祭祀仪式。这样，普通民众也就有机会一睹他们俗世的统治者和天国的统治者的形象。这类仪式无论是在神庙内还是在神庙外举行，都必然是安排周密，场面豪华，程式严格，因为稍有差错，都是对神的大不敬。而从意义上看，它们不仅是对现存秩序的合理性的确认，而且是对它的进一步强化。所以，这类仪式的功能不是戏剧性的，而是宗教性、社会性和政治性的统一。

埃及和近东对人们习惯认为的西方戏剧诞生地希腊是否产生过影响，这是一个值得质疑的问题。地中海东部的各个文明之间一直保持着来往，希腊人自己也承认接受过埃及、腓尼基（希腊字母的来源地）和其他文明的影响。希腊历史学家希罗多底（约公元前484年至公元前425年）在公元前450年到过埃及，他记录下了那里的两次表演，并且评论道，希腊戏剧所供奉的酒神狄奥尼索斯就是另一个俄赛里斯。但自19世纪初叶起，大多数历史学家却认为埃及和近东文明对希腊的影响很是有限。当代的一些历史学家则批评道，那种极力抹煞非洲和小亚细亚地区对希腊文明所具有的贡献的做法，完全是种族主义和反闪米特思想（anti-Samitism）在作怪，其目的是要否定其他文明对欧洲文明的贡献以维护欧洲文明的优越地位；因为在19世纪的观念中，其他文明相对于欧洲文明而言都是低等的。于是，希腊就成了那些标志着欧洲传统的价值观念和文化机制的唯一源头。

虽然埃及对于希腊的影响不容忽视，但是两种表演传统之间仍然存在着重要的差异。埃及文明的起源比希腊文明的起源要早约三千年（这段历史时期比我们现在距希腊戏剧诞生的时间还要长），却从未在祭祀表演之外产生独立的戏剧，而是在几十个世纪当中年复一年地重复着同样的宗教仪式。因而埃及人的社会是一个相对静止的社会，它拒绝导致自主式戏剧（autonomous theatre）出现的一切变革；而希腊社会却出现了每年都上演新戏的剧场。所以，虽然古埃及的祭祀表演自有其历史地位，但朝向自主戏剧的决定性一步却是由希腊人迈出的。（译者系中国传媒大学影视艺术学院教授）[1] 本文系布鲁凯特《世界戏剧史》（第九版）（History of the Theatre ）第一章。

“观—演”关系：戏剧艺术的核心

一

毋庸置疑，戏剧不是有了观众之后才得以形成；观众，固然并非是戏剧最为本质的存在，却是戏剧所不可或缺的基本要素之一。观众构成了戏剧传统与戏剧艺术的重要组成部分，是戏剧功能得以实现的重要途径。在众多艺术类型中，戏剧无疑是最贴近观众、最容易与观众产生共鸣的艺术。

如果说，在戏剧的历史发展过程中，戏剧曾经在没有观众的状态下存在，也就是所谓“自娱戏剧”和“仪礼戏剧（祭祀戏剧）”，那么，正是因为有了相对独立的观众，戏剧才摆脱了它的原始状态或初级阶段，而逐步走向成熟。而随着文明的进展，戏剧之成为某种政治、宗教或者伦理教化的工具，之成为一种可以谋生的手段和商品，也是以满足观众的某种需要、喜好及以观众的存在为前提的。更重要的是，观众作为戏剧艺术的一个必要的构成要素，可以说，既是戏剧的开端，也是戏剧的目的和归宿，是戏剧艺术生命得以存在的基础。正是有了观众的存在，才有可能构建一个观演交流的剧场氛围。所以，正如河竹登志夫所指出的：“在戏剧中，观众的作用，观众与演员或与舞台的关系，是和戏剧与社会、戏剧与人、戏剧为何存在等根本问题相关的。至少‘观众’是戏剧发生、发展的必不可少的条件，这是人所共[1]知的事实。”

在这个意义上，马丁·艾思林指出：“戏剧可以看作是一种思维形式，一种认识过程，一种方法；通过这种方法，我们可以把抽象的概念转变为具体的人和人的关系，可以设置一个情境并表现出结果。”如果把戏剧活动视为一个完整的过程，那么，剧作家、导演和演员都不可能完全控制这一过程，因为，“作家和演员只不过是整个过程的[2]一半；另一半是观众和他们的反应。没有观众，也就没有戏剧”。彼得·布鲁克也明确指出：戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众完成的。观众，作为戏剧艺术的最终的完成者，在戏剧艺术诸要素中不可或缺。彼得·布鲁克非常强调演员与观众的关联。他在其《空的空间》一书的最后一章中，提出了一个“戏剧＝Rra”的著名公式，其中“Rra”是指：Repetition（重复），representation（再现，演出），assistance（帮助）。“重复”即演员在演出之前的排练过程，而演出即是一种“再现”；但是，在戏剧中仅此还远远不够，必须有观众的“帮助”，“即眼睛、集中、渴望、乐趣和专注的帮助，重复才会变成再现。这时，‘再现’一词便不再把演员与观众、表演与公[3]众分割开来：它包罗了这二者”。所以，彼得·布鲁克所说的“重复、表演、参与”三要素（Rra），实际上也就是强调了“导演、演员、观众”三者的不可分割。因此，他不仅“把‘观众参与’视作给戏剧下定义的三要素之一，而且指出戏剧艺术的最后一个创作过程是由观[4]众来完成的”。

观众的接受活动是戏剧得以存在和发展的内在动力和目的。一方面，戏剧创作的一个重要目的就是要“在观众中产生效果，集中他们[5]的注意力，引起他们的兴趣和同情”；另一方面，也只有在观众接受并能从中获得愉悦的过程中，戏剧才有可能获得其存在的价值。观众接受意识的变化必然会影响到创作者，从而使得创作者在创作过程中注重诱发观众“感同身受”的“参与感”，以便让观众能够一抬脚就能“走进”剧情，而成为其中的“第X角色”。虽然，一般说来，特别是面对传统的镜框式舞台，观众往往只能以旁观者的身份打量着（憎恶或者怜悯）主人公及其命运，并不能真正介入到剧情之中，但尽管如此，观众作为戏剧的接受者，依然成为剧场构成的一个重要因素。戏，毕竟是要演给人看的。没有观众的饶有兴趣的观看，再精彩的戏都是毫无意义的。更何况观众的热情投入，往往还能够有效地激发演员的表演，形成“观—演”之间的互动，而成为剧场演出成功的有力的保证呢？

惟其如此，观众的构成对于戏剧的效能有着极大的影响。如前所述，戏剧作为一种人类生命存在与精神对话的艺术形式，是由人类的群体意识对外宣泄而表现出来的。因此，它不仅是一种集体的创造，体现的是一种集体意识，更是属于一种集体参与的活动。观众之“众”，本质上就体现了这种集体性。观众作为戏剧的接受者，为什么不是简单称之为“观者”，正如文学作品的接受之有“读者”，就在于“观众”是一个集体的概念。观众的个人爱好让他们或者按文化、或者按年龄、或者按经历等等而分成了无数个具有大体一致的思想倾向和审美诉求的观赏集体。惟其戏剧的本质是宣泄一种集体意识，所以，在这里，观众的集体经验就发生着十分重要的作用，起码在剧场的空间之内、在戏剧观赏的顷刻之间，观众所面对的是同一个事件中的主人公及其命运的选择，他们也就很容易与戏剧的创作者们融为一体，从而形成一种集体性的体验，走入一个他们所共同营构的世界。

而观众的形成事实上来自于戏剧自身的设定与塑造。戏剧观赏中，当许多单个的人组成为观众之后，他们对舞台上所发生的事情或多或少做出一致反应时，他们之间的关系就再一次被肯定了。而且，观众的戏剧创造才能来自于他们的戏剧想象与观剧经验。如在戏曲中，演员一个圆场可以说成是行程万里，演员的一个“倒僵尸”表示此人悲壮地死去，观众决不会发生异议。同样，在西方戏剧中，演员在舞台上说，“这是公元前416年的雅典”，人们也决不会把舞台上的故事看成是发生在当代；扮演罗密欧的演员在台上用一个瓶子向嘴里做出一个虚拟的动作，观众也会把他看成是服下了毒药。观众是依靠他的想象参与了戏剧的创作：他将自己的生活经验化入到戏中，依靠自己的联想填补了一、二度创作留下的空间。从而，这种观演双方的审美约定体现了戏剧艺术所特有的规则和魅力。因此，对于戏剧的一度创作和二度创作来说，创作者只有尊重观众的创造才能，不是把观众当成白痴，把戏弄得直露苍白，而是把想象的空间留给观众，才有可能使得观众真正成为戏剧的第三度创作者，使得观剧行为真正成为戏剧创造的一个重要环节。而所谓“观众学”，也正是基于对戏剧观众及其观剧行为和心理的深入理解，并以此为基础从社会统计、观众心理乃至接受美学的整合中才有可能形成一门真正的学科。二

