请偷走海报!+3：原研哉的设计随笔集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：（日）原研哉

出版社：中信出版集团股份有限公司

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请偷走海报!+3：原研哉的设计随笔集试读：

或许将来有一天，我会就这15年来的种种体验以及今后的日子，再次提笔写点东西。不过，可能再也写不出这样纵横驰骋、跨越如此之长的空白期的书了。

另一方面，我怀疑自己以前写的文章比较生硬，提心吊胆地重读了一遍，却发现了很多需要自己反省的地方。文章的魅力不在于文笔的好坏，而在于是否具有打动读者的力量。从这些文章中，我能够深切感受到现在已经失却的那个曾经天真稚气、勇于挑战的年轻无畏的自己。

当然，50岁这个年纪虽不算年轻，但也不算很老。正如“+3”的新文章里所写的那样，我想把自己智力和体力的巅峰设定在65岁左右。因此，未来我还拥有充满变数的15年时间。在这个意义上，这本书也可以激励我今后的15年征程。

当然，读者也可以从最后的3篇文章开始看，但我还是希望能够从第一篇文章读起。在本文之后，原文刊登了老友原田宗典为本书出版写的序——《第一次写序》。第一次写序原田宗典

坦白地说，这是我生平第一次写序。应该怎么写，写些什么才有人看，我完全摸不着门道，大大苦恼了一番。不对，我不应该用过去式，是现在进行时的“正在苦恼中”更准确。就在我准备下笔写序的这会儿，还因冥思苦想而发愁呢。

如果只是因为第一次写序，我还不至于这样烦恼。只是因为本书的作者是原研哉，我才会这样烦恼不堪。对我来说，他是无人可以取代的好朋友。我们交往的年头很长，长到一一回顾的话，就会头昏脑涨的地步。因此，要帮他的书写序，可不是件轻松的事。就好比要给他剪头发时，他突然递过来一把剪刀，命令我“剪得漂亮点啊”便扭过头去，把后脑勺留给了我一样。

他在自己的书中也提到，帮我做装帧是一件“特别费劲的工作”，现在倒过来了。写序这件事确实很让人头疼。万一头发剪得长短不齐，天晓得他会怎么埋怨我呢。所以我绝对不能接过这把剪刀。

不过仔细一想，看到他那磨得很锋利的剪刀，想要试试那刀口快不快，而唆使他为我这样剪头发的人正是我。他早在立志于设计之前，就像写日记似的常常在笔记本上写东西，让朋友们随意阅读。我也怀着窥视其隐私般的惶恐，多次拜读过那些文章，感觉写得还挺不错的。当然，现在重新看的话，会忍俊不禁，抱以苦笑。但是我当时真的很佩服他。可我不想当面夸赞他，让他那么得意，所以嘴上没说什么。事实上，我真的很钦佩，心里想：“这小子还真能写啊！”

我终于能说出内心的真实感受，是在我成为了作家、有了自信以后。如果太早告诉他，被他后来居上，我会很不爽的，为了保险起见，才搁置了一段时间。直到他已经在设计界崭露头角，扎扎实实地创造出了“原研哉的世界”时，从他嘴里听到的这个世界，使我感到非常刺激且充满趣味，于是，便一个劲地劝他：“写写吧！写写吧！”

我还张罗着给他介绍了编辑。其结果是，本书收录的文章，在《小说新潮》上开始了连载。这本杂志每月也会寄给我一本，所以我也会一字不落地检查他的文章。我看了变成铅字的文章后，再次深深感到“果然没有看走眼”。

原研哉式的幽默给文章输入了养分，打个比方就是：“他用了鲜美的汤底啊！”“汤底”这个词对他而言，当然是设计。这个汤底给他的文章添加了鲜味，愈加可口。

原研哉在当今的设计界里，被公认为是确立了其独特“美意识”的人。他设计的海报和商品中，都跳动着他美感的脉搏。这是他多年以来，一直致力于在其设计中证明自己的理念的结果。我这样写，或许他会故意板起脸对我说：“你这样一夸赞，反倒给我帮了倒忙，打住吧。”

可我丝毫没有因为他是我的朋友而阿谀他的意思。我只是站在远处，以清醒的目光观察他的工作，认同他的成果而已。《小说新潮》连载时使用的题目是《在创作中》，我希望大家注意，重点是“创作”而不是“制作”。这两个词看似相同，实则不同。原研哉是个本能地想要创造出某种东西的人，是对那个“某种东西”的周围若隐若现的存在什么怀有强烈好奇心的人。比如他策划了一个通心粉展览会，会在抓住我喋喋不休地讲了两个小时的通心粉后，一本正经地问：“你是不是觉得我说的话很无聊啊？”

他就是这样一个人。

这篇让人头疼的序就此结尾吧。车票

迄今为止，我设计的最小作品是JR线的车票，就是那种将硬币投入自动售票机后，一摁按钮就会蹦出来的小纸片。听我这么一说，大家可能会很吃惊——这说的不就是印着“有乐町→140日元区间”那种枯燥字样的东西吗？这有什么可设计的？我指的不是这个。请仔细看一下这枚车票，我所设计的是这些印刷文字的衬底，也就是“底纹”。

1987年冬天，我所在的日本设计中心，因承接了同年4月民营化了的原日本国营铁道的委托设计，而忙得不亦乐乎。要为他们制作统一标志，以及确定其标志在电车中的展示位置、下属各条营运公司线路的企业标准色等等……

车站内所有标志牌中的“国铁”都必须更换成“JR”。此外，从徽章到名片，一应物件都要更新。这工程虽然比不上奥运会或世博会，但是公司内部仍然像遭受了台风袭击一样地忙碌起来。

我出了个长差回到公司，看到这副光景，觉得很失望。因为标志设计已经到了最终阶段——从筛选出来的几个方案中选择定稿方案。总而言之，我错过了这次机会，结果，只摊上了设计车票的活儿，真是哭笑不得。

因为这是个极不显眼的设计。

设计师必须是打心眼里喜爱干这个才能胜任。从某种意义上说，和厨师的心情不无相通之处。

虽说这次担任底纹设计，有点像穷乡僻壤里小饭馆的厨师，不过，即使这样，依然有人对此颇感兴趣。当时我的上司中就有一名狂热的铁道爱好者。

对于一般人来说，越是微不足道的细节，在爱好者眼中就越值得倾注自己的情趣和好奇心。这位上司在我桌边不停地转来转去，向我提出各种各样的建议。

虽说他的热情多少有些让人心烦，但至少还有人对这个底纹的设计感兴趣，无疑使我深受鼓舞。

对于车票的底纹来说，首先要求不能轻易地被人复制，为此必须要有复杂的纹路，但是作为车票文字的背景，又不能使用喧宾夺主的图案。其次，按照客户要求，图案应与新诞生的JR线的“出发”含义相吻合。此外，乘客应能轻松识别出6条客运线路。

