作者：本书编委会
出版社：世界图书出版公司
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
实用古筝基础与入门试读：
第一章 古筝的历史渊源
第一节 古筝起源趣话
筝，是华夏民族创造的一件弹拨类乐器，又称作古筝，这恐怕与它具有古老的历史渊源、浓郁的民族特色以及丰富的传统筝曲给人们留下的古朴雅致的情趣有关。在古代，筝还被称为银筝、秦筝、素筝、瑶筝、云筝等，是我国最古老的弹拨乐器之一。它既善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴的乐章。古人曾用“弹筝奋逸响，新声妙入神”“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句，描绘了筝的演奏艺术达到令人神弛的境地。
关于筝的命名，说法不一，但以其音响效果具有铮铮的特点而命名的论断比较合理。在历史上，我国有着以音响效果命名乐器的习惯。如磬，是按以物击石发出的“铿、铿”一类音响命名的；瑟，则发出了浑厚、柔和的“瑟、瑟”之音。在东汉刘熙《释名》一书中解释为：“筝，施弦高急，筝筝然也。”这就说明筝是由本身发出的“铮、铮”音响而命名的。
根据音乐史学界的研究，早在西周王朝统治时代，筝已经开始流传于秦地，算来已有近3000年的历史，叫它古筝实不为过。不过，就像从东海之滨的长江入海口溯江而上，探寻这条长大河流的源头并非易事一样，今天的人们要正确判定这门古老乐器的起源，即准确判定古筝到底有多“古”，实在比较困难。关于筝的起源，历来众说纷纭，虽然扑朔迷离，倒也不失机巧趣味，细细比较、体味各种说法的内容和背景，也许能揭开这层覆盖在古筝音乐长河源头上的神秘面纱。
早在春秋战国时代，筝就已流行于秦、齐、赵等国，其中以秦国最为盛行，故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。对筝的起源，说法不一，主要有三种见解。图1-1
一、分瑟为筝说
古瑟形制大体相同，瑟体多用整木斫成，瑟面稍隆起，体中空，体下嵌底板。瑟面首端有一长岳山，尾端有三个短岳山。尾端装有四个系弦的枘。首尾岳山外侧各有相对应的弦孔。另有木质瑟柱，施于弦下。曾侯乙墓共出土瑟12具，多用榉木或梓木斫成，全长150～170厘米，宽约40厘米。通体髹漆彩绘，色泽艳丽。
瑟是中国原始的丝弦乐器之一，共有25根弦。最早的瑟有50根弦，故又称“五十弦”。《诗经》中有记载“窈窕淑女，琴瑟友之”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。瑟曾销声匿迹千年之久，而今“幽兰汉乐”将传说中的声音再次呈现于舞台之上，琴瑟合鸣，乐声如流水，如凤鸣，如南风，如月行，引领人们走进大自然的芬芳里。
古代弹弦乐器，其历史久远。《乐书》引《世本》：“庖牺作瑟”。据《仪礼》记载，古代乡饮酒礼、乡射礼、燕礼中，都用瑟伴奏唱歌。战国至秦汉之际盛行“竽瑟之乐”。魏晋南北朝时期，瑟是伴奏相和歌的常用乐器，隋唐时期用于清乐，以后则只用于宫廷雅乐和丁祭音乐。
周、汉时期的古瑟，考古发掘中多有发现。湖南长沙浏城桥一号楚墓（约为春秋晚期或战国早期）出土的瑟，是目前所知年代最早的实物。河南信阳、湖北江陵等地楚墓、湖北随县曾侯乙墓、长沙马王堆一号汉墓都出土有瑟，弦数23～25根不等，以25根弦居多。
春秋至秦汉以来，出土古瑟以数十计，但多残缺不全或柱位不详。唯长沙马王堆一号汉墓出土的瑟保存完好。此瑟弦虽腐朽变质，仍保持在原位上，柱的位置也比较清晰，为我们了解古瑟的张弦和调弦提供了直接的物证。此瑟25根弦，由三个尾岳分成三组，计内九、中七、外九。内外九弦的柱位排列较为规则，定弦的音高相同；中七弦的柱位较为紊乱，但也隐约显示出它与内九弦做音阶级进的连接。从各柱位有效弦长的比例推算，可知它按五声音阶调弦。
上述古瑟至南北朝时期失传。唐宋以来文献所载和历代宫廷所用的瑟，与古瑟在形制、张弦、调弦法诸方面已有较大的差异。宋末元初，熊朋来（1246～1323年）曾编撰《瑟谱》六卷。书中记述了瑟的形制和演奏法，并有歌唱诗经的旧谱12首和他创作的新谱20首以及孔庙祭祀音乐的乐谱。当时的瑟，首尾各有一长条岳山，两岳山外侧有数目相应的弦孔，依次张弦。共25根弦，音高按十二律吕排列。正中一弦（第十三弦）不弹，其余24根弦可奏两个八度音程的24个音。以右手弹“中声”（低八度音区）；左手弹“清声”（高八度音区）。左右手也可同时弹奏高低八度的和音。基本指法是大指、食指、中指、无名指分别向内外方向拨弦。名为擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘，共八种。后世定弦法略有变化，正中一弦也可弹奏，按五声音阶或七声音阶定弦。左手在必要时可按抑柱左弦段而取变化音。
中国艺术研究院音乐研究所收藏清代早期瑟一具。长207厘米，宽43厘米。25根弦。通体髹黑漆，描绘金色花卉图案。20世纪30年代，上海大同乐会曾改革制作两具瑟，一具五十弦，名“庖牺瑟”，将传统瑟的单柱（一柱支撑一弦）改为连柱（七或八根弦共用一柱），在岳山外采用活轸，以便于调弦。另一具为百弦大瑟，采用双排连柱交插支弦的方法排列弦位。在增加瑟的音量、改善音色和方便演奏等方面均作了有益的探索。
近年来，湖北武汉民族乐器厂张开镒、周敦发根据考古发掘的楚瑟实物，吸收现代筝结构上的合理部分制作了仿二十五弦楚瑟。长176厘米、宽42厘米、高10厘米。可演奏琶音、和音、和弦及快速旋律。又可使用揉音、滑音等技巧，具有独特韵味。曾在湖北省歌舞团《编钟乐舞》中演奏。图1-2
在古代文献中确实有分瑟为筝的说法。唐赵磷《因话录》中记述：“筝，秦乐也，乃琴之流（一作琴）。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又被为二。筝之名自此始。”宋代的丁度在他的《集韵》中也载有类似的说法：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。”17世纪，日本元禄年间，宫廷乐师冈昌名所著《乐道类集》中记载有：“……或云：秦有婉无义者。以一瑟传二女，二女争引破，终为二器，故号筝。”
现在有不少人认为，筝是由瑟演变而来的。不知这种说法除了依据上述传说之外，是否还有别的什么理由。我们觉得此说很有些可疑之处。中国汉字的形体与部首偏旁，大都有些道理的。就拿我们民族乐器名称的造字来说吧，钟、镰、钱之类用“金”字旁的，都是金属制的敲击乐器；竽、箫、管、笛之类用“竹”字头的，都是竹制的吹奏乐器，然而唯独筑、筝二者是例外，虽角“竹”字头，但属击奏和弹奏乐器。如果按我们老祖宗的习惯，筝若果真由瑟脱胎而来，那么造字不应用“竹”字头。
依此而论，二人争瑟，由争夺而产生了“筝”，这种说法毫无科学根据，也只能是传说而已。不说把争的人说得多么无情无义，单就一种乐器来说，是由无数个部件组成的，缺一不可，争一而破为二，必然破碎或残缺不全，怎么会成为两件单独的乐器呢？
记述“争瑟为筝”的文献虽然不少，却有明显的破绽。
首先，筝的弦数是从少到多发展而来的。前面已提到，最早是五弦筝，经过九弦成为十三弦。十三弦筝再怎么流传广、影响大，也还是筝弦制发展的一个历史阶段。现代的筝弦已经增加到二十一弦、二十五弦甚至四十四弦、四十九弦。由简到繁显然是筝弦数演变的一般规律。按“争瑟为筝”说，筝弦却是由多到少发展变化的，这既不符合事实，也有悖于乐器发展的一般规律。
再从字的结构分析。根据《说文》解释，凡属于琴类的乐器，字的结构都从“琴”。瑟的结构从“琴必”，筝的结构则从“竹争”。这说明筝并不是琴类，二者是两个不同属类的乐器。最早的筝可能与竹有关，所以从“竹”。
无风不起浪，根据专家的研究，在汉代，有些地区的筝确实外观制作得像瑟，这可能催生或助长了“争瑟为筝”说。瑟与筝在童年时代是不是有更密切复杂的关系，现在还是个谜。
二、筝筑同源说
筑为筝源说最早见于东汉应劭的《风俗通》：“筝，五弦筑身也”，认为筝起源于古代的一种用竹击弦的乐器筑。东汉许慎的《说文解字》持相同的观点，并进一步解释道：“筝，鼓弦筑声乐也，从竹筝声。”意思是筝的质料是竹，形制外观来源于筑，可发出铮铮的音响，这也是筝之为筝的理由。后汉刘熙的《释名》这样描述筝：“筝，施弦高，急，筝筝然也。”认为筝因弦紧音高，音响铮铮而得名。
从历史资料看，早期筝与筑极为相似：都是竹制、细颈、筑身、楱状、五弦。
总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的5弦或少于5弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为12弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。
筑为筝源说有合理之处，也有还没解释清楚的地方，由于筑这种乐器似乎在春秋战国时期以后就逐渐失传，要彻底证明二者的关系就成为一件复杂的事情。
三、蒙恬造筝说
筝为历史上著名人物所造也是一种流传较广的说法。
古代秦国有个大将名叫蒙恬，他南征北战，闻名遐迩。蒙恬不仅具有军事才能，而且通晓音乐，制造了筝。关于蒙恬造筝之说，古文献《风俗通》和《隋书·音乐志》中都有记载。
据《隋书·音乐志》载：“筝，十三弦，所谓秦声，蒙恬所造。”但刘朐在《唐书·音乐志》中记载：“筝，秦声也，相传蒙恬所造，非也！”公元前237年（秦始皇十年），秦宰相李斯上书劝秦始皇收回他对客卿们下的逐客令的《谏逐客书》中说：“夫击瓮叩缶，弹筝博髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦声也。”这在时间上比蒙恬发迹之初早了16年。可见蒙恬造筝的说法是不可为据的。但是，根据史料记载，蒙恬改革筝的说法倒是有可能的。