毋庸置疑，真正的戏剧存在于观演双方的互动与交流之中。在剧场中，演员的表演，是展示，更是交流；而观众的接受，是观看，更是参与。如果追溯戏剧交流过程的原初形式，其实就是：A演示X，而S在观看。德国戏剧学者费舍尔—里希特（Fischer-Lichte）就认为这就是戏剧的最简洁的表达形式。只是自19世纪下半叶以来，西方现代戏剧则不止是将戏剧的交流置于演员和观众之间，更主要的是将其置于导演和观众之间。而不管怎样，作为戏剧艺术的核心，“观—演”关系实质上构成了戏剧的一个“创造—共享—再创造”的艺术活动的系统，而涉及到参与戏剧创造的几乎所有的艺术环节。

所谓戏剧的“观—演”关系，从狭义上讲，是指在即时即地发生的戏剧活动中，现场观众与演员之间发生的关系；从广义上讲，是指在整个戏剧创造过程中，戏剧创作主体与戏剧欣赏者之间产生的关系。其中，戏剧创作主体包括剧作家、导演、舞美和演员，他们互相协作、互相沟通，为创造戏剧的整体性情境提供载体；戏剧欣赏者则包括现场的观赏者与社会的舆论关注与反馈，促使戏剧意义进行再生，最终得以形成一种社会范围内的观演交流。而从戏剧活动过程来看，“观—演”关系实质上显示出，观演双方也无不是以对方为自己存在的前提。一方面，演员演出的目的和对象也同样是观众，没有观众的戏剧，是没有生命的；观众不感兴趣的戏剧，是没有价值的。也因此，才可以说，“吸引观众的注意力！这对戏剧来说是最起码的要[6]求，但又使多少技艺精湛的戏剧家为之煞费苦心”。另一方面，观众到剧场，就是要去看演员通过舞台形象与符号的创造所传达的情感，所暗示的含义；就是要从演员表演所展示的形形色色的人的命运里，认识五光十色的社会景观、品啧五味俱全的人生况味，观看在各种进退维谷、棘手难堪的情境里“人性的可能”的实验结果。

之所以将“观—演”关系视为整个戏剧艺术的核心，就是因为：从戏剧活动的发生来看，戏剧生命的体现就是一个“动态”的过程，是发生在观演双方之间的一种联系；它贯穿了戏剧活动过程的始终。波兰导演耶日·格洛托夫斯基在考察了戏剧史和各种戏剧现象之后提出了他的戏剧定义就是：“戏剧是发生在观众与演员之间的事，[7]其他都是补充品——也许是需要的，但毕竟是补充品。”由此，他认为：演员与观众是根本元素，是戏剧的实质与核心。对此，有论者甚至指出：“在戏剧活动中，扮演角色的演员表演与观看、欣赏表演的观众，是戏剧活动发生和存在的二元结构基础。表演与观看，是戏剧活动的核心，如果二者缺其一，戏剧活动就不能存在，这是戏剧活[8]动中最具魅力、最有活力的部分。这是戏剧活动构形的‘骨架’。”或者更确切地说，在戏剧的观演之间，并不仅仅是观演两方面因素的简单相加，而是构成了一个观演双方相互作用、交流往复的“场”。“观—演”关系正构成了这个戏剧场的核心和灵魂。

在这个意义上，可以说，戏剧是一种“共享”的艺术，不仅戏剧演出的时间与空间为观众和演出者所共享，而且，戏剧艺术创造的整个过程也是表演和观赏同步进行的。以技术性手段在演出场所融洽这种“观—演”关系，对于营构一个审美的“共享空间”之所以有明显益处，就是因为它强调了观众和演员之间的亲密“共处”。不过，戏剧演出的艺术的“共享”，并不仅仅意味着“共处”或“占有”剧场空间，其真正的意义更在于“共创”，即在剧场之中共同“创造”出一个戏剧空间，并共同“享受”这个艺术创造的过程。

首先，从戏剧活动发生的现场来看，“观—演”关系中的“演”，包含了极为丰富的元素。因为，作为戏剧艺术的主要承载体的“整体性情境”，“乃是集中体现过程性和直观性统一的感性形式”[9]。它不是某个单一的个体的创造物，而是一个包括了剧作家、导演、舞美以及演员在内的集体创造的产物。其中，剧作家、导演、舞美等所做的乃是戏剧现场演出活动的前期准备工作，某种程度上为戏剧的演出提供了一种艺术的规定性，成为演员在舞台上进行表演的基础与后盾。没有他们的心智与付出，演员就不可能有完美的演出。所以，剧作家、导演和舞美的一切工作都以展现给观众为目的。戏剧剧本的创作不同于一般的文学创作，剧作家要考虑到剧本付诸舞台的可行性、可视性与可感性，考虑到剧本中的文字转化为演员形体语言的生动性，考虑到观众对整部戏剧的接受状况和理解能力；导演在排练时，常常会把舞台调度和人物的表达方式作为工作的重心，这样也是为了追求一种完美的舞台效果，以便呈现给观众；舞美更是要从环境的营造与气氛的烘托入手，使观众的情感能恰到好处地随着剧情而起伏波动。

其次，从戏剧活动发生的社会大环境来看，“观”的群体不仅仅指局限在剧场中的观众，还包括社会舆论的关注与反馈。戏剧的观赏和接受无疑是一种多层次的社会性的活动，当大多数人仍然坐在剧院里为剧中人物命运而动情的时候，而少数人则在小剧场里专门欣赏戏剧的可能性；甚至那些并未想专门涉足戏剧的人们也会偶然在街头邂逅一次行为戏剧。所以，即便是在大众传媒不甚发达的时代，一场好戏，往往也能通过口口相传，名扬千里，以至于出现“天下兴亡谁管得，满城争唱叫天儿”的局面。一个名角的出现，绝不仅仅是被听过他的戏的观众所捧红的，更重要的在于社会舆论的力量。同时，社会反响的好坏，直接影响着戏剧活动的生存与发展。“在戏剧活动中，戏剧艺术家通过演出中的观众反应来推知社会的世道人心和思潮观念；而观众通过自己的喜怒哀乐、恩仇怨恨情绪来向戏剧艺术家传导[10]社会生活对戏剧的要求。这也是一种大的观演交流。”因此，戏剧活动是社会活动的一部分，尤其是现代小剧场戏剧所要建立的“观—演”关系，不仅仅是“戏剧场”中观众的反应，更包括社会的评判与反馈。在这个意义上，“观—演”关系是一种平等交流的关系。众所周知，由于在古希腊对酒神狄俄尼索斯的祭祀活动是由公众参与的，另外也由于古希腊民主意识的兴起，戏剧的观众人数众多，总之，形成原因来自于社会的方方面面。

戏剧的观演交流过程就像其他的符号交流过程一样，但同时又有它的特殊性。戏剧作为一种综合性、直观性的艺术，只存在于戏剧演出的过程当中，即具有一种当下性的特点。戏剧不同于如文学、绘画等其他艺术形式；这些艺术形式的作品在被创作出来之后可以独立于创作者而存在，接受者可以独自面对作品，而与创作者在时空上分离。戏剧艺术的当下性和共时性决定了它的创作和接受过程必须同步完成；也就是说，戏剧中当创作者通过编码将一定的客体变成符号、传送出去的同时，接受者收到符号，通过解码，将艺术符号转化成相应的审美对象。

正因为戏剧的观演交流存在着这样一个编码和解码的过程，所以，为了完成戏剧的审美交流过程，创作和接受的双方首先就要具有相同或相似的编码系统。这种观演双方的编码系统主要是在戏剧的历史传统中形成的。而事实上，大多数创作与接受的编码系统原本就不可能完全相同，从而使得这种交流过程就很容易产生更加明显的多义性，或者具有明显的不确定性，但同时也意味着接受者具有更多的主动性和积极性。对于戏剧观演作为特殊的审美交流系统来说，由于交流过程具有当下性，所以无法像其他审美交流那样面对作品，通过比较、反思和学习，逐步掌握编码系统，渐渐完成交流过程，戏剧的观演交流更要求创作者和接受者在一开始就应该具有大体相似的编码系统，然后才有可能真正完成戏剧的审美交流。