我先画好草图，送去制版，印出来后再用放大镜仔细观察缩小了的底纹，颇有点像密教的曼陀罗画师绘画。现在都用电脑进行设计，方便快捷得多，可当时还是手工作业。

桌子周围散落的设计图纸越来越多，如果重复简单的图案，虽能够体现出均匀性，但因缺少复杂感而显得了无情趣。原日本国有铁道车票的底纹，使用的是将火车车轮抽象化的图案，已经是很有创意的设计了。我设计的新车票总不能比原来的差吧？

虽说为设计出满足上述条件的底纹，让我颇费周折，不过多亏了有这些条件限制，我才设计出了这么个奇特的图案。

这个图案的寓意，是那个铁道爱好者上司想出来的。“以JR标志为中心，左右各画一个扩散的水纹图案，四个边角的6条横线分别表示分割成6条客运线路。”

他提出的就是这样的构思。

大家觉得怎么样？

最后，6家客运公司的车票通过更换北、E、C、W、S、K这6个文字来进行区分，即北海道、EAST、CENTRAL、WEST、四国、九州这6家客运公司的第一个字母。之所以只有JR北海道线采用了汉字字头表示，是因为特别钟情于“北”字的北海道地区这么要求而特别保留下来的。

我对这份工作抱有一种特殊的喜爱，在购买车票的时候总会情不自禁地细细审视，看到因为印刷质量不好而使底纹图案变得残缺不全时，心里就会感到格外难受。新干线的车票基本上都印制得比较精良，也出于这个缘故，我才能够心情舒畅地在国内旅行。

补记1：近几年来，城市里逐渐设置了自动检票机，车票里所包含的主要信息都被存入了磁卡背面那个深棕或黑色的磁条里。这样一来，有底纹的车票就给人以落伍而滑稽的感觉。虽说图案复杂，但只要有心造假也未尝不行。不过，从来没有听说过“因底纹不同而发现假车票”之类的新闻。确实，不管到哪个国家，都找不到有“底纹”的车票。那些车票大多采用很简洁的设计，将简单的信息符号输入小小的磁条。日本这种带底纹的车票终究难逃被淘汰的命运吧，这样一想就不禁产生了怜悯之心。JR车票的底纹基本图案（上）和6家客运公司的首字母（下）

补记2：现在是2009年，城市里已经普及了乘车卡，我自己也经常使用自动检票机。底纹已经彻底成为了过去式，我不由感到一丝惆怅。任性的酒瓶

不记得我是从什么时候开始给威士忌和白兰地设计瓶身的了，每每在快要忘记它们的时候就会接到新的任务，不知不觉间已经设计了10多瓶。在旅行途中，去酒吧等地方时，偶尔看到这些酒瓶，“啊，原来它们还在这儿占着地盘哪……”不由得一股亲切感涌上心头。

参与酒瓶设计的平面设计师的主要工作是设计贴在制作出来的酒瓶上的标签，很少会去设计瓶身。但是，设计师往往不会仅满足于标签的设计，在对玻璃瓶的质感、形状等各方面发表看法时，不知不觉地就进入了瓶身的设计领域。

通常，瓶身的设计会受到生产设备的限制，因此一直由玻璃制造厂设计部门的人员掌握瓶身设计的主动权。因为他们具备玻璃制作的专业知识，能够按照制造过程中的各项条件进行合理设计。大多数情况下，瓶子的订货方和制造方都熟悉日本企业尽力避免纠纷的合理化生产体制，事先将有可能影响生产效率的具有个性和特色的设计需求都排除掉了。因此，喜欢提出过多要求的设计师加入瓶身设计过程是不太受欢迎的。

但是，有时候还是会需要一些突破常规、具有强烈个性色彩的设计。这个时候，就会找到我。

设计威士忌酒瓶时，我一般都不绘制常规意义上的平面图，而是用设计草图来完成。用一般的平面图进行设计的话，就会顾忌到具体制造过程中的种种条件限制，使自己在不知不觉间妥协于一些微不足道的问题。因此，尽管我知道是任性的要求，但还是向制造公司提出采用草图进行设计。当然，我会尽可能画出比较细致的草图。先不考虑生产过程中会出现的实际问题，而是围绕着要实现的设计要点进行绘制。

我的草图交付后不久，设计图就完成了。怀着忐忑不安的心情打开图纸后，多数时候会和我的草图迥然不同。我经常纳闷他们是怎样理解我的设计意图而画出这样一份图纸的。经过询问，我得到的回答是：要优先考虑生产效率。

诸如瓶口如果达不到一定的规格就无法进行灌装，因此一计算容量，瓶身的比例就会发生改变；边角弧度如果不够大就容易破损；玻璃原料总量不能超标等等，不一而足。现实中确实存在着各种各样的制约因素，但是说实话，看到与设计者的预想相差如此之大的设计图，真是让我无话可说。我大小也算个设计师，并没有提出过分无理的要求。据说像欧洲生产的酒瓶或一些古董瓶子，制作起来要花费很大精力，我观察了市场上销售的一些瓶子的设计，的确如此。总之一句话，我的设计并不是生产不出来，而是使用现有的生产机器很有难度而已。

经过无数次的修改和协商，设计图渐渐接近了我最初的草图。实在无法协商的地方，也尽量在无伤大雅的地方作些修改，并且在上机器批量生产之前，先采用半人工吹制样瓶的方法（类似于手工吹制玻璃的方法），将威士忌装入样瓶中，确认瓶身的透明度和玻璃的质感之后才正式投入批量生产。The Blend of Nikka“Selection”草图

最难产的是我设计的那种厚重敦实的酒瓶。因为制作厚瓶子时，工艺难以使玻璃达到均匀的厚度，瓶身会出现厚薄不均的现象。而我设计的意图，正是透过厚度不均匀的玻璃，欣赏到犹如海浪般在瓶中起伏不定的琥珀色威士忌。

但是由于现在日本的工业技术正朝着制造出较为轻薄、厚度均匀的玻璃瓶发展，因此，要将我的这种构思完全不走样地生产出来，实在是不容易。

虽然在日本，陶器能够因其不均衡的美感而得到称赞，可是到了玻璃制品这儿，似乎就变样了。

不过，还是有几个瓶子突破了重重障碍，艰难诞生了。正因如此，我对它们特别地偏爱。在瓶中注入威士忌时，能够看到让人眼花缭乱的琥珀色波纹，让我由衷地庆幸“做出来真是太好了”。在瓶身贴上专门为其设计的标签时，感慨更深。

然而，这些难产的瓶子，在使用时也给方方面面造成了不少麻烦。首先是重量问题，搬运起来不方便，所以会产生一些索赔，这些还在意料之中，但是，搬运到目的地之后出现的问题却是始料未及的。摆放在酒吧的酒架上时，由于太重而导致酒架塌落。还有的酒吧服务生抱怨，瓶子太重，倒酒时胳膊累得发酸。

这些现实问题我也很理解，但还是希望使用者能够稍微忍耐一下。也许这的确是一个任性的设计，但是，如果因为这些使用问题而将独特的设计改掉的话，不就少了很多乐趣吗？只要与这个威士忌酒瓶有关，我还是会比较固执的。