清朝著名的训诂学家朱骏声的《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹，如筑。秦蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后为十三弦。”这段文字记述了蒙恬曾改革筝的事迹。
筝之起源，仁者见仁，智者见智，目前还难以定论。这也从侧面证明筝的古老——幼年的影子和初始的模样因湮灭在漫漫的历史长河而无可描摹。不过，随着音乐史学的研究进展，特别是音乐考古学的进展，相信最终会寻觅到古筝的源头。
古代，筝流行于民间，是群众喜闻乐见的乐器之一。正如《战国策·齐策》中所述：“临淄甚而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹筝。”又如西汉桑弘羊《盐铁论·散不足篇》中所述“……往者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”可见筝在民间流行的广泛性。
筝发展到汉代已出现了转调。侯瑾《筝赋》中记有：“于是急弦促柱，变调改曲。”是采用移动筝柱来转调的。十三弦筝在隋代就已流行，隋文帝开皇雅乐中首见载有十三弦筝的使用。隋代筝的演奏中也用了移柱转调的方法：“促调转移柱”（王台卿诗），“调宫商于促柱”（顾野王赋）。
筝在唐代音乐中广泛使用，如用于礼乐之雅乐中。
筝在宋代也流行较广。宋陈炀《乐书·宋史·乐志》中记载：“本朝十三弦筝，然非雅部乐也。”
明代的筝在演奏技巧上有了进一步的提高，已用十五弦筝。据明代《敦煌实录》云：“索函宗伯夷成善弹筝，悲歌能使喜者堕泪；改调易讴，能使戚者起舞，时人号曰：雍门周。”
到了清代，筝有了新的发展，值得重视的是，清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦。在《律吕正义合编》中记载有：“筝似瑟而小，十四弦。各隋宫调设柱和弦以谐律吕，通体用桐木金漆，四边绘金夔龙，梁及尾边用紫檀，弦孔用象牙为饰……今筝十四弦则五声二变为七，倍之为十四也”。这里说的“五声二变为七，倍之为十四也”，即指七声音阶定弦。据记载，清康熙年间，曾有人用筝等四种乐器在宫廷合奏了康熙根据琴曲改编的《平沙落雁》。当时还有人用筝独奏了变调《月风呼儿》。当时，筝也已广泛用于民间器乐和说唱音乐中。清朝末期，筝发展为十六根弦。在广东，有人借鉴扬琴，将铜丝弦用于16弦筝上，替代使用了2000多年的丝弦，从而使筝的音色发生了鲜明的变化。这种铜丝弦筝一直沿用至今，19世纪30年代，筝才使用钢丝弦。
在长期的历史发展中，筝逐渐流传到全国不少地方，从而也“因地制宜”形成了各种不同的演奏风格和地方流派。
关于传统筝曲，从某些记载中可查到汉代的《陌上桑》及民间流传的《天下大同》、《寒鸦戏水》、《高山流水》、《出水莲》、《锦上花》等。在民间流传的有手抄《二四谱》记录的筝曲，但是一直没有正式的筝谱出版，直到1930年，才有梁在平先生编著的《拟筝谱》一书出版。
筝不仅用于独奏，还在传统民间器乐合奏和地方戏曲的伴奏中占有重要位置。如《弦索十三套》、《河南板头曲》和广东潮州音乐的传统合奏中都有筝。在河南曲剧中，筝更是不可缺少的主奏乐器之一，陕西的《榆林小曲》也有筝伴奏。
近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展。筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝（如四川筝、上海筝、苏州筝）；筝的转调也进行了多方面的尝试，已经改革了几种转调筝（如营口张力转调筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调筝，上海音乐学院蝶式筝），这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。
第二节 古筝的流传与筝乐的兴衰
一、先秦汉魏 筝乐始兴
春秋战国时期，筝在秦地已经广为流传，细心的读者可能从上节介绍的几种“筝源说”里，读出了“秦与筝”关系密切的史实。
根据司马迁在《史记》中的记载，公元前237年，秦王听信奸佞谗言，下令驱逐外国客卿。博学多才、后做了秦朝宰相的李斯当时也在被驱逐之列，他便上书皇上，据理力争，劝秦王收回逐客令。李斯在著名的《谏逐客书》中说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也；郑卫《桑间》、《昭虞》、《武象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取《昭虞》，若是者，何也？”李斯的本意是列举事实说明外来的东西不一定就坏，本国的东西不一定就全好。所提到的真正出自秦地的音乐——真秦之声，却包括了弹筝，正好证明早在西周王朝的统治时代，筝在秦地民间已广泛流传。秦人用陶器敲打出丰富的节奏，拨弹着筝弦，撞击着两把扇子骨，为欢快的歌声伴奏，演奏者心情舒畅，欣赏者耳悦目美，说明秦地音乐是很有气氛的。今天，在三秦故地的陕西榆林市，用筝给榆林小曲伴奏，仍是人们喜闻乐见的传统形式。至于身为秦国的君王却不喜欢地道的秦乐，偏爱郑卫之音，恐怕纯属个人好恶了。
春秋战国时期，除了秦地，筝在齐、鲁、郑、卫和赵国也很流行，《战国策·齐策》中有这样的记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹筝……”说的是齐鲁之地（今山东）已流行弹筝。《古今注》里说：“邯郸女子，秦氏敷，出采桑于陌上，赵王见欲夺之，罗敷乃弹筝，作《陌桑》已自明。”表明赵国（今河北一带）人也喜爱弹筝。
西汉桑弘羊在《汉书·盐铁论·散不足》篇中这样写道：“往者，民间酒会，各以党俗、弹筝鼓缶而已。”表明在西汉以前相当长的时间里，筝就是民间流行的乐器，并且深受广大人民群众的喜爱。
伴随着筝的流传与普及，这种乐器本身也得到不断的完善与发展。前面已提及，最开始的筝为五弦，经九弦的过渡，到战国末期发展成十二弦。十二弦筝在形制外观和音乐表现上可能都已相当纯熟，所以稳定地流传了800多年，直到隋代才增加了一根弦，成为十三弦筝。筝在古代一直使用丝质的弦，丝弦被染成各种各样的颜色，如朱红、翠绿、藏青等，具有装饰的作用，别具情调。偶尔也使用一种名为“鹤鸟”的筋做弦。
后汉以来，筝不仅继续流传于民间，也成为文人雅士们喜好的乐器，历代骚人墨客在史书典籍和诗歌辞赋中都留下了许多描绘和吟咏筝的文字。
后汉的侯瑾是始作《筝赋》的文人，他在赋文中赞美这种乐器：“……急弦促柱，变调改曲。……雅曲既阕，郑卫仍修。新声顺变，妙弄优游。……移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”这说明筝在汉代表现力已经相当丰富，“阳春白雪”与“下里巴人”兼能，是真正的雅俗共赏、移风易俗的高尚乐器。
魏时的阮禹也著有《筝赋》一篇，其中有这样的描述：“帏夫，筝之奇妙，极五音之幽微。苞群声以做主，冠众乐而为师……”他更把筝推崇为“群声之主，众乐之师”。阮禹在赋文中还谈到了筝的构造，说是“身长六寸，应律数也”，“弦有十二，四时度也；柱高三寸，三才具位也”。由此可知筝在当时的大体形制。
西晋傅玄的《筝赋》也很有名，傅玄说：“今观其器，上崇似天，下平似地；中空准六合，弦柱拟十二月，设之则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器。”傅玄的描述有点将筝神秘化的倾向，所记录的筝形制和今天的传统筝已经十分接近了。
唐代诗人刘禹锡在《伤秦姝行》中写道：“长安二月花满城，插花儿女弹银筝。”由于文人和宫廷贵族的喜爱，筝的外形越来越趋于雅化，约在南北朝至唐代之间，出现了装饰有玳瑁的筝，所以，南朝陈后主的《咏筝》诗曰：“文窗玳瑁影婵娟，香帷翡翠出神仙。”
何承天是南朝宋时的著名思想家、天文学家和乐律学家，同时也以善弹筝而闻名于世。“承天又能弹筝，上又赐银装筝一面。”根据《宋书·何承天》的记载，他的精湛技艺甚至感动了皇帝，文帝亲赐银筝一面给他。这则史实表明，魏晋之际，筝已是宫廷礼乐的常用乐器。
二、盛唐筝乐 顶峰辉煌
盛唐是我国筝乐发展的黄金时期。瑟、筑、筝早在先秦就已经流行，而流传范围和影响，筝似乎比不上瑟、筑，但筝后来居上，在发展过程中逐渐占据了上峰。击筑弹瑟者日少，爱筝习筝者渐多。到了唐代，不管是宫廷音乐，还是民间俗乐，瑟与筑都已使用不多，而筝却风光尽显，成为当时流传最广、备受青睐的弹拨乐器。筝的雅俗共赏的特性甚至令历代文人雅士曾一度倾心崇尚宠爱的古琴步入窘境。
这一时期，十二弦筝与十三弦筝都在并行使用，不过十二弦筝多使用于雅乐，十三弦筝则主要用于演奏俗乐。而以浓墨重彩给中国文学史留下辉煌篇章的唐代诗人们更是多有吟咏古筝的诗作。
比如白居易的《筝》中就抒发了自己对古筝情有独钟的情怀。云髫飘萧绿，花颜旖旎红。双眸剪秋水，十指剥春葱。楚艳为门阀，秦声是女工。甲明银均砾，柱触玉玲珑。猿苦啼嫌月，莺娇语泥风。移愁来手底，送恨入弦中。赵瑟清相似，胡琴闹不同。慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，水泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。绮丽精神定，衿能意态融。歇时情不断，休去思无穷。灯下青春夜，樽前白首翁。且听应得在，老耳未多聋。