其实，无论是什么时代的戏剧，无论是在什么样的一种戏剧观念指导下的戏剧形态，无论是什么剧种，无论是显在的，还是潜藏着的，戏剧的观演交流都是客观存在着的。任何一种在特定的文化传统中所产生的戏剧样式（或者说戏剧的编码/解码系统），都必须具有当众表演的特点，每一次演出都是把舞台上的戏剧演出与台下的观众纳入同一时空，戏剧也就在舞台上展示的戏剧情境与台下观众之间的交流中得以完成。换句话说，真正戏剧的生命都是存在于这种台上台下的交流之中。交流，是一个动态的信息传递过程，这个过程把交流双方紧紧联系在一起，缺少了哪一方，都无法完成交流。

众所周知，作为体验派演剧艺术的代表斯坦尼斯拉夫斯基，虽然他所倡导的戏剧方法是一种制造“第四堵墙”的封闭式的演剧方法，但是，他仍然承认观演双方的交流性的存在。他指出：“只有在这种饱满的观众厅和舞台的气氛中，才会像在充了电的电池里似的，形成情感的高压及易于传导和感受的性质。在这样的气氛中，两股来自舞台和观众的对应电流会发出活生生的交流的火花，从而，立即使成千观众的心同时燃烧起来。只有在这样的气氛中和这样的创作合作下，[11]才能够从舞台上传达那难以表达的东西，亦即无意识的东西……”可见，斯坦尼斯拉夫斯基对观演之间的交流是有充分认识的。其实，“第四堵墙”从表面上似乎割断了观、演双方的交流，但实际上却是为了更完满地实现斯氏所希望达到的“交流”——让观众忘掉演员本人，而且完全地被引入到戏剧情境中，从而产生强烈的共鸣。

而布莱希特的演剧体制是否认“第四堵墙”的存在的，或者说就是要推倒“第四堵墙”的。布莱希特所提出的“间离效果”（一译“陌生化”）理论实质上就是使观众能对角色进行理性的批判而不是被动地让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辩证关系。其基本内容包括两个方面：一是演员和角色之间的间离；二是演员或舞台和观众之间的间离。在演出中，他允许演员在表演时读出剧本的舞台提示，甚至允许以演员的身份或角色的身份直接跟观众交流。这样，布莱希特就把直接交流引入剧场中，使观众随时清醒地意识到是在看戏，自觉地与舞台的演出保持距离，始终对演出保持着一种冷静的认知和评价的态度，从而打破生活幻觉。显然，布氏的理论和方法，就是要在舞台与观众之间建立一种不同于体验艺术的新的交流关系。这种交流关系的根本点是：有意识要使观众不能完完全全地与舞台“同化”，要使观众把对戏剧的思想、判断、评价与自己的生活现实联系起来。英国的彼得·布鲁克就认为，布莱希特“提出‘间离效果’的出发点是对于观众的尊重，是有助于提高观众对于戏剧行动的参与意识的。布莱希特正是出自对观众的敬重才提出了间离效果的概念，因为间离是一种休止的要求：‘间离就是断开，中断，把某个东西拿到亮光之下，让我们再看一看。间离首要的是吸引观众亲自做出努力，接受他们看到的东西，并逐步对这种[12]接受行为更加负起责任来’”。说到底，布莱希特的第一个间离最终是为了达到第二个间离，即是说，演员之所以和角色保持距离，就是要让观众看出演员是在演戏，而不是真的生活。这样，就可以阻止观众向人物的共鸣和移情，以保持观众自觉的独立的批判意识和立场。因为，在这个充满了变革的科学时代，戏剧也必须发生变革，从而使得K型戏剧（自然主义）转向P型戏剧（叙事剧），即把观众从窥视“第四堵墙”内自然发生的事情，转变成一种批判性的观察。

中国传统的戏曲更多采用的是“两路出入、三面开放”的演剧体式，用高度程序化的表演方式，虚拟的、灵活多变的时空处理，唱、念、做、打高度综合的艺术表现手段，以及它的程序性的服装、化妆、文场、武场等表现方式，将戏剧艺术与现实生活分离开来，并清楚地告诉观众：这是在演戏。这就构成了戏曲艺术的观演之中生活真实与艺术审美的对立统一，使观众“既看角色在戏境中的活动，也看演员[13]的高明表演或流派艺术的独创风格”。在这样的剧场交流中，观众既可能为演员高超的艺术技巧所折服，又可能被感动得鸦雀无声，甚至声泪俱下。戏曲演出，其演出区与观众区并没有不可逾越的鸿沟。演员可以较为自由地与观众进行直接的“垂直交流”。演出注意撞击观众的感官乃至心灵。诚如余上沅所说：“在视觉方面，它能用舞去感动肉体的人；在听觉方面，它能用乐去感动情感的人；在想像方面，它能用歌去感动智识的人；而这三者又能同时感动人的内外全体。”[14]演员用各种办法加强与观众的直接交流，以提起观众精神或引起全场的喝彩鼓掌，以此来加强剧场热度。为此，演员演出有相当的随机性，有时加一点儿插科打诨，有时加一点儿炫示个人技巧的杂技式表演。演唱的速度节奏亦由演员视现场情况而随机应变，故而鼓师总是面向演员，追随演员的节奏来打鼓击拍，以此来指挥乐队的演奏，强化现场气氛。

由此可见，不同的演剧方式尽管可以导致观演双方不同的交流方式，而不同的交流方式又决定着不同的剧场效果，但是，戏剧艺术的实现却从根本上都离不开其剧场中的具体交流。或者说，尽管有着不同的演剧方式和戏剧符码系统，戏剧艺术价值的实现还是离不开切实的观演交流。三

具体说来，戏剧的观演之间起码存在着两种主要的交流方式：垂直交流和水平交流。所谓“垂直交流”，乃是存在于台上台下的交流，也就是演员与观众之间的交流。一部喜剧，如果观众不笑，演员表演时就会有一种挫折感；相反，观众放声大笑，演员受到鼓舞，表演就更加起劲。而所谓“水平交流”，则是存在于演员和演员之间或者观众与观众之间的交流，主要是通过舞台的演出整体（演员之间）以及观演的整体空间（观众之间）的氛围对演员或者观众产生某种“心理暗示”或“情绪渗透”，不仅为演员带来一种相互激励和“一棵菜”的整体感，而且也给观众带来一种亲近感、参与感及现场感。并且，正是由于有着这两种交流方式的同时并存，所以就有可能在剧场中形成无数个“三角反馈”。这种“三角反馈”，主要体现在舞台剧的剧场演出之中。它依赖于剧场演出中观众和演员的共享空间。这种剧场之中的“三角反馈”、直接交流必然产生一种巨大亲和力、传导力以及群体的感染力，使得演员和观众都成为演出的实际参加者；它不但使观众改变了向来把戏剧看成是单纯欣赏对象的传统观念，而且也突破了舞台与观众席之间的心理界限。在观演交流的强烈氛围的暗示下，演员的表演，收放往往会更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。这样，剧场中“各种各样的反应都变得可能，目的不是无政府状态也不是刻板僵化，而是带来和谐结合的极度灵活性——一种理智—感官的万花筒”。“观众不再是戏剧演出隐喻意义上的合作者，而是作为戏剧[15]活动的有机构成一再被包容到整体的戏剧结构中去。”固然，戏剧观演中的这种“三角反馈”，作为一种“同时发生在演员和观众身上[16]的本能的、有节奏的反应”，既有可能是正面的，激发出观演双方的热情而产生良好的剧场效果；也有可能是负面的，由于败坏了观演的兴致而导致演出的失败。因为，戏剧活动的观演双方毕竟是作为一种矛盾对立统一体，两者之间相互依存、不可分离。

这种存在于舞台剧剧场演出当中的复杂的“三角反馈”，从观演交流的模式来看，确实体现了观演之间的一种双向的互动的关系，实际上也就是一种观演之间的“对话”。而且，如前所述，这种“对话”也正是戏剧的观演关系的理想模式之一。所以，戏剧的“对话”精神的获得不仅取决于戏剧形态本身和表现方式，取决于戏剧的传统与观念，而且取决于戏剧艺术创造的姿态和立场，取决于戏剧实践过程中的不断的探索和调整。