总之，这些唯美的威士忌酒瓶就是在不断地遭遇各种现实问题后，被设计出来的。透明女模特

我来讲讲某个夏天，挑战女性内衣设计的趣闻吧。

1986年的夏天，我设计了一套华歌尔内衣的挂历。华歌尔公司因每年都制作身穿漂亮内衣的女性挂历而出名，对于设计师来说，这无疑是一份颇具吸引力的工作，包括摄影师在内，大家都跃跃欲试。由于这份工作需要设计师具有高水平的独创性和时尚新颖的构思，因此，这份工作不会交给某一位设计师，通常是由数名设计师以竞标的方式参选。这个夏天，我的方案如愿以偿地被采纳了。

当时，我的工作大部分是面向国外市场的汽车目录设计，这是我第一次接触时装设计，而且还是女性内衣。在其他设计师的面前，我拼命地抑制住内心的喜悦，在心里三呼万岁。就像是第一次进入甲子[1]园的高中生似的，我全力以赴地投入了这项工作。

我的设计方案是，穿内衣的模特照片中的背景和人物的皮肤部分被完全去除，只剩下内衣来表现女性身体的美和性感。

使身体收紧的内衣样式本身就具有凸显丰满肉体曲线美的表现力，试着想象一下透明的模特身穿内衣摆姿势的画面，可能就更明白了。没有肌肤，虽然显示不出人体的鲜活感，然而布料勾勒出的体态和线条，则会更为强烈地唤起人们对肉体的想象力。

另外，在肌肤间隙留有一道阴影，这阴影对于表现透明模特也是不可缺少的要素。通过精确地描画出这些细微的阴影，使之与内衣形成组合，能够再现肉体的存在感，使人产生错觉，仿佛真的有身体似的。

仔细一看，并没有模特的肉体。通过去除肉体来弱化喧宾夺主的色情，既不失妖艳美，又能从中感受到优雅品位。这就是我的目的。摘自1987年华歌尔挂历

女性内衣，原本就具备了足够多的魅力。它将女性的肉体美呈现了出来，但是如果把握不好这个度，反而过犹不及，会造成让人羞耻的感觉。这是很可怕的。因此我始终以内敛的形式来表现。

我从设计草图中慎重地选出了6个造型。

用于摄影的几件内衣是特别制作的，使用了易于突出模特身体线条的柔软而带有下垂感的布料，还采取了稍稍超现实的古典设计风格。模特在做脱掉内衣的造型时，会让人看到内衣的部分内衬。因此，连内衬的细微之处也必须达到经得起鉴赏的标准。这些细节影响着整体的效果。

接下来是摄影。首先要进行模特试镜，我对这个不太在行。并不是不好意思看那些穿着内衣的模特，而是不太习惯面对面地盯着对方看。更何况不是选演员，而是挑选身体。

在注视模特的同时，自己也被模特注视，如果不能坚定地贯彻专业意识的话，肯定会在这场较量中输掉。若是犹豫不决或顾虑重重的话，工作就无法继续。可是，说起来容易做起来难。“请摆一下这样的姿势。”我发出各种不同的指令时，自己也一直在浑身冒冷汗。虽说在寻找能够完美表现自己设计意图的人体，却总是不得要领。

大概是注意到了我的窘迫，华歌尔公司和蔼的宣传课长委婉地告诉我，该着眼于什么部位来挑选。

胸部的形状一般人大致都能判断，但从腰部最细的部分到胯部，再从腿到膝盖部位的线条，像美人鱼般有着流畅美丽的曲线才是最理想的，胯骨过于突出的肯定不合要求。理想的模特虽然很少，却能够让人一眼看出与众不同。这句话深深触动了我。

我感慨不已时，宣传课长用关西方言打趣道：“真是不幸的工作啊。”

摄影用的是8×10英寸的大画幅照相机。

裁剪照片，并不仅仅是去掉外露的皮肤，还必须将内衣精致的蕾丝花边中透露的肌肤也剪掉，才算实现了真正的“透明”。因此，必须是大学笔记本那样大小的胶片才能达到如此清晰细致的分辨率。

通常，时尚摄影都是靠快门捕捉模特表情的细微变化，因此大多数情况都是使用那种用胶卷摄影的小型照相机。这种拍摄一次就要换胶片的大画幅照相机，很少会用于拍摄人像。但是，出于“无论如何首先要保证影像分辨率”的单纯想法，我决定使用大画幅照相机进行拍摄。而承担任务的摄影团队，也是平时拍摄汽车的原班人马。

由经过千锤百炼、以体育社团般协作精神为荣的温文尔雅的男士们组成的摄影团队，虽然稍有些生疏，却抱着非常认真的态度进行拍摄工作。对他们来说，也是借机从粗大的汽车这类拍摄物体中解放出来，给久违的女模特摄影，而且还是穿内衣的女模特，就越发斗志昂扬了。

全身被涂成白色的模特摆出了各种造型，把皮肤涂白是为了便于后期裁剪。

模特的造型很难保持稳定。长时间保持静止的姿态，使她们因疲劳而变得身体僵硬。于是，我只好一面亲自示范各种姿势，一面让她们表演，摄影组使用照相机咔哒咔哒地拍个不停。

这样的拍摄工作整整进行了两天。

挂历做好后不久，一名模特的祖母通过模特俱乐部联系到我，说她的孙女是挂历中的一名模特，希望我能给她寄一本挂历。我记得那是从旧金山打来的电话。

我当然很高兴地给她寄去了一本。可是，看到变成透明人的孙女，不知这位祖母会作何感想呢？

[1] 日本高中棒球联赛在甲子园球场举行，因此多用“甲子园”指代这一赛事。——编者注设计师的低潮期

每当去剧院看演出的时候，都会在入场处收到其他剧目的宣传册，而且不是一张两张，是多达20几张，厚厚的一沓。我惊叹于剧团竟有如此之多，但为了打发开演前的无聊时间，也就浏览一下这些宣传册。绝大多数的宣传册就如同步调不一的芭蕾舞团一样，充溢着稚嫩之气和未能驾轻就熟的年轻设计者的潜能，我不由得苦笑起来。

一般来说，小剧团的资金很难说雄厚。所以，愿意为小剧团做这些设计的不外乎是剧团成员的朋友，或者新入行的设计师等等。新入行的设计师，平时总是忙于给别人做助手，很难有独立设计作品的机会。因此，这些新手哪怕是不收设计费用，也想得到一展身手的机会。这是所有设计师都要经历的阶段。

我本人也经历过这种像得了麻疹一样的低潮期，也是为剧团做宣传册的设计。

那还是20世纪80年代前半期的时候，做广告文案的原田宗典参与了一个叫做“梦游社”新剧团的公演宣传册的策划与制作，还需要一名设计师，他就找到了刚刚出道的我。当时的梦游社是以风格独特的作家野田秀树的剧本，以及动作激烈的肢体表演开始引人注目的。那时候，它还在东京大学的驹场小剧场里进行演出，勉强维持着运营。