诗中描述的是一位女子演奏筝的情景。“云髻飘萧绿，花颜旖旎红。双眸剪秋水，十指剥春葱”，诗人笔下的弹筝女真可谓风情万种，气质非凡。“移愁来手底，送恨入弦中”，“慢弹回断雁，急奏转飞蓬”，道出了她的演奏技艺也十分精湛。“猿苦啼嫌月，莺娇语泥风”，“绮丽精神定，衿能意态融”，既似赵瑟的清丽，又有胡琴的热烈，艺术表现堪称上乘。“珠联千拍碎，刀截一声终”，系指乐曲结束得干净利落，简直是掷地有声。“歇时情不断，休去思无穷”，正是这美妙的音乐，令人情思绵绵，陶陶然而回味无穷。
吴融在著名的《李周弹筝歌》中详细地描述了一位技艺精湛的筝乐演奏家，孩提时代便通晓音乐，尤以筝最为高妙，当年近花甲的时候，不仅演艺臻子炉火纯青，还创作了许多新作品：古云丝声不如竹，又云竹声不如肉。乃知其语未必然，李周弹筝听不足。闻君七岁八岁时，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，应官出入年方少。青惯骢走长楸日，几度承恩蒙急召。一字雁行斜御筵，锵金戛羽凌霏烟。始似五更残月里，凄凄切切清露蝉。又如石罅堆叶下，冷冷沥沥苍崖泉。鸿门玉斗初向地，织女金梭飞上天。有时上苑繁花发，有时太液秋波阔。当头独坐枞一声，满座好风生拂拂。天颜开兮圣心悦，紫金白珠沾赐物。出来无暇更还家，且上青楼醉明月。年将六十艺转精，自写梨园新曲声。……旦夕君王继此声，不要停弦泪如雨。
从这些唐诗中我们有趣地发现，盛唐时的筝手们似乎多为女性。白居易的诗讲述的弹筝女前文已经提到，而张祜的“微收皓腕”、王谨的“挂罗帏露纤指”分明也是描绘女性。无独有偶，今天的筝家似乎也是巾帼多于须眉。演奏形式是既有独奏，也有“歌时情不断”的筝歌表演。
唐诗里关于筝的记述细致而全面，从筝家的背景到作品的意境，从乐器构造到演奏技法，从演奏者的艺术表现到欣赏者（主要是诗人自己）的自我感受，全方位载有唐代筝乐的信息。透过盛唐诗人的描摹我们看到，筝乐正是唐代艺术百花园中一枝芳香四溢的奇葩。这一古老的乐器完全无愧于艺术繁荣、百花盛开的大唐盛世，谱写了筝乐发展史上最辉煌的篇章。
三、宋筝哀婉 乐风缠绵
时至宋代，与宫廷音乐相比，古筝在民间音乐中显得更为兴盛，从宋代著名词人晏几道、苏轼和欧阳修的咏筝词里可以看出这一点。下面的词句摘自晏几道的词《菩萨蛮》，描绘的是民间女筝手弹筝的情景：哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三拨，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱斜飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。
词中“哀筝”的说法，并未见于盛唐诗人的笔下，却为宋代词人多用，说明宋代筝曲在内容情调上较前代已经有了很大的变化。晏几道的词还告诉我们，宋代流传使用的仍是十三弦筝。
四、元明以降 日渐衰微
元明之际，古筝在弦制和表演方式上都有较大的发展。
首先，十三弦筝一花独秀的局面被打破，出现了十四弦筝和十五弦筝，迎来了多种弦制并存的时代，不过十三弦筝在较长的时间里仍占据着主导地位。根据明代大学者朱载育在《明郑氏于瑟谱》中“今官筝十五弦，面世多用十四弦者”的记载，可知十三弦筝到了明代逐渐让位于十五弦筝和十四弦筝。前者用于演奏宫廷音乐，后者为民间世俗音乐广泛采用。
在表现形式上，以往的独奏、筝歌继续流行，元代又出现了两面筝对弹的表演方式。元代著名诗人杨维桢的诗《春夜乐》，便提到这种“双筝对弹”的表演：
……双筝手语凤凰柱，弹得新声奉恩主。朝惺惺来梦妒妇，永远神仙吹海雨。
两张筝你吟我和，娓娓动听；两位筝手在琴弦上述说着各自的心语，“双筝对弹”丰富了筝的表现力。
清代的筝继承了历代的艺术形式，更广泛地运用于民间器乐和说唱音乐中。
到了清末，筝又增加了一根弦，发展成十六弦筝。岭南地区的弹筝者从扬琴得到启发，用铜丝弦替代沿用了2000多年的丝质弦，使筝的音色比以前更明亮，变化也较以前灵敏。后来到19世纪30年代，钢丝弦的使用，使筝的音色更加明亮，弦触更加灵敏，音量也得到加强。起源于清末的十六弦筝一直沿用至今。
五、筝逢盛世 复兴繁荣
国运昌盛则筝乐繁荣。在逐渐沦为半殖民地半封建社会的日子里，筝的发展极其缓慢。到新中国成立之前，万里神州，能弹筝的音乐家仅剩十余人，传统乐曲也大量遗失，筝乐几近凋零。伴随着中华人民共和国的成立，政府对整个民族音乐事业的积极提倡和大力扶持，古老的筝乐迎来了发展的春天。20世纪50年代以来，所有的高等音乐院校相继设置了古筝演奏专业，使古筝的传习逐渐专业化、系统化。几十年的努力，培养了大批技艺高超的优秀演奏人才，他们活跃在舞台、荧屏和教坛上，成为中华筝乐复兴的中坚。同时，他们对传统筝的改革也取得了很大的成效，十三弦筝、十六弦筝继续使用，又研制出弦制不等、种类多样的转调筝和既能演奏五声音阶作品也方便演奏七声音阶作品，甚至变化半音较多的现代作品的蝶式筝。这些改革的乐器，通过改变弦制、扩展音域、增加音量，使筝的演奏技巧和艺术表现力更加丰富。筝乐的创作更呈现出百花盛开的繁荣景象，涌现出大量脍炙人口的优秀新作品，与传统作品相比，鲜明的时代感和浓郁的生活气息是新筝曲的特点。
第三节 古筝的海外传播
早在唐代（日本的奈良时代），中国的筝便随来中国的日本遣唐使者传入东瀛日本。据文献记载，公元834年（唐太宗太和八年），日本人藤原贞敏以遣唐使准判官的身份入唐。藤原贞敏酷爱中国音乐，便拜琵琶博士刘二郎为师，学习琵琶演奏技艺。二郎有个女儿名叫刘娘，生性聪颖，通晓音乐，琴、筝俱佳，尤其擅长演奏筝，是当时的弹筝名手，藤原同时向她学习筝艺。习乐之间，两人心生爱恋，后二人结成伉俪。六年后，藤原贞敏带着中国妻子回归扶桑故里，唐制十三弦筝也一起传入日本。图1-3
经1000多年的流传，筝在一衣带水的东瀛邻邦得到很大发展。这种从中国传入的弹拨乐器先是在异国扎下根来，继而奠定了在日本传统音乐中的重要地位，并逐渐成为日本邦乐的主要乐器，受到日本国民的普遍喜爱。日本传统筝曲在从宫廷贵族上流社会流入民间的过程中，吸收了不少地歌、净玻璃、三味线等民间音乐的成分和手法，筝的演奏风格也突破了原来较单一的王公贵族和高等武士的欣赏趣味，变得丰富多样，最终形成许多各具特色的演奏流派，并产生了众多的名家名曲。
日本筝的演奏流派以山田检校创立于18世纪后半叶的山田流影响最大，现在的传统名曲有很多是山田流传承的作品，山田流的下面还有一些分支流派。比山田流产生略早的生田流是位居其次的大流派。公元1868年，明治维新以后，日本音乐界尝试借用西洋音乐的手法创作筝曲，产生了《嵯峨的秋天》、《枫之花》等称为明治新曲的作品。1912～1926年（大正时期），提倡新日本音乐运动的一代巨匠宫城道雄积极实践大规模的筝乐合奏及筝与西洋乐器的合奏。至此，日本筝从外观形制、音位排列到演奏手法都有了自己的特色，表演形式和筝乐作品也有了浓郁的日本风格，成就斐然。今天，一些作曲家和筝演奏家在创作和演出活动两方面都很活跃，仍在积极探索和推进着日本筝乐的新发展。
筝在唐代还南传到缅甸（时称骠国）、泰国等地。如泰国至今流行的一种叫密穹（即鳄鱼琴）的乐器，就是从九弦筝变化而来的。
今天，在我国台湾、香港地区及东南亚各国的华人社区，中国的古筝十分普及、广为流传。甚至远渡欧美，在世界各地的华人社区都能听到清丽典雅的华乐筝曲。中国筝乐在为人类音乐文化宝库增添财富的同时，也不断丰富和完善着自身。筝，这一古老的华夏民族乐器正迎来复兴繁盛的新纪元。
第二章 古筝的种类及构造
第一节 古筝的种类
筝有传统筝和改革筝之分。
按用弦数量而区分的传统筝有：十二弦筝、十三弦筝、十四弦筝、十五弦筝、十六弦筝。河南传统十六弦筝，面板弧度大，筝体长，而广东传统十六弦筝则筝体短小。历史上各种传统筝主要用丝弦，清朝中叶开始用铜弦。
除以上介绍的筝外，还有一种轧筝。历史上最早的记载见于宋代陈旸《乐书》卷一百四十六中：“唐有轧筝，以竹扪其端而轧之，因取名焉。”到现代，轧筝在广西、福建、河南、河北、山东等地的民间多有流传。广西壮族民间乐器“七弦琴”，即瓦琴，福建莆田地区乐种“文十音”中的文枕琴等都是类似轧筝的乐器。
改革筝的种类有：上海二十一弦筝、广州十八弦筝和二十一弦筝、苏州二十一弦筝、北京二十一弦筝。
改革的转调筝有：（1）蝶式筝，由上海音乐学院研制。它的外形如蝶。筝体犹如两个筝并在一起，采用一个共鸣体。在五声音阶定弦的某些弦距之间增加了半音或变化音，还装有弦钩，以改变某些定弦音的音高。（2）营口十五弦脚踏式转调筝和二十一弦按键张力转调筝。这两种转调筝在全国相当流行。转调部分采用脚踏（或手按）机械，变换弦的张力，改变音高，从而达到转调的目的。脚踏转调筝可转12个调。手按转调筝有两种，分别可转5个或20个调。精美的古筝木雕（3）筝首对位顶压截弦转调筝，由广州音乐学院和汕头乐器厂研制。筝的转调部分，是通过脚踏音健，使棘轮摆片传动部分按变音转调的需要，分别进行运动（升高半中降低半音），推动对位顶压载弦部分进行顶压，以达到截弦变音快速转调。（4）移码式踏板转调筝，由沈阳音乐学院研制。在转调部分，采用踏板式移码转调。（5）品式截弦变调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在各有效弦长之内设置半音品位，变调时利用弦钩将琴弦按中品格之上。（6）苏州二十六弦脚踏截弦转调筝，由苏州民族乐器一厂研制。在转调部分，采用脚踏式岳山截弦转调，通过踏板的变化，使前岳山的部分位置变化，达到转调的目的。
第二节 古筝的构造
筝是一种弹拨乐器，它的外观近似于长箱形，中间稍微突起，底板呈平面或近似于平面。筝的头部有缓缓而落的筝脚。在木制箱体的面板上设筝弦。在每条弦下面安置码子，码子可以左右移动，用来调整音高和音质。