确实，中国20世纪80年代中期以来兴盛的“小剧场”戏剧，便是着意于对戏剧的“观—演”关系进行不断探索和调整。而小剧场戏剧在“观—演”关系上的调整，最主要的就是体现在一种剧场时空的营构当中，通过剧情时空的切割，往往能够以其“小”和“空”而获得更为丰富的审美意韵。比如，上海人民艺术剧院的小剧场戏剧《留守女士》的演出，就曾运用向观众致意、邀请观众跳舞并向观众赠送饮料以求建立亲密关系的处理手法，收到了相当好的效果。《安妮日记》的创作者有意让观众经过一个十分逼仄的通道入场，就是为了创造一种与戏剧相呼应的观演语境，让观众从进入剧场开始，就进入戏剧情境，切身体验“二战”中躲避纳粹追捕的犹太人的生存命运。其实，80年代的探索戏剧《屋里的猫头鹰》也是这样一个例子：每个观众入场后都被披上一件黑色的纱袍，还要戴上一副猫头鹰的面具。甚至更早的20世纪70年代在美国上演的《他们给花花公子戴手铐》，“为了进入剧场之中，观众们必须经过一道黑暗的走廊，每次只能进去一个人。他们被蒙上眼睛，胸口上挨上一拳，被卡住脖子，然后被猛烈地推进剧场内。这个想法是为了使观众尝尝被虐待的[17]滋味”。为了实现这一目标，创作者试图通过戏剧的舞台调度而寻求对于剧场空间的开拓，以实现“观—演”关系的调整。他们往往别具匠心，尽量挖掘舞台与剧场的潜能。整个舞台，在灵活的调度下，从场景的表现方式到人物的表演空间，都尽可能地贴近观众；甚至随着戏剧实践的深入，舞台与观众席的分隔被逐渐打破，表演区与观众席纵横交错，表演可能就在观众中间进行。戏剧越来越模糊了演戏与看戏的边缘，以往那种台上演戏、台下观看的剧场形式被多种多样的“观—演”关系所替代，看戏的行动本身也许就是参与了演戏，甚至会有观众走动并参与的“行为戏剧”出现。

还需要提及的是，戏剧的“观—演”关系的性质还与戏剧传播媒介的特点有着密切的关联。舞台剧之不同于广场剧，广播剧、影视剧又不同于舞台剧。舞台戏剧样式已经培养了观众接受的一种主要的价值取向和欣赏习惯；相对而言，广播剧、影视剧等则由于传播媒介和途径的不同而有了不同的欣赏接受的方式。（作者系中国传媒大学影视艺术学院教授）[1] ［日］河竹登志夫：《戏剧概论》，第121页，中国戏剧出版社1983年版。[2] ［英］马丁·艾思林：《戏剧剖析》，第16页，中国戏剧出版社1981年版。[3] ［英］彼得·布鲁克，《空的空间》，第154页，中国戏剧出版社1988年版。[4] 童道明：《重读〈空的空间〉》，引自彼得·布鲁克《空的空间》，第176页，中国戏剧出版社1988年版。[5] ［德］史雷格尔：《戏剧性及其他》，因生译，《古典文艺理论译丛》，第11册，人民文学出版社1966年版。[6] 余秋雨：《戏剧审美心理学》，第187页，四川人民出版社1985年版。[7] ［波］格洛托夫斯基：《戏剧的新约》，《外国戏剧》，1980年第4期。[8] 吴戈：《戏剧本质新论》，第27页，云南大学出版社2001年版。[9] 余秋雨：《戏剧审美心理学》，第42页，四川人民出版社1985年版。[10] 吴戈：《戏剧本质新论》，第181页，云南大学出版社2001年版。[11] ［前苏联］斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，郑雪来等译，第528页，中国电影出版社1985年版。[12] 童道明：《重读〈空的空间〉》，引自彼得·布鲁克《空的空间》，第167页，中国戏剧出版社1988年版。[13] 见阿甲撰：《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“戏曲导演”条目，第447页，中国大百科全书出版社1983年版。[14] 余上沅：《旧戏评价》，《晨报副镌》，1926年7月1日。[15] 林克欢：《戏剧表现论》，第94页，中国社会科学出版社1993年版。[16] ［德］曼弗雷德·普菲斯特：《戏剧理论与戏剧分析》，第47页，北京广播学院出版社2004年版。[17] ［美］艾·威尔逊著，李醒等译：《论观众》，第333页，文化艺术出版社1986年版。

灯节与秧歌——关于秧歌起源的历史地理学研究

秧歌的起源问题一直是秧歌研究方面最具有吸引力也是最纠缠不清的课题。20世纪80年代以来，关于秧歌起源的论述大略有如下四种观点：

第一，劳动起源论。比如，洪飞在《“秧歌”简述》一文中坚持秧歌起源于生产劳动这一观点，并简单地勾勒了中国北方秧歌从宋代舞队到清代走会再到近代秧歌的发展路线。但是作者论证的过程可以说几乎没有任何说服力，只是简单地引述了几条互不相关的文献资料[1]敷衍了事。总之，在20世纪80年代以后，劳动起源说在秧歌研究领域渐趋销匿，再也没有出现过秧歌研究史上第二个阶段那样摄人心魄的宏篇巨制。

第二，祭祀起源论。比如，大德、宁佑在《陕北秧歌渊源新探》一文中总结了1984年在“陕北秧歌学术讨论会”上与会者针对劳动起源说而提出的祭祀起源论，他们的证据可以归纳为三个方面：一是陕西榆林地区几个县的旧县志上把“秧歌”写作“阳歌”；二是陕北秧歌的表演活动、仪式过程与当地道教祭祀活动相似；三是从秧歌队的组织形式、内容、基本动作、场图、服饰、音乐唱词等大量材料证[2]明陕北秧歌与祭礼活动有关内容十分相似。特别值得一提的是席军、[3]张杰合写的《“秧歌”应是“阳歌”》一文，该文通过对南方与北方秧歌在表演方式、时间、场所、装扮、流传方式、地区生产活动模式以及最近的考古发现等八个方面的区别进行比较后认为，南北方秧歌名同实异。相反，作者认为，北方秧歌起源于太阳崇拜，并从北方秧歌的表演地域、时间、地方风俗、文献记载、民间传说、歌舞道具、歌舞功能、场图、道教阴歌、表演特点、唱词、伴奏乐器等十二个方面来证明北方秧歌应当是“阳歌”。至于采用“秧歌”这一术语的理由，作者认为可能是为了避天子之讳，也可能是地方民众策略性地与社火结合以躲避压制的一种方式。

在劳动起源论风行于秧歌研究领域时，陕北秧歌的研究者们根据田野调查的材料，继承并在一定程度上论证了前人提出的祭祀起源论，但是为了论证秧歌的祭祀起源论，他们往往把南北方秧歌之间存在的差异对立起来，甚至不惜夸大、歪曲这些差异。最后，他们在承认插秧歌起源于劳动过程的同时，论证了北方秧歌起源于祭祀活动，从而把南北方秧歌完全隔裂开来，视为名同实异的两种民间艺术。[4]

第三，多元起源论。在《秧歌源流辨析》一文中，薛亦冰在充分认识到“秧歌”一词指涉的多义性的前提下，对自己论文中所使用的概念做了明确的限定，描述了自己论文中所研究的秧歌的体裁特征，即：秧歌是歌、舞、戏三种艺术形式兼容并包的综合体。对于这三种不同的艺术形式，作者分别从三个方面来探究其起源。作者认为，秧歌中歌的部分来源于清初的田间秧歌；舞的部分来源于清代以前的传统舞蹈；小戏的部分则是受戏曲艺术的影响并在歌舞合流的基础上产生的。至于秧歌这一综合性民间艺术的出现时间，作者认为不会早于清初。此外，关于流行于北方的秧歌艺术如何产生于南方的悖论，作者的解释是，南方秧歌受官方压制而消亡，而北方秧歌的盛行则主要是由于安徽、江苏的移民及商贾的传播所致。

与薛亦冰把秧歌分解成“歌、舞、戏”三元素，从而分别追溯其起源的“分解多元论”不同，李开方主张一种“融合多元论”。在[5]《陕北秧歌渊源初探》一文中，作者从历史发展的角度入手，把秧歌看作是一种在不断吸收、融合各种民间艺术的过程中发展起来的艺术形式。在文章的主体部分，作者运用今古互证的方法证明，在陕北秧歌的表演活动中仍然保留着原始舞蹈的蛛丝马迹，也保留着古代民间傩仪、蜡祭以及民间祭祀的一些遗风。此外，陕北秧歌还广泛吸收、融会了古代乐舞、散乐、百戏以及兄弟民族舞蹈文化中有益的因素。尤其是在宋代民间舞队的影响下，陕北秧歌的表演模式基本定型。明清以来，随着我国民族戏曲的发展兴盛，陕北秧歌的表演艺术被注入[6]了更多的活力。总之，上述两位作者的论证过程都很严密，但是，由于材料的局限，两篇文章都在一些关键问题上，尚还不能得出确凿[7]的结论。

在追溯秧歌起源时，还有相当一部分研究论文所依据的材料是转抄于方志或野史中的片言只语式的记录。在引述这些材料时，许多研究者完全不考虑材料的实际意义，往往稍有关联便多方勾致，为其所用，更有某些研究者“假设大胆，求证粗心”，结果绝大多数论文材料芜杂、逻辑混乱、漏洞百出，毫无学术的严谨性可言，实不足取。