我就像得到了新玩具的孩子似的，立刻投入到没日没夜的设计工作中去了。

所谓公演宣传册，就是在剧场里发给观众的印刷品，解说剧情、介绍作者、刊登下次演出的通知之类。既然接下了这个任务，我就要让这份宣传册别具一格。我把它制作成五折页，宛如蛇肚子的形状。将它展开来，便是一幅画面，用来表现剧情的主题，这个主题画是最让我着迷的地方。

野田秀树的剧本比较晦涩，充斥着暧昧含混的表述，很难把握整个剧情。而且，戏剧这种东西，似乎只有表演出来后才能获得真实感，仅凭文字无法想象的内容，一上舞台就显现出来了。因此，只靠埋头啃剧本画出来的主题画，往往会缺少神采，扼杀戏剧的新鲜感。

说起来，宣传册有点像主菜前品尝的餐前酒，而餐前酒稍稍与主菜相左，才能够使主菜的味道更为鲜美。

在一系列工作中，给我印象最深的是为《瓶装拿破仑》这出戏所做的设计。虽说题目完全游离于戏剧的内容之外，可谓风马牛不相及，但是后来我将这个设计用在了同名书籍的装帧上，记得当时还获得了较好的评价。

那个设计稿是这样的：用软木塞子封着口的、装有书信的瓶子摔碎了，碎片散落一地，瓶中书信上的铅字也随之散落。有许多穿着黑衣的小人，拿着扫帚和拖布在清扫那些飞散的铅字。

如果是现在的话，可以让插图画家绘制更为写实的画面，但那时还是用摄影合成的方法制作，而且大家都比较有空闲。我还记得瓶子不像想象中的那样容易摔碎，所以连着摔了好几个。

小黑人是请剧团的演员们扮演的，使用可以从天窗俯拍的摄影棚进行拍摄。他们穿的黑衣也是由服装师从歌舞伎剧场借来的。演员们真是给了我很大的帮助。

我在梦游社的帮工持续了4年左右，在完成了剧团成立10周年写真纪念册设计之后，我就离开了剧团。

剧团后来不断地发展，已不再局限于满足小众的需求，而是逐渐向更为大众化的方向转型了。总之，仅靠新手设计师已经应付不了。加上我的工作也忙碌起来，便逐渐脱离了剧团的工作。

但是，我和戏剧之间的缘分并没有就此结束，因为我的一个写剧本的朋友成为了“东京壹组”剧团的专属剧作家，开始为其创作戏剧了。这个剧团里的人都是一些很难称得上年富力强的人，他们大多是已经上了年纪，无法再去公司重整旗鼓的艺人，所以，不知该说他们是执著呢，还是断了念，反正他们和年轻剧团相同的地方只有资金短缺这一点。

虽然我的“低潮期”已经过去，但是如果对方拜托我的话，我还是会接下这个活儿的。现在虽然我正在写这篇文章，但同时还在制作下次公演的海报呢。《瓶装拿破仑》公演宣传页（部分）棘手的工作

下面讲一个为朋友的书做装帧设计的故事。

我有一个叫原田宗典的朋友。一说到“友人”，往往会让人联想到“君子之交”一类的，不过原田却是我高中时代交上的一个损友。“我现在也算是出版界知名人物了！”

既然他自己这么说，大概真是有点名气吧。“我要当一名作家”一直是他的口头禅，结果他还真成了个作家。我也为他的书做过不少装帧设计。“我的书销得可好呢！”

他本人既然这样说，我想应该是卖出了不少吧。

他从高中时就开始写作了。上课的时候，他将巴掌大的那种四百字稿纸藏在课本底下，不断挥动着那支又小又圆的派克钢笔。稿纸的小方格被填满后，便移到我的课本底下来。

他写的那篇小说现在读起来恐怕连他自己都会崩溃，可当时，我却极其认真地读完了，并且还用冈山方言表扬了他。

高中毕业后，他考入了早稻田大学，我则进入了武藏野美术大学，各自踏上了属于自己的探索之路，但是不得不经常阅读他的厚厚原稿的习惯却一直持续到现在。只不过小稿纸变成了普通大小的稿纸，后来变成了打字机打印的稿子，现在则是读铅字制版的校样稿了。

现在我想讲的是给《没办法的人》这本小说设计的装帧。这本书是以他父亲为原型进行创作的，当时，我还因为小说涉及了不少私小[1]说性的内容而左右为难呢。没有比为好友创作的以“父亲”为主人公的“私小说”这种特殊的作品做设计更让人困惑的了。虽然作品本身非常有趣，但我还是觉得很挠头。

就连标题这几个字本身，也令人感觉凉飕飕的。“没办法”这个词，就像是从绝望的深渊中升腾起水蒸气般有一丝丝温暖的感觉。为了很好地表达这种微妙的感觉，看来只有在封面加入能够体现“没办法”的元素才行，这是我最终得出的结论。

于是，我将原田还有几位朋友召集到一起，一边喝茶一边讨论到底什么东西属于“没办法的东西”。比如说掰坏了的一次性筷子，这算是没办法的东西吧。但是神经质的人看了，估计会急得跳起来。倒是用掰坏了的筷子吃面条的人，更接近“没办法”的感觉吧。有人提议，用一个挂着破旧T恤衫的衣架来表现怎么样？还有人说，不好，还不如用歪七扭八的衣服夹子呢。

讨论进入白热化。

众说纷纭中，最让人感到“没办法”的是装豆酱和酱油的瓶子，就是大学食堂或大众饭馆的餐桌上摆着的那种没手没脚、形似企鹅的东西。这东西简直“没办法”得令所有人都哑然失声了。此创意即是将画有公共食堂调料瓶的画面当做《没办法的人》这本书的封面。

我比较倾向于这个提案，但是作者以太过分了为由反对。最终的方案是，采用一张画有他父亲常戴的帽子的图片。虽然这个构思让人感觉平淡无奇了些，但可以说是确切地表现了作者思念父亲的立场。

几天后，设计样板完成了，电话通知他时，他说：“传真过来给我看看。”真是个厚脸皮的作者。我可不愿意人家用带着锯齿纹的传真纸欣赏我刚完成的设计，就好像是在朋友面前朗读为他写的诗一样让人觉得不舒坦。

传真过去没多久，电话就打过来了。“标题周围的虚线，有点像葬礼通知书似的，颜色不会太暗淡吗？”那头传来毫不客气的质疑。“你想得太多了。”我本想解释一下，却不由得板起了脸，“黑白印刷没法看出效果的。你看了上完色的校正版之后再下结论好了。”

我压制着不由自主提高了半度的音调，挂掉了电话。

过了两个星期，校正版印出来了。我的设计就这样不加修订地成了书的一部分。“嗯……还算不错。”