一、古筝的外观形制
古代的筝常用木、竹、驼骨或象牙来做筝柱的材料，使用最多的是以花梨、紫檀制作的木柱，既与弦色相谐调，又显得高洁雅致，所以有“玫瑰柱”的美称。盛唐时的木制弦柱更讲究，在顶部镶嵌有象牙或兽骨。现今我国民间流行的筝使用形式不同的木制筝柱，顶端镶嵌牛角、玉石或硬质塑料。弦柱上部镂有一细孔，筝弦穿孔而过，不会散落。
中国筝使用的琴弦有丝弦、钢丝弦和尼龙弦三种，由于材质不同而音色也不一样。老一辈演奏家大多喜欢用丝弦，以保持筝的传统音色特征和艺术风格。我国筝用丝弦制造琴弦的历史悠久，20世纪50年代以来，制造工艺更有长足发展，能够做出细密光润、性柔力强的优质丝弦。钢丝弦分裸体弦和缠弦两种。裸体弦即没有包裹的纯钢丝弦。缠弦则是在钢丝弦表面缠上一层金属细丝，专门用于低音部位。20世纪60年代末期，上海乐器厂成功制造出尼龙钢丝弦，在普通钢丝弦外面用一层尼龙细丝缠绕，既有钢丝弦的力度和明亮度，又兼有丝弦温厚柔美的音色，刚柔相济，受到筝家的广泛喜爱。
筝的品种较多，现在最普及的是二十一弦筝，传统的十三弦筝和十六弦筝也有使用。各种样式的筝大致可以分为五类，即大筝、小筝、钢弦筝、转调筝和蝶式筝。
大筝琴长2米左右，13根弦，琴弦用粗细相同的丝质老弦，音色浑厚柔和。
小筝琴长1．3～1．5米，16根弦，依定弦高低采用三种粗细不等的丝弦，分别叫子弦、二弦和老弦。徐振高先生设计的古筝
钢弦筝构造与小筝大体一致，只是用钢丝弦代替丝质弦，发音清脆明亮，适合表现轻快流畅的乐曲。
20世纪50年代末，北京民族乐器厂的乐器制作师通过在十六弦钢弦筝上增加手控装置，使筝柱移动完成三次转调，首次研制成功截弦转调筝。10年后，辽宁营口东北乐器厂以钢弦筝为基础，增设转调变音器机械装于岳山外筝头部，通过改变弦的张力，使筝柱升高或降低达到转调效果，研制出可转五个调的筝。
后来由西安音乐学院试制成功二十五弦五声音阶转调筝，苏州民族乐器厂相继开发出二十六弦五声音阶转调筝和四十四弦七声音阶转调筝，沈阳音乐学院研制出二十四弦移柱变调筝。这些转调筝都以踏板控制转调机械装置，张力不变，转洞迅速，音准稳定，音色统一，提高了筝的表现力。上海音乐学院何宝泉于1978年研制出的碟式筝，为筝的改革开辟了道路，该筝因形似蝴蝶而得名。面板上除两端的S形岳山，中间还设有中岳山。两侧交叉装有49根尼龙弦。每根弦下有可移动的弦柱，按十二平均律排列音位，音域达四个八度。设有脚踏制音器和变音弦勾。蝶式筝不仅能演奏传统的五声音阶作品，也方便演奏七声音阶作品及变化半音较多的现代作品，加上音色、音量与民族管弦乐队和交响乐队能够谐调，拓展了传统筝以独奏为主的表现空间。
由于筝的种类不同，其构造也不尽相同。这里以二十一弦筝为例做介绍。
筝主要由面板、底板、边板、筝头、筝尾、岳山、码子、琴钉、出音孔和筝弦等部位组成。筝的优劣取决于各部分材料质地及制作工艺的高低。
筝的共鸣体由面板、底板和两个筝边组成。在共鸣体内有音桥，呈拱形，它除了共鸣效果的需要外，还起着支撑的作用。共鸣体的质量和结构对筝的音响影响很大。
面板，用放置多年、木质干而松的梧桐木制作。也有人试用白松制作。蒙族筝的面板用杨木制成。
底板，用梧桐木制作或者用其他的硬质木料制作。
筝边，也称边板，即筝的侧帮。筝有两个筝边，靠近身体的一侧称为内筝边，另一侧称为外筝边。筝边一般用紫檀、花梨木，有用水曲柳、红木或其他杂木制成，还有试用枫木制作的。
筝头，用硬木、紫檀或其他较坚实的木料制成。筝头的作用是固定琴弦，由穿弦孔来固定（也有的筝的筝头是固定琴钉的）。在筝头的侧面有一个出音孔，出音孔上有一个音窗，供出音之用。筝头因与共鸣体相通，这样就扩大了共鸣的范围（也有的筝，筝头与共鸣体是不相通的）。
筝尾，主要用于安装琴钉。此处在造型上也起着与筝头对称平衡的作用。
岳山，也称木梁或山口。用紫檀、花梨木或其他材料制成。在筝上有两个岳山：一个在面板与筝头连接处，叫做前岳山；一个在面板与筝尾连接处，叫做后岳山。岳山随面板的前后圆弧而自然成弯弧形，与面板基本上成九十度角。后岳山也有用S形缩短了高中音区的码处弦长。岳山起着载弦的作用，也起着某些传递声音的作用。岳山与码子高度的比例关系到音准以及音色、定调等方面的问题，因此，必须用恰当的比例才能使筝的发音有良好的效果。在前岳山上端镶有一条骨片或铜丝，以使发音悦耳。
码子，也称柱，或称雁柱。它是筝弦和面板的传振支柱。一般用用紫檀、花梨木或其他材料制作，也有用红木、牛骨、塑料、象牙制成。在桅木上还镶有一个小骨片，在骨片上刻槽，以稳固筝弦。每个码子支撑着一根弦，共有21个码子。在演奏时，弦的振动由码子传递到面板，再通过共鸣体发出音乐的效果。码子可左右移动，以调整音高。码子有时也稍作前后移动，以适当调整音质。
琴钉，也称销子。它用于上弦，调整弦的松紧，控制音的高低。筝的琴钉也有用钢琴销钉代替的，或用硬质木料制成弦轴上弦的。
出音孔，筝有三个出音孔（也有两个出音孔的），在筝头侧面有一个，底板上有两个（一个在底板的中部，一个在底板接近筝尾处）。出音孔的位置、形状和大小关系到筝的音色、音量。
弦，目前常用筝共有21根弦，靠近演奏者的第一弦是筝的最低音，第二十一弦上的按音所升高的小三度音是筝的最高音。在用弦上，根据不同的需要，将铜丝弦、金属缠弦或尼龙缠弦以及其他种弦加以适当的配置。由于用途、风格和习惯的不同，在配置方法上也有不同。有以钢丝弦为主，适当配置金属缠弦或尼龙缠弦的；也有以尼龙缠弦为主，适当配置钢丝弦的；也有全部用尼龙缠弦或丝弦的。钢丝弦音色明亮，缠弦音色浑厚。
二、古筝的上弦与调音
古筝是按五声音阶定弦的。以目前普及的二十一弦筝为例，从最低音弦到最高音弦为D～d，音域有四个八度。
1．上弦
筝的上弦，有用销钉（销子）的，也有用木轴的。上弦的部位，有的在筝头，有的在筝尾。固定另一端琴弦的方法，有的挂在挂弦钉上，有的穿在穿弦孔中。这里介绍筝尾用销钉上弦，筝头用穿弦孔固定琴弦的上弦方法。上弦的顺序一般从第一弦开始，依次上到第二十一弦。这种按弦序由低至高的上弦方法，安放码子比较方便。
具体步骤如下：
装弦的码子——将筝弦带小疙瘩的一端穿在穿弦孔中，并拉直挂在筝首，然后将弦拉至琴钉处，留出够在琴代上绕五六周的一段弦，其后把弦截断。将弦的这一端穿入琴钉的小孔中，用搬子（调音搬手）将弦绕在琴钉上，上紧即成。然后，将码子按合适的位置安放在筝弦下。上弦时应注意弦的两端要恰如其分地放在两岳山所指定的位置上，以保持弦与弦之间距离的均等。码子在筝上的排列犹如一字形大雁的排列飞翔，被称为“筝排雁柱”。码子间的距离，低音间距宽，高音间距窄，整个雁柱间距是从低音至高音由宽到窄的过渡。在113厘米的筝面上，一般第一弦的码子距后岳山17厘米左右；第二十一弦的码子距前岳山18厘米左右。码子排列合适有助于弦的振动和方便按弦。码子应尽量放在两岳山置弦的两点所构成的“直线”上。否则，码子容易移动，弹奏低音区会出现码子碰撞筝面板的噪音。
还要注意码子的角度。调整好码子在弦下的角度有助于发音，使音质好，杂音少。码子调整后。继续上弦，上到每根在岳山和码子上不松动，就算完成上弦的工序了。筝的琴弦比较长，因此弦的张力小，比较松，因而筝的调音较为困难。在调音时，必须反复校正弦的音高，才能取得音的准确和稳定。即使调好的音，在演奏中也常常会发生变化，仍需移动码子进行校音和微调。
2．调音
要把音调准，除了必须具备良好的乐感外，还要掌握调音的技术，在训练中逐步做到调得准，调得快和音质好。
调音方法：（1）先定出第一个音：一般以先定第十四弦的标准音a为好。用标准音叉或定音器定弦，并通过板子将音调准。1（2）再调出八度音：a音调好后，再调的八度音是a音（第九2弦），A音（第四弦）和a音（第十九弦）。（3）根据要定的调，运用五度、八度循环调音法调音——如果定D调（这是一般用得较多的一个调），可用五度、八度循环调音法调音。12
方法是：用a音定出上五度的e音（第十六弦），用听纯五度和112音的方法来定；a音定出e；音（第十二弦），并用e和e的八度和音1来校音；A音定出e音（第七弦），并用e和e的八度和音来校音；e音21定出E音（第二弦）。依此类推，再定出e；上五度的B、b、b各音以及其他音。
除了五度、八度循环调音法外，有时也加入四度调音的方法，如1211a调e后也可用a来调e（四度关系）。
另外，也可按定调各弦音的弦序，先调出第一弦的音高，逐弦依次粗略调出各弦的音高，再用五度、八度循环调音法进行细致的调音。
三、古筝的音域与定弦
1．古筝的音域
在古筝上，不加按音的空弦音，称为散音。二十一弦筝的散音音域有四个八度。如果加上在最高散音上按音所发出的小三度，则实际音域为四个八零度小三度。
十八弦筝的散音音域有三个八零度纯四度。如果加上在最高散音上按音所发出的小三度，则实际音域为三个八零度小六度。
十六弦筝的散音音域有三个八度，如果加上在最高散音上按音所发出的小三度，实际音域为三个八零度小三度。
2．古筝的定弦（D调）
传统的调式及定弦：众所周知，古筝是最典型的五声调式乐器，它的上行音阶依次为宫、商、角、徵、羽，民乐的定弦也多以D调为基础（如琵琶、二胡等），筝也同样。所以它的基础定弦如下：#
D E F A B#
固定调 re mi fa la xi
首调 1 2 3 5 6 （1＝D）
D宫 D商 D角 D徵 D羽
随着筝乐的不断发展，筝的演奏也渐渐出现一些简单变化音及七声调式，一般乐谱中都有说明，只要按其上面写的调出调式便可。二十一弦筝的定弦，一般把第一弦（最低音）定作D，其他各弦按五声3音阶的顺序依次向上排列定弦，第二十一弦一般定作a，具体说来就是：第一弦定作D，第一弦就是D调的“1”音，定弦时五声音阶的排列顺序必然是“1 2 3 5 6”，于是第二弦则为“2”。