然而，研究者们似乎集体忽略了某类重要的材料，即现存的清代地方志与民俗志。在这些地方志与民俗志当中，记录有大量关于元宵灯节仪式的细节，其中辑录有关于节日期间艺术表演活动的描述性文字，而秧歌正是这些表演艺术中最具代表性的一种。本文将按照节日期间秧歌表演的地域性特点加以归纳总结，以期勾勒出秧歌发展、传播的历史脉络。

西南、中南及东南地区的秧歌

秧歌，从语义学的角度来看，即指“插秧歌”，是一种为协调劳[8]动节奏而演唱的劳动歌。

据李调元《南越笔记》记载：农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老挝大鼓，声一通，群歌竞[9]作，弥日不绝，是曰秧歌。

这一记录明确地指出了秧歌是作为劳动歌的一种而被演唱的。但是，在秧歌发展演变的过程当中，其演唱的场合渐渐地由田边地头转[10]向节日广场，在元宵灯节期间得到广泛的表演。年节庆典期间，节日艺术表演活动中演唱“插秧歌”的风俗，在中国的中南、西南以及东南地区都十分盛行，据《黄安县志》载：立春前一日，迎春，扮故事，打插秧鼓，唱插秧歌，复有春官服红袍，一隶持杖旁侍，沿门诵吉词，隶应曰“是”，谓之“说春”。十三、十四、十五夜，比屋张灯，放烟火，复有烛龙大小十数条，锣鼓前导，俗以此压灾驱疫。次有采茶灯，择童男十二为女妆，各携灯一具，谓之“茶娘”，自正月至[11]十二月，月各一曲，以采茶二字起兴，竹枝体也。

从这一材料可以看出，迟至清道光年间，演唱插秧歌已经成为当地迎春仪式中的一个节目，当时还仍旧保留着“插秧歌”这一原初的名称，并与春官所诵“吉语”互有区别。换言之，当地插秧歌与说春词还没有合二为一；此外，另一种需要注意的表演形式是“采茶灯”[12]，它由童男十二名组成，男扮女装，携带灯具，扮唱“采茶歌”。从材料来看，在这一民歌体表演形式成为当地元宵灯节中的表演节目之时，插秧歌还没有完全摆脱其原生的演唱形态，也就是说，插秧歌[13]与采茶灯还是两种不同的表演艺术。

在四川、贵州及两广地区的元宵节表演活动中，人们较多地扮唱采茶歌。与秧歌类似，采茶歌最初也是劳动歌的一种，后来逐渐成为中南、西南各地元宵灯节仪式性表演活动中的主要节目之一。从其表演的过程来看，采茶与秧歌基本上属于同一种表演形式。如道光《遵义府志》云：上元时，乡人以扮灯为乐，用姣童，作时世装，随月逐家，双双踏歌，和以音乐，艳以灯火，抑扬俯仰，极态增妍，谓之“闹元宵”。其中所唱十二月《采茶歌》，如：三月采茶茶叶青，茶树脚下等莺莺；二月采茶茶花[14]开，借问情侬几时来。音词清婉，莫详所自。

又吴震方《岭南杂记》云：潮州灯节，有鱼龙之戏，又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师无异，而《采茶歌》尤为妙丽，饰姣童为采茶女，每队十二人，或八人，手挈花篮，迭进而歌。……余录其歌三首，有曰：二月采茶茶发芽，姊妹双双去采茶，大姊采多妹采少，不论多少早还家；三月采茶是清明，奴在房中绣手巾，两头绣出茶花朵，中间绣出采茶人……颇有《前溪》、《子夜》之遗。是知天籁自然，[15]矢口成妙，不可以操土风少之也。

由此可见，由姣童扮演妇女，逐月演唱十二月采茶的表演形式兼有“扮”与“唱”两种成分。又如《平越直隶州志》所载：又为“花灯”，装士女唱《采茶歌》，或扮演杂剧者。徐宠业旧志云：黎峨风俗，正月十三日前，城市弱男童崽饰为女子，装双鬟，低射翠，服鲜衣，半臂拖绣裙，手提花篮灯，联袂缓步，委蛇而行，盖假为采茶女，以灯作茶筐也，每至一处，辄绕庭而唱，为十二月采茶之歌，歌《竹枝》，俯仰抑[16]扬，曼音幽怨，亦可听也。

这一记录较为详细地描述了姣童扮演采茶女的形象与动作。直至民国年间，又有由成年人扮唱采茶的形式，如《合江县志》云：最令轩渠者为花灯，昔称“车车灯”，以男扮女，项黄腰大，而脂粉嫣然。别扮小丑，左执汗巾，右秉蒲葵扇以戏之，婆娑蹀躞，唱《采茶歌》，[17]余人和之，金鼓为节，彻夜乃息。

可见，当地花灯的表演者已经不再局限于姣童，而是由成年人通过化装的手段来扮演角色，并配合以相应的舞蹈动作来表演。通过他们的扮相与舞蹈动作可以推断，他们演唱的采茶歌的内容应当只是采用了采茶歌的形式，内容方面一定是相当广泛的。这种扮相与表演方式和秧歌的表演已经非常接近。

与上述地区采茶歌独立发展的趋势不同，在两湖地区，秧歌与采茶歌使用了同一种扮唱形式，秧歌也成为“十月歌体”及其他演唱形式的表演内容之一，秧歌与采茶歌一起成为节日广场上表演的节目。如《嘉禾县志》载：[18]秧歌，一谓之“花灯”，饰童男女相对跳唱。

又《宁乡县志》云：[19]儿童秀丽者，扎扮男女妆，唱秧歌、采茶等曲，曰：“打花鼓”。

又《沅陵县志》云：[20]十岁以下童子扮演采茶、秧歌诸故事。

又《凤凰厅志》云：[21]十岁以上童子扮演采茶、秧歌诸故事。

上述文献均出于湖南，当地秧歌另有“花灯”、“花鼓”等说法，也要由俊秀的童子扮唱，而且都有化装性舞蹈的成分。此外，在其他一些地方，节日广场上秧歌表演的艺术化程度更高，距离其原初的实用性演唱形态更远。这时，采茶歌又被看作是秧歌的一种。如《长阳县志》载：上元节，城内四街，城外四乡悬灯，或扮龙灯、狮子、竹马及杂剧故事。先于各庙朝献，谓之“出马”。然后逐户盘旋，击大鼓钲，主人亦肃衣冠拜神，盖犹索室驱疫，朝服阶阼之意。有牌灯一对，上书吉庆语。龙狮舞罢，扮杂剧，丝管吹弹，花灯成对，唱《荷花》、《采茶》等曲，谓之“唱秧歌”，或饰男女为生旦，扮小丑，谓之“跳秧歌”，听者，谓之“听秧歌”。[22]十二、十三为正灯，十五、十六为罢灯，喧阗彻夜，曰“闹元宵”。

从这段文字中至少可以明确如下三点：1.记录者已经意识到元宵节期间的仪式性表演活动与上古乡人傩之间在目的、意图上的相互关系。此外，当地元宵灯节的仪式性表演活动的过程是先到当地各庙去朝献，然后“逐户盘旋”，表演队伍上门时主人要以礼相待。这一仪式过程与伞头秧歌表演中的谒庙、排门仪式基本一致。2.当地元宵灯节的仪式性表演节目中，同时出现了三个术语，即“唱秧歌”、“听秧歌”、“跳秧歌”。从“唱”与“听”两个动作，即演唱者与听众两个方面来看，当时表演的秧歌主要还是一种演唱的艺术，但是演唱者已经开始通过戏剧化的化装手段及舞蹈动作来配合演唱。因此，可以说当时的秧歌已经演变为一种载歌载舞的综合性表演艺术了，只是演唱的成分占更大的比重。3.元宵灯节的所有仪式性表演活动被归结为一个“闹”字。“闹元宵”在华北、东北等地也称为“闹红火”、“闹社火”或“闹十五”。可见，元宵灯节在中国汉族大部分地区具有相似的节日特征。

上述材料来自中国中南、西南部地区，展示了“秧歌”从田边地头的插秧歌到节日广场上的唱秧歌，再到化装性秧歌舞蹈的演变过程。当然，秧歌表演中舞蹈方面的内容还有新的发展。如《房县志》载：元宵，……又有秧歌灯，十百为群诣人家，置高脚灯于四角，进退分合，左右穿亘，谓之“跑阵”。其花面红衣，以白褶兜胸肋，两手执木梆于阵间倒行者，曰“跳和尚”；毡帽笼头，花巾结额，翻披羊裘，执败蒲扇，指挥跳谑者，曰“拉叶子”；妆妇人者，曰“拉花”。凡灯先拜庙，次官府，次外送各乡村，家皆有宴赏。自初十日起，结彩张筵，画帘银烛，钿车宝马，雾暗香霏，填街塞巷，灯影与星月交辉，爆声与歌管竞沸，至二十日后乃[23]罢。