这是原田本人的感想。

虽然不知道他说的“还算不错”指的是多高的满意度，但作为我来说，总算松了口气。

不知他能不能了解这其中的辛苦，反正书一大卖，“加印啦！又加印啦！”我这个朋友便兴高采烈地向我夸耀了。

[1] 私小说：指日本大正年间（1912~1925）产生的一种小说形式，又称“自我小说”。——编者注外籍评委的心得

1990年夏天，香港设计师协会邀请我担任名为“DESIGN’90”的设计大赛评委。

刚接到这个邀请时，还惊讶于为什么会让我这样的年轻后辈担任评委，但听了评委的相关条件后我才明白：原来打的是让我自费旅游，顺便担任评委工作的如意算盘啊。总之，是因为没有正式邀请评委的预算，即使请来有名的设计师，也恐招待不周，所以这次邀请的都是比较好说话的年轻设计师。

作为补偿，大赛组织者负担我在港期间的餐费，还欢迎我带朋友一同前往。

说老实话，我非常喜欢香港。

不知道该说我的舌头在香港获得了新生，还是说我在香港迎来了成人式，反正我完全被香港的“饮食世界”征服了。数千年形成的登峰造极的饮食文化让我拥有了前所未有的味觉享受。这种快感只要体验过一次就难以忘怀。另外，我也很期待与那些久别的香港设计师朋友再次相聚，和他们围坐在圆桌边品尝中华美食也不是一件坏事。

出于以上原因，我接受了这个邀请，并且约了两个朋友一起前往。

评审活动在香港湾仔区的会展中心进行，主办方的负责人名叫克里斯托弗·张，是香港贸易发展局的设计部主任。此人是个表情捉摸不定的中年人，时不时皱起八字眉，就像刚刚吃了人似的。

虽然他是个不折不扣的亚洲人，却取了“克里斯托弗”这么一个名字，香港人都是这样，不管外表是亚洲人还是欧洲人，都有一个洋名字。例如托尼·谭、杰尼克斯·黄之类的。起初我以为是基督徒洗礼名，但似乎不是，据说是把小学教师给起的昵称直接拿来加在自己的姓氏前面使用。总之，香港就是这样一个地方。

评委一共9个人，来自国外的评委有我和美国伊利诺伊州工业大学的查尔斯·奥维恩教授。真是个奇妙的组合。

在八字眉的克里斯托弗先生的介绍下，我与奥维恩教授握手相识了。不过，我总有种怪怪的感觉，就仿佛两只变成了狸猫的妖精在虚幻的龙宫中碰面了似的，彼此都不大自在。

评审开始了。

组委会给每个评委发了评选纸，上面记载了每一个作品的参赛号码，认为不错的标上圆圈，差一点的画上斜线。评委们面前缓缓降下了屏幕，看来是先从电视广告开始评审。我顿时不安起来，因为我一直以为只评审平面设计作品。每一个作品重复播放两次之后就进入到下一个作品，这些广告里全部都讲广东话。

屏幕上出现了成龙，他一边大声喊着什么，一边又是跑又是跳，结尾部分出现了耐克运动鞋的商标。这种作品还是比较容易理解的，但也有些作品完全搞不懂是什么意思。例如某手表广告，一对母子被人流冲散的画面中接二连三地出现我无法解读的四字成语。看着这些莫名其妙的作品，我真想夺路而逃了。

我瞟了一眼邻座的奥维恩教授，他按照自己的节奏，只看了一遍视频就大胆地给出了得分。碰到我的目光，他狡黠地嘿嘿一笑。

这是同谋者的笑容。

我这才恍然大悟，真不愧是美国人，干什么都爽快啊。

是啊，让我用香港人的标准来打分确实有些强人所难。说到底，我是个外籍评委，即使因理解不了细微之处而烦恼，也无济于事。既然如此，何不干脆按自己的标准进行评审呢？对这些自己不可能理解的东西这么钻牛角尖，何谈融入国际社会呢？

卸下心理包袱后，我顿时感觉轻松了很多，也学着像奥维恩教授那样，站在异文化的角度上给所有参赛作品打分。

有两名勇敢的外籍评审参与的审查顺利进行着。到了对平面设计作品进行评审的阶段，我总算可以游刃有余地来欣赏这些参赛作品了。

香港设计师的总体水平并不算高。香港是以中间贸易为主，工业产品加工和生产还刚刚起步，所以不论工业设计还是平面设计，也只有20多年的历史。

但是，偶尔也会出现水平很高的作品。在香港，学校在初中阶段之后就开始用英语授课，这一独特的文化环境，造就了与日本风格不同的、融合了东西方文化的设计风格。另外，巧妙地将明清时期的古老民间艺术融入到设计中的作品也很有新意。外国人眼中的日本大概也是这样的吧。其深深植根于本土文化土壤之中的表现，蕴涵着无法模仿的震撼力，具有远远超越了表面的折中性，是真正令人感动的东西。

经过一审和二审，从2 000件作品中选出了19件角逐大奖，最后用举手表决的方式确定了大奖得主。

我最初推选的获奖作品是设计师陈幼坚为某酒店做的巧克力包装设计。那是个十分精巧的成套设计，如果制作成一个大箱子一定会相当有分量。由于大胆使用了在昏暗灯光下拍摄的浮雕龙照片，看上去非常的雅致，令我印象深刻。

虽然作品主题的东方色彩很浓，但是表现主题的方法以及与英文字母的组合，又明显带有西洋风格。使用这种古老的民间艺术图案，很容易给人一种强烈的地域感，但是设计师抛开了中国式的表现方法，从西方的视角进行处理，这就赋予了作品知性的优雅魅力。

遗憾的是，只有我一个人推荐了这个作品。

通过讨论，最终是名叫韩太君的设计师为温莎牛顿（Winsor＆Newton）画具设计的杂志广告获得大奖。

这也是将西方画具用东方风格进行设计，获得较好广告效果的优秀作品。虽然我觉得这幅作品作为优秀奖略显单薄，但是它得到了大多数评委的认可，我也只能表示同意。

这个时候，我和奥维恩教授都已经被这种混杂着东西方风格的香港设计折腾得身心俱疲，连说笑的力气都没有了，只能勉强互相耸耸肩膀。

随之而来的电视台和记者采访，将我最后的一点儿精力消耗殆尽。但我还是打起精神和他握手告别，并表示一定会再相见，随后离开了会场。

与松松垮垮地系着领带、头发有些凌乱的奥维恩教授告别时，从他不经意的一瞥中，仍然能看出他那特有的玩世不恭。在瞬间的眼神交会中，我们都感受到了过量的异国情趣带来的感官疲劳，以及只有这种状态下才体会到的奇妙的连带感。这是作为外籍评委才感受得到的不合理的喜悦感。“哎呀，辛苦啦！辛苦啦！”

我那两位朋友来到了会场，虽说头一天晚上，他们被我硬拽着去参加香港设计师协会举办的欢迎晚宴，让他们备受折磨，但经过一天悠闲的观光，他们似乎恢复了好心情。然后，我们一起前往圆桌边，投入美食聚餐。