四、古筝的弹片——义甲
在古筝悠久的演奏历史上，有演奏者用真指甲弹奏和戴上弹片弹奏两种方式。现代筝曲的演奏，一般采用真指甲和弹片相结合的方式。这种弹片在筝界被称为义甲，义甲用塑料片、有机玻璃和玳瑁等材料制作，俗称假指甲，不同的流派、地区，义甲的样式不尽相同，大体可归纳为三类：第一种是义甲模仿真指甲的形状并套在真指甲上演奏。第二种是义甲套在手指肚上，义甲与真指甲处于相背位置。第三种是义甲在真指甲周围加上一段套住真指甲（前两种使用较多）。具体用哪一种义甲弹奏，则依照弹筝者的习惯和爱好，似乎并无优劣之分。重要的是练习中应仔细琢磨，在筝弦上找到并固定某种义甲的最佳触弦角度和深度。应当尽可能地发挥出这种义甲的长处，以获得优美动听、韵味独特的古筝音色。
从前弹筝者多用自留的真指甲拨弦，这种方法一直沿用到现在。真指甲拨弦，虽灵活方便，但缺点不少。如：（1）真指甲的厚度不够，拨弦后音质单薄，尤其在低音区导致音质轻飘。（2）拨弦角度受局限，难以修整出最佳角度，从而影响了音色和技术的发挥。（3）容易断裂，练习无保障，演出不可靠。（4）日常留指甲，不雅观，也不卫生。
由于真指甲有上述缺点，这种拨弦“工具”已被可以随意修整的义甲所代替。义甲，古代已用。筝以真指甲演奏，称为筝；以义甲演奏，称为弹筝。据记载，远在晋代就有：“弹筝以骨爪寸余，以代指也”。杜甫诗中也有“银甲弹筝用”的句子。
制作义甲的材料有多种：有用赛璐璐的，有用弹性尼龙的，也有用穿山甲的，还有用塑料、玳瑁、铜、铁和骨的。近来还有人用钢丝制作。
固定义甲的方法也有多种：有用氧化锌胶布缠在手指上的，有用皮套套在手指上的，也有将义甲卡在真指甲上然后缠以胶布的。义甲的使用方法也不尽相同：有的戴在手指外侧，有的戴在内侧。
制作的义甲形状也有所不同：有类似真指甲的，也有长而尖的。
戴义甲的数量有多有少。可戴六个，即双手大指、食指、中指各一个，也可戴三个，即右手大指、食指、中指各一个；还可戴八个，即双手大指、食指、中指、无名指各一个；或戴九个，即双手大指、食指、中指、无名各一个，再加上右手小指一个。这些依各人的演奏习惯和需要而定。如何戴义甲呢？戴义甲有几个基本原则：（1）义甲戴在手指的第一个关节内，绝对不能碰到第一个关节，妨碍关节的活动。（2）胶布应选有弹性的，不能用纸的。不应过宽或过窄，以宽1厘米为最佳。（3）义甲尖突出指头5毫米，拇指可稍长一些。（4）每条胶布全长约12厘米，一头留出2．5厘米贴上义甲。（5）从义甲尖向下量1．2厘米，在此贴上胶布。所以义甲底部与胶布之间有几毫米的距离。（6）把贴好胶布的义甲紧贴在指肚上，用胶布短的一头（2．5厘米）固定位置。缠胶布时注意不要把义甲的底部封住，胶布原宽1厘米，整条胶布缠完后，仍然宽1厘米。（7）除拇指外，其余手指的义甲都是直戴的，等于手指的延伸。（8）拇指的戴法比较麻烦，许多习筝者因为拇指的义甲没戴好而影响进度。拇指义甲尖突出的地方，位于拇指真指甲左侧拐角处。义甲底部不能向下，应略为向右。提起手来，让所有手指头向下。拇指由于结构不同，手指头不可能向下，但所戴的义甲应与其他手指一样，垂直向下。
以上是针对大部分人而言。手较大或较小的，可按比例适当增减。
第三章 古筝的演奏姿势和技法
第一节 古筝的演奏姿势
知道一些古筝的基本演奏技法会有助于更好地欣赏古筝音乐，因为筝乐的艺术表现与古筝的演奏技法密切相关。古筝的基本演奏技法主要包括演奏姿势、右手技法和左手技法三大类。
正确的演奏姿势对于古筝演奏员很好地发挥技术特长，表达自己的内在感受和乐曲的意境有重要的辅助作用。一个优秀的古筝演奏家，他（她）的身体动作必定与乐曲的意境相辅相成，令人赏心悦目。在音乐会或屏幕上演出时，演奏家的形体动作作为音乐演奏行为不可分割的一部分，有着强化情感表达、营造艺术氛围的功能。前文述及的唐宋诗人的咏筝诗词中，就有关于演奏姿势的描述。“十指剥春葱”，“微收皓腕鲜”，“翠佩轻犹触”，“春山眉黛低”，看来优秀的唐、宋筝女非常重视演奏姿势和身体动作，真正是一招一式，传情达意，端庄娴雅，风韵无穷；而唐、宋诗人不愧为通晓音乐的知音和出色的音乐鉴赏家，他们在鉴赏音乐的同时也十分关注演奏家的演奏姿态，并记录下这些富有魅力的身体语言。
古筝演奏姿势包括狭义的和广义的两类。前者指为保证技术动作不变形走样，全身和谐平衡、张弛有度的基本姿势。正确的基本姿势需要经过长期反复的训练，方能熟练掌握。后者指艺术表现和情感流露（或宣泄）过程中的伴随身体动作，虽然常常是演奏者不经意地自然流露，却体现着技术修养和艺术造诣的高低，唐宋诗词中描绘的景象也正属于此。初习古筝者应在掌握正确的基本演奏姿势和加强艺术修养上多下工夫，但也不宜过分追求姿势的训练而忽略艺术修养的培养。优美的音乐配以绰约的风姿固然迷人，但过分追求身体动作，则易进入矫揉造作的误区，不仅适得其反，还会影响音乐的表现力。现代筝的基本演奏姿势分立姿和坐姿两种，以坐姿最为常用，特殊场合采用立式，在古代还采用过盘式和跪式。
由于流派的不同，筝的放置位置、筝架、琴凳也各不相同。有的用琴桌式筝架，有的用类似人字形的筝架，还有的就放在腿上演奏。
采用琴桌式筝架的优点是比较稳固、牢靠，琴桌的面板有助于筝的共鸣。琴桌的大小应适当，恰好放稳筝的四个角；筝与琴桌之间有一定的空隙，以便于出音；琴桌的高低以适合放腿为宜。此外，琴桌的造型应美观大方。如采用类似人字形折叠筝架，应注意筝体能放置平稳，避免演奏中摇晃。如将小筝放在腿上演奏，小筝筝头底部应加筝托，以防止上身过于前倾，腿部也不要挡住出音孔。
琴凳的摆放应当注意的是：琴凳不要过高，筝尾支架的高度应与琴凳高度相当或略高。琴凳离筝体要近，尤其在弹奏宽大的、弦数多的筝时，演奏者一般身体前侧距筝体大约有6～10厘米，应坐在靠近前岳山的位置上。坐的高低位置应以方便演奏，便于充分发挥技巧为原则。身体离前岳山过远，将使右手演奏更为困难，影响对触弦的控制；离前岳山过近，左手按弦困难，右手拨弦不方便；坐的位置过高时，上身容易前倾；坐的位置过低时，容易紧张。
古筝演奏者正确的坐姿是：两腿自然分开，上身端正，两臂和双手松弛而自然抬起，精神饱满，神情自然。
古筝正确的演奏姿势是：右脚蹬在固定筝架的踏板上，头部略俯视，双手按乐曲开头的指法自然伸出，做好弹奏准备。在演奏时既不要驼背也不要过分挺胸；既不要拘谨，也不要松垮。切忌摇头晃脑、脚找拍子等坏毛病。
坐姿的要领如下：
将古筝横向平放于筝架或筝桌上，选择适合的椅子或凳子入坐，高度以演奏者两腿弯曲呈90度为宜，不可过高，大腿与筝底板能有3厘米宽的空间为佳。上身端正，两膝略并，左脚稍前，两脚成丁字形放于地面。前岳山应在演奏者的右侧，双眼平视乐谱。肩臂自然放松，肘、腕、指各部分的关节应自然弯曲。手背向上与筝面板大体平行，手心向下成半握拳状。右手弹弦点弹筝图靠近前岳山一侧，左手按弦点在距弦柱左侧约15厘米的筝弦上。做低音区演奏时身体稍向前倾，弹奏高音区时身体略微后仰。整个身体松紧有度，张弛自然。还应根据作品内容、意境调整好情绪，做到“未出声时先有情”。这一点很重要，就像修习禅定者的“调心”，非如此绝无进入禅境的可能。
历史上，古筝的基本演奏姿势不尽相同。根据敦煌壁画中关于古筝弹奏的图像分析，古代有三种基本演奏姿势：
第一种，平置坐弹式。将筝平移放置在地板上，筝手席地而坐演奏。日本至今仍沿用这种弹奏姿势，不过女筝手是用正座，即倚跪在地板上。
第二种，斜置倚弹式。将筝的一头放置在地板上，另一头斜置担放在腿上，筝手半倚半跪在地板上演奏。
第三种，立置坐（倚）弹式。将筝放置在桌子或特制的小雅桌上，筝手坐在凳子上或斜倚在地板上弹奏。
后来，随着比较高的专用筝架的使用，才使演奏古筝的姿势逐渐定型为今天的坐势、立势两种。
第二节 古筝演奏技巧的变革
今日古筝流行于专业演出人员中和民间，是群众喜闻乐见的乐器。演奏技巧也经过多次的发展变革，但用义甲弹筝，并非近代之创。早在南北朝时期的梁代《梁书·羊侃传》载：“有弹筝人陆大喜，著鹿角爪，长七寸。”在李商隐的《无题二首》诗中有：“十二学弹筝，银甲不曾卸。”另外，在《资暇录》中对义甲的使用有如下的记录：“今弹筝，或削竹为甲，以助食指之声。亦因研公也弃真用假，舍清才从浊。人盖靡只其由也。至如箜篌之与秦筝，若能去假还真，其声婉美矣。”这些记载都证明了义甲的使用历史非常悠久。
溯其本源，既然有“代指”与“去假还真”之说，可见最初弹筝乃是用肉甲来演奏的。后来由于义甲音量大、使用方便、不易损坏等原因，逐渐取代了肉甲，一直流传到今天。近年来，随着筝演奏技术的不断发展和演奏力度的加强以及筝弦的加粗，使义甲更加普遍地推广开来。
传统的古筝曲，右手弹奏旋律，左手施以颤、按、滑、揉等技巧，这是从古流传至今的演奏方法，也叫传统奏法。至于左手何时开始移到筝码右边与右手同时演奏的，无从考究，但在敦煌壁画中已看到双手弹筝的形象，还有在陕西蓝田水陆庵佛寺群雕中也有生动的双手奏筝的乐人形象。
1935年，杭州国乐研究社用铅字印制的合奏曲《将军令》的古筝分谱中，可以明显地看出“双手抓筝”手法的运用。我们还可以在王巽之先生传谱的《月儿高》、《四合如意》等曲中看到左手简单的伴奏音型和划奏技法。
1955年，赵玉斋教授创作古筝曲《庆丰年》，使左手的技巧有了突破性的发展。在这首曲子中有了琶音、和音、三和弦，左手能和右手交替弹奏旋律，左右手大指、食指、中指的演奏技巧有了很大发展，《庆丰年》一曲开创了古筝双手演奏技巧的新篇章。
1965年，原上海民族乐团古筝演奏员王昌元创作的古筝独奏曲《战台风》，在传统“四点一”指法基础上创出“扫摇四点”奏法，在传统食指抹弦奏法的基础上，创出“双手食指点奏”奏法，把古筝演奏技术推向了新的阶段。