这里所谓“秧歌灯”，已经演变为一种侧重于舞蹈的元宵节仪式性表演艺术了。其参与表演的人数大大超过了从前，并且按照一定的场图进行表演，这便是秧歌舞的重要组成成分——场图。此外，舞队中部分角色的化妆、行头、动作逐渐固定化，并具有一定的称谓，这些角色的特征在现代秧歌舞蹈中仍有所保留。最后，秧歌队除了谒庙、排门的过程之外，还要到邻村演出，这与陕北、晋西秧歌仪式过程中的“搭彩门”属于同一种表演形式。

此外，在东南沿海一带，依据周作人的记录，在他的家乡浙江绍兴，“农夫唱的都是一种‘鹦歌戏’的断片……这鹦歌戏本是堕落的[24]农歌，加以扮演的，名称也就是‘秧歌’的转讹”。按照周作人的介绍，“鹦歌戏”虽然称作“戏”，事实上仍属于民歌，它已经从田边地头走向广场，从单纯的演唱走向扮唱，而且因为词意有伤风化，被列于禁令。清代人翟灏早在乾隆年间就记录了相似的看法，他在介绍“山歌”时说：《湘山野录》吴越王陈乡饮，高揭吴喉唱山歌，以见意。白居易《琵琶行》岂于山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。《水东日记》吴人耕作或舟行之，劳多作呕，歌以自遣。皆名山歌，其中亦多可为警劝者。［按］今又有秧歌，本妇所唱也。《武林旧事》：元夕舞队之村田乐，即此。江浙间杂扮诸色人跳[25]舞，失其意，江北犹存旧风。

由此可见，秧歌作为一种劳动歌，早在清代初年就被当时人所记录。从中国中南、西南以及东南部地区元宵节秧歌表演活动的民俗志材料中可以看出，秧歌基本上呈现出一个从田头地边演唱的插秧歌到节日广场展演的唱秧歌，再到秧歌舞蹈的由简单而复杂的演变过程。同时，无论上述哪一种形态的秧歌表演，都是当地元宵节仪式性表演活动中的重要节目，都具有古代乡人傩与迎春仪式驱邪祈福的功能。换言之，年节期间的秧歌及其他艺术形式的展演，是古代乡人傩与迎春仪式的现代变体。

西北、华北地区的秧歌

同样，在中国的西北、华北地区，其清代以来的地方志中，也有不少关于年节期间秧歌表演活动的记录。其中，关于演唱“插秧歌”的记录相对稀少。相反，更多的是关于扮唱秧歌的记录。所有这些表演艺术，特别是秧歌，都起着傩仪、迎春仪式的功能。然而，其严肃的原初意图更其隐蔽，表演的游戏化程度更其夸饰，节日喜庆的气氛渐渐超过了仪式原本的庄严肃穆。

从华北地区清代以来的县志来看，当地年节期间的秧歌表演活动主要集中在河北、山西两省。虽然西北、华北地区与西南、中南及东南地区的秧歌表演活动目的相同，都是年节“过渡时段”所举行的“加强仪式”，都继承了传统傩仪、迎春仪式的意图与功能，但是其表现形态更加多样化。总结起来，至少有以下三种大的类型：

一、唱秧歌

在华北地区的秧歌表演形式中，十之八九是以“唱秧歌”的形式展演的。唱秧歌又可分为以下四种形式，第一种是演唱“插秧歌”，如《大同县志》载：上元，俗名“灯节”，乡下人多扮灯官，唱“插秧歌”，来城内相征逐，[26]仿傩礼。

此一县志刻于清道光十年，据清乾隆四十七年所刻的《大同府志》载：立春前二日，乐户各扮故事，乡民携田具，唱农歌，演春于东郊。……元夕前日起，城市张灯火结彩，垒旺火，群城四大街尤盛，各乡村扮灯官，[27]秧歌杂耍，入城游戏。

从上述两条相关文献来看，插秧歌应当是当地元宵灯节期间的重[28]要角色“灯官”所扮唱的歌体。由于“插秧歌”是农歌中的一种，因此，元宵节期间，由灯官所扮唱的“插秧歌”与迎春仪式上乡民所演唱的农歌应当属于同一种类型。由于秧歌是当地年节期间仪式性表演活动中展演的节目，与元宵灯节仪式、傩仪、迎春仪式密切相关，其劝农、祈年的功利性目的同时体现在上述三种仪式性表演活动中。这一方面说明，业已消失的传统傩仪、迎春仪式的功能在元宵节仪式中保留下来了；另一方面也说明，秧歌原本是劳动歌中的一种，由于其演唱的内容与劝农、祈年的主题相关，才被纳入到年节期间的表演仪式当中。[29]

第二种是由儿童扮唱的秧歌。正如前文所述，在中南、西南地区，秧歌（包括“采茶”）更多地由姣童扮唱十二月采茶歌体，南北[30]两地表现出相似的表演形式，似乎是文化交流的结果。比如《愚山先生诗集》载：《灯夕口号诗》：“秧歌椎击惹闲愁，乱簇儿童戏未休，见说寻常歌舞竞，大头和尚满街游。”自注云：“都下儿童竞唱秧歌，击椎相应。又扮大头[31]和尚为戏。”

第三种是唱“凤阳歌”。据《河曲县志》载：上元，前后三日街巷燃灯，烧石炭于门首，谓之“火龙”。元旦，人家庭院亦各烧炭者，取其明也。祀天官、地官、水官，谓之三元胜会。锣鼓喧[32]闹，歌舞于市者，唱“凤阳歌”也。

这里的“凤阳”指的是安徽省凤阳县。也就是说，当地把年节期间表演的歌舞表演活动视为起源于安徽凤阳的一种艺术形式。这与凤阳花鼓艺人的流浪史有关，本文暂不论及。

第四种是一般意义上的唱秧歌。这里又有三种情况：

一是秧歌被称为社火。如《宣化县新志》载：上元，沿街设立松棚，杂缀诸灯，翠缕银葩，绚然溢目。又唱秧歌，谓[33]之社火。

二是把秧歌与社火并举，认为两者属于不同的艺术类型。如《龙门县志》载：[34]上元节，……又随处演戏，办社火，唱秧歌及节节高等戏为乐。

又《绥远省分县调查概要·清水河县》载：十五，为上元佳节，入夜，则街衢中悬灯发火，居民结伙扮故事，鼓乐游行，沿街歌唱，或名“社火”，或名“秧歌”，或名“船灯”，种式不一，[35]概皆取乐而已。

三是认为秧歌是社火中的一种艺术类型，如《荣河县志》载：十五日，为上元节，俗称“元宵节”，张灯火球，扮社火，城市以铁屑合火药实纸筒中燃之，铁花飞腾，有老杆、小杆、起火等称，名曰“放火”；乡间有秧歌、纸马、旱船、太平车等，金鼓喧阗，名曰“闹社户（火）”。[36]

事实上，秧歌与社火更可能是合二为一的，是一种载歌载舞的表演活动，即由社火、高跷的扮演者同时扮唱秧歌小曲，但是仍旧保留“扮社火”与“唱秧歌”两个名词，其实指的是一种艺术形式的歌与舞的两个方面。如《张北县志》载：元宵节，是日晚间，谓之“灯节”，各户门前悬灯笼，放花炮，并有社[37]火、高跷，唱各种秧歌小曲，各户赏以钱，男女老幼围观，颇觉热闹。

又《怀安县志》载：元宵节娱乐，是日作灯，民商醵资以为灯火费，推一人为首，曰“灯官”，杂以高跷、秧歌，装男扮女，擦黑抹红，昼则沿街唱曲，夜则灯下作舞，五花八门，无奇不有。所演剧调，都属荒诞不经，故作俚词，以博人笑，男红女绿，争先聚观，途为之塞，亦属一时之盛，其城外大屯堡，亦演秧歌、[38]高跷以为乐。

从材料来看，当地秧歌可能已经与高跷结合在一起，成为“高跷[39]秧歌”，是一种集歌舞表演于一体的艺术形式。从该艺术形式仍然保留两种名称的事实可以推测，秧歌是作为一种歌体与高跷结合在一起的。

总之，无论哪一类“唱秧歌”，都是作为年节期间仪式性表演节目被搬演的。

二、扮秧歌

从上面的论述中可以看到，“唱秧歌”已经不再单单是演唱歌曲，而是发展成为一种集扮、唱、舞为一体的综合性歌舞艺术。于是，“唱秧歌”的“唱”字便被省略掉，从而形成了一种较之“唱秧歌”更具综合性的艺术形式，即“扮秧歌”。如《临县志》载：秧歌队队演村农，花鼓斑衣一路逢，东社穿来西社去，入门先唱喜重[40]重。（新春，田家多扮秧歌，互相为乐）