尽管身体疲惫不堪，但是我的味觉依然很活跃，那个晚上品尝的广东料理，让我更加迷恋香港了。飞越太平洋时的忧郁

这是我的一次失败回忆。

1987年12月，为完成某汽车公司的企业广告，我曾拜托住在洛杉矶的插画家帮忙。

这名画家名叫席德·米德（Syd Mead），如果说他就是电影《银翼杀手》（Blade Runner）和《创·战纪》（TRON: Legacy）的美术指导的话，大家可能会有印象。由于他出身于工业设计，所以构思合理，连最细微的部分都具有很强的说服力，独创了用写实的笔触描绘未来城市的作品风格。他和NASA（美国国家航空航天局）签约，一边进行空间站的站内布局设计，一边将宇宙开发的未来规划绘制成科幻图，即使是对于我们这些见惯了先端科技的设计师而言，依然充满崭新的逼真魅力。

我请他帮忙画的插图，是以“机械化的未来”为主题，画一条可以遥望远处未来建筑林立、通向郊外的高速公路。由于表现的是对不远的将来的展望，因此不可随意凭空乱画，必须具有合乎逻辑的说服力。

我根据席德·米德以往的作品，画出一张草图，传真到洛杉矶。米德再把加入他的意见的三张草图反馈给我。

就这样，一来一回地经过多次传真协商之后，我们的意见终于取得一致，便请他着手绘图了。

听东京的代理人说，席德·米德是一个不好相处的人，他住在洛杉矶郊外的豪华公寓里，每天只在早晨固定的时间、固定的光照下进行工作，使用的笔都如同针一样细。

从这些描述中，一个瘦削、神经质、戴着细细的银边眼镜、满头白发的作家形象就浮现在我脑海里。他那带游泳池的大房子，建在一块采光很好的高地上，一只长毛狗躺在精心修剪过的草坪上午睡。整洁的工作室位于带着丝丝凉意的半地下，有着透明感的晨光从百叶窗的间隙中照射进来。到了下午，光线逐渐变成黄色时，他便停止工作，在泳池边的躺椅上坐下来，享受一天中的第一支烟。

在用传真进行交流的时候，我对他一直都是这样想象的。但是到洛杉矶见到本人之后，虽然不能说完全颠覆了我的想象，但是不管怎么看，他都是一位矮墩墩、有些乡土气、很和蔼的老先生。

他很愉快地带我参观了他的工作室——同样出乎我的意料，其实是一个又狭窄又杂乱的地方。在这里我看到了他已经完成了80%的插图，一个长得酷似腹语术木偶似的助手，正在旁边的工作台上给画打底。

洛杉矶的冬天也挺暖和，虽然已经是12月，助手却穿着一件短袖衫。再看看穿着黑色皮衣的我，就像是把东京忙乱不堪的年底扛在肩上一样，与洛杉矶灿烂的阳光实在不搭调。

乍一看插图似乎没有什么问题，但是仔细观察，就发现与他的其他作品相比缺乏些生气。虽然整体来看没有明显缺陷，却没有多少能够体现出作者卓越才华的闪光点。

难道是因为我从这幅作品的草图开始就一直在观赏，而导致审美疲劳了吗？不，不是这个原因。眼前确实是席德·米德的插图作品，但是，缺乏人们常说的那种“灵性”。难道说，他是轻视我们日本人吗？我额头上渐渐渗出冷汗。

与米德的谈话过程中，我逐渐明白了。说白了，这个插画对于他来说，并不是那么具有吸引力的。只不过是从千里之外的东京发来的请托，需要他创作这么一幅与他以往作品一样水准的画而已。而且委托人还是官僚化的日本公司，附加了不少冗长又啰唆的要求，虽然他没有直接这么说，但从他的表情可以看得出来。

的确，我为了让日本的厂商和这位世界知名大师合作时不致产生纠纷，操了一些多余的心。例如对传送过来的草图进行详细地分析，连背景中的树都一棵一棵加上注解，向公司方进行说明，然后又把那张写满了公司方面意见的草图寄到米德手中。

完全是多此一举。从东京发来的这些神经兮兮的传真，让他已然不够锋利的画笔更加迟钝了。

在沐浴着洛杉矶灿烂阳光的席德·米德工作室里，我只能抱着黑色皮大衣，品尝这一苦果了。

数日后，图画被放进了又黑又大的搬运箱中，我怀着落寞的心情离开了洛杉矶。

我应该一开始就直接跟他面谈，应该不去顾忌他的盛名，坦率地跟他本人接触。如果再多花一些时间，放松地跟他一起商量一下这幅画就好了。

我满怀忧郁，再度飞越太平洋，返回东京。品之不尽的巴黎

这是一次久违的巴黎之行。

那是前往撒哈拉沙漠拍摄外景时，回日本途中顺路造访的。

因回程时需要等候换机，正好可以在巴黎逗留整整两天。

我第一次造访巴黎，还是20岁的时候。那是一次背着脏兮兮帆布包的穷学生旅行，住在圣米歇尔大教堂的小客栈里，连去餐厅吃饭的钱都没有，只能在小胡同里的超市里买来面包、奶酪和便宜的红酒，回到客栈的房间里吃。但是，我的感知却像一块干燥的海绵拼命地吸水一样，从陌生的烟草商标、地铁车票的碎片、菜市上堆放着的青椒，以及从鞋底传来的石板路的触感中，贪婪地汲取着巴黎的文化。

对于20岁的我来说，巴黎就如同一块吃不完的巨大的卡门贝乳酪一样，吃一点儿就能吃饱，吃多了会流鼻血。

对于巴黎的魅力，就无须我啰唆了。这是几个世纪以来注入了无数建筑家、艺术家、政治家的热情，开满了欧罗巴文化之花的都市。

韩国雕刻家崔在银说过，一来到巴黎，就没有心情创作了。因为巴黎本身就是一个已经完成的艺术品，让人无意在其上再添加任何东西。

它不仅仅是一个极其精致而美丽的城市。城市的风韵是经过岁月交替、世代经营形成的，其风情不可避免地反映了市民的意识。

尽管街道上也散落着烟蒂，但是从漂亮的林荫道可以感受到城市对于过往岁月的眷顾，以及在流逝的时光中优雅生活的居民的意志。

现代建筑和有厚重历史感的石质建筑不留痕迹地融合在一起，古老的水池依然喷涌着水流。就连麦当劳的霓虹灯也全是白色的。这里看不到香烟和饮料的自动售货机。

虽然有城市规划，但是这个城市以这样的形态存续至今，与巴黎市民的高度意识分不开。这是市民达成共识而形成的城市的优雅和骄傲。

传说曾有日本武士看到日本和巴黎的巨大差距后，感到绝望而剖腹自杀。虽然不知道是否真有其事，但这并不仅仅是一个笑话。对敏感的人来说，巴黎确实是一个有着极强冲击力的城市。

人在到了30岁之后，头脑和感知力都逐渐变得迟钝的时候，才能够愉快地品味这座惬意的城市吧。我一边悠闲地在大街小巷里溜达，一边自以为是地想着。

然而，我再一次碰到了让我流鼻血的情况。

那天，我去奥赛博物馆参观。它是由为1900年巴黎世博会所设计的奥尔良铁路终点站奥赛火车站改造而成的，主要收藏1848~1914年之间的绘画、雕塑、家具和摄影作品，1986年落成开馆。