继《战台风》之后，《幸福水渠到俺村》、《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》等曲目的出现，使古筝双手演奏技巧继续发展，更趋完善。20世纪80年代以后，现代古筝曲如雨后春笋般地涌现出来。如《山魅》、《黔中赋》等曲，突破了传统的五声音阶的定弦法。
随着新的双手演奏技巧的不断涌现、不断革新，古筝的表现力也会不断地提高，也必将不断推动古筝事业的发展。
第三节 古筝的演奏技法
古筝的传统演奏方法，就是用右手拨弹筝弦，演奏旋律，左手在码外弦段上以按、颤、揉、推等手法来装饰旋律的。累世相传的一首弹筝诗，以口诀的形式记述了弹筝的技巧：名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤揉推自悠然。
如今经名家总结出筝的运指原则为：
放松：身心放松，才能使手指自然运力。
均匀：各指力道要均匀，如摇指、捻指、轮指、琶音等。
稳定：触弦与手部移动必须平稳。所以手与弦的距离要适中。
灵活：手指是否灵活则表现在琶音上，左手的和弦以及正反琶音的熟练都是很重要的。
1．弹筝手型
弹筝强调自然手型，即人站立时两手自然下垂的放松状态的手型。根据演奏的需要，大拇指略微展开，手指自然弯曲，呈半握拳状，这种放松的自然手型，不仅展示在静止的状态，也呈现于演奏的过程之中；不仅是右手弹弦的基本形态，也是左手按弦、弹弦的基本形态。
2．弹弦位置
右手弹弦位置在距前梁3厘米处，这是初学者练习的基本弹弦位置。而最佳触弦点，则是在发音弦段（前段至筝柱）的八分之一处。此处正好是本音第三个八度的泛音位置，这个位置弹弦声音纯净响亮，为基本音质的最佳弹弦点。介于筝柱的排列，弦的长短不等，八分之一的最佳弹弦点的变化就比较大，弹弦的活动范围也比较大。演奏过程中选择不同的音色（明与暗，刚与柔），在弦段位置上的活动范围将更大。
在基础训练中，要区分并掌握基本位置的弹奏和最佳弹弦点位置的弹奏，还要学会在不同的弦段上选择不同的音色，丰富表现手段。一般说来，靠近前梁处发音明亮，音质较刚；靠近筝柱二分之一处音色较暗，发音柔和。可根据音乐表现的需要，进行不同的变化，切忌弹弦位置僵化在一个点上。
3．按弦位置
韵味，为筝之特色。左手按弦位置的恰当，对技巧的表现起决定的作用。理想的按弦位置距筝柱左侧约16厘米处，这是根据筝弦的张力和左手伸展的适度来决定的。常见的不适当的位置往往超过20厘米。因为距筝柱越近，琴弦的张力越大，弦紧按不下去；距筝柱越远，弦就越软，按弦的张力就小些。有些弹筝者为了按弦时用力轻松些，左手就伸展得远，这样按弦位置就改变了。左手过度伸展，增加了手臂的负担，演奏形态变得不自然，按滑又往往触及面板。常见一些筝的左侧面板上按有不少指甲印迹，就是按弦位置不当造成的现象。基础训练中要注意左手按弦位置的准确自如，这样左手技巧才能得到充分的表现。
4．弹弦方法
因为古筝是用义甲弹弦发音的，用什么样的方法才能奏出好的音色显得非常重要。现在普遍采用夹弹法和提弹法两种方式，它们被认为是运力合理的弹奏方式。（1）夹弹法
夹弹法实际上是一种传统奏法，流传最广，使用最普遍。夹弹是以手指和手掌的力量向面板方向运力，利用往下的力量使弦发生上下振动。夹弹时无名指支撑在岳山边，弹奏中随着音区的进行而移动。弹奏的力量发出后，手指通常停留在下一根弦上，使发出的弦音清晰而充分。
手指弹弦方向是从斜上方到斜下方，角度呈45度，发音厚实，音质饱满。弹奏时往往是无名指自然依放在筝弦上，使手有所依托，保持手型自然松弛。夹弹法是初学弹筝的基础弹法，也是传统技法的基本弹法。（2）提弹法
提弹法是一种悬手弹奏的方法。弹奏时要求手指、掌、腕关节密切配合，向手心方向运力，待弦音发出后手形呈半握拳状，再将手指、掌松开弹奏下一个音。提弹法因其灵活、便捷，在弹奏快速的乐曲时尤其能发挥出优势，近年来也被广泛使用。
手指弹弦方向是从斜下方到斜上方，角度呈45度，发音清脆，音质干净。弹奏时往往无依靠，悬手弹。基础训练时切忌手型紧张，仍需保持手型的自然松弛状态。提弹法是快速练习的重要弹法。
除上述两种基本弹弦方法外，触弦的深浅，触弦角度的调整，触弦速度与力度的不同都给筝的发音带来极大的变化。在基础训练中要学会掌握不同的弹弦方法，学会调整触弦的角度、力度、速度，自如地运用到乐曲表现之中。
5．按弦方法
左手按弦方法就是通过按抑筝弦，控制筝弦的张力和音高，变化右手弹弦后的余音，达到“按弦取韵”、“以韵补声”的目的。
按弦动作要领：肩臂放松，自然曲肘，手腕与手背平行，食指、中指自然弯曲置筝弦上，用指尖肉垫按抑筝弦，按弦意念在食指、中指指尖上，切忌下压手腕。
6．传统技法
右手传统技法主要是指大指、中指、食指三指的运用。不论是托、劈、勾、剔、抹、挑，还是撮、轮、摇等音多技法，其核心原则是：以大指为轴心，五声音列八度内的勾搭技法为特点的技法规律（大指向外弹弦称之“托”，中指向里弹弦称之“勾”，勾托配合民间称之“勾搭”）。不论是启蒙初学，还是典范的流派筝曲，都是以大指、中指为八度的弹弦位置。以大指为演奏旋律的主要用指，食指活动范围在大指、中指八度内的四根筝弦上，这就呈传统右手技法的主要特点。
左手传统技法是以吟揉滑按，以韵补声为其主要特色，技法的种种变化又是地方流派的主要表现手段。首先是掌握吟揉滑按基本概念的表现技法，进一步掌握具有地方风格特色的特殊表现技法。
7．现代技法
随着时代的发展，古筝的技法广泛地借鉴和吸取其他乐器的演奏技巧来丰富自身的表现手段。从双手弹奏到特殊音响的表现，从五声音阶和七声音阶的排列到特殊音阶的排列都大大丰富了筝的表现能力。
根据旋律进行的规律安排用指顺序的“指序弹法”，适用于特殊音列和快速多变的旋律进行。“指序弹法”是弹弦的手指不局限于右手的大指、中指、食指三指，而是双手的10个手指，强调指功能和手指的独立性，弹弦技法以“提弹法”为主。这使筝的技法有了进一步的发展。
以点成线为“摇指技法”，是现代乐曲的重要表现手段之一，它使旋律连贯流畅，增强了力度，开阔了表现幅度，给现代乐曲的表现赋予新的意义。
一、基本功的训练
对于基本功的训练，首先是进行基础训练，主要有以下三个方面。（一）音准
古筝是一种多弦乐器，定弦准确是一个古筝演奏者应有的最基本的素质。音准是一个宽泛的概念，定弦只是音准的一种表现方式。其次音准还表现在演奏者对于音程关系的把握、调式调性的把握等很多方面。以往很多初学者在参加考级的时候，可能由于种种原因，琴弦还没有调好就开始进行演奏。这种情况的出现会导致主考官的印象大打折扣，从而影响考生的整个考试成绩。众所周知，学习好音乐与拥有敏锐的听觉是分不开的。对于听觉的训练时间提倡为越早越好；要求越严格越好；起点越高越好。敏锐的听觉不是与生俱来的，要靠后天对音高的严格要求和刻苦训练。年龄越小，对于音高概念的把握也越容易。以往很多学生不注重这方面的训练，以至于到了考三级的时候才进行乐理和视唱练耳方面的训练。这种做法是不对的，会极大地影响学生们对于乐器的学习。而具有一定的乐理知识和音高概念，对于初学者来说会有事半功倍的效果。（二）节奏
音乐本身是动态的艺术。掌握好节奏的律动方式，有助于学生们逐步形成良好的乐感，使其协调性、创造性得到更好的发展。“乐感来源于节奏”，说某位学生的乐感好，也就是说他的节奏感比较强。在初学阶段，学生们必须严格地遵循乐谱上节奏律动方式。无论是乐曲整体的演奏速度，还是音符的时值。对于培养学生们对音乐最初的感悟力，都是具有重大意义的。特别是音符的时值，不能只是单纯地模仿老师的演奏。必须严格要求学生先理解音符的时值含义之后，再将其弹出。单纯的模仿，只会依赖于一时的听觉惯性，而不能获得对于节奏律动的理性认识，并导致学生们对于节奏的律动方式产生模糊不清的认识。（三）音乐的感染力
从古至今，音乐一直是最具有感染力的艺术形式之一。如果学生们希望自己所演奏的乐曲达到更高的艺术层次，展现出乐曲本身所具有的魅力，就必须使音乐的感染力发挥到最大限度。那么音乐的感染力应如何培养呢？首先应当引导学生们去聆听音乐中的旋律线条，感受到乐曲所要表达的情感内涵和音乐的“美感”，以此来增强学生们对旋律的感性认识。其次，教师应当提示学生随着旋律的流动感悟音乐。在整个弹奏过程中，应当使学生们内心具有一种强烈的表现欲望，使每个动作都流露出真实的感情。只有这样才能够使演奏更加生动，更具感染力，音乐形象也才会更加淋漓尽致地表现出来。
二、右手弹奏技法
古筝的右手技法主要以大指、食指、中指和无名指和四指的“托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘”八种基本技法为基础，并由这些单音单指技法组合成“花、撮、轮、摇、扫、琶、勾、拍”等繁音综合技法。
大指是演奏旋律的主要用指。在基础训练中要重视大指的训练。大指弹奏使用根关节运动，第一关节保持灵活自如，强调指尖意识的观念，即力点在指尖的意念，切忌大指根关节凹陷的指型。
食指、中指和无名指弹奏时要注意指型的自然弯曲，切忌僵直指型，弹奏的运动是以第二关节为主，保持第一关节的独立性，不能软弱无力。
初学单音单指技法应以“勾托”为基础，用八度弦位固定大指、中指弹弦指型，并以此熟悉五声弦位。练习中要注意弹弦时的用力和弹弦后的松弛，用指要富有弹性，力求用力一致，切不可中指强大指弱或大指强中指弱。变换弦位和过弦时，手指要有预备动作，力求弹弦准确。
繁音综合技法练习要注意双指或多指的力度均匀以及大指力度与其他指力度的平衡，其中，成组的综合技法常常是快速的，用以表现欢快热烈的情绪。
摇指类技法要求肩臂松弛，手指不动，固定指型，用手腕摇动，形成快速密集的来回拨弦，练习中要注意手腕的松弛和灵巧，手指触弦的角度和吃弦的深浅及来回拨弦的速度要一致，力度要均匀。训练方法有由慢到快，又由快到慢；由弱到强，又由强到弱以及各种不同节奏的练习。具体方法如下：