可见当地的秧歌已经是“扮秧歌”，是一种由村民组织形成的化装舞队。他们不仅在自己的村社里表演，还要到相邻的村社里去表演。因为秧歌是年节期间表演的艺术，所以演唱的内容大多要突出恭贺新春的内容。

对于作为综合性表演艺术的秧歌，河北《沧县志》较为详细地记载了如下五个方面的内容：秧歌，新正，农民暇豫时，好事者聚村童而扮演之，各村相赠送以取乐，非有专业而求值者。其命名之义，有谓南人种稻插秧歌，是其所由也。其或然欤！又谓，因起于凤阳，故曰“阳歌”。其装扮之制，略如古之社火。大率饰美女装者，或四或六；饰公子装者，或二或四；状若戏剧中之丑脚老人一，丑旦一；黑面披发、戴笠持鱼杆者一，曰尉迟敬德钓鱼；又有长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者，或二或四；两手各持一箸者，或二或四；状如前清官吏之随从。此其定制也。以外杂角，添减无定规。不伦不类，实无理可解。其演唱之法，先击鼓鸣铙，全班往来，穿插急走，稍定，则鱼贯而成一大环，徐步围绕。老人出至场中，高声独歌，歌毕而退。美女及公子出，美女手竹板，公子持乐子（以竹竿长二尺许，每节凿扁孔，孔缀铜钱三四枚，振之作响，名曰“乐子”），男女相间成一小环，且歌且舞，以相调笑。所歌为时曲，率男女相悦之词，鄙俚殊甚。其互相赠送也，先日以帖至，书某日敬送秧歌一场，某村同拜。受者，至日择广场，旁设几凳，几上置茶点，闻鼓铙声渐近，则年长者三五人出迎于路，歌者下车，排两行，率者前行，长者与率者揖，引入场。长者择壮者十余人，两人各持竿之一端，以拦观者，勿使搀越。演毕，复列两行，长者以果点强置其囊，云酬歌者。送至村外，登车而去。率未至而申去。虽无足[41]观，而亦农家作苦，岁时行乐之一端也。这一文献记录显示，当地秧歌明显地同时包含着歌与舞两个部分。从演唱的方式、内容来看，歌的部分主要由村童扮演的公子、美女来扮唱，这种表演形式显示出秧歌表演早期阶段的某些痕迹。从装扮的方式上来看，秧歌人物角色与化装方法来自古代社火与迎春舞队。其中，歌与舞两个部分相比较，似乎歌的部分更为突出，因为虽然美女与公子们是载歌载舞地表演节目的，但是，材料中以“歌者”指称他们；再者，材料中对于他们扮唱的方式、内容多有记录，但是绝少提及他们的舞蹈。可见，纵然秧歌已经发展成为一种综合性的表演艺术，但是，演唱的成分仍然占有较大的比重。

三、秧歌戏

在某些地区，秧歌指的是农民扮唱的小戏，其中著名的有流传于[42][43]河北定县的定县秧歌、流传于山西晋中地区的祁太秧歌。此外，又比如山西省《万全县志》载：每届冬令，各村皆学习秧歌，春节后登台演唱不辍，至耕种时始止。其剧多秦、晋所演者，调亦多秦腔，杂以本地土调，白亦完全土语，使人喷饭。……因乡村之多学习秧歌，结果有变为优伶者，然非地道，实多不睹也。……秧歌异于社火，秧歌登台表演，社火则平地游舞；秧歌有剧本，社[44]火则毫无根据；秧歌角色各有专人，社火则随意扮充。

由于秧歌戏大多是为酬神而表演的，表演时间也因地而异，并不一定局限在年节期间，因此本文不再赘言。

东北地区的秧歌

东北地区是秧歌分布极为普遍的地区。同中国其他地区一样，东北秧歌也是元宵节期间展演的民间艺术形式。从其功能及意义来讲，大部分地方志辑录者都明确指出，秧歌既具有“古乡人傩之遗意”，又具有“扮相丑怪，歌舞滑稽”的特点。换言之，其意图既在于驱邪逐疫，又在于博人笑乐。由此来看，东北秧歌与现代秧歌的表演特征已经相差无多了。

和全国其他地区的秧歌表演形式相比，东北秧歌的表演风格及过程比较统一，基本上属于一种综合性的歌舞表演艺术。除了具有一般“扮秧歌”的基本特征外，东北秧歌还具有如下一些明显的地域性特征：

一、其角色设置、扮相及表演过程相对固定

如杨宾《柳边纪略》载：上元夜，好事者辄扮秧歌，秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和[45]之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。

又《奉天通志》载：今之秧歌与此微异，大抵前导者反穿皮褂，斜披串铃，手执长鞭，前行开路；继其后者为一参军，靴帽袍褂，腰挎刀；继为沙公子，汉装文生，手持折扇；继为老叟，伛偻拄杖；继为老妪，耳佩红椒，手执蒲扇；继则丑旦相匹偶，或十数卖膏药者殿其后。先列环形，错综歌舞，间以科白，鼓钹和[46]之，或加鼓吹。

秧歌表演的过程化，使得秧歌作为一种民间艺术，体现了相对稳定的个性特征，更加明晰地区别于其他艺术类型。

二、虽然秧歌仍然是众多民间艺术类型中的一种，但是秧歌也有被用以概称年节期间所有表演艺术种类的倾向如《辽阳县志》载：由十四迄十六，商民皆张灯火，间有奏管弦者。街市演杂剧，如龙灯、[47]高跷、狮子、旱船等，沿街跳舞，俗谓“秧歌”，即古乡傩之意。“秧歌”一词在指涉对象范围上的“僭越性”似乎可以说明，在当地年节期间所有的表演艺术门类中，秧歌最具有代表性，最能体现年节期间节日庆典的仪式性特征。

总之，通过分析中国年节期间秧歌表演形式的模式，可以证明如下三点：

第一，元宵节仪式最终合并了中国传统傩仪及迎春仪式中的主要功能与意图。同时，随着时代的发展，在传统傩仪、迎春仪式中业已显露的游戏化倾向，在元宵节仪式中得到了充分的展演。事实上，仪式庄严肃穆的一面正在逐渐隐匿起来，而滑稽诙谐的一面逐渐得以张扬。

第二，勾勒了秧歌形成、发展及传播的路径。即，秧歌原是流传于中国南方的一种劳动歌，即插秧歌。因为传统迎春仪式具有劝农耕作的初始意图，所以插秧歌作为农歌的一种，被参与迎春仪式的农人或春官所演唱，演唱内容至少应当包括“祈年”与“求福”两个方面。后来，插秧歌与采茶歌一起，采用十二月采茶歌体，由男扮女装的十二名姣童来扮唱，使得插秧歌开始摆脱劳动歌的局限，从而在内容与形式上得以提升。随着迎春仪式中扮唱秧歌形式的发展，秧歌逐渐结合了节日期间其他艺术形式在扮相、化装及舞蹈方面的特点，在中国华北、西北、东北地区，尤其与传统的社火节目相结合，从而发展成为一种综合性的歌舞艺术形式。但是，在秧歌与各种艺术相互借鉴的过程当中，秧歌作为一种歌体被“演唱”的初始特征一直占有绝对的优势。因此，即便在其发展成为一种综合性的歌舞艺术之后，仍然保留了“唱秧歌”这一称谓。直至现在，在指称普遍流传于中国北方年节期间的歌舞艺术时，虽然“唱秧歌”的“唱”字已被省略，但是，“秧歌”一词本身，仍然能够体现出它最初是歌体中的一种这一[48]事实。

第三，秧歌作为一种民间表演艺术的称谓，最晚在清康熙年间就[49]已经普遍流行了。据史书记载，在清朝康熙年间，清帝国曾多次发[50]布禁令严禁唱秧歌妇女、堕民婆在京在外逗留。据此文献可知，晚至清康熙年间，至少在帝京，秧歌表演已经十分流行。然而，在明代以前，单单从可以获得的文献资料来看，作为民间表演艺术的秧歌的[51]记录，尚还稀少。这似乎可以说明，秧歌是明末清初才在全国范围内流行起来的。