1900年的巴黎世博会是一届以Grand Palais（大宫）和Petit Palais（小宫）等为代表的，将现代主义和样式主义建筑风格加以微妙平衡的奇妙建筑层出不穷的，争议多多的博览会。

这是一个钢铁构造的巨大拱形空间，由石材、喷漆工艺等古典风格的装饰将丑陋的铸铁构造遮盖起来，先进技术和传统样式在冲突中相互妥协。从艺术性来看，这些让人感到犹豫不决的建筑，虽然在世博会上受到万众瞩目，但并非全部都得到了巴黎市民的认可。奥赛车站等建筑，甚至被打上了拙劣建筑的标签，在铁路停止使用后，还曾遭遇过好几次被拆除的危险。

1973年以后，乔治·蓬皮杜总统执政时期，开始对奥赛车站进行改造，经过吉斯卡尔·德斯坦和密特朗两届政府的努力，这个建筑物终于脱胎换骨，变成了一个新的美术馆。

由三位法国建筑家构成的名为ACT的团队在改建工程中竞标成功，内部装饰则由意大利建筑师葛尔·奥兰迪进行设计。

在1900年的世博会中，这个融合了传统风格和现代技术的实验性建筑，获得了赞叹和批判之后曾一度被人忘却，经过了一个多世纪的岁月洗礼之后，才重新回到了时代的前端。

一直以来，我对博物馆、美术馆的设计抱有兴趣，不仅是建筑空间，还包括其展示结构和平面设计。读了这个博物馆的相关资料后，已经有了大体的了解。但是，实物还是远远超出了我的想象。

仅仅用美术品替代了机车，就能够将其称之为美术馆了吗？我一直想象它是一种废物利用。但是，一踏入美术馆的大门，不得不佩服前人利用车站这一巨大空间建设美术馆的眼光。如果仅仅作为美术馆来建造的话，是绝对不会获得将巨大空间巧妙地再生，为其赋予一种勇武之力的展示空间的创意。

内部装饰也是如此，墙面和展示台大胆采用大理石和金属材料，经过高超的处理后产生了美妙的和谐感。一个世纪以前，这种将金属和石材进行组合的创新成果，随着时间的流逝，逐渐进化成一种新的典雅风情，在20世纪末的巴黎再次开花结果。曾经饱受批判的现代技术和保守派思想的苦不堪言的折中，已被巧妙地加以克服。即便是作为一个现代化的建筑空间，在提供了新的借鉴这一点上也是意义深远的。

从随意、宽松的展示品摆放，到解说图板的颜色和大小，以及将解说图板安装在墙上的精致黄铜部件，都能够看出来这种典雅。

解说词被翻译成包括日语在内的四种语言，印刷字体都充分展现了罗马字体和宋体的美感，让我无法移开视线。日语的说明是符合日语规范的竖体排版。不知是出自哪位设计师之手，尽管他不像整体工程的主角——建筑家那么引人注目，却出色地完成了分内的工作。

虽然只有短暂的设计经验，但我知道“典雅”并非只靠管理、强制、计划就会产生的东西，而且“典雅”也不是经过研磨就能够达到的境界。它是不仅懂得研磨之美，还要懂得细致中透露粗糙的意义、懂得基于熟知本民族的文化美，并有所克制的智慧。

如果把这项工程交给日本或美国设计师来设计的话，一定会采取复制上世纪末的建筑风格，或者另一个极端，建造出更为露骨地表现现代感的东西吧。

对于古老文化的深刻认知与自信，反而会让人们去加速吸纳新事物，这种新旧之间振幅的宽度，才是产生这种优雅的文化空间。

巴黎，依旧是一块品之不尽的卡门贝乳酪。手抄纸回廊

这次谈谈举办纸展览会的感受。

从1988年秋天到1994年春天，在差不多6年的时间里，我为一个名为“Paper World”的纸展览会做策划和会场设计。这个展览由竹尾纸业公司主办，每年4月在东京六本木的美术论坛举行。自从参与到这项活动以来，它就成为了我每年最愉快的工作之一。

竹尾纸业很早就开始致力于这个文化活动，还分别出版过《日本手抄纸》和《世界手抄纸》两本书，作为公司成立70周年和80周年的纪念。这样的书可不是单凭一知半解就能编辑完成的，需要细心地寻访日本的每一个角落以及世界各地每一个生产手抄纸的村庄才能完成，是一份让人肃然起敬的辛苦工作。

纸这种东西，有一种打动人心的奇特魅力。日本人一遇见质地上乘的手抄纸，就会涌上一股思乡之情，发出“啊，日本纸真是太棒了”之类的感叹，这本书就是如同将这刹那间的思乡之情吹走般的宏大的出版物。

对于平面设计师而言，纸就像是棒球投手的本垒、厨师的菜板一样重要的东西。当然，即便不是设计师，喜欢纸的人也有很多。而像我们这样的人一看到这本专门描绘魅力四射的手抄纸的书，就会像狗熊见了最爱吃的蜂蜜那样，完全沉醉其中，流连忘返。

我现在要讲的是1990年的“世界纸张展”。我的设计构想是，利用美术论坛这个主会场，尝试着将自己多年来一直爱不释手的《世界手抄纸》这本书置换到展示空间里去。

我将书中收集的手抄纸图片化作实物，一张一张地排列开来，在会场里重新进行组合。当然，要有效利用展示空间的优势。具体来说，我把会场设计成梯田般起伏的回廊状展台，天穹贴上黑色木板，将30×40厘米大小的手抄纸空出一定的间隔，依次横向粘贴在木板上。然后用一种制作围棋棋子的名为“那智黑”的石子做镇纸，将石子切割成牡丹饼大小，固定在每张纸的正中央。这种星星点点密布的黑色石子是整个展台设计的亮点。

参观者从狭窄的走廊入口走上台阶，仿佛置身于广阔的梯田之上，可以俯瞰绵延不断的手抄纸走廊。

摆在最前面的是中国的手抄纸，这样安排自有我的道理。因为中国是纸的发祥地。我的构思是在会场中再现纸的传播路线：一条是经由韩国传到日本，另一条是由中亚传播到中东和近东地区，再经由北非到达摩洛哥、西班牙，纵贯欧洲到达北欧的路线，以便使参观者可以一边用手和眼睛感受纸的质感，一边了解在“纸的传播”这一人类文化进程中极其壮观的历史背景。

在展厅中还摆放了从埃及寄来的纸莎草鲜花，从日本出云地区来的葡蟠、雁皮、黄瑞香，中国竹纸的原料根曲竹，以及欧洲手抄纸里使用的棉花。以插花的形式，将这些作为造纸原材料的植物分别摆放在各种手抄纸旁边。

印度、泰国和中国西藏的手抄纸野趣盎然，马达加斯加的手抄纸里掺入了五颜六色的花瓣，意大利、法国的手抄纸手感非常松软美妙，北欧的手抄纸质地细密，中国的竹纸充满精致洗练的韵味，当然还有达到完美之境的日本纸。