古筝传统演奏方法要求右手拨弦的手形是“名指扎桩四指悬”，扎桩即无名指固扎在前岳山内外，跟着四指的拨弦而移动。有人比做倒垂的花朵，也有人比做鸡爪形。在演奏中一般大指与中指保持五个弦距的宽度，手掌的位置应以保持大指与中指拨弦重心的平衡，掌心在从大指弦距数起的第二、第三弦距之间，手不要过于垂直，以略偏向右侧为宜。
扎桩起着支撑并协助其他四指拨弦的作用。某些“四指悬”的拨弦指法中仍需用无名指的扎桩，以跟弦支撑用力，尤其大指的连续快速拨弦必须用无名指的扎桩来支撑，才能用上劲。扎桩也不限于在前岳外进行，根据拨弦音色的需要而常常在前岳山内的弦上跟弦扎桩。随着筝演奏技巧的发展，现在已很少使用扎桩了。
右手拨弹筝弦，以大指、食指和中指为主，无名指次之，极少用小指。在重视手指的全面训练中，要特别重视大指的拨弦训练，在筝曲，主旋律的拨奏主要靠大指来承担。
大指拨弦用大关节。大关节指的是大指与手掌的根部边接的关节。大指用大关节拨弦容易保持斜下方的触弦角度。这种角度，发音结实、音色较好。另外，应注意保持大指与筝弦过于垂直并略向前岳山自然倾斜的位置。
食指拨弦用小关节。指的是食指略有弯曲的第一、第二关节，以第二关节的弯曲为主。
触弦时，应避免向上扣弦的拨弦方法，并尽量使大指、中指两指触弦的音色接过。
中指拨弦用大关节，指的是中指与掌心连接的关节。中指向里拨弦角度与大指大致相同，即斜下方的拨弦。中指与筝弦保持约45度的角度，略向前岳山自然倾斜。
无名指有时在岳山内扎桩，有时拨弹筝弦。拨弦时，一般用小关节，不触弦时，自然放松略有抬起，注意不要碰弦。
小指在演奏中保持自然放松、略微抬起的状态。在某些长琶音中，有时用小指配合拨弦。
从低音至高音的拨弦，要有一个斜线概念。右手拨弦的位置，在高音区距前岳山为3．5厘米。在低音区约7．5厘米，从最低音弦的拨弦点至最高音的拨弦点划一条直线（实际是弧线），这条斜线就是右手拨弦的基本位置。由于乐曲中音色对比的需要也常变换拨弦点的位置，有时拨弦点在弦的三分之一处或接近前岳山的地方。
1．右手单指指法（1）托 演奏时大指向外拨弦，即向低音的方向拨弦。拨弦角度以向斜下方用力为宜。切忌大指的第一关节和第二关节弯曲向斜上方用力“扣”弦。托的动作，是通过肩、臂、手及义甲自然巧妙而协调一致地运动。弹奏的手指小关节不弯曲，以大指的根部为基点，自然用力，向斜下方拨弦。
连续托指称为“连托”。可以用指不离弦连续托指的方法，也可用跳弹（每弹完一音手指起来再弹）的方法，前者声音连贯，后者声音结实且有助于指力的训练。托是筝演奏法中的基本指法，它用于单音或音阶旋律下行的演奏，在“重勾劈托”以及下行“历音”等指法中也要用到托的拨弦方法。（2）劈 演奏时大指向里拨弦，指的是向高音的方向拨弦。劈的动作仍以大指连接手掌根部的关节为基点，略偏斜上方角度拨弦。劈是托的反向指法。它常与托交替使用或连续交替使用。在旋律中，音值较短的两个或两个以上的同度音依次出现时，经常采用劈、托的交替指法。一般是先托后劈。劈还运用在顺弦序连续上行音的拨奏中也常配合中指、食指的演奏。“重勾劈托”或“拇指摇”中均包含着劈的指法。（3）抹 演奏时食指向里拨弦。抹常用于配合大指或大指、中指两指的演奏，也用单音或上行音阶的拨弦。“食指摇”和“三勾轮抹”指法中都包含有抹的指法。
抹单独使用时，常用大关节向斜下方拨弦。它与其他手指配合拨弦时，由于速度和手形的限制，则采用小关节（第二、第三关节）弯曲略斜上方拨弦。采用这种方法时，应注意音色的统一和触觉的灵活。（4）挑 演奏时食指向外拨弦。食指向外拨弦有两种方法：一种是大指依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠辅助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠自己第一、第二关节的拨动，以臂带指进行拨弦。这两种方法都要求中指、无名指、小指三指呈自然放松而略有收缩的状态。
挑常用于单个音的演奏或下行音阶旋律的演奏；也常用于与大指配合或与大指、中指两指相互配合的演奏。在一些综合指法中如“历音”、“反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的拨弦指法。（5）勾 演奏时中指向里拨弦。中指向里拨弦的动作，以中指指根第三关节为动点，带动全指向里略成斜下方的运动。应注意第一、第二关节不弯曲，呈自然放松状态，同时在放松中蕴藏着一定的力量。就是以放松为基础，并保持一定的力进行弹奏。勾的触弦角度应始终立足于弹弦，而不是像勾子一样勾弦，只有用斜下方的弹弦，才能取得良好的音色和音质。
勾常用于与大指的相互配合拨弦，也常用于与大指和食指的相互配合拨弦；有时也用于上行音阶旋律进行的。在一些综合指法如“撮”、“重撮”、“重勾劈托”以及“三勾轮抹”中都包含有勾的拨弦指法。勾在筝曲中像托一样广泛地加以使用，它是筝曲中仅次于托的一种常用指法。（6）剔 演奏时中指向外拨弦。剔不单独作用，常用在与大指相配合的综合指法“反撮”、“剔撮”、“反重撮”中，也用于右手“扫弦”、“剔挑”等综合指法中。（7）打 演奏时无名指向里拨弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由于无名指一般不戴义甲，将个别音用无名指的打来拨奏，以取得柔和的音色对比和绵缓的音响效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含着无名指向里拨弦的“打”的指法。
还有一种改进的指法，即用带指甲的无名指代替中指拨弦的方法，中指从演奏八度底半的位置上挪出来，用在大指与无名指所演奏的八度内其他音的拨奏上。
打用于琶音的指法顺序是：由低到高用“打勾抹托”，由高到低用“托抹勾打”。（8）摘 演奏时无名指向外拨。
2．右手组合指法（1）撮类指法
①撮：大指用托，中指用勾，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。演奏时要求大指、中指两指弹弦整齐，同出一声以及斜下方的触弦角度。且忌大指、中两指弯曲而向上“扣弦”。
撮在筝曲中广泛使用，有时演奏单个的八度和音，不时演奏连续出现的八度和音。撮主要用于八度和音的演奏。偶尔也用于五度、六度、七度和音的演奏。
②反撮：大指用劈，中指用剔，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反撮是与撮相反的一种指法。反撮用于八度和音的演奏。它不单独使用，常紧跟在托、撮、勾、托或勾托的后面使用。
③剔撮：大指用托，中指用剔，两种指法在两根弦上同时向外拨弦，也称为“撮指”。剔撮是河南流派中特有的一种指法。在河南筝演奏家曹东扶创作或订谱的筝曲中经常可以遇到。剔撮主要用于八度和音的演奏。在“八度摇”指法中也包含有剔撮的成分。
④劈撮：大指用劈，中指用勾，两种指法在两根弦上同时向里拨弦。劈撮极少使用。它有时用于上行八度和音的快速连续拨奏。在“八度摇”指法和“重勾劈托”指法中都包含着劈指的拨奏。
⑤小撮：大指用托，食指用抹，两种指法在两根弦上同时相对拨弦。小撮主要用于演奏三度、四度和音，有时也用于演奏二度、五度和音。
⑥反小撮：大指用劈，食指用挑，两种指法在两根弦上同时反向拨弦。反小撮用于小三度、四度（偶尔也用于二度）和音的演奏。它不单独使用，常跟在抹托、托抹或小撮的后面使用。
⑦重撮：大指用托，食指用抹，中指用勾三种指法在三根弦上同时使用。（2）摇类指法
①食指摇：食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。触弦时要求大指轻轻捏在食指近指类第—关节上，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中指、无名指、小指三指自然放松而略有抬起，无名指或小指不可有扎桩的动作；手掌根部轻轻搭于前岳山外（但重心不要放在筝头上），手掌不时离开前岳山外而略有悬空，力量通过肩传至大臂再传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。这时食指本身主动用力甚少，主要起着控制触弦深浅和角度的作用。义甲的质量以及触弦的角度深浅对摇指的音色、音量都有直接的关系。食指摇在筝曲的旋律演奏中广泛使用，尤其在长音的演奏上。
②拇指摇：大指用托和劈连续交替向外向里快速拨弦。拇指摇靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动。其他小关节不要向里弯曲。大指与弦的角度，以30～40度为宜。拇指摇有时用扎桩有时不用扎桩，在快速演奏长音或时值较长的符用扎桩（扎桩一般用无名指进行）；在演奏不断变化的时值较短的一些音符时不用扎桩。拇指摇除用大关节的拨弦方法外，也有的人是用大指的小关节拨弦的。
在演奏时值较长的音符时，拇指摇常与三种指法相配合。即：1）用勾指法与低八度音相配合，称为“勾拇指摇”。2）用撮指法演奏出八度音，在高音（长音）上紧接着用拇指摇，称为“撮拇指摇”。3）先用历音，紧接着用拇指摇，称为“历音拇指摇”。
拇指摇在旋律的演奏中广泛使用，既用于长音也用于短促音的演奏。由于手形的便利，它在使用中更便于与其他指法的变换和配合。
③八度摇：大指和中指在八度和音的两根弦上用劈撮和剔撮连续交替快速拨弦。八度摇靠手腕演奏，手指关节不动，大指、中指两指保持八度的弦距，且手指略有弯曲以适应这种指法的需要。八度摇仅用于连续八度和音的演奏，它在筝曲中使用比较少。