［参考文献］

除上文列举的论文外，谈及秧歌起源的论文还有：康保成.1990.3；韦中权、凌亚伟.2000.3；丁一波.2001.2等。[8] 据李景汉先生的介绍，秧歌起源于北宋时代的苏东坡。（李景汉.1933.336）此外，在《苏东坡诗集》中记载有“水上白鹤惊飞处，稻禾千里尽秧歌”的诗句可作佐证。另据清水盛光先生称，南宋诗人郑樵、陆游兼分别有吟咏“插秧歌”的诗句。（清水盛光.1950.12）[9] 《小方壶斋舆地丛钞》第九帙载李调元《南越笔记》（四），第228页。另见《中华野史·清朝卷一》所录屈大均《广东新语》，第994页。[10] 来自陕西南部关于“锣鼓操”的民俗志资料显示，在插秧歌从田边地头转向节日广场的同时，并不排除它仍旧作为一种实用性劳动歌的存在形态的事实。（张建忠.1999.87～88）[11] 《黄安县志》，清道光二年刻本。[12] 在两广地区，元宵节多由童子装扮成妇女唱采茶歌。如《容县志》（清光绪二十三年刻本）云：“诸戏尤以采茶为陋俗，语虽俚鄙，然亦多香艳者，大抵竹枝、乐府之遗，其辞见诸《岭南纤志》及汪苕文《说铃》等书，王新城诗所谓‘乡村高下元宵夜，满路香风唱采茶’者是也。”[13] 四川《盐亭县志》（清乾隆五十一年刻本）载：“上元日，……唱秧歌、采茶歌，儿童走马戏。”《酆都县志》（清光绪九年增续重刻同治本）载：“上元日，……闹元宵，唱秧歌，采茶歌。”《南充县志》（清咸丰七年洪璋增修本）载：“十五日为上元节，城乡好事者，又或扮龙灯，狮子。彩女唱秧歌、采莲曲，遨游街巷闾里，通宵达旦，鼓乐不歇，谓之‘耍灯’。”可见，上述地区秧歌与采茶歌仍是两种类型的歌体。又据《巴川直隶志》记载：“春田插秧，选歌郎二人，击鼓鸣钲于垅上，曼声而歌，更唱迭和，丽丽可听，使耕者忘疲，以齐功力，有古秧歌之遗。夏耘亦如之。”（转引自清水盛光.1950.13）[14] 《贵州通志》，民国三十七年贵阳文通书局铅印本。另见《田居蚕室录》。[15] 《小方壶斋舆地丛钞》第九帙《岭南杂记》，南清河王氏铸版，第191页。[16] 《平越直隶州志》，1965年贵州图书馆印本。[17] 《合江县志》，清同治十年刻本。[18] 《嘉禾县志》，民国二十八年刻本。[19] 《宁乡县志》，清同治六年刻本。[20] 《沅陵县志》，清光绪二十八年刻本。[21] 《凤凰厅志》，清道光四年刻本。[22] 《长阳县志》，清同治五年刻本。作者记曰：“竹枝词：灯火元宵三五家，村里迓鼓也喧哗，他家纵有荷花曲，不及农家唱采茶。（《秋潭集》）；《荷花曲》甚俚。《采茶歌》有曰：二月采茶茶发芽，姊妹双双去采茶，大姊采多妹采少，不论多少早还家。或：二月采茶是清明，奴在房中绣手巾，两边绣的是花朵，中间绣的采茶人。俚而不俗，颇近《竹枝》，《池北》所载‘粤风续九’，无以过也。”[23] 《房县志》，清同治四年刻本。[24] 周作人.1999.102；《清稗类钞》：“秧歌戏：秧歌，南北皆有之，一名鹦歌戏，词甚鄙俚，备极淫亵，一唱百和，无丝竹金鼓之节。”[25] 《通俗编》卷三十一“俳优”、“山歌”条，无不宜斋雕本，武林竹简斋藏版，翟灏，乾隆十年辛未仲秋，第5～6页。关于宋代舞队中的“村田乐”与“秧歌”的关系，本文暂不涉及。[26] 《大同县志》，清道光十年刻本。此外，劳之辨《上元杂咏》：“万烛斗明河，春风艳绮罗。插秧若个解，偏学唱秧歌”。（孙殿起.1982.22）其描写的是清代帝京上元节的秧歌表演，其中透露出秧歌与插秧之间的关系。[27] 《大同府志》，清乾隆四十七年刻本。[28] 关于灯官的论述，详见后文。[29] 如河北《赵州志》（民国二十八年铅印本），《隆平县志》（清乾隆二十九年本），《柏乡县志》（清乾隆三十一年本）。[30] 除儿童扮唱的秧歌外，尚有优人扮唱的秧歌，如河北《献县志》载：“上元，食浮圆子，为灯火。优唱秧歌、秋千诸戏，然亦视岁登耗为盛衰。”[31] 转引自孙景琛.1986.26。[32] 《河曲县志》，清同治十一年刻本。[33] 《宣化县新志》，民国十一年铅印本。[34] 《龙门县志》，清康熙五十一年刻本。此外，山西《定襄县补志》（清光绪六年刻本）；《续修崞县志》（清光绪八年刻本）等都把秧歌与社火视为不同的艺术形式。[35] 《绥远省分县调查概要·清水河县》，民国二十三年铅印本。[36] 《荣河县志》，民国二十五年铅印本。[37] 《张北县志》，民国二十四年铅印本。[38] 《怀安县志》，清光绪二年刻本。[39] 在《定县秧歌选》绪论中，作者介绍的北平秧歌即是高跷秧歌。（李景汉.1933.336）此外，《北京风俗杂咏》中也有北平秧歌的相关记录。（孙殿起.1982.7；55）[40] 《临县志》，民国六年。又：清人赵骏烈在描写北平灯节晚上秧歌表演的诗作《燕城灯市竹枝词》中云：“花帕缠头锦束腰，不施脂粉颇妖娆，秧歌一曲声声媚，月色灯光转助娇。”（孙殿起.1982.26）[41] 《沧县志》，民国二十二年铅印本。[42] 据李景汉在河北定县的调查材料称，定县秧歌也是一种民间小戏，但是，其最早的形态却是劳动歌，而且与农民的插秧活动有关：“据定县的传说，秧歌的起源是宋朝的苏东坡编的，定县北部，黑龙泉附近的苏泉村，东板村，西板村，大西涨，小西涨等村的农民多以种稻为生。苏东坡治定州时，看见他们在水田里工作甚为劳苦，就为他们编了歌曲，教他们在插秧的时候唱，使他们忘了疲倦，这就是秧歌名称的起源。不久就传遍了定县，男女老幼都会唱了。农民多半不识字，就一代一代的口传下来。苏东坡也万没想到后来竟变成了戏剧。当时他所编的多半是一个或几个短歌。后来歌辞一定是渐渐改变，离本来的面目愈去愈远，……亦不知在那一时代有人把秧歌变为表演的小戏，又配上音乐。后来秧歌竞慢慢的成为正式的戏剧了。”（李景汉.1933.336）[43] 据张紫晨先生的研究称：“我认为晋中秧歌是在晋中各地歌舞和民歌基础上形成和发展的。地头歌舞在晋中，由来已久，叫做混秧歌。分文场子、武场子。文场子重唱，武场子重舞。在文水和交城也大体有这两种东西。一种是年间社火时表演的踩街歌舞……一种是街头曲子。艺人叫磕板秧歌。它往往与踩街形式同时并用。先是踩街跑场，然后围上个圈圈，表演简单的小唱。”（张紫晨.1993.257～258）[44] 《万全县志》，民国二十三年铅印本。在张家口地区，社火属于民间舞蹈，而秧歌则专指当地的民间小戏。[45] 《柳边纪略》，民国二十年至二十三年金毓黻辑辽海书社铅印《辽海丛书》本。此外，《昭代丛书》壬集《柳边纪略·上元曲》卷第二十有“夜半村姑著绮罗，嘈嘈社鼓唱秧歌”的诗句。由此可知，晚至清康熙初年，东北黑龙江部分地区已经有扮唱秧歌的风俗了。[46] 《奉天通志》，民国二十三年铅印本。[47] 《辽阳县志》，民国十七年铅印本。此外，《开原县志》，民国十八年铅印本；《西丰县志》，民国二十七年铅印本；《北镇县志》，民国二十二年石印本；《兴城县志》，民国十六年铅印本。上述县志都以秧歌来概称所有民间艺术类型。[48] 郑振铎在《中国俗文学史》下册中说：“《霓裳续谱》里又选有几篇秧歌。秧歌在今日还是北方民众最流行的一种歌曲，实际上往往是演搬了来唱的，是民间的重要娱乐之一，往往作为迎神赛会的附属节目。秧歌所唱的，以故事曲为多，但大部分是没有什么意义的，往往有七八人乃至于十余人互唱着。”郑振铎还引用了凤阳歌的一个变相，评论说：“唱凤阳花鼓的人们到了北方，便也只好采用北方秧歌调子来唱着了。”（郑振铎.1998.435；437）虽然郑先生注意到了秧歌的流传路线，但是，他并没有进一步加以论述。此外，张紫晨先生也看到了南北方秧歌之间存在着的区别，但是他也没有去寻找其间深层次的联系。（张紫晨.1985.185～186）[49] 比如，路工先生所编选的《燕九竹枝词》，其中有孔尚任（秧歌忽被

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