陈列在会场中的各色纸张，与在书中表现的意趣迥异，展现出了一幅美轮美奂的图景，我不禁陶醉在这让人眼花缭乱的纸的世界中。我并不是想要将多余的伤感情绪带入展览，但正是这些来自世界各地的手抄纸，真实地传递了造纸人的亲切与温情。

手抄纸的制造可不是一件轻松的工作，甚至可以说是一个重体力活。工人们要敲打漂白过的树皮，粉碎其纤维，用沉重的过滤网进行过滤，冰冷的水会冻得手生疼，其辛苦可想而知。尽管如此，纸张仍然在世界各地被制造出来。漫步在展厅里，体味造纸人的辛劳，不由得发出感叹：“人类真的非常喜欢纸啊！”

展厅的布置赶在展览会开幕前夜完成了，顺利开幕的纸长廊，迎来了大批的参观者。

可是据说，如此受人喜爱的手抄纸，正逐渐走向衰亡。存在于世界各地山谷里的手抄纸产地日渐消失。虽然有句话说“逝去的才是美丽的”，但是手抄纸真的消失的话，又该是怎样的悲哀呢？香菇和文艺复兴

我终于去了佛罗伦萨。

说得这么夸张是有原因的：从开始懂事的时候起，我就对与文艺复兴相关的宗教美术非常发憷。和三岛由纪夫少年时迷恋歌德·莱尼的《圣塞巴斯蒂安》相反，上初中和高中的历史课时，一涉及与基督教密切相关的美术史内容时，我总会感觉莫名的胆怯，提不起什么兴趣来。进入美术大学之后，我也从不选修有关文艺复兴的课程。“哎呀，托斯堪内里（Toscanelli）真是太迷人了。”要是能有个特别喜欢古典，把我的注意力引向14世纪的朋友的话，或许会是另一种光景吧。不凑巧的是，我连一个通晓文艺复兴的朋友都没有。

还有一个原因，我的专业是设计，兴趣经常被19世纪后半期到20世纪的艺术运动吸引，根本顾及不到古典了。

因此，对于像巴黎的蓬皮杜中心（Centre Pompidou）、纽约的近代美术馆等等收藏近代美术作品的美术馆，我就像被光线吸引的草履虫一样，不由自主地往那边跑，而一听到佛罗伦萨的乌菲兹美术馆（Galleria degli Uffizi），我就如同讨厌洗澡的猫儿似的，本能地想要逃离。

仅仅是听到桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）、拉斐尔（Raffaello Sanzio）等大师的名字，我就像个讨厌吃香菇的孩子把香菇挑出来放到一边一样，避之唯恐不及。

不过，终于有机会让我克服这个弱点了。

这个夏天，我罕见地安排了一个长假，去干邑、波尔多、苏格兰悠闲地游览一番，佛罗伦萨是这次旅途的最后一站，也就是说，用文艺复兴来结束这段洒满酒香的旅行，以便使自己酩酊陶然的头脑清醒起来吧。

从巴黎坐飞机到佛洛伦萨机场大约需要3个小时。在飞机上我仔细阅读了临行前编辑给我的一本名为《佛罗伦萨美术散步》的旅游指南，多少缓解了我对文艺复兴的无知和先入为主的印象。

不过，这本指南也是从美术史的角度来介绍各个作家的作品，最多只能填补一下我的知识缺口，未能获得更多的乐趣。

然而，当我亲眼看到佛罗伦萨，从圣母百花大教堂（Santa Maria del Fiore）开始，参观了几个美术馆和博物馆之后，我原来认为装饰过度的建筑物和宗教色彩浓重的绘画，竟然意外的顺眼起来。

在设计和建筑的世界里，从10年前开始，出现了后现代主义、新现代主义等概念，显示出超越逐渐萎缩的现代主义的趋势，回顾我自己的设计，对样式和装饰性也逐渐有了新的理解。

原本淡泊的日本人的造型感，与崇尚简约、追求合理性的现代主义造型观比较亲近，但来到这里之后仍然感觉欠缺。为弥补这个缺陷，虽然并非想要简单地借鉴古典意大利的样式和装饰感，但是在这个充满正宗造型与设计的发源地，我的确找到了一些追寻已久的东西。

文艺复兴的绘画所运用的技巧中，有着现代超写实主义那种大刀阔斧的画法所无法企及的精致浓密的细微部分。用望远镜将弗朗西斯卡（Francesca）、达·芬奇的画作的一部分放大了看，我不由得发出赞叹之声。这简直就像是透过潜水镜，第一次看到海底世界般美妙而新奇的世界。这种感觉已不能用“妙不可言”这样平庸的词语来形容了。那是堪称将使人毛骨悚然的惊异描写力展现于眼前的绘画之三昧。如同光线照射不到的暗处，印相纸也绝不能感光一样，执拗地描绘出了极其细微的荫翳世界。

出于职业的性质，我看过不少写实风格的画作，不过当代的画作，在焦点的选取，包括背景的模糊、虚光方法等在内，只是凭借光学技术描绘出的影像，也就是说，绘画不过是在模仿照片而已。这一事实令我感慨不已。看来我把古典的写实绘画看得过于简单了。

尤其是达·芬奇非常了得。我万万没有想到自己会这样盛赞达·芬奇，但他的画实在是充满智慧、完美无缺。波提切利等人所画的人物表情，比较开放，看起来很亲切。或许这就是之所以叫做文艺复兴的原因吧。达·芬奇所画的人物，就连角落飞翔的天使看起来都有着很高的智商。《受胎告知》等作品的构图非常巧妙，画到这个程度，甚至让人怀疑不是画出来的。从远处看，甚至会产生有别的画隐藏于其中的错觉。

因过于感动，再次回到巴黎之后，我也一只手拿着望远镜，重新欣赏了卢浮宫里的文艺复兴时期的画作。达·芬奇的确很不错，《蒙娜丽莎》也很不错，知性的部分尤其美。如同达·芬奇所说的那样，“智慧是美的”。这也是贯穿于他的生活方式及其所有作品传达出来的信息。

尽管我觉得，打心眼里认为“《蒙娜丽莎》是一幅名画”的人出乎意外的少，但我还是不能不说它是一幅非常了不起的画作。

而且，我很高兴能够漫步佛罗伦萨的街头，呼吸到文艺复兴的空气。这座城市里，随处可见艺术家们为某个主题而一比高低的痕迹。圣·乔凡尼礼拜堂大门扉的设计、佛罗伦萨大教堂的穹顶设计等等，都是当时顶尖的艺术家竞争的结果。美第奇家族对艺术家的聘用，走的是非常实用的途径，我对此感同身受，对当时的艺术家的境况能够有所共鸣。

总而言之，文艺复兴这个时代是由一连串的竞争构成的，胜出者便获得了机会，因此才会达到那样的高度吧。

就是这样，我感觉自己与那让人敬而远之的文艺复兴贴近了一些。就像是终于愿意吃香菇的小孩子的心情一样，尽管真正品味到其中的乐趣还有待时日。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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