④双指摇：食指和中指同时向里向外连续交替快速拨弦。双指摇的动作与食指不同：1）食指摇用大指轻按在食指上，由食指拨弦；而双指摇的食指、中指都是独立进行拨弦。2）食指摇一般要用手掌根部轻按在前岳山外侧随拨弦音位的变化而前后移动；而双指摇是手腕略有悬空地拨弦。双指摇极少使用，它一般用在三度或与三度接近的和音演奏上。（3）其他组合指法
①扫弦：手指向外快速拨奏相邻的几根弦（一般是低音弦），称为“扫弦”。扫弦，左右手都有，一般左手用得多。扫弦时，用中指、无名指、小指三指或食指、中指、无名指、小指四指快速向外拨奏相邻的几根弦，出音如同一声。扫弦多表现急促、热烈或激动的气氛。
②剔挑：中指用剔，食指用挑，两种指法在两根弦上同时向外拨弦。它仅用于三度或与三度接近的和音演奏上。在双指摇中也包含着它的拨弦方法。
③勾抹：中指用勾，食指用抹，两种指法在两根弦上同时向里拨弦。勾抹很少使用，有时用于三度或三度接近的和音的演奏上。在双指摇中也包含着它的拨弦方法。
④重勾：中指用勾的指法，向里快速拨奏相邻的两根弦。重勾不单独使用，它常用在拇指的前面，犹如拇指摇的“装饰音”，但并非一般轻巧的加花，而是强有力的低八度音及其邻近音的烘托拨奏。在组合指法“重勾劈托”中也包含着重勾的用指方法。
⑤重勾劈托：这是由四次拨弦组成的一组综合指法。该指法的四次拨弦是：第一次，劈和重勾同时拨弦，由劈拨奏旋律音的弦，由重勾拨奏旋律的低八度音及其邻近的弦；第二次：用托拨奏旋律音的弦；第三次：用劈拨奏旋律音的弦；第四次：用托拨奏旋律音的弦。在这四次拨弦中，旋律音是用“劈托劈托”拨奏的，低八度及其邻近音是用“重勾”拨奏的，故称“重勾劈托”。重勾劈托常用于十六分音符连续进行。还有一种“重勾劈托”的指法，它的四次拨弦动作是第一次用重勾拨弦；第二、三、四次用“托劈托”相继拨弦。“托劈托”拨奏旋律音。重勾劈托应用于四个十六分音符中第一个是低八度音，第二、三、四个音是旋律音的演奏。
⑥历音：顺着弦序，用右手或左手自下而上（即自低音而高音）或自上而下（即自高音而低音）连续拨弦。也称“刮奏”。
历音是筝演奏中最富有特色的技巧之一。在各种风格的传统筝曲和创作筝曲中，历音的运用广泛而又丰富多彩。它可以用于抒情的段落，也可用于强烈激昂或热烈欢快的旋律中。（4）右手其他指法
①泛音：演奏泛音可采用两种方法：一种是左手食指虚按泛音点，右手食指或大指拨弦，右手拨弦时，左手碰弦并随即离去。另一种是单手演奏泛音，右手掌外侧虚按泛音点，大指与食指捏在一起，用“挑”触弦，手掌也同时碰弦并即离弦，以此产生泛音，左手也能解放出来吟按琴弦。泛音位置：筝演奏的泛音都是自然泛音，泛音点在筝码右侧弦段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三处。
②扣摇：右手用摇指拨弦时，左手拇指紧压在发音弦段上（紧扣弦），并由近码处逐渐向右移动，而后又由右逐渐向左移动（有时仅作由左向右移动）。扣摇在乐曲中可用作渲染气氛或模拟风声。
③琶音：常演奏和音、和弦或分解和弦。筝演奏琶音，有时单手有时双手配合。单手演奏琶音的方法是：用无名指、中指、食指、大指四指由下而上顺音的弦序拨奏，或用大指、食指、中指、无名指四指由上而下顺音的弦序拨奏，也有仅用三指拨奏。用五指拨弦，很少使用。
④打圆：大指用托，中指用勾，托勾或勾托连续反复拨奏成八度的两个音弦。打圆是筝的一个特色技巧，使高低八度两个音揉合在一起，并延续下去。
⑤近撮：大指用托，中指用勾，先托后勾或先勾后托，托与勾的间距时间甚短。近撮是一种特殊技法，用在特殊的音乐风格中。
⑥滚：这是从其他弹拨乐器借鉴来的一种指法。食指用挑，大指用劈，在同一根弦上依次快速连续拨奏，使音延续。与摇指作用类似，但音色有所不同，滚指音色浑厚，摇指音色清晰。
⑦短音：右手用抹（或劈）拨奏前岳山外或后岳山外的短弦（弦很短，发音无固定音），使之发出类似滴水声、鸟鸣声的奇异音响。
⑧柱：左手食指轻按在筝柱上端的筝弦上，右手拨弦，使弦发出浑厚、含蓄如鼓鸣之声。这是筝演奏家赵玉斋先生的特色技巧之一。
⑨柱外刮奏：左手（或右手）在无固定音高的码左侧弦段上，使用历音的手法拨弦。这种指法常用左手拨奏，有时也用右手或左右手交替拨奏。
⑩捻：食指用挑、大指用劈依次连续交替快速拨奏相邻的两根弦，拨奏时左手将较低的一弦的音高按至与另一弦相同的音高。捻是用于音的延续技法之一，它虽与食指摇、拇指摇都是用于使单音延长的指法，但捻的音响效果又别具特色，使用时应避免碰击琴弦的声音。捻不如食指摇、拇指摇速度快，但发音结实。
三、左手弹奏技法
古筝的左手弹奏技法主要分为左手按弦技法和左手拨弹方法，左手按弦是其主要技法之一。左手弹弦技法与右手一样，指法符号左右手相同，技术要求也相似。
左手指法可分为两类：一类是左手吟按指法，一类是左手拨弦指法。（一）左手吟按指法
左手吟按指法，是筝最富有特色的指法。古代弹筝有只用吟按指法不用左手拨弹的。在筝曲中，表现出的细腻、委婉的情趣，与左手技法的巧妙运用有着十分密切的关系。
左手在码子左侧弦段上润饰、美化和改变右手拨弦音的各种指法，称为左手吟按指法。使用吟按指法时，首先将左手的食指、中指两指或食指、中指、无名指三指自然并拢，手指略有自然弯曲，以手指的顶端触弦，跟着右手拨弦音进行。
1．左手吟按指法的基本要求（1）左手指尖触弦，中指用力较多，食指（或食指、无名指二指）用力次之。（2）左手指尖触弦部位在码子左侧16～19厘米的地方，高音区弦长一些，低音区弦短一些。（3）左手手指略自然弯曲（是在吟按指法进行时自然形成的），手指与手背约成110度角。（4）吟按指法一般是随右手大指的拨弦音移动，偶尔也随中指按弦。某些和音或和弦音的按揉，则根据需要随食指、中指两指按弦或每指吟揉一弦。左手随右手移动的方向，向外侧拨弦时，左手偏向左前方；向内侧拨弦时，左手移向靠近身体的方向。（5）吟按指法的用力是肩部顺臂自然传递到手，不可单纯用手或手腕的力量压弦，也不可单纯用指力拨弦，只有在一些个别的技法中，手腕或手指的用力可略多一点。（6）左手吟按的基本“图式”是以手指和肩部划一直线，以手和臂成弯弓形，各种指法是以这个弯弓形的摆动或摇动为基础而进行的。（7）左手大指和小指随手形自然放置，大指自然置于食指旁，小指置于各指旁，可有自然的分离，不可过翘起或垂下。
2．左手吟按指法的方法（1）颤音：右手拨弦后，左手的食指、中指两指（或食指、中指、无名指三指）立即在该弦的码外弦段上作十分轻微的上下颤动，使声音圆润柔美。颤音与后面要讲到的揉弦是有区别的：颤音仅有轻微起伏的揉动，音波单纯，音高变化甚微；揉弦颤动起伏大（音高相应变化也大），揉动手法丰富多彩。当掌握了颤音的规律性后，在演奏乐曲时，可自由运用。（2）揉弦：右手拨弦后，左手的食指、中指两指（或食指、中指、无名指三指）在该弦码外弦段上，做轻快而有规则的连续颤动，使声音发出悦耳的音波。
揉弦是筝的很富有特色的一种技法。它既不同于拉弦乐器的改变弦长的揉弦，也不同于某些弹拨乐器的小幅度单指揉弦。筝的揉弦，有它独特的手法，它通过左手一下一上均匀地揉动，使发音弦段改变着弦的张力，并使弦长有所改变，使发音弦段发生一张一弛、一短一长有规则的变化，使琴音优美、柔和而流畅。通过揉弦，加强了音乐感染力。不同的揉弦方法又适应了不同的艺术需要，有些地区的特有揉弦效果又表现出这些地区的地方风格。
古筝的揉弦幅度，一般控制在小二度至小三度之间。
古筝的揉弦种类可细分为慢揉、快揉、轻揉、重揉等。慢揉和快揉是揉弦速度上的变化；轻揉和重揉是力度上的变化。这些揉弦法也可互相结合起来而产生慢而轻的揉弦指法、快而轻的揉弦指法、慢而重的揉弦指法和快而重的揉弦指法。这些都需要在练习中不断体会，才能熟练掌握。
揉弦还常和按音结合起来使用，有按揉和揉按之分。“按揉”是先按后揉；“揉按”是先揉后按。（3）按音：在右手拨弦的前后，左手的食指、中指两指（或食指、中指、无名指三指）在该弦码外按音。按时应注意：
①触弦动作要敏捷。要求按下去就是所要按的音高。在旋律进行中，按音的准备时间很短，就更要求按音动作必须迅速。
筝的左手按弦技法大都在筝柱的左侧弦段上进行，并随右手大指弹弦运动而移位。左手按弦技法主要以食指、中指两指的“吟、颤、推、滑、揉、按、点、泛”为基本按法。又可分成“颤弦”、“滑弦”、“揉弦”、“按弦”四大类别。
a．颤弦类：右手弹弦后，左手颤动筝弦，以美化余音。颤弦是在基准音高上的轻微上下颤动（基准音高是指筝五声音阶定弦后的弦序音高），这个颤动不改变弦的音高。颤弦分慢颤（吟弦）、顶弦（一般颤弦）、快颤（小颤、大颤）三种，慢颤，颤动的频率较缓，余音悠扬有韵。快颤，较快频率的颤动，余音紧张，多表现激动的情绪。
b．滑弦类：右手弹弦，左手下按筝弦，改变弦的张力，产生滑音的音响。滑弦分上滑音（推弦）和下滑音两种，又可细分为有时值的上下滑音、装饰性的上下滑音等等。
上滑音是先弹后按，按弦滑至上方弦的音高，上滑时值为本音符时值的一半，上滑后的音高要保持住。
下滑音则是先按后弹，先按弦至上方弦的音高，弹弦后保持一半的时值，再下滑至本音下滑时值为本音符时值的一半。
其他有时值的上下滑音、装饰性的上下滑音都是在滑音的时值上作不同的变化。
c．揉弦类：右手弹弦后，左手下按筝弦，在基准音上作较大幅度的波动。这个波动实为上下滑音结合的波动。这个波动有音高的变化，从小二度到小三度内的变化。这个波动是有节奏的波动，也有随意性的波动。
揉弦可分为上揉和下揉两种。上揉是先上滑后下滑，也可先上滑后下滑再上滑；下揉是先下滑后上滑，也可先下滑后上滑再下滑。两者的区别在于开始时是先上滑还是先下滑。
d．按弦类：右手弹弦时，左手下按下方筝弦，改变弦的张力，发出上方弦的音高。按弦的变化一般分升高小二度、大二度或小三度。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]